时间：2023-05-29 17:33:21
在杨泽勇副书记的领导下，太阳岛文学社成员喻莲、强燕、梁小红、张琦、王小亮、任德坤和我组成了一个由我担任队长职务的七人暑期实践小分队，共同致力于《郭沫若诗歌精选集》和《郭沫若二三故事》两书的编纂工作。众所周知，郭沫若是一代文豪，在中国文坛上享有盛名。然而，近年来对郭沫若成长历程，特别是其在乐山期间成长历程的研究少之又少；对郭沫若诗歌，特别是其少年时代诗歌，在我国当代青少年群体中的推广和普及方面的工作也还不够。据此，杨副书记提议由我牵头，发挥太阳岛文学社成员的力量为郭沫若研究的事业做出一些微小的贡献。于是，我们便在这个暑假两个月的时间里，对郭沫若在乐山期间的成长故事进行了收集整理，并按照分页编排的方式为后期制作提供蓝本，这方面的工作将在杨副书记的协调下，由美术系的同学完成后期制作，将文本转化为图文并茂的连环画或者漫画作品。
另一方面，我们对郭沫若诗歌作品，特别是少年时期的大量作品进行了收集整理工作。初步完成的精选集里一共收录了郭沫若诗歌98首，配以写作背景和注释，共77页，38685字。本实践取得了初步成功。
收集整理故事和诗歌的工作看似简单，着手做起来却发现庞大并且繁琐。分队队员们在实践过程中充分发挥了不怕吃苦，坚持不懈，精诚合作的优良品质，在杨副书记的指导带领下，圆满完成任务。对每一位成员来说这既是考验，又是锻炼；既是辛苦的工作，又是丰甜的果实。并且我们暑假所作的这两方面的工作，既为家长们提供了讲故事的素材，为孩子们树立了榜样，也为培养青少年对诗歌这门文学艺术的兴趣提供了一扇窗口，并让更多人有机会有途径正面的接触到郭沫若，以及他的诗歌创作。
（关键词：郭沫若 诗集 成长故事 团队）
二、正 文
从杨副书记找到我，跟我谈要凭借我师院学生自己的力量做两本这样的关于郭沫若的书籍那一刻起，我就被某种神秘的力量驱动，全力以赴。我知道，这是杨书记对我、对我们07级学生的一个殷切的希望以及信任，担子虽重，但我一定会全心全意地去克服、去完成。
从迅速而略显仓促的在太阳岛文学社中募集成员，在接到任务第二天就正式组建起暑期实践小分队那一刻起，每一个分队成员，都似乎和我一样很快的进入状态并获得了那种共同的激动心情。
出一本书，这四个字对每一个中文专业的学生来说都是一个不可抗拒的诱惑。虽然这次的任务是通过收集别人的故事和诗歌来做两本书，但这也并不失发现和创作的成分。责任感和自豪感，是将我们分队七人凝聚在一起的看不见的力量。
（1）准备工作
在杨书记主持的第一次分队座谈会上，每个人都对此后的工作提出了自己的建议以及看法。会议最后我们一致认为，工作的第一步应该是对郭沫若这个人的成长历程和他的创作情况进行一个全方位的了解。会后，分队七人分组到学校图书馆和郭沫若研究中心借来每人两本，共十四本不同方面关于郭沫若的书刊。
由于接到任务的时候正值期末，队员们从紧张的复习中抽出宝贵的时间对自己手上的书籍都进行了快速而有针对性的浏览。每三天开一次小会，互相交流了自己阅读的两本书里介绍的情况，让每个人都获得了整个十四本书中包括的重要信息。
（2）初步分工
一星期后，我们一行人又一起来到系办党员接待室进行第二次座谈会议，向杨书记汇报了这一星期中阅读资料所得到的收获。杨对我们掌握的有关信息进行肯定和鼓励的同时，也根据他本人多年来对郭沫若的研究了解，对其情况进行了大量的补充。
第二次会议，我们根据各自不同的特点和暑期客观条件对工作进行了第一次具体的初步分工。两个人进行诗歌的收集工作，先从网络上去收集他的诗歌。另外五人分成两组，一组人收集郭沫若童年故事，另一组则收集青年。
（3）工作小结
期末考试结束之后，我们分队初期的工作也基本告一段落。这一阶段由于时间等诸多因素的限制，效果甚微。收集故事的同学从一本《郭沫若少年时代》上发现并记录了几个具有代表性的故事下来，但这些对于制作一本书的故事容量，显然是很不够的。另一方面，收集诗歌的同学则发现网络上郭沫若的诗歌特别稀少，必须花时间将现有书籍上的诗歌一首一首地输入到电脑上去。
针对这样的一个现状，杨书记决定，由系上赞助，让我们分队七人一同前往郭沫若的故乡——沙湾。实地考查郭沫若童年故事，并感受其写作环境。而诗歌收集方面的工作由于太过繁琐，在原来收集诗歌的两位成员的基础上，又增加包括队长在内的两名成员，一边收集故事，一边做这个打字工作。
（4）沙湾之行
①由于学校已经放假不方便再在寝室住宿， 2010年7月7日晚，我将分队七名成员都带到了我家。当晚，我们对次日去沙湾之后的行动、目的进行了初步的讨论以及规划。
②7月8日上午，分队成员主要进行探路工作，午饭后分四组开始进行正式的走访调查。去沫若广场的一组人顶着烈日的曝晒，重点与广场漫步的行人以及垂钓的人们进行了交流。一下午的谈话中，收获了五个关于郭沫若童年的有趣故事题材。 「 1
第二组是去一棵古老的黄桷树下与树下众多的老人攀谈。辛勤的努力也收获了3个故事。第三组去文化宫收集到郭沫若在沙湾地区亲属的资料。第四组调查书店的人却发现整个竟无一个书店有超过3本以上关于郭沫若的书籍。
晚饭后，分队成员分两组，一组随队长一起代表我文新学院看望郭沫若的弟媳，另一组负责调查沙湾县城内一位正在创作一本郭沫若传记的作者的地址，未果。
③9日清晨，五名分队成员早早的起床，来到了沙湾沫若中学的校园当中。另五名则一同前往了沙湾县沫若图书馆。沙湾沫若中学的老师们热情接待了我们的成员并在引领其参观校园后将一本该校独立编订的关于郭沫若童年故事的内部资料赠予我们。在图书馆的同学找到了几本市面上不易见到的旧书，用相机拍下回来研究。
9日下午，分队集体参观了郭沫若旧居。古色古香的宅院和书卷气极浓的氛围让分队成员们备受感动。从老宅出来之后，我们便依依不舍的踏上归程。
④10日上午，在杨书记的指导下，分队开了一个成立以来最重要的全体会议。会上，首先就沙湾之行所取得的成果进行了全面的思考以及总结。从数据上看，我们此行一共收获了8个郭沫若在沙湾时期的生动故事，得到沫若中学珍贵内部资料一本。在此书内，我们又发现了3个郭沫若的故事。经过整理，一共发现了16个故事的线索。五个负责故事的队员，除梁小红、强燕一个人负责四个故事，我本人负责两个故事之外，每人分配三个。
由于我家和张琦家都有电脑，所以诗集这边打字的工作也主要由我们承担，另外两名队员主要负责查找创作背景和收集更多诗歌、排版等等工作。
（5）暑假期间
暑假期间，我们依然坚持兵分两路，相互策应的基本原则。制作故事书的这一组人，将工作具体分为了三个步骤：第一步，是将故事线索转变为一个800字左右的大的故事，具体生动；第二步，是将大故事简化，制作成适合青少年阅读的平白浅显的语言表达；第三步，则是分段，将精简的故事分为4到7个页面，每一页都能独立制作成画，为美术系同学提供方便的创作蓝本。
每一步计划耗时两周，不紧不慢，不争不抢，成员们均在规定时间完成了此阶段规定的阶段任务，并都坚持了每周周四上网讨论这个惯例。（放假后，为方便联系我建立了一个专门用于召开网络会议的qq群，分队成员七人每周四都要上网召开例会。）并在专门的博客上对各自发在网上的阶段性故事成果进行了肯定或者批评。
制作诗集的同学则按计划每天几首每天几首的完成了整本诗集的打字、注释工作，并对每首进行注音方便儿童阅读。
三、结 束 语
通过一整个暑假的努力工作，我深深的体会到了团队精神的力量和坚持不懈的伟大。本次实践虽然前期遇到了一系列意料之外的障碍，但队员们都在杨书记的引导下，冷静而有效的找到了解决的途径方法。这些工作方法和积极态度都将使我终生受益。
但其中诗集部分注音和排版上存在的一系列纰漏由于分队成员在技术和经验上的限制而变得依然难以解决。这些，还需要开学后杨书记组织专家进行校正修改方面的工作。
关键词:郭沫若;诗歌翻译;风韵译
郭沫若曾从日本友人山宫允先生处获赠一本《英诗详释》,这本诗集选录了英美诗人的60首短诗。1969年郭沫若选译了其中的50首,即现在的《英诗译稿》。自1947年完成《浮士德》第二部的翻译以来,郭沫若已有二十多年没有比较集中地从事翻译工作了。因此,《英诗译稿》是他建国后仅有的一本译作,也是他一生中的最后一本。当时正处于横行和的浩劫之中,他自己肩负重任,为新中国的建设马不停蹄,鞠躬尽瘁,然而还是未免与难。他的两个儿子,七子民英(1967)和六子世英(1968)在这场浩劫中被迫害身亡,其中的悲苦可想而知。在这种情况下,他又悄然地转向了自己心爱的文学,转向浪漫主义诗歌,寄托自己的苦闷。然而,《英诗译稿》可以说是无心偶成之大作,他生前并没有想过将其出版,直到去世之后才被发现,并由其女整理出版。郭沫若翻译这本诗集时,已是七十八岁高龄,无论是文学造诣和翻译技巧都以达到炉火纯青,所以,这本译作最能体现郭沫若的译诗原则――“风韵译”的诗歌翻译理念。
