时间：2022-02-21 23:03:38
一、影视艺术通识教育的作用与意义
爱因斯坦有言：仅仅运用专业知识进行教育远远不够，因为一个人仅仅通过专业知识的学习，可以成为一种有用的机器，但却不能成为一个和谐发展的人。而影视艺术教育在培养全面发展这个方面，具有不可替代的作用。随着技术进步和艺术上的日臻成熟，影视已成为艺术类型中最为普遍的一种形式，对人们尤其是青少年的影响越来越大，甚至达到了一种不可替代的地步，影视艺术也以其视听综合、图文并茂的特点和优势成为新兴的最具活力与吸引力的艺术样式，其发展成熟关乎精神文明建设和社会发展、进步。在学校教育中，影视教育已成为一个无法回避的话题。国内外经验表明，优秀的、经典的、高质量的影视艺术作品不仅能够产生良好的经济效益，而且也能形成良好的社会效益，尤其对于我们这样一个国家来说，影视艺术在加强民族思想文化影响力、提升国家在国际社会上的形象具有重要的作用。相反，不良的、低俗的影视对青少年则会产生不容忽视的误导。因此，影视艺术教育具有鲜明的迫切性。但是，我们的学校教育尤其是高校教育，虽然不同程度地开设了影视艺术课程，但大都局限于传统模式的教育上，且往往注重影视技术制作而缺乏文化内涵，更没有把它提升到通识教育的高度，使之面向全体学生，在全校范围内加以开展。鉴于这样一种情况，作为美育重要内容且最富活力的影视艺术教育，应利用自身诸如直观、形象、生动的优势与特点，成为高校通识教育的重要一环，发挥出应有的作用。在传媒文化盛行的当下，影视文化常常借助休闲娱乐的方式对人们施加影响。今天，休闲已成为人们的生活方式和生命态势，在各种休闲娱乐中，影视艺术也已成为人们尤其是年轻人重要的审美休闲文化样式。因此，将其作为一种通识教育，以促发他们的审美想象与创造力，提高他们的文化素养与审美能力。
二、影视艺术通识教育的功能与价值
一般而言，现代艺术教育常常通过情感熏陶和升华精神、理想以达到教育的目的，即促发人们的情感，并使之受到熏陶得到升华；开启心智、启发创造性想象，舒解人们的心灵空间；健全人格和实现完满人生。[1]自1985年教育部颁行《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》后，高校影视教育已有近30年的历史。在此期间，影视教育逐渐演化为一种普及性的大众化教育样式，成为学校素质教育的重要手段。大教育家孔子曾以“兴于《诗》、立于礼、成于乐”告知我们，人生修养仰仗于诗、礼、乐三个不同的层级，前两者需依赖后者来完成，即通过艺术来实现。西方美育之父席勒主张完整的人取决于一种和谐能力，只有美的观念才使人成为整体，且艺术教育之目的即在于使人们的感性和精神力量达到尽可能的和谐。[2]从某种程度上看，凡艺术均须诉诸于审美情感，艺术是托尔斯泰意义上的美的灵魂，艺术的目的乃是教育。而相比其他艺术类别，影视以其强劲的视听综合感官冲击力、逼真的形象感知、迅猛的传播力道，深深地攫住了年轻人的心灵。其所具备的综合性特质使其具有多方面的教育功能，能融审美、娱乐、教育、认知于一身。通过审美鉴赏，影视艺术教育可以洗涤身心，陶冶情操，涵养和提升艺术趣味和艺术理念，促发创造精神，丰富人生阅历与文化知识，提炼人性与人格。首先，影视艺术通识教育具有形象感官教育功能。作为大众文化的影视艺术，自出现以来，就以不可抗拒的形象感官性深深地影响人们的思想意识。正是由于具备了形象感官性，所以影视具有天然的教育功能，它不但是一种补充教育，又是一种延伸教育。[3]艺术总是以具体可感的形象来打动人和感染人，影视也不例外，它凭借比其他艺术更为直观形象，图文并茂的声画组合，跌宕起伏扣人心弦的故事情节，加之受到人们追捧的娱乐性和通俗性，为学校素质教育提供了一种辅助方式，并通过其艺术形象性寓教于乐，使人们的精神得到熏陶、心灵得到潜移默化的感染；同时，影视又因其丰富多样的表现形式，即一种大众所能接触的独特的文本形式，成为便利的教育手段。从这个角度上说，影视艺术表现形式的灵动性和丰富性，赋予了它远比其它艺术更强的感染力和教育功能。优秀的影视艺术作品常常通过健康、积极、向上的故事内容和富有创新性的叙事手段和技巧，弘扬社会主义主旋律，又很好地兼顾了艺术性，观众能从其中辨识真、善、美，认知假、恶、丑，得到启迪，受到感染。其次，能够促发大学生的审美想象力与创造力。影视艺术在提供娱乐和休闲的同时，也促发和生成了大学生们的审美想象力和创造力。众所周知，影视艺术内容丰富、涵盖面广，大学生们通过不同程度的鉴赏与品评，可以认知社会、感受人生，开阔眼界。而通过影视艺术通识教育之后，他们的灵感得到促发，思维得以活跃，想象力和形象思维得到增强和锻炼，能有效地激发起大学生们的创造精神。尤其是在类型片如动画片、科幻片等影视片的赏析中，影片中抽象的科学文化知识通过媒介技术大大地形象化了。于是，科学世界的神秘博大、科学家执着的探索精神、科学成果的应用、造福于人类的功效，纷纷通过具体可感的画面逼真地呈现出来。大学生们从中所获得的认知和审美愉悦通常是抽象的理论解释、逻辑推断等无法达到的。与此同时，影视作品中科幻、奇妙、神秘的世界能够引起大学生们的联想乃至幻想，对未来世界或可能发生的事情进行推测，锻炼了他们的思维和创造力，激发起大学生们对科学的浓烈兴趣和向往，在科学知识与文化审美双向互动中，他们的审美想象与创造力得到了促发。再次，影视艺术通识教育可以帮助大学生养成良好的品德与人格。在高校，大学生们思想品德的教育常常是通过思想政治教育、德育教育的手段或课程来实现的，这已形成了定势。而影视艺术通识教育同样可以起到养成大学生良好思想品德的作用。对他们来说，影视俨然成为一个十分重要的文化艺术接受窗口和平台。优秀、经典的影视艺术常常以情感人，寓教于乐，凭借具体可感的形象向大学生们揭示真善美与假恶丑。在具体的教育过程中，影视艺术不以训诫与说教为手段，而是借助影像的视听综合与视听直觉，在内容和形式上赋予思想道德教育生动形象性，从而惩恶扬善、启迪心智，疏瀹五脏、澡雪精神，使大学生们在真善美的宣扬与假恶丑的批判中自觉树立起正确的人生观、价值观与世界观，涵养诚实守信、正直善良的美好品德，养成健全的审美理念和高尚的道德情操，在潜移默化中受到思想与道德的教化，培育良好的道德修养和完满健全的人
三、影视艺术通识教育实施的对策与建议
影视已经成为当前重要的艺术样式，影响着大学生的审美情趣、思想观念，那么如何开好影视艺术通识教育课程，就成为一个需好好思考的话题。首先，重新定位影视艺术教育，加强思想认识。在素质教育的实施过程中，审美教育因其审美和艺术性而成为素质教育常常采用的一个手段和方式。当前，影视文化盛行一时，其艺术形式和美学风格不但为大学生喜闻乐见，同时也深深地影响了他们的思想和心灵。在这种情况下，我们要改变过去视影视艺术课为艺术鉴赏课，将课程目的定位于提高大学生艺术鉴赏水平的思维定势，而要将影视艺术课视作通识教育的一个重要组成部分。同时，在影视艺术通识教育过程中，同样也要改变过去倚重审美能力、审美情趣的培养的做法。在信息数字与网络时代，我们需要新的思维意识、新的思想观念来重新认识影视艺术教育的价值和意义，进而更好地实施影视艺术通识教育。其次，完善课程内容，构织影视教育立体网络。在重新定位影视艺术通识教育，加强思想认识之后，需结合高校自身教学实际，完善影视艺术通识教育的课程内容体系，成立相应的影视教学教研室或教学部，制定好科学合理、切实可行的教学大纲和教学目的，建立起配套完善的课程教学措施。按照层级目标教学方针，精心遴选相应的优秀影视素材，利用课堂内外进行播放、观影、讲解、讨论、宣扬，以达到潜移默化的教育效能。在具体的教学环节中，不要将授课内容简单化地设为观影，而应充分鼓励和调动师生教学互动。在确定具体教学内容时，要尽量严谨完善，可以让学生参与进来，由教师与学生共同确定大纲内容、设计讲授单元与议题、共同观影“拉片子”，纵横比较、多方求证，从而实现教与学的互动合作。影视是一座庞大的教育资源宝库，影视艺术教育要讲求形式多样，不能停留在理论教学层面，不能流于形式，要开展深层次的探索。在具体教学中，一方面可以选取同类型作品，通过播放相应的优秀影视片段，设置主题，相互比照，丰富教学内容，延伸课堂教学，引导学生思考，以深化教学；另一方面，也需要进行不同文本如小说、影视、戏剧戏曲之间的相互比照，在比照中发现异同，从而使学生获得认知与教益。同时，组织学生撰写观后感、影视评论，以加强理论素养的培养；组织学生编排小品、话剧，或者在实践教学环节中让学生自排、自演、自编、自导、自拍、自制影视短片，提升学生综合素养。同时，力争利用高校影视教育理论强、学术深厚的优势，多方拓展课程资源，积极主动与广电部门、传媒单位、企业实体和影视制作公司合作，互相比照借鉴，共享优势资源，形成理论与实践相结合的富有创造性的影视教育新模式。可以尝试成立相关影视教育协会，创办影视评论杂志、刊物或报纸，定期举办影视培训班，并与其它相关课程加以整合，开设校园影视讲座，组织影评论文竞赛等，促进教改，推动教学模式创新。开展相应影视文化艺术课题，加强科研，使科研引领教学，让教学充实科研，从而将影视艺术通识课打造成教学亮点。在教学方法和教学手段上，应尽量做到灵活多样，要积极有效地利用网络包括校园网络和多媒体，借鉴国外新式教学模式和手段，实现多媒体教学和互联网络双向交互传输方式，使影视艺术教育成为素质教育的真正平台。再次，着力培训师资，加强教师专业化队伍建设。随着影视艺术通识教育的不断开展和普及，专业教师尤其是高素质教师的需求量会越来越大，对教师自身素质和专业知识素养的要求也会越来越高，师资队伍整体建设问题便会突显出来。为了建设好师资队伍，各高校一方面要适当配备影视艺术专业人才的引进指标，同时要从各自实际情况出发，加强对现有影视师资队伍的培训，着重从影视艺术专业基础知识、影视艺术理论、影视教育基本方法和手段等方面加以培训。培训形式可以采用集中培训、分散培训、教师自学以及送入相关影视专业院校脱产学习等多样化手段。[4]总之，开展、实施、完善高校影视艺术通识教育是一个系统工程，需要各方面的积极配合，我们需要做的就是转变传统教育理念，在思想上高度重视，明确目标，制定切实可行的方案，将影视艺术通识教育真正落到实处，让影视艺术通识教育真正承担起文化素质教育的重任。
作者：文媛 单位：成都体育学院
一、影视艺术对初中语文教学的作用及意义
影视艺术影响学生人格的形成。培养学生的健康人格以及顽强意志是语文教学的目标，但它不是靠老师的空泛分析以及“满堂灌”、“满堂练”来达成的，而是靠熏陶感染以及潜移默化而成。我们用各种正面教材影片来直接影响初中生的人格以及意志力，会更加有说服力和感染力。教师应利用好影视艺术这一资源，关注并搜集高质量与语文课文教学相关联的影视作品，在教学过程中将两者有机整合，以达到提高初中语文教学质量的目的。
二、在初中语文教学中有效运用
影视艺术的方法在语文课堂教学中，如果教师教学只是照本宣读，对于有些与学生的心理、生理年龄所能理解的内容有较大差距的课文内容时，容易把语文课堂变成枯燥乏味的说教课，使学生听得昏昏欲睡。然而，借助影视作品的导入会使得课堂的开始就能形成一种愉悦的课堂气氛，激起学生们的学习兴趣，更能提高学生的学习语文的效率。
1.话剧扮演，亲历其境，促进学生学习语文的积极性影视作品具有强烈的视觉以及听觉上的冲击力，有利于学生对课文内容的掌握以及记忆。在课堂上，老师可以选择和课文紧密相关的影视作品来为学生播放，或让学生扮演剧中的主人公，模仿作者笔下所描述的人物神态、动作，从而让观看的学生以及演出的学生都能融于其中。如由学生表演《杨修之死》，一节课的时间演下来，同学们就能清楚地明白杨修之死的真正原因，而不用逐字逐句的去斟酌去猜测。让学生用心演过一遍，亲历其境，如同已经历过主角的悲喜人生，其之深刻比背诵个上千遍还来得有效。通过影视作品导入，学生能较容易解决课文中的重点和难点问题，促进并加深学生对课文的理解，有利于学生更好地把握影视作品的人物形象，从而激发学生学习的主动性和积极性。
2.改编课文中的散文、小说，培养学生写作能力播放根据与教学内容有关的文学名著改编的电视或电影片段，让学生与课本书面文字作对比鉴赏，让学生以“我喜欢剧中的人”，“影片对我有什么启发”等为话题进行讨论和对话，激起学生学习的浓厚兴趣和产生热烈的交流气氛。这样不仅可以激发学生阅读书面文字的兴趣，而且还可以加深对作品艺术特色的理解和体会。还可以让学生有创造性地改编课文中的散文或小说，从而锻炼学生的写作能力。例如：根据苏教版的《孔乙己》、《我的母亲》、《纪念白求恩》等文本改编成简易的话剧或电影剧本，并且让学生选择一些文学作品改编并表演，让学生的创造潜力得到充分发挥，使得学生从改编和表演的过程再到深入的领悟，从而提高学生的语文功底，更有益于学生的语文水平的有效提高。