早在1920年,郭沫若就提出:“诗的生命,全在它那种不可把握之风韵,所以我想译诗的手腕于直译意译之外,当得有种“风韵译”。他认为:“我们相信理想的翻译对于原文的字句,对于原文的意义自然不许走转,而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有,然不必逐字逐句的呆译,或先或后,或综或析,在不损及意义的范围之内,为气韵起见可以自由移易。”(转引自陈福康,《中国译学理论史稿》(修订本) 上海外语教育出版社, 2000, 6)。这要求译者不仅对原文有充分的理解,还能准确地把握原作者的思想和写作动机,不仅“顾及”原文的“语神语势”,还“力求原文语神语势的圆润”,做到以“诗”译“诗”。以《英诗译稿》中William Wordsworth (威廉•华滋华斯)的DAFFODILS (黄水仙 )中的第二段为例:
Continuous as the stars that shine 有如群星在银河,
And twinkle on the Milky Way, 形影绵绵光灼灼,
They stretch’d in never - ending line 湖畔蜿蜒花径长 ,
A long the margin of a bay: 连成一线无断续。
Ten thousand saw I at a glance 一瞥之中万朵花 ,
Tossing their heads in sprightly dance. 起舞蹁跹点头啄。
读者可以真切地感受到如原诗般流露出的活泼、流畅的韵味。“continuous”译成“形影绵绵 ”“shine and twinkle”译成“光灼灼 ”,一静一动,传达出深远的意境;“They stretch’d in never-ending line /A long the margin of a bay”译成“湖畔蜿蜒花径长,连成一线无断续。”令人拍案叫绝,犹如译者亲临当年华滋华斯游历过的湖区,沉醉于水仙花丛而触景生情,下笔如神,诗句自然、优美悦耳,不见雕琢之痕。华滋华斯笔下的黄水仙栩栩如生、婀娜多姿地再现眼前。像这样高水准的译诗,需要译者对原诗的领悟能力,更需要译者极高的汉语驾驭水平,能用汉语自然地呈现原诗的意境、风格、韵味。因为“译诗的手腕绝不是在替别人翻字典,绝不是如像电报局生在替别人翻电文。”若“只是随随便便的直译一番,这不是艺术家的译品,这是言语学家的解释了”。
为了再现原文“风韵”,郭沫若摆脱原诗词句行列的束缚,大胆地进行再创造。成仿吾先生在为《英诗译稿》作序时说“我们从这本英美抒情诗选的译诗可以看出,他的手法是多么高超,我想如果原作者本人能看到,大概也应该惊叹与佩服的。”这种高超的手法充分地表现于翻译美国诗人麦克司•威伯的《夜》:
Fainter, dimmer, stiller each moment,Now night.
译诗为:愈近黄昏 ,暗愈暗 ,静愈静 ,每刻每分 ,已入夜境。
关键词：郭沫若 诗歌翻译 风韵译 《西风颂》
一、引言
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
二、诗歌翻译和“风韵译”
从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。
1920年春，田汉请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。
三、郭沫若译《西风颂》
《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。
（一）诗歌形式
诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。
1.韵律
韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。
雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。
2.节奏
节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。
再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四新文化运动时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。
（二）诗歌内容
诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。
1.词汇
亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20
在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。
2.句法
因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。
（三）诗歌意象
诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。
1.比喻意象
比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。
原文：
Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
译文：
你虽不可见，败叶为你吹飞，
好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。
原文：
Wild Spirit， which art moving everywhere；
Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72
译文：
不羁的精灵哟，你是周流八垠；
你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。
2.象征意象
法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。
原文：
If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80
译文：
严冬如来时，哦，西风哟，
阳春宁尚迢遥？[9]102
这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。
四、结语
通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。
因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。
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郭沫若的书法作品精选欣赏
郭沫若的书法作品精选图片1
郭沫若的书法作品精选图片2
郭沫若的书法作品精选图片3
郭沫若的书法作品精选图片4
郭沫若人物简介
郭沫若(1892年～1978年)1892年11月16日生于四川省乐山市观娥乡沙湾镇。乳名文豹;原名郭开贞，字鼎堂，号尚武。笔名沫若，麦克昂，郭鼎堂，石沱，高汝鸿，羊易之等。中国现代著名诗人、学者、文学家、历史学家、古文字学家、社会活动家、剧作家、革命家。郭沫若早年赴日本留学，后接受斯宾诺沙、惠特曼等人思想，决心弃医从文。
与成仿吾、郁达夫等组织“创造社”，积极从事新文学运动。这一时期的代表作诗集《女神》摆脱了中国传统诗歌的束缚，充分反映了“五四”时代精神，在中国文学史上开拓了新一代诗风，是当代最优秀的革命浪漫主义诗作。1923年后系统学习马克思主义理论，提倡无产阶级文学。1926年参加北伐，任国民革命军政治部副主任。1927年蒋介石清党后，参加了中国共产党领导的南昌起义。
1928年2月因被国民党政府通缉，流亡日本，埋头研究中国古代社会，著有《中国古代社会研究》《甲骨文字研究》等重要学术著作。1937年抗日战争爆发后回国，任军事委员会政治部第三厅厅长，后改任文化工作委员会主任，团结进步文化人士从事抗日救亡运动。1946年后，站在民主运动前列，成为国民党统治区文化界的革命旗帜。中华人民共和国成立后，当选为中华全国文学艺术界联合会主席，1958年9月至1978年6月任中国科技大学首任校长。历任政务院副兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国人民代表大会常务委员会副委员长等职，当选中国共产党第九、十、十一届中央委员。主编《中国史稿》和《甲骨文合集》，全部作品编成《郭沫若全集》38卷。曾经是中央人民政府政务院副。
郭沫若无疑是百年中国书坛上一位领域纵横、触类旁通的大家。由于他的文化涉猎的宽广，学问建树的丰厚，以至于诸如《辞海》一类大型辞书条目，在其名下只来得及介绍他是一位诗人、剧作家，一位历史学家、古文字学家，一位翻译家，一位著名社会活动家，等等，而对于书法艺术的精深造诣和成就，则往往忽略不计了。
文化是相通的，书法艺术同样与人们的精神世界互为依托。自古以来，一切流芳史册的书法家必然饱有文化素养。历代的大书家，无一不是大文学家，大学问家。和古代书法名家一样，郭沫若不曾把书法作为一种独立的艺术形式，苦心研练，但是笔与纸墨，却同他的创作和学术生涯如影相随。
郭沫若出生在19世纪末四川大渡河畔一个叫做“沙湾”的小镇。祖辈并非书香世家，但是客家人的勤勉、节俭、发奋图强，使他自幼便得到接受严格传统教育的机会。临摹碑帖、勾勒画谱，是家塾和旧式学堂的必修课。在自传《少年时代》里，可以一睹他初露锋芒的书法才华。辛亥革命后的第一个除夕，他为家乡父老大书特书庆贺帝制的迎新对联，村镇上民情昂扬，场面好不热闹。随后而至的留学生活，成就了一个充满浪漫激情的爱国诗人。他活跃在“五四”新文化运动的历史背景之下，他的书法墨迹也亮相于更为广阔的社会舞台，出现在一部接一部的诗集和创造社的各种书刊封面上。
在郭沫若的第一部诗集《女神》问世的时候，闻一多就把“时代肖子”的赞誉赋予了他。郭沫若一生不负此荣。注入时代精神，不仅是他从事文学创作与学术活动的动力，在他的书法作品中同样贯穿始终。大革命风起云涌，他投笔从戎，经历了北伐革命和南昌起义的枪林弹雨，遭遇到当局的悬赏通缉。这血腥的通缉令迫使他在流亡日本的困境中度过10年光阴。革命高潮时，他有一往无前的勇气，挺身而出；革命退潮时，他有坚忍不拔的精神，埋头研究，补充自己。10年来，他把目光转向中国古代社会，转向甲骨文、钟鼎文，独辟以字证史的研究方法，以惊人的睿智完成了《甲骨文字研究》《两周金文辞大系》《石鼓文研究》等鸿篇巨制，成为中国古文字研究的垂世经典。这些由作者手书影印而成的著作，即便从书法艺术的角度来审视，也堪让学界叹服。其笔墨之沉稳，使素纸生辉，其规模之宏大，非常人所及。
面对日本侵华战争的不断升级，身居敌国的郭沫若冒险踏上别妇抛雏、回国请缨之路，在民族存亡的危急时刻，成为抗战文化营垒中的一位领军人物。与抗战时期的诗歌、戏剧作品一样，他在书法创作中融入了浓郁的爱国情怀和社会使命感。在匮乏的物质条件下，常和傅抱石、李可染、关良等艺术家相聚一处，以文会友，作画题诗，举办展览义卖。咏屈原，赞水牛，点评戏剧人物……用诗书画这种独具特色的民族文化形式，砥砺着人们奋战到底的决心。无怪乎于右任曾命笔称颂郭沫若：“光明是你，你是光明”。
人生经历的丰富、文化底蕴的渊博，为郭沫若书法艺术奇葩的绽放提供了肥沃的土壤。新中国成立以后，即便众多国务在身，仍禁不住他在短暂的闲暇瞬间泼墨挥洒。他有着过人的精力，似乎不知疲惫为何物，凡足迹所到之处，便是吟诗挥毫之所。他用笔墨，激扬着对历史文化的褒奖、对祖国河山的挚爱，寄寓着对同志、朋友的热忱，也从中享受到艺术劳动的快乐。才情四溢、性情爽朗、平易近人、有求必应，是郭沫若即兴挥毫亲历者的同感。这些亲历者中既有普通百姓，也不乏当今的学术大师，季羡林便是其中之一。他这样说道：郭老给我的印象是平易近人，绝对没有给我留下“我是院长，我是科学家”的印象。中国讲究诗、书、画三绝，要做到三绝不容易，但是历史上有不少人超过了三绝，首先是苏轼。他能诗、能书、能画、能词、能文，应是五绝。苏轼是四川人，郭老也是四川人，四川是出天才的地方。可我统计不出郭老有多少绝，总之他超过了苏轼。
驾驭笔墨的能力来自于日积月累的修养。这说法可以在郭沫若身上得到生动的印证。郭沫若外出视察的时候时常找不到像样的毛笔宣纸，但只要是情之所至，无论怎样的笔和纸，一样花开笔下，力透纸背，使在场的人拍手称快。现在，人们不难发现郭沫若当年在各地留下的题辞，有的书写于道林纸，有的竟以招待所的白布床单为底。正如书画名家许麟庐所说：善书者不择笔，不择纸。一般的书家写字只能用自己习惯的笔，郭老则不然，无论什么样的纸笔，他都能驾驭。他的书法和历代书家不一样，有个人风格，老气横秋，与众不同。郭沫若生前常抽空去荣宝斋写字看画。昔日荣宝斋的工作人员如今不少已是有名的鉴赏家。郭沫若留给他们的一个生动记忆是，写字不用叠格子，铺开宣纸，提笔蘸墨，从起笔到收尾，一气呵成，布局恰到好处。不愧是笔未到，意先行，如同将军布阵，百万大军了然于胸。
郭沫若不仅在笔法上有新意，还是一位把现代标点与传统书法相结合的先行者。在他录写的《胡笳十八拍》《蜀道奇》等名篇长卷中，由于标点符号的加入，使艰深难读的文辞变得比较容易理解了。这种打破陈规的书写方式和他早年积极推行中文期刊从右起竖列改为左起横排的做法一样，渗透着一种与时代同步的现代意识和科学态度。20世纪60年代，郭沫若又率先置身于对王羲之《兰亭序》真伪的论辩之中。他否认传世的《兰亭序》帖出自晋代书圣王羲之的笔下，但并不否定《兰亭序》帖本身的书法价值。他对于文献学、碑帖学的深厚功底，同样在有关兰亭论辩的著述里得到充分显示。在兰亭真伪的考证上，学术界的观点虽不相同，然而不能不承认，这场学术争辩带来了20世纪书法史研究的一次大活跃，提高了人们对碑帖学研究重要性的认识，推动了书法理论研究的深入。
创新是艺术的生命。郭沫若一向推崇孙过庭《书谱》，对魏晋以至唐宋以来的各种书风流派不仅喜爱，而且多有尝试，但他并不拘泥于某种固有定式。在半个多世纪的实践中，他消化吸收了历代书体的优长，总结出运笔之法在于“回锋转向，逆入平出”，形成了别具一格、人所共知的“郭体”。“郭体”已在不知不觉中融入我们的社会生活。走访科研院校、文化团体，郭沫若题就的机构名称或许成为这些单位留给你的第一印象；漫步在名胜古迹的红墙绿荫之间，郭沫若落墨的牌匾楹联会在不期然中进入你的视野；在闹市商圈中穿行，郭沫若题字的商家字号可能随时与你擦肩而过。这些榜书大多没有落款，那是当年的一种时代风尚，然而它们无疑成为了现代都市环境艺术不可或缺的一个组成。1977年，我国第一种专门的书法杂志在上海创刊，刊名《书法》由郭沫若题写，笔迹沿用至今。人们从这两个字里似乎也可读出“郭体”在书坛上具有的影响力、
1961年7月7日，正是立群夫人的55岁生日，郭沫若送她一幅扇面，上面书就一首《自题诗》：“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”郭沫若借用黄遵宪“我手写吾口”的革新诗论，道出他对书法艺术的理解。典从风雅，超越汉唐，写出钟繇、二王的未有之物、未辟之境，才是他的意趣所向。
刘海粟以“食古而化，超迈入神”概括郭沫若书法艺术的精髓。学界历来主张书法首重品格，而后才是技艺。郭沫若通过书法传递给人们的是通达的文化积淀，是鲜活的时代气息，是浪漫而现实的审美格调。他贡献于中国书坛的不仅仅是遍布在祖国各地以至海内外的辞章墨迹，还有一种尤为宝贵的东西，那就是人格精神的感染力。
论文 摘要：作为主情主义代表的郭沫若在文学创作中表现出鲜明的自我意识，其浪漫主义诗歌理论主要集中在对自我表现的强调和抒情特性的侧重上，这一主张在其诗歌和小说创作中得到充分体现，并经历了一个明显的自我凸隐的过程。显示其自我意识的建构与时代有着密不可分的联系。
论文关键词：自我意识；文学创作；张扬；退隐
文学活动是主体的特殊精神领域的活动，当我们试图对创作主体做出某种界定时，需要认识创作主体本质的自我，黑格尔曾说：“ 艺术 对于人的目的在使他在对象里寻回自我。”作为主情主义代表的郭沫若在文学创作中表现出鲜明的自我意识，值得注意的是，其创作呈现了一个明显的自我凸隐的过程，本文拟从诗歌和小说创作两方面，就郭沫若文学创作中自我意识的张扬作一粗略的论述。
郭沫若五四时期的诗歌创作中，我们可以看到，其浪漫主义诗歌理论主要集中在自我表现的强调和抒情特性的侧重上，诗的主要成分是自我表现，他说，“诗底主要成分总要算自我表现了，所以读一人的诗，非知其人不可，海涅的诗要算是他一生的实录，是他的泪的结晶。”翻诗以“ 自然 流露为上乘”，在火山爆发式的情感下，《女神》诞生了，可以说，郭沫若在《女神》的创造过程中完全是被本能性的自觉情感所激发，由一种创作的灵感所控制，进入迷狂的，无目的的，极端自由的表现状态，《女神》魅力及其不可重复性，就在于它所达到的民族精神及作家写作的自由状态。
以《女神》为例，我们发现，郭沫若五四时期诗歌中的那个抒情主体，具有一种强烈的自我爆破和毁灭的渴望，可以说是五四个人主义自我意识膨胀的极端表现，在诗歌中，则反复出现“我赞美我自己!我赞美这自我表现的全宇宙的主体!”(《梅花树下的醉歌——游日本太府宰》)“我崇拜偶像破坏者，崇拜我!”(《我是个偶像崇拜者》)“无数的白云正在空中怒涌…。无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推到”(《立在地球边上放歌》)，诗歌所包含的抒情主体和意象都带有澎湃的热情和能量，“抒情自我”在诗歌中得到了淋漓尽致的体现，最鲜明体现的则是《女神》中的“天狗自我”了，这样一个鲜明而巨大的自我形象：“我是一只天狗呀!我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来了，我便是我了!”我们从这里可以看到郭沫若所塑造的这个自我，是无所不能的，显示出一种属于诗人的胆识和气魄，他借助尼采式的表现自我至极的夸张和超人自我，表现出狂放恣肆的叛逆精神，奏出了五四时期思想解放交响乐中个性自由的最高潮，体现了五四时代的大破坏，大创造的的时代精神。在没有缘由的吞掉一切之后，“我就是我了“，这种通过夸张使事物外部变化，借以表现出当时作者内心世界充满了破坏一切又创造一切的巨大力量的内在实质，《天狗》中的“我”，正是超人的形象，一种顽强的自我表现。李泽厚描述过“二十年代的