3.播放体现人格魅力的影视作品，侧面影响学生的人格形成初中语文课堂教学不仅仅只是教给学生语文知识，更重要的是通过课文的学习，使初中生生形成健康、积极、向上的人格，以及坚忍不拔的意志力，让学生成为明礼诚信、内外兼修的人才是语文教学的最终目的。能充分体现良好人格魅力的影视作品可以使学生在观看过程中得到特殊的启迪和教育，比如电影《建国大业》、《建党伟业》，又或者电视剧《红楼梦》、《三国演义》和《亮剑》等。又比如，在学习苏教版八年级下册《茅屋为秋风所破歌》时，可以利用《百家讲坛—杜甫草堂之谜5》这个片子来教学。片子里，康震为诗歌的解读作了很完整的背景铺设，并通过对比解读了杜甫的救世情怀。借用别人独特的理解更有利于学生对课文的学习。初中阶段的学生正处于人格形成的重要时期，因此，在语文课堂教学上运用影视艺术这一辅助手段，值得教师作深入的研究，并将其发展成适合学生学习、教师教学的一种新形式。此外，在借用影视艺术辅助语文教学的过程中，值得教师们注意的一点是：如今信息技术如此发达，大量的影视作品涌出，教师应选择适合课堂教学内容及在初中生理解能力范围内的影视作品，不可盲目以及大量地借助影视作品来教学，否则，可能会适得其反。
作者：袁清贤单位：江苏省高邮市车逻初中
一
20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。
事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。
二
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。
为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。
首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。
2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。
电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。
三
尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。
同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。
因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。
基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。
虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。
四
与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。
目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。
如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]
尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。
其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。
收稿日期：2002-07-11
【参考文献】
[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.
[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).
[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).
[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).
[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).
[关键词]文学；影视艺术；影响
法国的艾·菲兹利埃说过：“文学和影视的关系可以归结为两大问题：‘电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？’”①近几年来电视剧迅猛发展，它和电影已经成为并驾齐驱的两种艺术形式，并且有超过电影的发展势头，所以“影视艺术”取代“电影艺术”成为人们讨论当代银屏艺术的经典词汇，所以文学和电视的关系也可以归结为上述两大问题。不论是电影或电视，文学在它们的发展过程中都发挥着重要作用，占据着不可替代的位置。影视艺术综合程度较高，文学又有严谨而规范的形式，反过来说文学发展的历史比影视要久远得多，影视之于文学的作用是再浅显不过的道理了。所以本文主要探讨文学能够为影视带来什么的问题。
从20世纪初开始，电影逐渐成为一项重要的艺术形式，电影电视虽然算是一个“年轻人”，但与文学这一“长辈”的影响不无关系，从最初，文学就是电影电视的一根拐杖，对其影响巨大。这种影响主要表现为电影艺术对文学作品的借鉴，电影创作以文学作品为蓝本。通常电影艺术从两个方面对文学作品进行借鉴：一是，电影艺术不是直接取材于生活，而是通过改编文学作品而来，电影不需要对生活进行提炼，文学已经完成了这一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我们看到的很多优秀的电影作品大多都有文学原著，有些甚至就是文学原著的同名之作，把文学作品的故事通过另一种艺术的样式表现出来，这些被搬上银屏的文学作品往往是故事性较强的戏剧作品或小说作品；二是电影艺术从文学中引入思潮、观念、风格乃至技巧，不管中外文学，进行文学创作总有着一定理论与方法的指导，各成一家以后又相互融通，这些理论和方法像叙述视角、象征手法的运用等都影响着电影艺术的表现方式。总的说来，中国的电影艺术可以说是在文学的抚育下慢慢成长起来的或者说是喝着文学的奶水长大成人的。
在世界电影史上，大量的影片是根据名著改编而来的。在中国，有两个时期是电影艺术家们大量利用和借鉴文学作品改编电影的时期，一个时期是在20世纪的20年代，就如现代话剧的草创期没有剧本、没有成熟的舞台体系一样，电影艺术的起步阶段缺少专业的编剧，拿不出像样的、让观众喜闻乐见题材，只能利用已成熟的文学资源，像一些小说、戏曲都曾经被电影艺术家看中，用新的艺术样式搬上了银幕，甚至，连当时标新立异的刚诞生不久的文明戏也在借鉴、参考的范围之内；还有一个时期，就是在20世纪的八九十年代，这一时期是中国的改革开放和思想解放时期，由于思想解放，好多被冰冻多年的作家、作品都有机会浮出历史的地表，不再只有鲁迅在“艳阳天”里走在“金光大道”上，好多被错误评判的作品也得到了到肯定，由于观念得到了解放，在文学创作上，题材也多样化起来，本应是文学的表现、但被禁忌表现的主题和内容回归到文学中来，外来文学也随着社会的发展、观念的更新不断渗透进来，所有这些变化都使得电影艺术有了丰厚的改编源泉，可选择的范围大大拓宽。当时有很多电影都是因为原著在社会上的影响较大，所以成为电影的选材，如莫言的成名作《红高粱》，1986年发表于《人民文学》第3期，不但在文坛引起轰动，后又被读者推选为年度“我最喜爱的作品”第一名，之后被改编成电影《红高粱》。在国外，一些知名作家的经典作品也大多被电影艺术家所改编，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等经典影片为观众带来一次又一次的心灵震撼。
为什么电影必须借助文学这根拐杖才能不断向前迈进？文学到底能给电影什么？这是值得我们深思的问题。
1.文学原著为影视作品提供了文化资源。曾有世界知名导演谈到过，文学给了导演很多东西，文学表现生活有了几千年的历史，积累了丰富的经验，作为个体生命，导演的所见所感终归是有限的，所以要想深刻了解生活、生命这些复杂多变的命题的真实，文学是一个很好的途径。影视艺术作为时间和空间的综合艺术，本身就包含着文学艺术的因素，中国第五代导演是较为叛逆的一代导演人，他们追求新的思想、新的艺术手法，但他们的电影依然和文学有着千丝万缕的联系，他们的很多电影作品也是来源于文学作品。张艺谋曾说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看它们的走向、它们的发展、它们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖，看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”②张艺谋是中国的第五代导演的领军人物，从“五虎将”时代到“三个火”时代再到“单飞”时代，他都在第五代导演席中稳坐，他的电影艺术的成功与对文学作品的深入开掘是分不开的，尤其是他对小说中地域民俗的大量表现、神秘文化想象的开掘，都是他的电影成功的重要因素。
2.文学原著是影视艺术家灵感的源泉。影视艺术与文学艺术是有区别的，但也是相通的，从审美上来说都是对人类精神世界的探索及对美好人性的呼唤，从形式上来说，故事、情节、人物形象等文学因素也都存在。
文学是电影的拐杖，不单是向电影艺术家提供故事框架，更重要的是向其提供艺术创作的灵感。这就需要电影艺术家能用灵魂与作品对话，就像曾经有诗人说的那样，诗人需要听懂花的声音，电影艺术家要把文学看做认识世界的一种方式、一种艺术化了的认知方式。对于诗人而言，要认识世界，要有“面朝大海，春暖花开”的诗情，无疑灵感的作用是不可小觑的，但诗情不能凭空产生，需要客观对应物。同理，对于电影艺术家而言，文学作品就是诗人的“诗情之源”。张艺谋曾经尝试着自己编写自己的剧本，但却不够成功。对此他也坦言，如果让导演们自己去写作，他认为他们还达不到这样的水平，因为他们的生活积淀不够，所以不能写出比较深刻的东西。我们几乎可以为张艺谋的每一部电影找到来源。他自己也曾经解释说他喜欢在空余时间看杂志、看小说，其实是想找点什么。他要找的不仅仅是值得一拍的故事内容，也是在找让他眼前一亮、无法克制创作的启迪、灵感。从文学原著中寻求灵感不仅是张艺谋一个导演的经验之谈，很多优秀的导演能创作出经典作品来都是文学原著的力量和作用。
文学历史悠久，它是人类对世界探索的另外一种方式，是生活之外的生存空间。在这源于生活又异于生活的空间中，影视艺术家们可以体会到一种别样的审美视角、审美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家长期的创作经验的积累，使得他们在揭示人性的深度、描写时代社会的复杂性、判断国家民族命运等诸多方面，比一般的影视艺术家都要更成熟一些。因此，诸多导演都会把文学作品作为自己电影作品的首选，最优秀的导演选取最优秀的文学作品，这种强强联合的趋势使中国的电影艺术得到了不少赞誉。
3.文学的思潮、观念、风格乃至技巧的引入，文学的一整套反映生活、表达生活的方法的运用，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。
在我国新时期后，不仅大量的文学作品被改编成电影，文学的叙事方式、结构方式甚至文学的思潮、技巧等都被电影艺术所借鉴，推进了电影艺术的发展。艾·菲兹利埃指出：“我们应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它能够为真正的银屏创作提供丰富多样的风格和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。因此，归根结底应把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化背景中考察。”③
中国电影和中国文学姻缘关系的基础就是二者有着共同的美学和共同的文化背景，这样，中国的电影艺术就会把中国文学的创作、发展自觉地作为自己的参照物，紧跟在文学的身后以追赶社会与文学的潮流，同时也发展壮大自身，