不难看出，在另一类小说中，作者的自我面目呈现得更加直接，记录了作者在现实生活中本来样态。郑伯奇称之为身边小说，这里表现出更多的是一个爱国知识分子形象，如《日蚀》中强烈的反帝思想。“如今地球上生活着的灵长，不都是成了黑蹄和马纳瓜母，不仅在吞噬日月，还在互相啮杀么?”在《行路难》中，真实的记录郭沫若这样的留学生作为弱国子民直接身受帝国主义压迫和侮辱的反映，所表现的是个人的茫然和愤怒。这类小说的创作受到了德国表现主义文学的影响。表现主义认为 艺术 的任务就是作者个人的品性和气质在最大限度内表现出来。郭沫若就曾公开表示过对表现主义文学主张的赞同，这两类小说都意在表现自我，前者主要表现的是作者理想层面上的希冀、幻灭与苦闷，后者则主要表现作者现实生活中的烦恼、不平和痛苦，记录现实刺激直接引起的思想情感等方面的反映，从某种程度上来说，是那个时代的种种投影。五四时期新的价值观念和价值体系的建立，是这类小说的重要的思想资源，传统的价值观念和体系是张扬集体，蔑视个体，为了大家，牺牲小家的集体主义本位观念，个人，自我被放在无足轻重的位置上，而五四时期受到压抑的自我意识的空前觉醒和空前高涨，传统知识分子立功，立言，立德的伦理信条被新时期自我表现的个人欲望所取代。小说中大胆的暴露自我，直逼个人隐秘的内心世界，表现出前所未有的先锋性和前卫姿态。与五四时期个性解放的时代精神汇合交融在一起。
另外，在其创作的以 历史 题材为主的小说中，作者已经退到作品之外，不再是表现自我。如《孔夫子吃饭》，《孟夫子出妻》，《秦始皇将死》等篇中，目的注重在史料的解释对于现世的隐喻。
郭沫若文学创作中的自我意识是与其个性意识，民族意识和时代意识紧密联系在一起的。郭沫若具有热情奔放的诗人气质，最显著的是其冲动性的气质，作者自述自己一有冲动的时候，就好像匹奔马，而《女神》的创作初期，是在“五四”大潮的刺激下汇聚成了他的诗歌的冲动。其叛逆精神与爱国情怀更在诗歌创作中有集中体现。另外，从郭沫若的知识结构上看，他既是传统文化继承者，又是西学的倡导者，他青少年时代崇拜庄子，欣赏庄子恣肆的文风，佯狂脱俗的狂狷之态，在时期，他仍推重“特别尊重个性，强调个人自由”的思想，受传统诗学审美观的影响，郭沫若 发展 了他的“ 自然 流露”的主情主义，用诗歌“鸣我的存在”，德国十八世纪 哲学 家康德是郭沫若早期崇拜的人，康德美学理论中的审美判断主要内容是情感而不是概念，是“一种不计较利害的自由的”，重直觉，自由创造，自认流露，反对束缚等等思想，郭沫若都曾予以吸收，他对尼采的超人哲学，对他的文艺乃是自我的表现，对尼采所说的以个性为中心，而发展自我的全圆于国，于世界等思想都曾予以赞同，因此，在
郭沫若11岁就有“闲钓茶溪水，临风诵我诗”的句子。1940年与友人游重庆北温泉、缙云山所作赠诗中，也以茶来表达自己的感情。诗曰：“豪气千盅酒，锦心一弹花。缙云存古寺，曾与共甘茶。”
四川邛崃山上的茶叶，以味醇香高著称。据传，卓文君与司马相如曾在县城开过茶馆。1957年郭沫若作了《题文君井》的诗写道：“今当一凭吊，酌取井中水；用以烹茶涤尘思，清逸凉无比。”
1959年2月，郭沫若陪外宾到杭州，在登上孤山、六和塔和游完花港观鱼后，来到了虎跑泉，他以诗纪游，这样吟道：“虎去泉犹在，客来茶甚甘。名传天下二，景对水成三。饱览湖山胜，豪游意兴酣。春风吹送我，岭外又江南。”
同样，在游武夷山和黄山后，郭沫若对当地的茶叶也是倍加关心，留下诗篇：“武夷黄山同片碧，采茶农妇如蝴蝶。岂惜辛勤慰远人，冬日增温夏解温。”
湖南长沙高桥茶叶试验场在1959年创制了名茶新品高桥银峰。五年后，郭沫若到湖南考察工作，品饮之后倍加称赞，特作七律一首，并亲自手书录赠高桥茶试场，诗的名称是《初饮高桥银峰》：“芙蓉国里产新茶，九嶷香风阜万家。肯让湖州夸紫笋，愿同双井斗红纱。脑如冰雪心如火，舌不饾饤眼不花。协力免教天下醉，三闾无用独醒嗟。”高桥银峰茶因郭沫若的题诗一时声名鹊起。此外，安徽宣城敬亭山的“敬亭绿雪”，也因郭沫若的题字而身价倍增，一时传为佳话。
郭沫若是诗人，又是剧作家，在描写元朝末年云南梁王的女儿阿盖公主与云南大理总管段功相爱的悲剧《孔雀胆》中，郭沫若把武夷茶的传统烹饮方法，通过剧中人物的对白和表演，介绍给了观众。
王妃：（徐徐自靠床坐起）哦，我还忘记了关照你们，茶叶你们是拿了哪一种来的？
宫女甲：（起身）我们拿的是福建生产的武夷茶呢。
王妃：对了，那就好了。国王顶喜欢喝这种茶，尤其是喝了一两杯酒之后，他特别喜欢喝很酽的茶，差不多涩得不能进口。这武夷茶的泡法，你们还记得？
宫女甲：记是记得，不过最好还是请王妃再教一遍。
王妃：你把那茶具拿来。
（宫女甲起身步至凉厨前……茶壶茶杯之类甚小，杯如酒杯，壶称“苏壶”，实即妇女梳头用之油壶。别有一茶洗，形如匜，容纳于一小盘）
王妃：在放茶之前，先要把水烧得很开，用那开水先把这茶杯茶壶烫它一遍，然后再把茶叶放进这“苏壶”里面，要放大半壶光景。再用开水冲茶，冲得很满，用盖盖上。这样便有白泡冒出，接着用开水从这“苏壶”盖上冲下去，把壶里冒出的白泡冲掉。这样，茶就得赶快斟了，怎样斟法，记得的吗？
宫女甲：记得的，把这茶杯集中起来，提起“苏壶”，这样的（提壶作手势），很快地轮流着斟，就像在这些茶杯上画圈子。
宫女乙：我有点不大明白，为什么斟茶的时候要划圈子呢？一杯一杯慢慢斟不可以吗？
巧消愁云
1942年6月27日，中华剧艺社决定在重庆的北碚公演由郭沫若创作的历史剧《屈原》。为此，郭沫若由重庆市区赶到北碚，并亲自抱来一个自家用的大花瓶，作为张瑞芳在剧中饰婵娟的道具。当时北碚只有一个露天会场，中华剧社来此演出，戏票上便印有“遇雨顺延，开演后如遇天雨警报恕不退票”的文字。而那时正值梅雨季节，细雨绵绵，演期一延再延，演员们为此愁眉苦脸，情绪不安，有人还编了打油诗自嘲：
靠天吃饭不自由，
农人欢喜剧人愁。
今日演罢《屈原》后，
明朝各自改行头。
郭沫若见演员们在为下雨发愁，为消除他们的愁苦情绪，当即作了一首诗：
不辞千里抱瓶来，
此日沉阴竟未开。
敢是抱瓶成大错，
梅霖怒洒北碚苔。
演员们跟郭沫若都很熟，有人说：“两个‘抱瓶’，字重复了，不太好。”郭沫若便把第三句改成“敢是热情惊大士”。
演员张瑞芳插嘴说：“这‘怒’字太凶了一点。”郭沫若马上表示赞同，把“怒”字改为“惠”字，还把“梅霖”改为“杨枝”。这样，全诗就更加完美了：
不辞千里抱瓶来，
此日沉阴竟未开。
敢是热情惊大士，
杨枝惠洒北碚苔。
过了不久，便不下雨了，《屈原》一剧连续演出五场，场场爆满。郭沫若听到这个消息，高兴地说：“农人、剧人皆大欢喜，惠哉!惠哉!”
巧改贺词
1943年2月23日，是著名剧作家于伶的37岁生日。为了表示祝贺，胡绳、夏衍、廖沫沙和乔冠华等几位好友，用于伶创作的《长夜行》、《花溅泪》、《杏花春雨江南》和《大明英烈传》等四部深受群众欢迎的剧作名缀成一首七言诗，作为贺词：
长夜行人三十七，(乔冠华)
如花溅泪几吞声!(夏衍)
杏花春雨江南日，(胡绳)
英烈传奇说大明。(廖沫沙)
这首联句诗，联得很自然，情调和谐，意趣连贯，诗味浓郁。他们写好后，一起来到郭沫若家，请郭老将这四句写成个斗方，送给于伶。郭老一挥而就，轻声念了一遍，抬头对他们笑着说：“好是好，只是情调低沉一些。”乔冠华走到桌边，说：“那就请郭老改一改，点铁成金。”郭老略一吟哦，铺开纸又写了一方：
大明英烈见传奇，
长夜行人路不迷。
春雨江南三七度，
杏花溅泪发新枝。
大家拍手叫好，齐声说：“这真是点铁成金了。”改后的诗，洋溢出一派葱茏的春意，一扫联句的消极情绪，表现了一种昂扬、自信、战斗的乐观主义精神。第一句赞扬于伶的作品；第二句赞于伶，当然也赞联句的几个人在白色恐怖中坚持正确的斗争；第三句点诞辰，于伶是江南人，春天，恰恰37岁；第四句，提希望，像杏树一样发新枝，为人民的解放事业作出新的贡献。这既是对于伶的期望与鼓励，也是对所有参加祝寿朋友的期望与鼓励，充分体现了作为文艺界导师、旗手的郭沫若的品德和精神。
巧释火锅
为了庆贺于伶的37岁生日，郭沫若和夏衍、胡绳等几位好友还相约，请于伶吃顿火锅，为之贺寿。
吃火锅，是一种传统的饮食方法，深受人们喜爱。亲朋好友，团聚在一起，架起火锅，品尝佳味，暖意融融，别有情趣。火锅通常是在冬天吃，既可品鲜，又能驱寒。但在山城重庆，则是四季都有人吃火锅。当时于伶刚来重庆不久，不知火锅为何物，十分新奇，于是问：“何谓火锅?怎么吃法?”
郭沫若笑道：“火锅者，风味小吃也。并非叫你去吃炭火烧红的铁锅。”
于伶仍是不懂。郭沫若又笑道：“给你编个歌儿，你就懂了。”说罢，略思片刻，念出了一首有趣的“子”字歌来：
街头小巷子，开个幺店子。
一张方桌子，中间挖洞子。
洞里生炉子，炉上摆锅子。
锅里熬汤子，食客动筷子。
或烫菜叶子，吃上一肚子。
香你一辈子。
于伶听罢笑道：“妙哉，妙哉!原来火锅是一种别有风味的烫吃法。”
巧讽敌人
1946年3月，著名漫画家廖冰兄在重庆办了《猫国春秋》的漫画展览，轰动了山城。那是由《方生未死》、《黉宫灯影录》、《猫王惩贪记》和《鼠贼称雄记》等一组漫画组成，集猫鼠狗枭于一窝的畜生世界。《鼠贿》：披了人装的猫和鼠，狼狈为奸；猫王大皮包里塞满了老鼠进贡的大黄鱼，手持关防大印在放行令上盖戳子，鼠们走私队堂皇列队通过“安检”；《猫判》：赫然写着“严正廉明”的明镜高悬，一只衣冠楚楚的“被告”鼠不停地往天平上垒加黄鱼，而另一只鞋儿破、袜儿破的鼠被捉为替罪羊……作者以睿智和幽默的艺术手法，揭露了社会的黑暗，力透纸背。与其相映成趣的另一组《燃血求知》：求知者用火点燃了自己的血在攻读；《教授之餐》：教授一家四口持豁口空碗，把一部洋装书撕开食之。刻画了知识分子的悲惨命运，入木三分。
当时，国内形势很紧张，内战迫在眉睫。王若飞、秦邦宪、叶挺和郭沫若、李公朴、闻一多等都前往参观助阵。画展中还有一幅《诛“逆”图》，主题画面是一位正直善良的人被五花大绑插上“逆行犯”的标签，两侧问罪的是头脚倒置的刽子手。无情地抨击了执掌生杀大权的对爱国人士肆意屠戮的滔天罪行。开幕的那天，郭沫若观后，大为感慨，当即挥毫写了一首倒题诗：
冰兄叫我打油，奈我只剩骨头。
敬请猫王恕罪，让我倒题一首。
逆犯郭沫若
原诗为竖写，“郭沫若”三个字为倒写。这首诗是对当时反动派残暴杀戮行径的辛辣讽刺和猛烈抨击。
附带说一下，当时，陪同前往的历史学家翦伯赞，称其画作亦庄亦谐，当场和了一首：
冰兄作春秋，乱猫贼子惧。
气死老夫子，抢了好生意。
当时物价飞腾，一日数涨，民不聊生。翦伯赞的诗切中时弊。
巧颂鞋子
20世纪50年代，郭沫若曾为北京市前门内联升鞋店写过一首颂鞋诗：
凭谁踏破天险，助尔攀登高峰。
志向务求克己，事成不以为功。
这首赞颂鞋子功劳的诗，赞物寓情，由物喻人。读了这首诗，人们自然会联想到那些甘当“人梯”和“铺路石”的无名英雄，他们富有自我牺牲精神，在平凡的岗位上作出伟大的功绩却又那么谦虚谨慎，默默不倦地争着贡献，这是多么可贵的品质!
巧忆旧事
抗战期间，郭沫若创作了《屈原》、《棠棣之花》等许多优秀的历史剧，其中《屈原》最受群众推崇。郭沫若以犀利的笔锋，深刻地描写了屈原谴责楚怀王绝齐亲秦，甘心投降的错误政策，影射对外丧权辱国、对内积极的反动行径。该剧在重庆公演后，轰动山城，影响全国，大大激发了全国人民的抗日斗志。当时，许多人对郭沫若的杰作赞赏不绝，郭沫若却称赞演员们演得好。他多次向扮演屈原的金山和扮演南后的白杨表示感谢。他对白杨的风度、气质和演技十分称赞，戏称她是意大利文艺复兴时期著名画家达・芬奇笔下的蒙娜丽莎，是我国王实甫《西厢记》里的崔莺莺。一次，郭沫若邀请白杨到重庆有名的饭馆――“洁而清”聚会，以表示对白杨参加演出《屈原》的赞赏和感谢。
23年后的1960年初，白杨在北京邀请郭沫若到北京的四川饭店――“洁而清”吃饭。席间，他们兴趣盎然地追叙旧事，满怀激情地展望未来，风趣戏谑地谈古论今、评点诗文。郭沫若诙谐地问白杨，可记否，23年前重庆“洁而清”聚餐?白杨情不自禁地连连点头，往事历历在目。郭沫若满怀激情地赋诗相赠：
廿三年矣洁而清，
一夕偶然接玉英。
画里惊看来丽惹，
诗中翻爱咏崔莺。
香生芍药春增暖，
影转梧桐月更明。
纵涌波浪教不乏，
谷陵相应同有声。
这回忆往事的诗，使白杨仿佛感到有一股热流在胸中沸腾。以后，每当白杨捧读郭沫若这首赠诗，回忆起这段经历，都感慨万端，情难自禁。
巧添欢愉
1960年冬，以郭沫若为首的中国人民友好代表团到古巴访问。当时的交通条件不如现在方便。在北京出发的时候，是严寒的冬季，因为要飞经莫斯科，便先向北行，大家都穿着皮衣；从莫斯科又向西行，抵达瑞士，已经只要穿秋衣了；从瑞士而向南行，到达塞内加尔，是炎热的夏季；再向西飞渡太平洋，从当时的荷属西印度群岛――库拉萧岛，再向东，经过当时的英属西印度群岛，最终飞抵哈瓦那。这时正当古巴的春季。回国时抵瑞士，在使馆举行的联欢会上，郭沫若为助兴，增添欢愉气氛，即席赋诗，记述这次的旅行：
铁翼乘风逐太阳，
一宵飞渡大西洋，
换穿春夏秋冬服，
遍历东西南北方。
朝发古巴含可可，
夕临瑞士看康康，
前人幻拟游仙梦，
今日游仙事等常。
诗中的“夕临瑞士看康康”，是指在瑞士看了一场电影，其中有一个民间舞蹈，叫康康舞。这首助兴诗，虽然全系纪事，但对仗非常工稳，饶有风趣。
巧赞扇乡
1961年，郭沫若来到被誉为“葵扇之乡”的广东省新会县，视察了制扇厂。当他得知年产葵扇6000万把以上，畅销国内外市场时，心里十分高兴，欣然命笔作诗：
清凉世界，出自手中；
精逾鬼斧，巧夺天工；
比较文学变异学理论是比较文学中国学派近年来提出的，是比较文学学科理论的最新发展成果。它和早期法国比较文学学派所倡导的实证性研究被称为国际文学关系研究的两大支柱，是全球化语境下研究不同国家文学，尤其是异质文化语境下各国文学的横向交流与联系不可或缺的方法之一。
文学的变异十分普遍，在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多难以确定的其它因素影响国与国之间文学的交流与联系。法国著名文学史家朗松说：“真正的影响，是当一国文学中的突变，无法用该国以往的文学传统和各个作家的独创性来加以解释时在该国文学中所显现出来的那种情状”。曹顺庆教授在所著的《比较文学教程》中，他给比较文学变异学这样定义：“比较文学的变异学将变异陛和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学的内在规律”。他把语言变异、文化变异、跨国与跨文明形象变异以及文学文本变异等四方面作为比较文学变异学研究的主要领域。语言层面的变异主要是指文学现象穿越语言界限，通过翻译而在目的与环境中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。而当今视野下的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不再是传统的“信、达、雅”，而是“创造性叛逆”。它已经从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文学、文化研究。也就是说，它已将文学的变异现象作为首要的研究对象。文化层面的变异主要体现在“文化过滤”，指的是文学交流和对话过程中，接受者一方因为自身文化背景和传统而有意无意地对传播方的文学信息进行选择、删改和过滤的现象。这种文化过滤必不可少的会带来文学的误读从而引起文学的变异。跨国与跨文明形象变异指的是已往文学作品中所表现出来的他国形象，是一种“社会集体想象物”，既然是想象，就必然会产生变异。而文学文本的变异体现在不同国家、不同文明的文学文本与读者之间的关系，主要反映在文学的接受层面产生的变异。
“创造性叛逆”最初是由法国本文由收集整理
文学社会家罗伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文学社会学》一书中提出的，他指出：“翻译总是一种创造性叛逆”。对此，我国著名翻译理论家谢天振教授在他所著的《译介学》中做了深入探究，他认为：“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受……文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空、跨越地理的传播与接受”。尤其是20世纪60、70年代，翻译研究一开始从语言层面转型为文化层面。同时比较文学变异学理论分支下的译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的。“这种‘叛逆’和‘不忠’往往镌带重要的文化意义”。
以下，本文力图运用比较文学变异学理论这一新的研究方法，来探索我国著名文学家、翻译家郭沫若在英诗翻译中的创造性叛逆，并分析在翻译过程中产生这些变异的原因。
自“五四”运动以来，由于大量外国文学的传人，文学家们开始对翻译研究产生了兴趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻译与他的文学创作几乎是同时起步的。在近六十年的时间里，他前后翻译了数十种外国学术理论和文学作品，其译作范围之广、持续时间之长、所涉及的流派之多，在现代翻译文学史上都是少见的。对于翻译思想，郭沫若先生有着自己独到的见解。而这些观点与其旅日时所受的西方文学创作流派理论影响，特别是浪漫主义诗作理论，有很大的关系。从译者的角度出发，郭君的思想观点可反映在其为翻译雪莱的诗作所写的译序中。他说道：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交流。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”郭沫若先生此种“生活体验”论强调译者主观感情自然而然的参与和融入。
译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。对于郭君而言，“读者”更是一个情感交流的角色，“虚拟原作”便是心灵共鸣的最佳宣泄场所，从而展现在译作中的即是译者充分发挥主观能动性，实践各种观点、经验的结果。郭先生注重诗歌艺术特性的传达t他的“诗首先应该是诗”的理论使翻译文学达到较高的艺术境界。换而言之，郭译在其精华上，便突显出各种相对于原文的前景化(foregrouding)的翻译特点；而这些前景化的翻译特色正是郭译在“虚拟原作”中所形成的各种经验和翻译观点(或翻译策略)的体现；而正是这些翻译策略和情感经验才得以使原作在译入语中彰显出创造性
在具体的翻译方法上，郭沫若主张“风韵译”，即指“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。郭君认为此番风韵译，从某种意义上讲，与文学创作已具有了相通性，翻译也是一种创造性工作，而“好翻译”实则是对文学翻译中创造性叛逆的肯定，因为成功的创造性叛逆是一种增值翻译。
下面特以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。 《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒
情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意想鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押阳韵(masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明。想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。
下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：
哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸，
你虽不可见，败叶为你吹飞， 本文由收集整理
好象魍魉之群在诅咒之前逃遁，
黄者、黑者、苍白者、惨红者
无数病残者之大群：哦，你，
你又催送一切的翅果速去安眠，
冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床，
如象——死尸睡在墓中一样，
直等到你阳春的青妹来时，
一片笙歌吹遍梦中的大地，
吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊，
在山野之中弥漫着活色生香：
不羁的精灵呦，你是周流入垠；
你破坏而兼保护者，你听哟，你听!