另外，中国的文学中所蕴涵的民族传统也极具吸引力，它会对电影艺术的文学特征的表现产生强大的影响。因为自身历史久远，中国文学包孕的民族传统较之中国电影要丰富和厚重得多，在文学长期的发展过程中，历代的文学创作者不断进行传递和积累，使之不断发扬光大，因此，中国电影不可能脱离开中国文学来显示自己的文学特征。文学的传统已沉淀为民族文化的表现，即便艺术形式发生变化，但核心的民族传统必定会表现出来，这已经成为中国电影的一个组成要素。诸如意境营造等多种文学的表现技巧都已被影视艺术家运用到了影视作品中来。
电影虽然是舶来品，但是它成长在中国的土地上，就必然会结出中国化的“果实”。“意境”是中国特色的审美范畴，是中国古典美学的重要概念，也是中国艺术的至高追求，中国影视艺术家对意境美的追求不仅强化了电影的民族、本土特色，也提升了中国电影的艺术水准。在张艺谋的《红高粱》中，那一片片旺盛生长随风摆动的红高粱的出现，引起观众无限的遐想与思考，那是对生命力的礼赞之歌；电影《林则徐》有一个场景是江畔送别，导演为了营造诗的意境，让主人公远眺江流，只见江水与帆影，用“孤帆远影碧空尽”展现了林则徐与邓廷祯的惜别之情。
中国电影向中国文学学习了对意境的营造，展现了中国美学的思想境界，这只是文学表现技巧的一部分，除此之外，先声夺人的运用在电影中的运用也相当广泛。在《红楼梦》中，王熙凤的出场方式是未见其人、先闻其声，后来张爱玲在《金锁记》中也沿用这一方法写出了主人公曹七巧的出场。中国电影也从文学中引入了这种“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新传》中，大家正在讨论谁到北大荒工作时，镜头中没有人物出现，而先是一声“我去”的声音，然后屏幕上才出现了老战士的形象，观众对老战士的认识是由声及形。在《幸福时光》中，影片开篇是一男一女关于结婚事情的讨论，直到男声说喜欢胖的、不喜欢瘦的女人时，镜头前才开始出现了一男与一胖女。中国电影能够形成浓郁的民族风格和它对文学的审美传统及表现技巧的借鉴是分不开的。正是因为有了文学这块土壤，中国电影这个年轻的舶来品，才能在中国开花结果，成为国际影坛的一支不可忽视的力量。
由上可见，文学在电影电视的发展中真的是功不可没，正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”④
注释：
① [法]艾·菲兹利埃：《文学和电影的关系》。
② 陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》，1995年第2期。
③ 《世界电影》，1984年第2期。
[关键词] 跳接; 文学;影视艺术
一、必然篇:影视与文学跳接之背景
影视艺术从一开始就与文学的发展有着千丝万缕的联系,这里的所谓“跳接”其实是电影的剪辑术语,“指两个镜头之间不遵守传统的镜头规范和蒙太奇手法的一种连接” [1]。本文借用“跳接”一词,来说明影视与文学艺术之间的主导倾向的变化和力量的此消彼长的相互关系。
人类传播的历史证明:在印刷传媒的主流语境中,人们往往忽略了视觉的功能,一味沉浸在语言的世界里;而当以影视为主的大众传媒凸显视觉的盛宴时,生活在图像时代的人们又在怀念语言艺术的无穷魅力。传媒技术之间这种跳来跳去的转换,不顾传统、不讲规范,往往又能制造出惊人的效果。在看似无序的现象背后,却隐藏着社会发展的各种合力的必然。
当下大众传播中的某些游戏因素的扩大,使得酒神似的迷醉与狂欢取代了真实,甚至走向“恶俗”。与此相随,这种泛娱乐化的狂欢也为某些批判大众文化的评论家所诟病。近年来,大家似乎都在谈大众文化对文学的侵扰,且很多学者都力图恢复文学的神圣地位。于是,几乎所有的文学都在追忆曾经辉煌的似水年华。
其实,早在1990年电视连续剧《渴望》热播的时候,这种焦虑不安就已经产生了。作为一个标志性的文化事件,它的轰动效应表明了大众文化在中国独立文化身份的确立。于是,令人惊叹的“人文精神失落”的讨论开始了。人们从社会发展的各个角度来探究文学的危机,有的索性将文学式微的原因完全归咎于大众传媒。诚然,文学的发展与时代风气p社会环境和审美观念等外在因素不无关系。但是,文学主要是作家个人心理活动的产物,是作家情感、思想和精神的综合展现。因此,文学要想永葆魅力,首先要超越自身,才能实现全面升级。
俗语云“一时代有一时代之文学”,一时代也有一时代的主导艺术形式。正如王国维在《人间词话》中说:“四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。”[2]这概括了我国古代各个历史时期的主要艺术类型,充分说明艺术是随着社会发展而不断发展的。
二、实然篇:合理性与特殊规律
影视文化的兴盛本质上是社会和经济转型的必然结果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正当性与合理性,对社会民主化、个性自由、思想多元化都有积极意义。而作为现代化传媒的影视,又是先进生产力的象征,各种艺术一旦与之攀上关系,其影响力和覆盖面就会大大增强,新的生机和活力也会随之产生。可以毫不夸张地说,影视文化在某种层面上已成为人们的“文化主餐”,而绝非仅是“快餐”。
(一)娱乐――影像狂欢中的审美召唤
以姚斯为代表的接受美学家们认为,那种以印刷媒介的静观方式来关照影视的观点,在视觉文化冲击下早已破产了,且违背了审美活动发生的规律。因此,接受美学在主体心灵共契的基础上,对娱乐做出了新的文化阐释,从而为以影视为代表的大众文化进行辩护。
1.商业性:影视的“先天”属性
“商业性”是影视的先天特性。电影从19世纪发明以来就是源于商业需求。商人为了赚钱才去拍电影,才使电影有了发展,才成了今天反映人类总体生活的艺术。可见,电影作为商品的命运,在它诞生之日就已经注定了。无论怎样发展,电影的艺术性总是附属于它的商业性的,纯粹的艺术电影几乎是不存在的。
影视完全没有必要去作茧自缚,舍弃自己的本性而顺从传统。固然,文学传统是不可或缺的,但它们也很少是完美的。“文学传统的存在本身就决定了人们要改变它”[3],因此,只有不断变革才能有新的更大的发展。
2.接受语境对娱乐的“召唤”
随着消费社会的来临,城市化进程以前所未有的速度和强度急剧膨胀,民间喜剧性文化与大众消费文化“不谋而合”,自然而然的派生出一种消费享乐主义,喜剧取代悲剧,世俗取代崇高。“影像狂欢”的情景充斥着人们的生活。人们已经习惯用现代的欲望来投射和解读现实,认为生活的本真即是如此。
在接受美学家看来:在观众的无意识深处有一种稳定的情感欲望,这种原始的生命力促使人们要寻求一个发泄和释放的途径。而紧张与压抑一旦被释放出来,就会产生生理的和谐,进而促进心理的平衡,即心理学的“愉快原则”。这种心理的愉悦作为一种审美经验,是“熔铸了欣赏者全生命,全人格的‘整体震颤’,是调动整个丰盈的生命力总体投入的‘高峰体验’……消解了其间的对峙和鸿沟,达到一种‘瞬间同一’的境界。” [4]审美愉悦就“召唤”着观众陶醉于美轮美奂的影像世界中乐而忘返。
冯小刚的贺岁系列正是抓住了观众这种审美心理,才取得了一个又一个的票房神话。正如冯小刚自己所说:“电影就是把人的欲望拉出来,然后想办法解决掉,这是电影的一个功能……让人们能够宣泄掉欲望的时候,就能使观众产生。” [5]
(二)改编――文学传播的陌生化
“陌生化”是20世纪初俄国形式主义文学批评的一个概念,是把人们切近的和熟悉的事物或现象故意描写成生疏的,仿佛人第一次见到或听到,给人以新奇感。在文学式微的今天,影视改编的文学作品,恰恰是以一种突破传统的,打破陈规的陌生化方式,促进了文学的传播,扩大了文学的影响力。
那些向来仅为少数人问津的古代经典和现代名著,经过影视剧的改编纷纷快捷而轻松地来到观众面前。电视剧《围城》播出后,钱钟书先生的原著小说在书摊遂成为热销,而此前仅为文人知晓;金庸、琼瑶、海岩等人的小说也都是伴随电影或电视剧相继成为读者的案头之物。“全国除了张艺谋,没人看小说”虽是句笑谈,却从另一个角度验证了:影视使文学传播的效力得到了大大提升。
而且,影视艺术的发展,使得它成为最有潜力的艺术形式。本雅明在描述电影意义时提出了视觉无意识:“它本是指电影摄影机借助一些辅助手段……通过分割和孤立处理,通过放大和缩小,便能展现我们平常视觉不能觉察到的东西,这是其他门类的艺术所达不到的。”[6]这正是小说创作中“意识流”的手法的来源。可见,影视艺术在有些方面已经走在了文字的艺术形态前面。
(三)蒙太奇――影视艺术的叙事手法
“蒙太奇”是影视艺术中的一种特殊的组合剪辑方法,最初的含义是一种镜头组接的手段,其雏形显示了一定的叙事潜能,经过不断的理论实践,现已成为影视艺术中最重要的叙事手段。
1.文学功能的延伸
麦克卢汉说“媒介是人体的延伸”,影视艺术就在一定程度上延伸了文学的功能。影视镜头的组接,画面的时空切换,景物和独白的技巧,把瞬息万变,纷纭复杂的人类精神世界呈现出来:有时是一个念头,有时是一种情绪,有时是一些画面……其中有些是语言文字难以表达的。陈凯歌在拍摄《孩子王》时坦言:“阿城在小说中已经写得很好的就不用我拍了,我要拍他没有写出来的意思和意境。”[6]事实上影片中砍刀上山的那条道以及其最后烧坝的寓言力量,以其视觉奇观和一组组特写镜头让人震撼,成就丝毫不逊色于小说。
2.文学内蕴的另类表达
文学具有内蕴性,但内蕴性不是文学独有的特性。由小说家玛格丽特•杜拉斯和罗勃•格里叶分别担任编剧的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这两部影片,都成功地将人类复杂而微妙的心理活动直观地表现了出来,实现了所谓的“意识银幕化”。这充分证明了,影视也可以像小说一样致力于揭示人类的内心世界,探索内心的奥秘。
一部《泰坦尼克号》曾让多少人感动,大难来临时的人性百态让观众受了一次心灵的洗礼。这种生命意识的追求是最能引起与观众的心灵交流和情感共鸣的。荧幕上一幕幕“悲剧”把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。另外,蒙太奇手法将文学的含蕴和丰夥运用图像进行文化编码,创造了许多“象外之意”“意外之境”。
三、应然篇:互动与借鉴
文学是一种话语文化,它以抽象的语言文字为核心,是审美主体和审美客体之间有距离的一种观照和欣赏,即美学上所说的“静观”。而视觉文化则使审美主体与客体之间的距离消失了,主体直接进入客体,或成为客体的一部分。美国电影理论家乔治•普鲁斯东曾形象地说:“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一点上,小说和电影几乎没有区别,可是当两条线分开后,它们就不仅不能彼此转换,而且失去了一切相似之点。”[7]可见,文学与影视之间既有公约性,也存在明显区别。相互借鉴、取长补短是促进二者共同发展的最佳途径。
从文学的角度来讲,应该放低姿态,抓住大众传播的有利契机,以影像的语言来推销自己。作为一种历史悠久的艺术,文学在很多方面还是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影视传播的新途径,文学将会迎来又一个自身发展的春天。
从影视艺术的角度看,影视作品应不断从文学中汲取养料,提高品位。文学就像影视艺术的一个储备库,可以为影视的发展提供坚实的后备资源。影视作品文学性的提高,无疑提升了影视的价值和品格,促使它们突破单纯娱乐的狭窄空间,取得更广阔的文化认同。综上所述,影视艺术和文学只有相互借鉴、相互补充,才能获得更大的发展。
四、结 语
影视艺术与文学的关系,是个永远说不尽的话题。可以预见的是,随着社会的飞速发展,今天的主流文化完全有可能成为明天的非主流。反之亦然。因此,任何艺术形式都没有高下之分,每种形式和体裁都可以取得理想的艺术效果,关键看怎么创作。文学文本中有很多经典作品,影视艺术同样有震撼心灵的不朽之作。追求艺术的美是人类艺术永恒的追求。而美的真谛在于和谐,但和谐不是形式法则,不是清规戒律,不是等级划分,更不是怀旧抑新,而是表达方式与内容上的高度的统一,是相互借鉴相互融合的共同发展。
今天的文学只有借助于大众传媒(尤其是影视)才能获得更广阔的发展,而影视艺术只有蕴涵文学性才能走得更远。在新的形势下,应该综合影视与文学各自的长处,促进文学的声像化,增强影视的文学性。只有这样,才能实现影视与文学的互补与双赢,才能促进人类文明和文化的深层次飞跃。
[参考文献]
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[6] 周月亮.影视艺术哲学[M].北京:中国广播电视出版社,2002.
一、影视传播与社会主义核心价值观密不可分
影视传播首先是一种文化传播，天然地承载着思想文化建设的重要作用。影视作为利用影像来完成叙事的艺术形式，通过各种故事的讲述反映社会生活，传达大众的思想情感，通过画面造型、镜头运动、音乐音响等各种艺术手段创造着美轮美奂的艺术世界，传递着现代的审美需求。这一艺术创作的过程必然需要从既有的思想文化中汲取营养，起到重要的文化传承作用。另一方面，影视自身作为一种社会实践，又包含制作方式、运营模式、发行放映等一系列生产实践活动，与一个国家的文化、政治、制度和市场因素等等有着密切的关系，形成了电影产业的文化。不管是电影文本所传承的文化、还是电影自身所创造的产业文化，都直接反映或间接折射着一个国家和社会的思想文化特征。不管从哪个角度来看，影视都必然地要参与到国家文化的建构当中。任何影视创作也都不可能脱离国家意识形态的范畴。因此，影视传播总是会自觉或不自觉地传达着国家所积极倡导的社会主义核心价值观，也必然成为社会主义核心价值观培育的主要途径。影视传播在社会主义核心价值观培育方面还有着得天独厚的优势。影视作品作为影像艺术受众的接受度更高，不受文化、知识水平的限制，可以说是老少皆宜。与小说、报纸等传统艺术形式和媒介相比，影视作为一种用具体的形象来叙事的艺术接受起来更容易，因为影视是直接作用于观众的视觉、听觉等感官系统，可以直接转化为一种心灵的感受，而不需要经过“大脑对文字的理解”这一中转过程。因此，影视对观众的影响更直接、更深刻。恰如瑞典著名电影导演英格玛伯格曼所说，“没有哪一种艺术形式能够像电影那样，超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂”。影视对社会主义核心价值观的传播和培育更容易深入人心。影视传播的受众面更广。影视可以说是目前最受欢迎的大众娱乐形式。据称，目前的娱乐新闻中90%－95%都与电影相关。传统意义上的电视、影院基本上已经实现了全国覆盖。特别是近几年，中国的影院建设和银幕数量都在极速增长，中国的电影市场已经进入了一种持续的繁荣阶段，一部影片的观影人数动辄以千万计。而一部优秀的电视剧作品的收视观众数量则更多。随着新媒体的兴起，影视更是以多种渠道、多种方式时刻不停地传送到社会生活的各个角落。除去传统的影视传播方式之外，网络、MP4、MP5、手机电视、微信等等都成为了影视传播的载体。众多的影视剧网站、各大门户网站的视频版块也都日益风行，为中国观众提供了最为快捷方便的观影平台。影视传播的地理范围之广，人群数量之多其他传播方式难以企及的。借助影视媒介，社会主义核心价值观会以超出想象的速度传播到各地。影视传播还是目前跨文化传播的重要形式。影视传播不仅可以增强本国民众对于社会主义核心价值观的认识和接受，而且可以将社会主义核心价值观传输到国外，塑造我们的国家形象和民族形象，增强我国的文化软实力。近年我国的影视产业也开始进行“走出去”的改革和努力，将中国的影视剧作品推向国际市场，这不仅是一个经济问题，更是一个文化输出和价值观输出的问题。这必然需要我们的影视创作主动承担起弘扬社会主义核心价值观的责任，也只有承载着国家的主流价值观的影视作品才更有力量。
二、影视艺术传播社会主义核心价值观的独特性
作为艺术娱乐形式，影视作品对于社会主义核心价值观的表现必然具有自己的独特性，而不同于一般的政治说教或思想政治教育。影视作品对社会主义核心价值观的表现具有隐喻性，而不是简单的政治图解。影视作品是通过对现实生活的表现和反映来传达思想的，题材来源是活生生的日常生活，而不是某种抽象的思想或概念。现在我们概括精确、表述清晰的“24字核心价值观”恰恰只是几个抽象的概念，倘若真正将其落实到现实的生活和工作当中其表现出来的样貌将会是多种多样的，在不同的生活领域、不同的工作环境、不同的城市都不会是完全一样的。而影视作品正是通过对这多种多样的生活的表现来承载和传播社会主义核心价值观。优秀的影视作品绝不会将自己的思想主旨像喊口号一样地喊出来，而是将其隐藏在故事当中，隐藏在叙事手段和艺术形式当中，让观众自己去感受和领会。影视作品对于社会主义核心价值观的表现还具有艺术表现的多样性，不同类型、不同风格的影视剧作品的具体表现形式又是大异其趣的。单就我国的电影来说，长期以来区分为三种艺术形态：商业影片、主旋律影片和艺术影片。不同形态的电影在话语体系、艺术追求上都是不同的，甚至是相互排斥的，“这些不同电影的话语体系中除了在制作方式、盈利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也在自说自话”。这便使得三种形态的影片在对社会主义核心价值观的表现上也大相径庭。主旋律影片在这方面无疑是最具有自觉意识的，许多影片因为急于突显对社会主义核心价值观的表现和传达，甚至不惜损害影片的艺术性，而对主题思想进行简单的图解或进行口号式的呼喊，反而显得“假大空”，实际的宣传效果并不理想。商业影片因为更注重娱乐性，无论是在题材选择、叙事方式，还是影像风格等方面都有意地远离“政治性”，努力消解影片的意识形态色彩，因此许多影片看似和社会主义核心价值观毫无关系。而艺术影片则因其过重的反思性常常表现出一种明显的批判色彩，对社会问题或人性阴暗面的表现反而使其有一种对立于社会主义核心价值观的嫌疑。事实上，“任何电影创作都不可能超出意识形态的阈限，电影的生产和接受都要受到意识形态的影响，根本不可能存在‘真空’式的生产环境”。不管是哪种形态的影片，都必然地带有意识形态的色彩，其中自然包含着或隐或显的对社会主义核心价值观的表现和传达。影视跨文化传播的特点使其对社会主义核心价值观的表现和传播具有了一定的复杂性。目前世界影视产业形成的是一种“全球化”格局，各国的影视产业面对的是一种大交流、大融合的局面。中国影视产业也不例外，摆在中国观众面前的也是包括本国影视作品在内的来自世界各地的影视资源。鉴于影视与意识形态难以分割的关系，来自其他国家的影视作品必然会带有原产国的意识形态色彩，承载着他国的价值观念，其中必然会存在与我国的社会主义核心价值观相冲突的思想和文化。一旦观众在接受的时候缺少足够的辨别力，就可能会产生思想混淆的结果。这对我们的社会主义核心价值观的传播将会起到消极的甚至负面的作用，反而增加了社会主义核心价值观培育的难度。影视艺术传播社会主义核心价值观的隐喻性、多样性和复杂性决定了，观众对影视作品中的社会主义核心价值观的接受不会是一个自然而然的过程，而是需要一个从具象的故事到抽象的思想的转化过程，还需要有一定的理解力和辨别力。
三、加强“影视作品赏析课”社会主义核心价值观教育的方法
“影视作品赏析课”是一个开展社会主义核心价值观教育的良好平台，但这毕竟不是一门单纯的思想政治教育课程，如何将社会主义核心价值观的思想教育同素质教育、专业教育结合起来，仍然需要得当的方式方法。首先，在影片的选择上，遵循以思想为指导、以艺术为标准的原则。“影视作品赏析课”首先还是一门素质教育课程和专业基础课，不能因为要融入社会主义核心价值观教育便改变课程的性质。所以，在影片的选择上还需要以艺术为标准，那些在艺术上具有突出贡献或创新性的经典影片还是观赏影片的首选，在此基础上要以思想为指导，尽量选取那些弘扬社会主义核心价值观或符合社会主义核心价值观要求的影片。中国电影部分可以建立以主旋律影片为核心，以高水平的艺术影片和高质量的商业影片为主体的影片结构。通过主旋律影片的观赏和学习让学生直接认识和了解社会主义核心价值观，通过艺术影片让学生深入理解社会主义核心价值观，通过商业影片让学生更全面地了解社会主义核心价值观在当代社会中的具体表现形态。欧美电影和东方电影部分则要选择艺术水准高，主题思想积极向上的影片，建立一个以世界历史上的经典影片为主体，以当下优秀的新影片为辅的影片结构。可以通过这些影片的解读对社会主义核心价值观、西方资本主义的价值观、普世价值进行比较分析，认识社会主义核心价值观中的“民主、平等”与西方社会中的“民主、平等”的异同，认识社会主义核心价值观所倡导的“诚信、友善”与普世价值中所说的“信任、爱”的区别，以感性直观的方式来认识社会主义核心价值观的独特性。其次，采用多种理论和方法对影视作品进行批评式解读和分析。批评式解读要求以影视剧作品的观赏为基础，以影视艺术传播学理论为指导，对影视作品、影视创作者和影视现象（影视运动、影视思潮、影视流派）进行细致、深入的分析和阐释。除了对影片做一般性的介绍之外，更重要的是对影片的思想内容进行条分缕析式的解析，需要对其做出明确的评判。这种方式有助于对一些思想内容复杂的影视作品进行辨别，可以帮助学生更好地认识和理解其多个层次的思想内涵和意义。对于某些作品甚至可能需要进行批判式的解读和分析，以更好地剔除其负面的思想可能对学生造成的不良影响。最后，采用学生讨论和教师讲解相结合的启发式教学。大学四年是一个人的世界观、人生观和价值观逐渐形成和确立的时期，大学生也不再像小学生和中学生那样思想简单，而是开始初步地接触社会，也开始对社会中的黑暗面有所了解。在这种情况下，强行进行思想灌输式教育是行不通的。更有效的方法是知道他们的所思所想所感，清楚他们的价值取向，了解他们的思想困惑。只有这样才能更好地选取讲解影片的角度，只有选择了合适的切入点，才能更好地将社会主义核心价值观巧妙地融入其中，起到思想引导的作用。
作者：任艳
关键词：电视电影艺术特征题材
一、引言
电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。
电视电影(MoviemadeforTV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。
二、电视电影的艺术特征
1.交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2.叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯?瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯?瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3.视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4.风格多样化
自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。
5.题材和表现方式更贴近生活
虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。
电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。
论文关键词：《西游记》，影视改编民族性
把小说改编成为影视作品是司空见惯的创作手法，然而对于文学名著的改编则和普通小说的改编存在着很大的区别。四大名著是在流传过程中被广大读者研究、解读、衡量后评定出来的，这其中所包含的民族文化是中国乃至全人类共同拥有的宝贵遗产，在整个华人世界中有着深远的影响。从某种意义上说，四大名著就是“中国文化”的代言词，这使得将其搬上银幕对观众具有极大的号召力，因为每个人都期待改编后的影视形象能够最符合自己的“想象”。
20世纪20年代末，电影市场的放映片目被进口影片占据了很大的比例，放映权也为欧美国家所控制，而且中国民营企业拍摄影片需要向欧美公司借助资本。中国民族电影要在层层夹缝中获得立足之地，只有一条路就是开辟独有的电影类型。当时的“天一”电影公司为南洋市场所创造的“古装”、“神魔”和“言情”等类型片，以其鲜明的民族风格极大地满足了观众在洋片中对于本国文化的认同与喜爱。其中，《西游记》是最主要的改编题材来源。半个世纪之后，从作为一代人童年记忆的《大闹天宫》、《哪吒闹海》到82版电视剧《西游记》，再到95年上映的电影《大话西游》，直至现在热播的2011版《西游记》，却可以清晰地看到民族性如何一步步地丧失。“四大奇书”之一的《西游记》逐渐脱掉了厚重的中国文化内涵，成为了一个“游戏”的空洞躯壳！
80年代影视改编的民族性