对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(tfirga rima)的韵脚(aba，bcb，ede，ded，ee)却不见了，从而。原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则(routine li-cences)，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……”郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律(in-trinsie rhythm)。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(extraneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。……内在律诉诸心而不诉诸耳。”郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵。使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。
下面再取《鲁拜集》作一例子，说明郭沫若先生在翻译中的创造性叛逆。在该诗的翻译过程中，郭有意放弃或改动原文中所塑造的形象，创造性地采用了新的形象来栩栩如生地再现了原作中的诗情画意。
在《鲁拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light
醒呀!太阳驱散了群星，
暗夜从空中逃遁，
灿烂的金箭
射中了苏丹的高瓴。
显然，郭译中没有原诗的“morning in the bowl of night”(黎明还在黑夜笼罩之中)，也没有“stone”(石头)和“thehunter of the east”(东方猎人)。他开门见山直截了当把“stone”所暗喻的初升的太阳点出，体现了创造性的叛逆。太阳驱散了群星，很快就会冲
早在1920年9月日本留学时，郭沫若就试写了他的第一个历史剧《棠棣之花》。1925年“五卅”运动时，郭沫若恰好在上海，在南京路上亲眼目睹了英国巡捕枪杀中国学生、工人的惨剧。他义愤填膺，在《棠棣之花》的基础上写成了历史剧《聂》。作品以战国时代聂、聂政姐弟助严遂刺杀韩相侠累的故事为题材，歌颂聂姐弟舍生取义、反抗的英雄气概。剧中喊出“大家提着枪矛，回头去杀各人的王和宰相”的口号。该剧7月1日由上海美专学生会在新舞台正式演出，引起强烈反响。事后，郭沫若感慨地说：“没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！”
1937年抗战爆发后，郭沫若别妇抛雏，从日本回国，在直接领导下从事抗日救亡运动，曾任军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任。1941年12月至1943年4月不到一年半的时间，郭沫若先后写了五六个历史剧本，成为他历史剧创作的高峰期。郭沫若的历史剧创作和成就，很大程度上来自的支持和帮助。
与郭沫若之间的友谊，可以追溯到北伐战争和南昌起义时期。1926年7月，国民革命军准备北伐，拟物色政治部宣传科长的人选。得知正在广州大学担任文科学长的郭沫若盼望参加北伐，于是就推荐了郭沫若。郭沫若上任后，不久又升任政治部副主任。1927年南昌起义后，郭沫若在瑞金加入了中国共产党，入党介绍人就是。
1937年10月上海失守后，郭沫若于11月27日离沪，曾到香港、广州活动。 1938年元旦，武汉陈诚电召郭沫若，原来打算恢复政治部，由陈诚任部长，、黄琪翔任副部长，要郭沫若担任分管文化宣传的第三厅厅长。
郭沫若犹豫起来。他一是不想当官，二是怕徒有虚名，于干实事无补。因此没有马上答应。在长沙，他与田汉再次相见，田汉劝他接受这一任命。此时，于立群等又从武汉带来了的信件，也希望他前去上任。郭沫若遂决定去武汉就职。不仅如此，他还请了田汉、洪深、徐悲鸿等人担任处长、科长。在的领导下，郭沫若团结了一批文化名人，组织了10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队以及剧团，到各战区开展抗日宣传，把后方的抗日救亡文化活动搞得有声有色。1939年的形势紧迫起来，政治部开始疏散，郭沫若到了重庆。1940年，三厅原有人员在重庆改组成文化工作委员会，郭沫若任主任，仍在的直接领导下工作。
1941年1月“皖南事变”爆发。与郭沫若谈话，要他“复活过去的研究生活，指导青年”。郭沫若表示，准备以历史剧的形式表达心中的愤懑。这一想法立即得到的赞同，表示用历史剧“借古喻今”，确是向黑暗势力进行斗争的巧妙方法。
郭沫若动手的第一部历史剧，是改写旧作《棠棣之花》。这部五幕剧描写的是，战国时期侠士聂政刺杀卖国求荣的韩国宰相侠累的故事，表达了“主张联合抗敌，反对投降分裂”的时代主题。1942年，郭沫若又推出力作《屈原》，此后又写出《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等多部悲壮慷慨的史剧，使接连几年重庆的雾季演出舞台生气勃勃。用郭沫若自己的话来说：“不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。……全中国进步的人们都感受到愤怒。”“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。”（《屈原》俄译本序）
向来非常赞赏郭沫若的才华，更珍视郭沫若的历史剧的政治价值。因此，他对郭沫若的创作十分关怀和支持。这种关怀和支持，往往贯串于郭沫若创作、演出的全过程，有时甚至亲自参与其中。
郭沫若在剧本创作之前，往往先征求的意见。1942车2月郭沫若写五幕剧《虎符》，欲借“窃符救赵”的故事体现“生是奋斗”、“舍身取义”的主题，借魏安厘王消极抗秦、积极反信陵君的故事，影射现实。写作之前，曾与郭沫若谈起奥斯特洛夫的《大雷雨》，说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本呢？
郭沫若很同意这个见解，于是在《虎符》中着意塑造了信陵君母亲的形象，歌颂了她的嘉言懿行。剧本写好后，郭沫若便念给听，征求意见。不管怎么忙，总是抽出时间仔细认真地听剧本，并提出自己的看法。如对《棠棣之花》中写聂政服丧三年的情节，认为聂政是一个游侠，侠与儒不相容，让聂政仿儒家的三年服丧，不太合理。
还十分关心这些历史剧的排练和演出。《棠棣之花》鞭挞了秦韩狼狈勾结，韩相等的“求荣”，歌颂了除暴牺牲的爱国志士的英雄形象。对此非常重视，特地委托阳翰笙负责筹备，并与庆贺郭沫若五十寿辰结合起来。该剧演出时，一连观看了7遍。
1942年1月，郭沫若写成五幕剧《屈原》，这是他在这一时期的历史剧创作中成就最大、影响最广的代表作。对《屈原》的排演，在每一个环节备加关心，甚至还与演员金山研究如何处理台词。剧中慷慨激昂的“雷电颂”是作者的神来之笔，通过主人公屈原呼唤咆哮的风、轰隆的雷、利剑般的闪电，渴望犀利的剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”燃起无边的怒火，“把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁了吧！”“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙爆炸了吧，爆炸了吧！”1942年4月，这出戏在重庆演出，由金山、白杨、张瑞芳等主演，立即引起了空前强烈的反响，“雷电颂”响彻整个山城。
《屈原》的演出引起了的注意，潘公展在集会上攻击“《屈原》是成问题的”。领导大家进行针锋相对的斗争，给《屈原》的演出以强有力的支持。1942年4月演出了最后一场后，又亲自在郭沫若的住所天官府设宴，庆贺演出成功。席间，他对夏衍等人说：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派的一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”
在的关心下，郭沫若又写成五幕剧《高渐离》、四幕剧《孔雀胆》、五幕剧《南冠草》等。在这些戏中，矛盾双方壁垒分明――一方面是反动的侵略者、统治者、汉奸；一方面是爱国爱民，忠贞刚直的英雄。它们从不同的角度表现了反对专制暴政、侵略外侮、投降卖国，歌颂爱国、团结和节操的主题，在当时历史背景下，能够自然而然地引起观众的共鸣，成为抨击反动派、团结和鼓舞人民抗战的有力武器。
解放后，郭沫若仍继续从事戏剧创作，在1959年2月至1963年间又写出了历史剧《蔡文姬》、《武则天》及电影文学剧本《郑成功》，而日理万机的总理，仍然是郭沫若历史剧的热情支持者。