早在50年代开始制作，直至80年代完成的动画片《大闹天宫》是一部极具民族风格的影片。笔者08年在北京法国文化中心举办的一次纪录片放映会当中，看到纪柯美（玛丽.克莱尔.库欧）女士所拍摄的纪录片《猴子的梦想》，表现了万籁鸣、万古阐等老一辈动画艺术家对动画民族风格的追求。《大闹天宫》借鉴中国的京剧和国画当中的艺术表达方式，对原著做出了恰如其分的改动，并在动画制作上发挥了丰富的想象。他们也梦想把《西游记》全部搬上银幕，并在水墨动画中实现更彻底的中国民族特色。在场的法国观众对于《大闹天宫》表现出了极大的兴趣，纪珂美女士为此表示她除了想就这部纪录片向万籁鸣和万古阐致敬，还试图宣传和挽救这些带有“中国味”的动画片。她感到非常遗憾，因为现在已经无法在中国影视中看到具有浓厚中国民族文化风味的影片。为此法国有一家公司特意买走了《大闹天宫》、《哪咤闹海》等早期中国水墨动画电影的版权，并使之成为法国儿童在学校必看的资料之一。
《大闹天宫》更改了原著的结局，孙悟空打败天兵天将，成为真正的“齐天大圣”。《大闹天宫》塑造了一个符合当时时代特征的“英雄”：即不怕天神不怕天皇，乃是靠着自己“顶天立地”的英雄本色。“生命个体接受文明洗礼，成为群体中的一员，遵守彼此认可的社会秩序文学艺术论文，大致是通过如下三种途径：‘圣人/英雄引导’、‘传统/权威引导’、‘他人引导’”。[①]50年代和80年代初正是中国两个“现代化”和“启蒙”的关键时期，电影作为20世纪“集体感知对象”更是被赋予独特的艺术意志，那就是作为“圣人/英雄”和“传统/权威”的双重引导者。“孙悟空”为此成为了这两个时代背景下的“民族英雄”，引导着这个时代的观众以“人定胜天”的超强意志，向着现代化的进程大踏步迈进。
82版《西游记》到现在还在年年被重播，成为保证收视的“定海神针”。它首次将《西游记》全部以完整的影视剧作呈现给观众，首次用特技造成了很多解放前不敢想象的“神话境界”，并且同样借鉴杂技、舞蹈、京剧等传统曲艺中《西游记》的表演方式……在“忠于原著，慎于改编”的宗旨下，“……着意于突现小说中不畏权势的抗争精神和不避艰险的进取精神。对原作中夹杂的某些因果报应、封建迷信等消极内容，则加以淘汰。”[②]在电视剧还寥寥无几的时代，《西游记》就这样造成了“万人空巷”看“西游”的收视现象。
这部电视剧首开电视改编名著的先河，其巨大的成功首先取决于对原著奇人异事的生动演绎cssci期刊目录。《西游记》这部小说在民间流传之广，只要从各种杂剧戏曲的表演曲目就可窥见一斑。对于小说中四个主要人物的形象，长期以来已经在民间有一定的共识。82版电视剧中四位主演的造型和表演，还有妖魔神仙的装扮都极大地符合了这部名著在民间的想象。六小龄童曾说过：“我当年演孙悟空，脚怎么站、棍子怎么拿、眼睛怎么看，都是有讲究的。中国有独一无二的猴戏表演艺术，不是你有名、脸上贴点毛就是孙悟空了。” [③]
和《大闹天宫》相比，随着邓丽君温存绵绵的声音在80年代初的大陆悄悄流行，软化着人们在多年精神封锁之后的神经，也随着崔健的《一无所有》唱响一个时代的精神放逐，82版电视剧《西游记》极其精准地体现了时代精神的“镜像”。80年代是一个彻底走向现代化的时代，“传统/权威”引导是电影的主要艺术意志。而《西游记》正是这一后英雄模式的精神图解。虽说孙悟空法力高超，但是在很多磨难中总是“能力有限”，要等到“上面来人了”的前提下才能最终完成英雄形象的塑造。在对于“政治”和“原著”的“忠于”中，这部电视剧的妖精恶魔也都是没有情感，甚至只是邪恶的单一体。同样唐僧是信仰的持有者，也是所有磨难背后欲望的源泉。猪八戒的懒惰滑稽，沙僧的忠厚木讷都无法与孙悟空的光辉相媲美。
由此可见，《大闹天宫》和82版电视剧《西游记》之所以历经时间的洗礼，依然具有如此之大的艺术魅力，正是在服装、表演、布景设计、剧情编织等方面借鉴了传统曲艺和民间传说中的表现方式，充分体现了《西游记》原著的民族风格。虽然与现代性的紧密结合也是这两部剧作引起强烈共鸣的重要原因之一，但是当时代更新变换，29年之后这两部剧作依然受到国内外观众的热烈欢迎，不能不说是中国民族文化的巨大魅力所致。
90年代影视改编的“文化贴现”[④]
笔者近日在某电视台一档很火的相亲节目当中，看到一位20出头的女嘉宾表示她的择偶观就是一定不能像“唐僧”。这一“唐僧”显然指的是《大话西游》当中以“唠叨教化”著称的“师傅”。可见，这部电影至今还在影响着人们处事为人的价值观。
《大话西游》中唐僧俨然是苦口婆心，满口仁义道德的“教师”的化身，而满口“秽语”、“色语”和“酷语”的孙悟空则是想方设法“离经叛道”的和尚，希望离开取经路，和自己前世的爱人颐养天年。这部电影借助盗版DVD从1997年开始流行，一时间“以香港无厘头电影为契机，以数码网络为载体，一场‘大话’运动正在风起云涌。接着，一部以同名电影为题材的《大话西游宝典》成了最畅销的热门书。朝气蓬勃的‘大话乌托邦’涌现了，网络和书市上回旋着各种‘大话’声音，话语的狂欢气息在四处弥漫。”[⑤]
“……‘大话文艺’与‘大话文化’是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一面消解了人为树立偶像、权威的可能性；但是另一方面，这种叛逆精神、怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种虚无主义与犬儒主义的人生态度。”[⑥]在消费社会中失去终极价值信仰的人们，就像失去了信仰的孙悟空至尊宝，在这个膨胀发展的时代，除了为着自己卑微的存在而“殚精竭虑”，此外难以找到真正的“精神”归宿。而这些话语的狂欢是一个虚妄的出口，像酒精一样起着更加浮躁的麻醉作用。“这种数字化的话语模式有严重滥用的倾向。粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、下流的、厕所化的和课桌化的，网络口蹄疫在四处蔓延；文化分崩离析，历史像断线的风筝那样突然失去了控制。”[⑦]
《大话西游》暴露了孙悟空“禁欲”和暴力之后的可悲，为此在以后的改编作品中，猪八戒从他的身后走出成为新的“偶像”。《春光灿烂猪八戒》等一系列的“猪八戒”电视剧的应运而生，标志着以猪八戒为主角的时代的到来。“《西游记》对我们而言是如此重要，因为它几乎成了两种话语的象征。猪是欲望解放的代表，他不仅标定了由农夫向近代市民变形的历程，而且成为小说的情色叙事的化身；与此同时，猴子则开启了近代暴力叙事的先河。这两个半人半神的生灵像两座雕像文学艺术论文，分别代表着色语和酷语，喜剧性地屹立在我们展开话语探险的入口。”[⑧]
《西游记》“大话式”的改编影响了近乎一个时代的“话语方式”，更重要的是它体现了中国向后现代转型时期典型的精神特质。那就是由利奥塔所说的“元叙事”向福柯多元共生思潮的转变，由传统/权威引导向他人引导的转型。确切说，《大话西游》和“猪八戒”系列电视剧表现的是折射当代人眼光的“孙大圣”和“猪悟能”，他们在原著中的性格特征被赋予了全新的时代精神。这依然还是在以原著中极大的民族魅力为依托，但却在对于大众文化的过于迎合当中失去了它作为“他人引导”的艺术意志，渐渐成为娱乐和游戏的对象。这也就导致了《大话西游》此类作品严重的“文化贴现”：国外观众读不出国内观众相同的趣味，同时随着社会的不断发展和成熟，后来的观众脱离当前的社会背景将很难获得相应的精神快感。
如何像“大话”一样发掘全新的创意，折射时代精神面貌，又能汲取原著浓厚的民族风格，使改编剧作既引起观众强烈的共鸣，又可以起到“他人引导”的潜在精神建构和引领的作用，是决定改编剧作能否超越前人，成为世界精品的关键问题。
10年代改编中空洞的“魔幻”
可悲可叹的是，当《大话西游》《情癫大圣》完成了对英雄的颠覆，并尝试给魔幻主人公以普适性的价值观，2008年成龙和李连杰两位功夫巨星联袂主演的《双J计划》（《功夫之王》）依然在表现一个中西结合的“英雄梦”。脱离了彻底的民族底蕴和时代的精神特质，这部电影的失败也就是显而易见的。同年张纪中导演在“全民选演员”的浩大声势中，开始筹拍新版电视剧《西游记》。他声明要真正地“忠实原著”的精神，并要用最新的电脑特技创造出首部真正的“魔幻电视剧”。
“1995年，学者德波就说：‘在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征’。丹麦未来学者沃尔夫.伦森则下了断言，他说：‘未来的梦幻社会是人类经历的第五个技术——经济体系。第一个体系是围猎社会；第二个体系是农业社会；随后是工业社会；1950年左右，第四个体系——信息社会——开始出现雏形，但是现在看来，这个信息社会大概持续不了十来年就要出现一个以关注梦想、历险、精神以及情感生活为特征的社会。’”[⑨]《哈利.伯特》系列电影60万美元的票房与《纳尼亚传奇》在全球的横扫千军，已经充分说明了魔幻或科幻影片中的影像奇观在“梦幻社会”和“奇观社会”的重要地位。
在这些日益涌现的魔幻题材影片当中，会发现魔幻形象和神话形象最大的区别在于，神话是一个超脱于现实时空的存在，而魔幻则是现实“人”的存在的反照。魔幻形象之所以会引领这个时代，会代替神话成为真正的“梦之梦”，是因为在这样一个需要奇观的时代，人们不再需要和相信英雄与神灵的引导，而是一个真正透视“此在”而超越现实困境的探索。这个探索的结果就是“魔幻形象”cssci期刊目录。“归根结底，魔幻作品成功的根源，在于展现真实的人性，使大部分的观众认同魔幻故事主人公的情感、梦想与价值观”。[⑩]
从2011年张纪中导演的新版电视剧《西游记》中，对10年代该名著的改编现状可见一斑。这里有两张表格，表一是时光网网友截至到9月4日的评价统计列表，表二是百度指数截至9月4日的统计图表：
表一表二
从表一可以看出，新版《西游记》在广大影视爱好者中的平均分只有3分，意为“不值得一看的烂片”。与观众和媒体一致的“差评”相比，是来自于网络媒体和论坛里面高度的关注和热烈的讨论。在表二里面，用户的关注度在新《西游记》播出时期达到了150，000。媒体的关注度却从40降为0。由此可见，虽然这部最新改编的版本既不叫好也不叫座，但是《西游记》以雅俗共赏的民族风格使其再次成为全民关注的焦点。这种号召力大到未经播出，便可直接保证盈利的程度。据报道，这部新版的作品在去年就已经收回了成本，直接盈利1.6亿元人民币。[11]
面对这样丰厚的回报，让人不禁为《西游记》这一文学名著而扼腕叹息：29年后这部动用了最先进的电脑特技的“魔幻电视剧”，在诸多的人造的魔幻背景下，已经彻底破坏了这部文学名著在民间长期存在的想象。不仅魔幻布景空洞虚假，类似电脑游戏，失去了环境和人物之间真实的关系，而且四个主人公的造型也因为电脑特技而严重失真，并且带着看不到表情的面具，影响了其性格和心理的塑造与表达。
在采访当中，张纪中表示398个人物当中，需要塑形的有200多个。从电视播出效果看，猪八戒顶着一个硕大的橡胶猪头，并且刚出现时是一个全身是毛的野猪头；孙悟空刚出场是一个全身是白色的石猴，但是动画特技让这个白色和周围的自然景物格格不入，像一个透明的影子粘在了影像上。而唐僧则一改懦弱文学艺术论文，动辄向对他有意的妖怪讲明各式道理，进一步升华其“虔诚”的品质。首先橡胶塑形严重妨碍了魔幻人物生命展示，让魔幻透视人性的功能走向了“躯壳”，滑向了游戏的窠臼。其次，忠实原著没有错误，但是忠实不是照着原著复制，否则就失去了创造的意义。改编没有彻底的“忠实”，倘若去其魂，只存其体，那么美将焉附？更何况连“体”都是“西洋化”的三维魔幻形体，而不是中国民族文化的产物。再次，唐僧已经在90年代就被彻底颠覆，并成为一个时代“反讽”的符号。在现在这样一个“全景敞视性监狱”（福柯语）的社会当中，人们恐怕最反感的就是虚无的“教化”。但是这部电视剧唐僧更加“唐僧”，观众如何接受并为之动容呢？
从电影产生之初至今，《西游记》影视改编的作品多达几百部，而且始终与时代的精神相契合，使之呈现出日新月异的面貌。从它发展的轨迹可以看出，不管历史在改编中折射怎样的光芒，以引起同时代人的共鸣，而支撑这部名著改编历久弥新的是它深刻的文化内涵，以及在民间长期形成的广泛的影响力。这种浓厚而鲜明的民族性是《西游记》的魂，而影视改编若不能承传这一“灵魂”，都将最终失去观众，并破坏这部名著所持有的艺术意志。
[①]田卉群著：《探寻：中国电影的本土化和类型化之路》[M].中国：北京电影出版社，2010，18。
[②]姚晓鸥主编：《中国古典名著的改编》[M]. 北京：中国传媒大学出版社2005.38.
[③]张钢：新老《西游记》行家说得失[DB/OL]. news.163.com/06/1215/08/32CDMVK2000120GU.html.2006-12-15 08:40:00.
[④] 文化贴现：即文化折扣是文化产品在国际贸易中基于文化差异而产生的价值折扣现象。
[⑤]朱大可著：《流氓的盛宴》[C]，北京：新星出版社，2005.342-343.
[⑥]陶东风徐艳蕊著：《当代文化批评》[M]. 北京：北京大学出版社，2006.266.
[⑦]朱大可：《0年代：大话革命与小资复兴》[DB/OL]. bar.allnet.cn/XiAn98/391/html
[⑧]朱大可著：《流氓的盛宴》[C]. 北京：新星出版社，2006. 14.
[⑨]田卉群著：《探寻：中国电影的本土化和类型化之路》[M].中国：北京电影出版社，2010，131。
[⑩]田卉群著：《探寻：中国电影的本土化和类型化之路》[M].中国：北京电影出版社，2010，134。
一、实践操作
实践是影视后期剪辑中所必不可少的。在实践的过程中，同学们会遇到许多的问题。老师一定要根据不同学生的不同问题耐心解答。对于，同学们在剪辑过程中所出现的错误，要及时的提出并教会学生如何去改正，避免在以后的操作过程中，出现类似的状况。例如：某些同学对于剪辑中的闪白不会处理，老师可以给同学做示范，首先可以直接使用白帧叠化，或者是在原素材上调高gamma和亮度做一个简单的动画，然后再进行叠化，这样画面呈现出的效果是亮部先泛出白色，然后整个画面才显现出白色，原理像是光学变化。当然，不同的剪辑软件，操作的方法和步骤是不同的，这就要求同学对不同的剪辑软件都能够区分，并且进行灵活的应用。
二、解决问题的思路
为学生创造自主的学习环境学生们在机房进行学习，练习的时候，老师可以先把基本的知识内容给同学们讲解。然后，让同学们进行操作，若同学们对某一部分知识还是有不理解的地方，可以向老师提出，这样会加深学生们对于不熟悉知识的印象。老师也可以针对提前所讲的内容，为学生们制定一个良好的学习计划和目标，并且充分利用电脑的可操作性，实用性等特点，让学生进行有规律的学习和研究。教师也可以对整个教学的难易程度进行分类，灵活的安排练习和观摩的时间。注重培养学生的实用意识和创新能力培养影视后期剪辑行业学生的实用意识和创新能力，也就是教会学生如何走进社会，立足于社会的一种能力。要多给学生一些动手操作的机会，在日常的操作过程中，老师可以适当的留一些作业，在保证作业质量的前提下，进行细节上的创新，在教学的过程中，要尽量的把问题交给学生们处理。例如：在一些传媒企业制作宣传片的时候，老师可以多给学生提供这样的机会。
三、解决问题的办法
演示小作品针对学生的特点，老师可以留一些小作业让学生们去完成，每节课的目标不能太大，每个任务中的新知识，难点都不要太多。根据学生完成作业的情况通常可以分为3层，第一是：教师要引导学生模仿教师去操作。第二是：作业中的一部分是老师硬性规定的，而另一部分则是学生根据自己的想象和创造力去完成的。第三则是：老师只要求效果相同，对于影片或视频的内容没有具体的规定。例如：演示卷轴画打开效果，提问如何利用转场特技等等。3.2分析技术职业学校的大部分学生是坐不住，注意力不稳定的，所以，在老师教学的过程中可以多一些的奖励，吸引同学们去学习。对于剪辑这项技术要从本质去分析，对原理，定义都要有所了解，在操作及接下来的课堂中才会做到熟能生巧。所以针对中职的学生，老师更要加强管理以及专业上的指导。
四、结语
中职影视后期的剪辑课程中，应用高效率的教学方法，不仅可以清晰规划教学时间，明确学习任务，还可以弱化学习难点，降低学习的压力，从而提高课堂质量，增加就业的使命感。使学生在该行业能够更积极的表现自己，尽快获得行业的认可，展示自己自身的潜力。希望随着科学的不断进步，师资力量的不断壮大，我国的中职影视后期制作课程的教学会有更大的改善和提高！
作者：梁式波单位：广西交通运输学校
毕业论文
享誉国际的波兰电影大师奇士劳斯基(kieslowski)，已于三月十三日走进人生旅途的最后一站，弃世而去；享年五十四岁。消息传来，令许多关心电影文化发展的爱好者感到痛惜，国际影坛又失去了一位具有人文省思的导演（注一）；没有想到他的「三─《蓝色情挑》、《白色情迷》与《红色情深》─竟成为绝响之作。
此刻在我的脑海里，不断地交替浮现《红色情深》里孤寂的退休老法官和奇士劳斯基黯自思索的脸孔；不知他会如何看待自己的一生和这世界？在一股扼腕叹息与信仰探求的驱使下，尝试从奇士劳斯基惊艳欧洲的成名之作《十诫》和「三，一窥他的和人生信念。
其实，奇士劳斯基的电影事业是滥觞于记录片；独特的拍片风格使他在六十、七十年代的波兰影坛独领。在他的片中不断地揭示共产社会制度之下的生活困境，以及共党政府的不实宣传，企图唤醒当时社会的良知；后来与电影界菁英份子，如华依达(wajda)、赞努希(zanussi)等人，推动『道德焦虑电影(cinemaofmoralanxiety)，强调政治和社会改革的意识。
奇士劳斯基视记录片这个媒体可以忠实地描写人世；他曾说过：『当我拍记录片的时候，所拥抱的是生命，接近的是真实的人物、真实的生命挣扎，这驱使我更了解人的行为─人如何在生活中克尽其责地扮演自己。因此，他常投注许多的时间来观察周遭之人的生活，并关心人在波兰这样的社会现实中如何自处。
然而，奇士劳斯基亦了解到拍摄记录片先天上有一道难以逾越的门槛：在真实的生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，人们想哭的时候便会把门关上。当摄影机接近人这个主体时，人就渐渐在镜头前消失了（注二）；于是，他便将拍摄兴趣转向剧情片。但是，在后期的剧情片作品当中，仍然是以一些想法和信念为主；重视个体的生命和生活，仍旧维持早期拍摄记录片的原则。
奇士劳斯基宣称他所拍的每一部电影，除了《工人》之外，都是在讲论人的，而非政治的故事。经过三、四十年社会政治动荡不安的生活历练之后，他觉得政治其实并不是如此的重要。当然，从某个角度而言，政治可以决定我们的社会角色、生活型态、以及外在的生活举止；但是却无法干预或是解决最重要的人性内在问题。
因此，当他摆脱政治的压迫性桎梏之后，电影的创作主题就明显地深入触及普遍而人性化的生活课题─人性的本质为何？何以为人？以及人的命运等问题（注三）。
八o年代中期，紊乱和脱序的社会现况宰制著波兰，紧张无望的情绪，以及对未来生活的恐惧，弥漫在社会各阶层人民的心中。奇士劳斯基说道：『我们生活在一个艰难的时代。在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道是什么是对的，什么是错的；甚至没有人告诉我们为什么要活下去。或许，我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生活原则。（注四）
他尝试回头从民族文化传统中撷取灵思：改编圣经伦理道德诫律─十诫；拍摄十部描述关于十到二十位都会男女的故事，他们各自面对生活中道德与伦理抉择的困境。每部电视剧情短片所讨论的道德议题，并不是直接引自圣经十诫中的某一条诫律；相反地，他却将十诫教义重新诠释（注五），或是根本的偏离，以背道而驰的辩证态度，反映出将十诫教条化的荒谬性（注六），逼使观众思考它的真义。
因此，对于每部影片所提出的道德困境，奇士劳斯基从未提出任何的解答，而只是留下一个开放式的结尾，让观众自己去思考评判。所以，在他许多部电影的结尾，总会出现主角黯自思索的画面，让观众直视生命中道德两难的抉择困境；因为，这是我们无法逃避或是摆脱的，必须勇敢无畏地面对它。
奇士劳斯基拍摄《十诫》时，已将拍摄的重心从外在政经环境的描述、社会事件的影响，转为人物的内心世界的挣扎，尤其是那些回到家里，便关起门面对孤寂自我的人们；他尝试去发觉他们到底是怎样的人，以何种的生活原则与他人互动。因此，他抽离影片的社会政治背景，架构在一个封闭的生存空间、人物故事反覆循环的结构中，在在地显示他想要建筑一个空中阁楼，以探索人的精神和信仰世界、宗教与道德的冲突，以及人际间的疏离异化关系。
奇士劳斯基认为每一个人─不论生活在何种政治制度之下──都有两张脸。一张脸适合在外面的世界装戴，戴给陌生人看；另一张脸则是地摆在孤寂自我的面前。因此，在每天的人际互动与人事处理过程中，我们所有的作为和决策，都是没有其他出入的结果，永远不能十分笃定地说：『我很诚实或是『我不诚实；『诚信是个极其复杂的组合－－常是两害相权取其轻的选择。
在构思《十诫》的期间，他常想到这些问题：什么是对的？什么是错的？什么是谎言？什么是真相？何谓诚实？何谓不诚实？它们的本质为何？又该以何种态度来对待它们？奇士劳斯基认为能够提供绝对的仲裁标准的确存在。不过，当他说他想到是上帝时，指的是旧约的，而非新约的上帝。
旧约的上帝给予所造人类极大的自由与责任，他观察我们的行为而加以赏罚，想求得他的宽恕是不可能的；而新约的上帝却是为蓄著白发，宽容而良善的老头子，无论我们做任何事，都可以得到他的原谅。但是，他却不认为这个世界有绝对正义这回事，而且我们永远无法得到它。唯一的正义存在我们心中的那把秤上，而我们的秤又非常微小；我们又卑微，又不完美（注七）。
事实上，在《十诫》影片中，最被奇士劳斯基看重的是对生为人与做人价值的尊重；因为『新生命的降临是美好的（出自《第二诫》中丈夫安德瑞之口），以及『没有任何的思想和理念比孩童的生命更为重要）（出自《第八诫》中伦理学教授苏菲亚之口）。
然而，上帝的问题在片中并未直接地被提出来讨论；在《第八诫》中只是被引喻为「那个住在我们内心的人，作为良心的声音与道德评判的标准；只有在《第一诫》中小孩保沃问其姑母：『上帝是什么？姑母并未直接回答他，而以拥他入怀的方式来说明上帝是爱。可是当保沃因溜冰而溺毙时，奇士劳斯基似乎藉著其父推倒教堂里圣坛之举，质疑了千古以来虔诚信徒心中坚守不移的信念。