1959年2月，郭沫若写成了历史剧《蔡文姬》，并说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案。”《蔡文姬》一反历来把曹操固定成为大白脸的奸臣形象，在舞台上塑造了一位卓越政治家的形象，写出了他重才举贤、治国韬略，对民族的历史发展的贡献。该剧由北京人民艺术剧院于1959年国庆十周年时在首都上演。亲往剧场观看演出，看后还打电话把自己的意见告诉剧院。后来演出时的最后一场蔡文姬身穿大红袍子，就是的意见。
对郭沫若既尊重，又赞赏。1941年郭沫若五十寿辰时，在《新华日报》上发表专文《我要说的话》表示祝贺，赞扬了郭沫若丰富的革命热情、深邃的研究精神和勇敢的战斗生活。写道：“鲁迅自称是‘革命的马前卒’，郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果将没有的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”可见评价之高。郭沫若对更是十分敬佩，1944年11月从延安飞回重庆与郭沫若、柳亚子等人相聚畅谈延安的情况。郭沫若激情赋诗以志：
顿觉蜗庐海洋宽，松苍柏翠傲冬寒。
诗盟南社珠盘在，澜挽横流砥柱看。
秉炬人归从北地，投簪我欲溺儒冠。
光明今夕天官府，扭罢秧歌醉拍栏。
从中，不仅可以看出诗人对延安、对革命的向往，同时也表达了对的敬仰和深厚友情。
1976年1月8日逝世。郭沫若万分悲痛，他坐着轮椅参加追悼会，并怀着万种哀思写下诗篇：
革命前驱辅弼才，巨星阴翳五洲哀。
奔腾泪浪滔滔涌，吊唁人涛滚滚来。
论文摘要：郭沫若西方戏剧译介中“翻译诗学”的价值，是通过借鉴并民族的优秀文学文化，或通过舞台特定的语言化手段，传送拯救人性心灵上的方法信息，使得作者与观众的心灵相通与共鸣，让作者的良好愿望渗透到观众的心灵世界加以教化和感知。这抓住了戏剧中神奇的想象力和内在的灵感效应，把它运用于中国的传统文化中，可以促进本民族新文学文化的再生。这种戏剧译介的“翻译诗学”思想的创建，滋生出一种新的文学文化的思维方式，丰富中国几千年延续承传的文化精神。
引言
20世纪初，中国现代主义一些作家眼光开阔，除了极好地继承我们已有的戏剧创作成就，并加以改造创新之外，还把西方戏剧通过文字翻译介绍到中国，使得中国的文学爱好者的戏剧欣赏视野大开。郭沫若的西方戏剧翻译，涉及到了较为深入的人生意义价值理解，并让我们借鉴真正的艺术表现方式，开展救国救民的光辉大业。同时，郭沫若把西方戏剧文学的精髓通过深刻的感悟，加以改造以适合中国国情，使得中国人对西方戏剧的理解产生了实质性的改变。他们不再认为西方戏剧只是在舞台上靠着肢体语言展示人生价值和社会问题，而是通过舞台特定的语言化手段，传送拯救人性心灵上的方法信息，从而使得作者与观众的心灵相通与共鸣，让作者的良好愿望渗透到观众的心灵世界加以教化和感知，这挖掘出了现代派戏剧中神奇的想象力和内在的灵感效应。郭沫若力图以此完善的“翻译诗学”创作风格和方式，从戏剧形式上去展示一种新的译介表现方式，让“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰显和张扬，并把这种象征主义色彩大量地运用到他的戏剧创作意识和想象当中，这在当时显得独树一帜，极具代表性，也形成了他独特的译介风格。
一、郭沫若戏剧“翻译诗学”与信仰诞生
由于中国现代文学中对于西方戏剧文学译介最有成就的是郭沫若，其立足点则基于拯救中华民族于火热，其译介精神和手法也让当时中国一些戏剧作家大开眼界、叹为观止。他的“翻译策略”或“翻译诗学”主要是体现在对西方戏剧文学的感知和感悟，着力挖掘以往任何译介者未曾发现的、全新的戏剧文学的理解视角，尤其是他对于戏剧人物的特征性感悟。郭沫若在译介过程中最为青睐的作品是德国歌德的表现主义戏剧《浮士德》，他的翻译把浮士德博士一生的传奇经历，按照表现主义的基本方式予以了概括性的总结，·带有明显的西方现代哲学和思想的合理化诠释。其表现的“浮士德精神”象征着中国文学精神和信仰由“右翼”变成了“左翼”思想主题。
在20年代末，郭沫若西方戏剧译介除了本身保留着中国现代话剧的基本元素之外，还显现着西方现实主义戏剧的某些元素。郭沫若曾经在创作他的历史剧时，就表现出了他那西方表现主义的神奇想象，他的思维方式和那些躲在书斋里抒发怀古的幽思、弹奏个人哀愁的资产阶级历史剧家思维方式格格不入，他创作的历史剧不是“为历史而历史”的游戏之笔和侃侃而谈，也不是去单纯追求情节神秘、古怪的猎奇之作。而是为了激发起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛热情。可见，他对《浮士德》等戏剧作品的译介，把人性灵魂的深刻探索领悟得淋漓尽致，他甚至能够把它们提到一个较高的高度加以审视和考察，力图在这样的高度把人性特有价值予以反醒和质疑，以期进入他理想中的“真正把人当成人”的时代，或者是以自己的鲜血，“献给现实的蟠桃”①；为正在为新生活而奋斗的人们多争得一些有效的利益和“得到一些好处”。②显然，郭沫若的这种对于历史剧的理解和创作方式，是受到译介爱尔兰戏剧家约翰·沁孤的《约翰·沁孤戏剧集》影响的。约翰·沁孤生于西方现代主义时期，所推崇的戏剧基本主题就是“人本”和“人性”观念，尤其是极为崇尚“人性”价值的最终实现和完善。他期待把众多的社会地层的人们的生活疾苦提到社会的关注上来，被更多的人所瞩目和感受，以便可以为解脱疾苦而呐喊、斗争。受此影响。郭沫若从来就是提倡戏剧文学创作能够“为民众开花，为民众结实，始于民众，终于民众。”③这表明，郭沫若在思考历史真实性再现与艺术真实的矛盾关系时，强调任何作家都不能局限于历史细节的真实描写，过分地去注重历史的真切而忽略文学本身所要求的艺术化特质，从而他强调“以虚代实”，用艺术的虚化去取代历史的真实。
其实，在约翰·沁孤的戏剧剧本《骑马下海的人》中，所表现的浓重悲剧气氛就是西方戏剧家充满想象里的特殊创作手法。这部作品在当时被西方人认为是20世纪最优秀的独幕悲剧。因为它在构思和结构上有着古希腊悲剧的想象性和虚构性成分，它一方面歌颂人与大自然的坚忍不拔的顽强斗争，另一方面又在表现生存的残酷性和人对命运的不可把握性。郭沫若的翻译目的是要以此给中国的人们以感奋力量和拯救精神，虽然时常可能面对一些自然灾害，但是每一个人应该坚忍不拔、不屈不挠。这说明，郭沫若在翻译这部作品时，较好地抓住了这部悲观主义海洋文学作品中表现的内在感召性实质和精神支撑，那就使得我们看到爱尔兰象征主义剧作的《骑马下海的人》中有典型的世纪末情绪，那就是对即将到来的下一个世纪的迷茫心理。同时。作者还让剧本平淡的风格中蕴藏着巨大的人性战胜自然的震撼力，这和中国现代时期要求人们起来扫除面对的各种艰难险阻联系起来。
二、郭沫若“翻译诗学”的社会功能价值
郭沫若通过戏剧文学的译介，展示了中国新文学时期翻译文学的历史功绩的存在必要性，这与八十年代末期“重写文学史”的提出～脉相传。自1949年后很长一段时间以来，翻译文学却一直被排除在现代文学的叙事研究和考察的范围之外，解放后国内出版的几乎所有的中国现代文学史著作，都无一例外地把翻译文学拒之门外。不承认翻译文学的社会价值功能和意义，翻译文学也成了文学史上不受宠爱的“弃儿”。其实，综观历史资料，翻译文学对中国现代文学的发展的影响是客观存在的、无法改变的，它的作用是造就了中国现代文学现代性的产生和发展，开启了中国现代文学家的创作思维和文化视野，并对现代作家的文学创作发生过巨大的冲击。事实上，它与中国现代文学一起，曾经担负过中国现代时期的启蒙、救亡、文化建构等文学使命，无时无刻不在描述中国现代文学的历史流变轨迹。