《十诫》影片中的每一诫都是可以成为各自独立的单元，而导演也动用了不同的演员和摄影师，来赋予此一系列不同的情感、风格、与视野；不过，各诫影片中也有一些相同的基调，例如单调的色彩、同一样式的房屋、以及一位神秘的「沈默目击者，贯穿各诫主角面临抉择的关键时刻。
这个神秘人物曾引起各界人士臆测纷纷，他到底代表了什么？命运？天使？上帝？还是奇士劳斯基自己？奇士劳斯基曾如是说道：『他对情节没有什么影响；但是，当他出现时，会引导剧中人去思考他们正在做的事；他是一个思考的源头。他凝视剧中的角色人物，让他们对自己提出问题。但是，我个人认为这位『沈默的目击者是奇士劳斯基心中『不说话的上帝。当他颁布人间的道德规范──十诫──之后，便以冷冽的目光，偶而带点责难，注视著芸芸众生的一言一行；当人们面对生活中的道德困境时，十诫却成为逃避抉择的藉口。
在《第一诫》片头开始，这位「沈默目击者的出现极具象徵意义；他坐在湖边取暖，而这个湖却淹死了《十诫》影片中唯一问『上帝是谁？的小孩。因此，我个人认为神义论(theodicy)应是奇士劳斯基信仰的障碍；在他的绝响之作－－「三，就放弃了与「不说话上帝的对话，而代以机缘巧遇(chancemeeting)来面对生命中不可知与不可解的挣扎。
如果说《十诫》是八十年代末期最重要的信仰反思之作，那么「三－－《蓝色情挑》、《白色情迷》、《红色情深》－－便是九十年代初期最深刻的人文探索瑰宝。
奇士劳斯基延续《十诫》影片的构想－－以当代的观点，从人性心理出发，深究现代都会男女的心灵困境，并印证旧约圣经的宗教诫律关系和价值意义；重新探索西方世界追求的人类文明精神－－自由、平等、博爱，并尝试从人性化、隐私和个人的层面，来探求它对人类心灵重建的现代功能与意涵。
《蓝色情挑》的序场始于一场突如其来的车祸，顿失丈夫和女儿的女主角茱莉，选择了斩断所有人际关系，逃离旧时生活的「自由；影片中从未出现她探访墓园或是观看过去的居家生活相片。茱莉已下定决心，刻意遗忘过去：拍卖旧宅家俱、安排佣人与年迈母亲的晚年生活、丢弃丈夫生前未完成的音乐稿件，以及隐居在无人认识的小公寓里，重新开始「新而自由自在的生活。
但是，因著情感和嫉妒的缘故，茱莉又不可避免地卷入他人的生活之中：与丈夫助手奥利维的情感纠葛、露西耶的友情发展，以及丈夫情妇多明妮的爱妒交杂，这些人事情感威胁著她的新自由，这是她无法逃避和控制的一面。
奇士劳斯基在剥除所有表象的自由之后，让我们看到更深一层自由的真义－－精神与灵魂的自由；受造有限的人类到底拥有多少自由呢？
《白色情迷》片首的法庭答辩词－－「平等何在？，道出了一位旅居异国、言语不通、性生活失调，因而导致婚姻失败的波兰男子卡洛的不平之鸣。
因此，当他历经千辛万回到祖国波兰之后，便不断地藉由不法的经济手段，快速地累积财富；最后，计诱前妻飞抵波兰，在证明他的男性雄风之后，就诬陷前妻以谋害亲夫之罪入狱，使得女主角多明妮饱尝身为异乡人的不平等对待。
奇士劳斯基选择法院－－现代文明制度用以落实「法律之前，人人平等理念的机制－－开展「平等追寻的主题，正显示出他洞悉人类追求平等的矛盾：每个人都想「更平等。
「平等在「白色情迷影片中隐含一种权力的拉扯，带有强烈的政治气味，包括两××*情的政治、法国与波兰两国社经发展的政治、波兰与苏联两地人命生死的政治，以及因落实平等理念所需威权的政治；显示出人类除了出生与死亡二个生命环节平等之外，在生存的过程中，何尝真正平等过？
《红色情深》是三系列的最后一部，亦为奇士劳斯基导演生涯画上完美的句点。由《蓝色情挑》唯心观点，诠释精神与灵魂存在的自由真谛，转入《白色情迷》由唯物观点剖析欲望扭曲下，人世间追求平等的种种假相；而《红色情深》则综合以上二片的大成，无论在视觉上、主题上都为三作了博大精深的总合（注八）。
《红色情深》开场那段电话线路的推轨镜头，音轨满布了密密麻麻的对话，点出了电话作为二十世纪科技产物，不仅不是沟通人与人之间情感的工具，反而常使相爱之人陷入猜疑、困顿的情境；电话线两端的人藉著话筒刺伤对方，彼此煎熬。
《红色情深》是一段孤寂老法官和热情少女相互提携、启聩的生命成长之旅：老法官的窃听行为，使得女主角范伦媞娜明了人心灰暗的一面，即使我们关心别人，替别人著想，亦是从自己的角度出发；而女主角的热情关爱，则将生命的阳光引进老法官灰黯萧寂的心田，使得他能够破茧而出。
博爱的精神在本片中显现于法官对待小狗的情感上；老法官曾对他的牧羊犬希妲的生死无动于衷，随著希妲产下七只小狗之后，他将它们抚抱于身，对小狗态度的改变，亦如实反映他重新以悲悯的眼光关注人世（注九）。
此外，「三中的角色，时常在他们的生活中相互擦身而过，却从未与对方生命发展具有意义的关系；甚至两个未曾谋面且身处不同时代的人，竟不断重覆彼此的生命轨迹，例如《红色情深》中老法官与年轻法官奥古斯特的故事，生命情境中似乎充满了许多同样难解的机缘巧合之事，有待每位角色真诚地面对与抉择。
奇士劳斯基似乎比我们多一对眼睛，看到生命困境的映象不时地在人生角落中重演，必须以爱来回应。在「三中有一椿共同出现的小插曲，便是一位佝偻的老太太吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶内。
《蓝色情挑》的女主角茱莉沈浸在新生的自由里，未曾意识到她的存在；《白色情迷》里顿失一切的男主角卡洛，看著比自己更无助的老太太，嘴角漾开幸灾乐祸的微笑；直到《红色情深》的女主角范伦媞娜才伸出援手，帮助老太太将瓶子放入垃圾桶（注十）。
奇士劳斯基透过此一小插曲，道出了「三的主题与他的人生信念：孤独的个体惟有靠著彼此的关爱和互助，才能重建心灵与自我救赎。然而，这样的救赎仅止个人的责任和能力范围之内；作为一个导演的他，也仅能救助他所创造的角色－－《红色情深》片尾海难幸存的人。
中国早期电影以宣扬社会主义，革命英雄为主题的正片为主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只为人民和祖国的利益而生。而那些阴险的小人物却是“矮小锉”，让人憎恨，丑陋得有点过头，又让人忍俊不禁。而随着电影艺术不断发展以及电影类型的不断分化，角色形象越来越丰富，出现了很多经典的人物造型，让人印象深刻。人物造型特别依赖于其服装的设计以及道具等物品设计，这就要求这些设计符合电影所要表达的中心思想和故事情节。各种设计元素在其中综合运用，能使电影观赏性大大增加，还使塑造的人物形象让人过目不忘。例如，《摩登时代》、《致青春》这两部中国电影。《摩登时代》的男主角光头，穿着随意，有个性，而在魔术师的身份下带着假长发，穿着蹩脚的燕尾服，表情夸张，眼影圈浓黑。小女孩则显得可爱、古灵精怪。反面人物老板贼眉鼠眼，目中无人，而且心狠手辣，一副社会大哥的模样。《致青春》的主角是20世纪90年代的大学生，着装朴素，都贴近中国当时的社会背景和生活环境，让青年观众产生情感上的共鸣。虽然这部电影受到一定的质疑，但俘获了广大年轻观众的心，其中人物造型符合观众的生活经历。在造型上，值得一提的亮点是：女主角得到自己梦寐以求的爱情时，晶莹剔透的水晶鞋穿在了脚上，和童话《灰姑娘》里的情景一样，梦幻般的气息吸引着女性观众，增添了电影的趣味性和生动性。
二镜头画面中优秀的构图形成良好的视觉体验
俗话说，在电影镜头的任何事物都经过导演精心准备和安排。在镜头画面中，单个镜头的设计，要从作品主题、风格、表达等方面设计与完善，增强感染力、侧重镜头画面本身的表达内容。这与平面设计中画面构图的作用是同样的，引导观众领悟导演所要传达的主题思想。而在长镜头中的物体是不断变化的，构图也会产生相应的变化。这就要求导演在拍摄之前就要构思好在长镜头中将要出现的事物，应该按照何种布局来组织画面，给观众良好的视觉体验。电影《环太平洋》中，指挥官从机器人中出来，整个银幕对着他矫健的身躯，然后镜头分别给指挥官和小女孩脸部特写，给人劫后余生的真实感觉。在《摩登时代》的最后高潮部分，男主角被关入水缸，性命堪虞。在水缸和围观人群中用一块黑布隔开，增加了男主角水中逃生的危险和影片的戏剧性。多个短镜头在水缸、男主角、黑布和人群之间快速转换，在视觉和心理上带给观众紧张刺激的感官体验。短镜头的运用配合剧情发展，强烈地刺激了观众的脑细胞，紧张的节奏感极强。综上所述，电影画面中事物的种类、大小、颜色、形状、位置，甚至事物之间的镜头转换都体现出导演是否能熟练运用视觉元素，巧妙为电影故事铺路。
三文字设计在电影艺术中的信息传达和美学功能
文字在电影中是不可或缺的，它充当着语言信息载体，文字与图形的组合影响着语言信息的传递，文字的外在形式成为了点线面构成的抽象视觉符号。在电影《变形金刚》中，片头字体作笔画变异的处理，金属质感般坚硬，直线造型为主，加上字体变形的动态特效，以及机械声音的衬托，体现了影视字体与平面中字体的与众不同。在平面设计中，字体有很多设计方法，要灵活运用，使文字动态化，以更好地传达信息，提高影视作品的艺术水平。《中国合伙人》片头中用墨绿色的黑板做背景，文字有多排上下组合形式的中英文字体，呈画面剧中排列。由于文字长短不一，具有一定的节奏感。最后一排文字最长，增强了画面的稳定感。片头设计中还出现一连串不同写法的“我”字，不用颜色，手写体，打印体，在短促间转换，形成一段动画，最后打出“我们XX社”几个字，将自己公司的品牌形象推广给观众，成功地为自己做了推销广告。将电影海报设计中文字图形化，使其具有深刻的内涵。设计师将文字与图形进行重新组合以达到完美的效果，从而打破文字与图形相互分离的局面，看上去具有文字内涵。如影片《冰河世纪2》的整张海报，由简单的字母和数字构成，色彩带有冰川特有的蓝，并在空间上做了三维效果，使整个画面构图清晰明确，加上带有裂痕的冰川材质与文字结合，底部设计成融化的效果，点缀动画主角夸张的形态，表达了高度的幽默感，文字与图形互相融合具有很强的视觉冲击力。字体设计方法在电影中应根据影视设计所要表达的主题思想和实际情况来选择：字体本身形状的变形、夸张和结构的改造；字体外在视觉效果，如火焰、水花、发光以及质感等。这样可以提高电影整体的艺术和文学水平。
四象征图形在电影艺术中的信息传达和美学功能
平面设计中对象征图形的运用很常见，象征图形又被称作辅助图形，主要是用来辅助识别。通过象征物的联想，使得受众获得抽象意义。作为一种辅助与补充的设计要素，象征图形能以其丰富多样灵活运用的造型符号，使不同角色的不同内涵趋于完整，易于识别，强化电影画面的视觉冲击力，增加电影艺术的审美情趣。象征图形采用圆形、方形、直线、三角等几何形作为视觉元素，可根据电影场景设计的需要，进行多样的组合排列，产生富于情趣的构成形态，给人不同的视觉感受。在影视作品《变形金刚》中，机器人的标志设计，像机器人的脸，让人看到这个标志就能联想到那些可以任意变形的高智慧机器人。还有《蜘蛛侠》主角衣服上的蜘蛛图形，《蝙蝠侠》主角身上的蝙蝠的简易图形，《超人》主角胸前带有字母“S”，与钻石轮廓相似的图形。象征图形对角色的阐释发挥了很大作用，让观众对角色过目不忘。象征图形能够更加清晰地传递信息，帮助导演将电影主题思想完好地传达给观众。象征图形在运用上受到地理和人文因素的影响，体现着不同地理环境和民族文化的差异性。这要求在电影运用中要弄清楚受众的文化背景，不能违背观众当地的民族风俗习惯。不同民族不同国度的人们，信仰也有着差异性。只有在尊重他们的前提下，合理设计才能得到当地观众的认可和欢迎。
五在其他方面的运用
平面设计与动画电影：两者都要对视觉元素进行有机地控制和调动，达到视觉感知，来以此引发受众心理的认同，最终实现人与人之间的信息传递。20世纪加拿大著名动画大师诺曼•麦克拉伦在他早期的创作中就大胆尝试运用平面抽象元素进行运动与节奏的研究，他1965年导演的动画片《Mosaic》中，是由一个亮点按照对角线的运动方式开始动起来的，这些亮点向外扩展到一定大小后再缩小，数量随着时间的变化成倍增长，就好像夜空中闪耀的星星一样，随着背景的颜色变化而富有律动感，之中有构成的手法。这部动画片给予观众简洁、明快的平面视觉语感，使我们感受到不一样的动画风格。包装设计风格在电影中的运用还表现在植入或镶嵌在电影中的广告。另外，产品的外包装设计在电影中起到至关紧要的作用。设计好产品外包装成为了设计师考虑的问题：怎样才能让产品在短瞬即逝中吸引观众的眼球，这对设计师提出了具体的要求。例如，在《变形金刚3》中“，舒化牛奶”出现在电影角色的手中，其外包装设计得很显眼，和周围的环境相比较为突出，起到了很好的广而告之的作用。这说明，平面设计在电影广告中的运用非常重要。
六结语
新事物的到来必然对旧事物造成冲击，影视艺术从传统媒体进入新媒体时代，在各方面都还没有来得及做好合理有效的调整。如今在新媒体时代下影视艺术创作正面临着如下挑战：
（1）在新媒体时代影视艺术创作面临的最直接问题就是盗版。搜狐首席执行官张朝阳曾明确指出，目前国内视频网站的影视节目中，有不少于95%的内容处于无版权状态。往往在一部影视作品播出后随即盗版就出现在网络，已被封停的“看片神器”快播涉及的问题很大一部分就是盗版问题。目前我国民众版权意识较薄弱，政府也没有出台有效、具有强执行力的管理措施。新媒体时代影视艺术要面临传统媒体时代更为严重的盗版问题，虽然随着一系列相关政策的出台和几大视频网站的净化自律打击网络视频盗版，新媒体时代盗版问题依然严峻。
（2）影视艺术市场缺乏有效管理，秩序混乱。随着传统媒体与新媒体融合、三网联营、有线与无线宽带网结合，影视艺术面临全新的环境，然而并没有建立起直接针对新媒体环境下的影视艺术管理体系。目前影视制作者收回成本的主要方式还是出售版权，购买版权的电视台或网站也是靠广告实现盈利。国内观众缴纳的网络通信费、电视收视费等费用并不会直接令影视创作者受益。新媒体环境下没有合理有效的管理体系，影视艺术在市场的运作中有着不小的困难。
（3）内容同质化严重，翻版成风。新媒体时代让一切都快起来，影视艺术也一样。在影视艺术创作过程中借鉴与模仿类型片，娴熟地掌握这些技法并能恰到好处地运用这些技法，从而使之能够为影片的整体叙事及视听表达服务，这本应是影视作品走向市场的一条有效途径。但在新媒体时代，一种类型的影视作品市场反应良好，接下来会有一大批同类型、质量却良莠不齐作品纷纷上线，这样的模仿名曰“翻版”，实为抄袭。《宫》之后一大批穿越剧令观众审美疲劳，《飞碟说》走红之后一系列风格近似的趣味科普节目也横空出世。这些作品虽然是想将成功作品拍出亮点，但是融入的独立元素太少，甚至很多细节都是原封不动地照搬过来。各种抄袭山寨以及同质化作品让影视作品在门槛方面需要不断提高，须知一味地求新求异并不是影视艺术科学发展的方向。
新气象必然伴随着新机遇。相对传统媒体，新媒体时代下影视艺术从制作到发行都有新的模式，新媒体给了影视艺术不小的挑战同时也给影视艺术带来不少机遇：
（1）新媒体时代影视创作的门槛降低。在过去传统媒体时代影视制作往往意味着高投入并且运作过程庞大而复杂，这也让很多有才华的并怀揣电影梦的影视工作者们望而却步。如今新媒体时代让创作门槛空前降低。当下中国微电影先河的《老男孩》实属低成本作品的典例，这部作品既没有进入院线也没有投入大量财力进行宣传却一炮而红。如果不是新媒体，很难想象靠传统运作方式观众们能在一夜之间认识“筷子兄弟”。同样的事情还有：三两个大学生可以做出网络点击量逾千万的作品，几个非科班出身的爱好者也可以做出创意绝佳、制作精良的作品。新媒体时代让影视创作变得触手可及，让每一个有志于影视艺术创作的人都可以一试身手。
（2）创作题材多元化。在传统媒体时代，很难想象《万万没想到》《暴走大事件》《飞碟说》这样的影视作品会走进大众视野，涉及各种限制级内容、“宣传神秘力量”的美剧、英剧根本就没有可能在传统主流媒体上播出。新媒体时代打破了这种束缚，创作题材的宽泛给了影视创作者们更广阔的发挥空间，更多的影视艺术爱好者可以根据自己的兴趣和见解来进行创作，相比于传统媒体，作品投入播放时受到的限制也会相对宽松很多。
（3）影视作品的制播渠道更加畅通。在传统媒体的环境下，一部影视作品从制作到最后的发行，其运作过程复杂而繁琐，进而导致受众群体的受限，这也让影视制作承受巨大的风险。新媒体扩展了发行渠道，宣传营销也比以往更加多元有效。传统媒体环境下，创作者单方向地将作品推向受众，收到反馈的方式相对有限。如今受众有了更多的选择权、控制权、参与权，双方互动交流的成本大大降低。发行方式的改变让影视作品的制播渠道更加畅通，也让影视制作要承担的风险明显降低。
（4）新媒体用新的评价方式判断影视作品市场接受度。传统媒体环境下，一部影视作品的市场接受度往往由收视率、票房、发行量来衡量，新媒体环境下有了一个新的标准那就是“点击量”。由于国内网站对浏览者几乎不收费，网站的主要收入来源是广告，而广告收入的多少和点击量又紧密相关。一部好的影视作品只要能给网站带来大量的点击，作品的创作者就能有继续发展的机会，正如筷子兄弟凭着《老男孩》微电影在网络的热播让自己的电影作品《老男孩之猛龙过江》走上了大银幕。在微博、微信等社交平台上，网友的点赞、吐槽也会成为对一部影视作品的重要评价。这样多元化的衡量标准、评价方式使得影视作品的市场接受度更加透明。一般情况下，影视创作是否成功主要靠两个标准来衡量：一是市场反应，即其被市场所认知、接受、关注、欢迎的程度。一是艺术成就，即影视作品所拥有的艺术价值、思想深度等专业评价。两个标准相辅相成，缺一不可。新媒体时代下，影视艺术“叫好”与“叫座”的关系同样要从多方面平衡。其一，要考虑影视作品的思想性。新媒体时代下的影视创作应该充分利用好新媒体轻松简捷的优点，寓教于乐，将思想性的传播变得轻松起来，更易于受众接受。其二，重视影视作品的艺术性。一部影视作品其最终的艺术性如何，很大程度取决于编导者在影视艺术方面的功底如何，功底深厚与否共同决定了其影视作品的水准高低。新媒体时代下，影视艺术创作的门槛降低，但并不意味着容许艺术水平低下的作品泛滥。功利、浮躁的态度让一些影视编导者在自身功夫没有练好的情况下匆匆上阵，结果大多是在市场上“水土不服”，在业内也引来骂声一片。新媒体时代下，我们也应该有意识地建立起科学系统的人才培养机制，让更多的影视工作者得到学习，同时要注重培养影视工作者正确的价值观、艺术观，这样才能在功利浮躁的大时代环境下用心做出艺术性和市场性兼备的作品。其三，把握影视作品的市场化程度。在市场内，影视作品也是一种商品。是商品就有受众，一部影视作品拍出来给谁看的？希望达到怎样的收视效果？这在创作前就应该得到明确。宫崎骏创作的动画片跨越各年龄阶层，广受世界各地人民的喜爱。周星驰拍摄于20世纪的喜剧电影今天仍然有大量忠实观众，并且不同年龄的观众有不同的观赏诉求。但是我们并不能奢求每一位影视创作者都有这样的天赋和造诣，新媒体时代定位好自身的受众才是关键，胡子眉毛一把抓，往往不能如愿。
新媒体时代下，一部影视作品会在第一时间受到来自各界各角度的评判，然而好的影视作品会经得起艺术的审视，也经得住市场的考验。从以往的经验来看，一部优质的影视作品，并不会受限于它所处的创作时代和创作环境，反而会在长久的历史中历久弥新，不断闪现新的光芒。但不可否认的是，时代和环境给影视艺术带来的改变是不容小觑的，我们有理由、更有必要重视新媒体为影视艺术带来的挑战和前所未有的机遇，创作出更多优质的影视作品来。
作者：汪琦单位：长江师范学院