在“重写文学史”的讨论中，谢天振先生有着先见之明，曾极力呼吁，要恢复翻译文学在现代文学史中的应有的历史地位，即为翻译文学这个“弃儿”寻找归宿。然而，在新近出版的一些中国现代文学史或者二十世纪中国文学史等著述中，翻译文学并没有得到编撰者的真正重视而进入现代文学史，作为“弃儿”的翻译文学还是被排斥在现代文学史之外。这种现象的发生是不正常的，这在于人们对翻译文学自身特质的认识偏差、理解偏离和历史描述错位等方面因素造成的。虽然我们也知道，世界文豪们是随着他们著作的汉译本而进入中国读者的视野并占据了中国的文学和文化领地的，“有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生，有了傅雷的译本，罗曼·罗兰才在中国诞生，有了叶君健的译本，安徒生才在中国诞生，有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生……”但是，由于译本不是中国原创的民族文学，它们的文学史价值来自于文学翻译的“创造性叛逆”和“就效果而论，翻译就像临画一样，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老头(重译本序)》必须承认，郭沫若对于西方戏剧文学的译介，体现了当时中国的新兴知识分子和革命的新文学主义者力图探索新的人生意义和价值趋向，以及寻求有效的革命理想实现的途径的人生追求。这表明。西方的一些优秀的戏剧文学作品完全能够与中国的时代社会思想价值观有效地结合起来，并与之产生深刻的共鸣。歌德的《浮士德》和席勒的《华伦斯坦》就是最好的应证，它们的译介不仅体现了他们两人在西方社会语境中的人生追求，也深刻体现出大批的中国社会有志之士的时代精神追求。虽然《浮士德》是一部以德国民间传说为题材改变的诗剧，它是结合当时整个欧洲文艺复兴以后的德国和欧洲的社会现实为背景而创作的政论性诗剧，刻画了一个热衷于政治和人生追求的新兴资产阶级知识分子的形象。但是，这一形象也展示了中国当时知识分子的不满现实和无法改变现实的矛盾心理，他们苦于对于人生意义和社会理想生活道路的努力探索。郭沫若在译介中，切实把握住了文学作品译介的基本要领，把主人公浮土德，这位文艺复兴时代德国的一个充满政治和理想追求的巨人形象，归纳为世界上任何国家都有可能产生的人生追求精神，这无疑体现了全世界资产阶级知识分子共有的奋斗精神和进取精神风貌。《浮士德》本身刻画了一个永不满足的、个性化的、执著于追求政治和美学目标的浮士德博士的艺术形象，郭沫若在1919年最初翻译时，就感其内容实际上体现了我国“五四”运动的时代精神。郭沫若当时的思想状况也是厌倦那些枯燥无味的无庸知识，对自己选择的学医道路倍感失望，内心充满苦闷，对科学产生了反感，认为“学枷智梏”。可见，郭沫若是把作品从一国文字转变为另一国文字，既没有因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻译是永无止境的。
秦川先生是一位勤于笔耕、甘于寂寞的学者，几十年潜心郭沫若研究，成绩斐然。其代表作《文化巨人郭沫若》和《郭沫若评传》问世以来，亦享有较高的声誉。与他前期成果相比，《郭沫若研究新论》（以下简称《新论》）不但视野开阔，方法多元，而且善于吐“故”纳“新”，其材料和见解都有较多的创获，是近年来沉寂的郭研领域较有学术内涵的一部新作。
作为全面深入地推进郭沫若研究的一种学术努力，秦川先生在《新论》中，将郭沫若研究放在特定的历史文化语境中加以审视，从整体与多重视角考察郭沫若研究的主体与郭沫若本身。又从以下四点突显了“新论”之新。1.整体观思维。从“学术场域”内部与外部厘清“正反说”的渊源，凸现从整体考察郭沫若的努力。2.方法论启示。从文化与文学、史学与文学、中国与西方跨文化研究及跨学科的多重视角、多重关系中，诠释郭沫若的文化观，对郭沫若文化研究的拓展值得肯定。3.理论阐释的前瞻性。从创造社的缘起、理论建树论及郭沫若文艺观、史剧观。4.史论合一的论证模式。回顾了新时期以来的郭沫若研究，展示从史实方面考察郭沫若本身的努力。
首先，从对郭沫若流行说法的清理开始，以整体观的思维及史论合一的论述，对有关郭沫若热点争议问题进行了理性的辨析。
作为“中共文化代表”之一的郭沫若是继鲁迅之后“我国文化战线上又一面旗帜”。近年来，由于思想的多元化，加之价值观及信仰的失落、各种海外思潮的冲击，一些圈内人借反思之名行否定郭沫若之实。诬其“政治投机”、“文学侍臣”、“无独立研究之精神”。而一般圈外人只孤立地苛责个体，停留在“对郭沫若的道德评判”的表象上，而不深究其表象背后被遮蔽的历史、时代和体制的深层次问题。怎样看待和评价郭沫若？秦川先生坚持从“既有的事实出发”，“知人论世”，去还原那个时代的真实的郭沫若，且提出对郭沫若这样的文化巨人作“整体观”的价值评判，藉此超越非此即彼的二元对立，摆脱认知的单一性和随意性，践行多角度多侧面的综合研究。这无疑是秦川先生的一大优势。
在他看来，郭沫若集诗人、学者、政治家三种身份于一身，三者是一个整体，相互影响，又相互转换。郭沫若本质是诗人，独特的诗人气质对政治、学术、创作活动，既有其利，也有其弊，甚而弊大于利。新中国成立后，郭沫若一度身居高位，其利弊尤为明显。他在新中国成立后的历次政治运动中，常处于文艺家、学者与政治家“左右为难”的尴尬境地。特别在十年“”中，他“跟着党犯错误”，彰显了其平庸的一面。郭沫若与歌德、李白、杜甫一样，有其天才的一面，也有其平庸的一面。我们既不对“天才”郭沫若一味地“激赏”，也不对“凡庸”郭沫若一味地“贬损”。尤其在中国建设新文化的语境下，既要对20世纪的思想文化作科学分析、深刻反思，又要对郭沫若等文化巨人作客观的公正评价。这里，作者没有先入为主地沿袭成见，而是根据郭沫若本身及其研究的学理资源，令人信服地为我们提供了相关知识性的客观依据。“论”从“史”出，因而其所展示的郭沫若从“不实之辞”的遮蔽中敞亮出来，其丰富意义及学术价值也因此向读者敞开。
不仅如此，作者又从正面论证了郭沫若的巨人定位。郭沫若的一生历经保路运动、辛亥革命、、北伐战争、抗日战争、解放战争，他总是站在时代的潮头，“紧紧跟着时代走”，“为新中国奋斗”。作者在贯穿其一生的审视和思考中进行理性评估，而读者则从客观、深入、理性的辨识与剖析中，了知郭沫若作为一个独立个体的丰富性与复杂性，以及作为一代文化巨人的学理依据。
其次，将郭沫若研究放在全球化背景中加以审视，以中西观照的全球视野、古今融合的阐发思路，勾画出中西文化在郭沫若那里交融互补、转化生成以“再造中国新文化”的历史景观。读者藉此领略中西文化在发生发展过程中的“异质同构”。这对于当下如何融通中西，建构文化中国无疑具有重要的意义。
在“五四”中西文化大碰撞大交汇的背景下，一方面是中国文化从古代到现代的转型，一方面是西方文化异域理路的引入。在这样的语境下，如何保持民族性又享有世界性，如何看待本土与异域、传统与现代的关系，该书为我们提供了全新的视角和学理性的阐述。
面对中西不同文化、学术的交汇碰撞，郭沫若不同于激进的“全盘西化派”，也不同于保守的“东方文化派”。他对西方文化持一种开放与接纳的态度，又对具有深厚根基的传统文化以批判的眼光去选择和继承。只是不同时期，对传统文化中“封建”的批判与“优秀”继承的侧重点不同而已。更多的是，五四时期，郭沫若借鉴西方文艺复兴和德国狂飙运动的历史经验竭力寻求西方文化与传统文化相融相合的契机，给传统文化输入新鲜血液，再造中国新文化，重塑民族新精神，为中国文化的现代化及文化中国的建设提供了丰富的思想理论资源。
秦川先生如是透彻的分析，让我们了知郭沫若的文化观是如何在建基于中国传统文化上引进和借鉴西方文化观念，实现双向互动、交融互补、创造性转化与生成的渐进过程。作者力图融合中国与西方、传统与现代、本土与异域关于文化的诸多阐释，展示中外文化“互文”的可能与现实性，对郭沫若文化研究的深化与拓展值得肯定。
更进一步，秦先生认为，郭沫若研究中国文化史，是由研究中国古代社会，清理中国的文化和思想切入的。其特点是结合古代社会研究中国文化史。这既是郭沫若中国文化史研究的特色与方法，又是他所取得的一项开创性成果。而且其研究是以马克思主义的观点和方法为指导的，也由此“开创了马克思主义的新史学，是以马克思主义的立场研究中国文化史的开端”。这样以史学与文化学相结合的学术把握，更富有学术内涵，也是一种方法论启示，突出了作者跨学科的眼光与学术功力。
其三，郭沫若与创造社关涉文艺观的形成及其创作实践的研究，对其文论、史剧论的阐释具有前瞻性。
郭沫若的文艺观的形成及文艺创作的演变与创造社密切相关，从创造社的角度切入郭沫若研究是一个很好的观察点。秦川先生指出，创造社以“创造”为名，追求艺术的人生，试图以“美的灵魂”重铸文化人格，以此创立一个全新的“优美醇洁”的社会，这既是其价值取向，也是创造社浪漫主义文艺观的现实体现。对此结论，秦川先生一方面依据其文论、剧论文献，作了翔实论证，另一方面对郭沫若作为“耀眼丰碑”的《女神》和史剧进行了细致的文本分析。把对郭沫若文艺观的理论思考与艺术创作的分析结合起来，相互印证，成为文论结晶及文本成因及意义的一种诠释。尤为可贵的是，对郭沫若历史剧创作的基本主题与其史学研究之间的因果关联的详尽阐述，以及人民本位观所包含的文艺学、历史学、政治学、伦理学等多层次的内容，在跨学科的视野中去观察、探讨及拓展，使得先前被遮蔽的其原本有的重要学术价值得以彰显。这种研究方法对于文艺理论的研究是有重要启发意义的。
其四，对郭沫若生平研究和史料的发掘和鉴别，展示了作者从史料考辨呈现一个真实、完整的郭沫若，以及拓展郭沫若研究的学术努力。
百年来的郭沫若研究虽然气象万千，异彩纷呈，但当下的郭沫若研究却相对沉寂与冷清。郭沫若研究从曾经的显赫，再到当下的沉寂，其间经历了怎样的变化？当下郭沫若研究突破的关键为何？
作者从《建国三十五年来郭沫若研究述评》到《新时期郭沫若研究概况》再到《国外郭沫若研究综述》，全面展现了郭沫若研究的学术风采和学术走向。把每一个时期的宏观把握与系统研究融为一体，在较深的层面上显现了郭研在诸多学科领域的成就与局限。
