时间：2024-02-18 16:04:49
中国历代传统工艺美术,经过无数工匠艺人的创造和智慧的积累,形成了古代人民艺术的结晶,构成了完整的艺术体系和强烈的民族特色,亚以精湛的东方艺术特有面貌,自立于世界艺术之林。
社会主义制度和生产力的发展及人民物质文化生活的提高,促使工艺美术创新和时代风格的必然发展,在开发材料,探讨新的艺术形式中得到提高和发展,适应国内、外市场的需要,因此,研究探讨如何继承我国工艺美术的传统,弄清继承和创新的关系,是当前工艺美术创作设计中的一个重要课题。
一、继承优秀传统是创新的基础
1.我国工艺美术具有优秀的传统。每个时期由于生产力的发展和人们不同的生活方式及工艺材料、技术的局限,工艺美术作为适用和美化生活的工具、它必然有由简单到复杂,由雏形到完整的锤炼过程,亚和当时的社会政治、道德、经济、科技相联系,产生鲜明的时代风尚和工艺特点。但是,由于几千年来奴隶社会过渡到封建社会的政治制度和经济基础,使工艺美术的题材内容到艺术形式都有明确的统一性和继承性。早在原始社会的晚期,我们的祖先就聪慧地创造了灿烂的仰韶文化彩陶工艺,用可塑性很强的陶土,烧造了适用的水器、煮器和储藏器物,其造型古朴,线条流畅,并以简练生动的日、月、火、水、草、云、鸟、人、兽的图案纹样,反映现实生活,体现和满足原始社会人们审美的观点和要求,为我国工艺美术开拓了光辉的典范。到公元16世纪,我国进入了奴隶制时代,阶级斗争和生产斗争,推动了社会的前进,创造了具有高度艺术成就的青铜工艺,但是其造型和纹样乃是彩陶的继续,朱雀及几何纹样皆为彩陶的鱼、鹿、鸟、兽纹的完善,发展和广泛的应用。反映了当时青铜铸造,浑厚庄重,纹样神秘严谨,形制精美的特征,战国时代随着社会急剧变革和发展,从而繁荣了工艺美术的创作和生产,楚文化的制漆工艺,造型纹样更是因袭青铜的某些传统特点,又发展了几案,文房等日用工艺品,因为材料的变化,造型趋向细腻,轻巧。秦汉时期著名的丝织云水纹,狩猎纹不失商周及战国漆器、金银错的图案风格,河南南阳的画象石,画象砖,构图形成及造形手法和青铜、彩陶有着更明显的血缘关系。隋唐以后,佛教艺术兴起,绘画高度发展,亚吸收了波斯、印度文化艺术之长,创造了不朽的伟大艺术。北魏龙门、云岗佛教雕刻艺术,造型古朴,刀法简练,如飞天,藻井等。直至盛唐期,丰满圆润,虔诚敦厚的优美的雕像,还有唐草、宝相花纹样的创造以及后来各代的广泛应用、发展,都和秦汉时期的工艺造型、图案装饰风格一脉相承。宋、元、明、清由于花鸟画的兴起,大大影响了中国工艺美术的发展。陶瓷、刺绣、剪纸、编织、印染和雕刻深得以蓬勃突进。应用最广的缠技牡丹和西番莲图案以及名目繁多的吉祥图案,变化无穷的几何纹样,仍然保持着汉唐时期的基本手法。历代工艺家们,善于表达自己对理想生活的憧憬,用特有的艺术语言和装饰手法,高度概括,夸张变形,抓住了生活的特质,把原始的素材抽象的组合,成为一种理想的形象特征,通过装饰手法,用写意的特点,表现性的发展了传统的抒情风格。这些传统的特点,被各代艺术工匠们,不断丰富、发展提高,说明了继承优秀传统是历史发展的必然规律。然而,各代又具有明显的时代感和不同的工艺风格。他们的继承决不是简单的复制、重复,而是不断升华出新。社会主义时代工艺美术,要继承优秀传统,进行不断创新是时代的要求和历史发展的必然规律。也是工艺美术生命力的所在。
2.学习传统,追本溯源,要善于批判地吸收其中一切有益的东西,古为今用。我国历代工艺美术遗产,内容丰富,浩如烟海。一定的社会意识形态,必然服务于一定阶级的政治,长期的封建社会的历史阶段,部分工艺美术从题材到形式,带有一定的封建伦理道德的色彩。由于阶级的局限和技术条件的限制,必然使精华和糟粕混杂一起。我们要继承传统是指优秀的民族传统,不包括糟粕部分。所以,我们要克服对传统“全盘肯定”和“全盘否定”的错误论点,去芜存菁,对传统工艺美术要做艰苦细致的清理工作,作为发展当代工艺美术的借鉴。
3.对传统的工艺美术认真清理的内容,大致可分为:①题材内容,设计思想和创作方法,研究工艺美术的阶级性;反映社会生活的特殊规律;研究工艺美术的物质属性与精神属性的对立统一规律;适用性和审美性的对立统一规律。②工艺过程和工艺技法,研究创作设计与物质材料;艺术与技术的相互依赖的关系,原材料的开发:科学技术和工艺品发展的关系。③艺术特征和地方风格;研究工艺美术形象思维的历史特点,包括构图、色彩、造型等艺术手法;研究形成时代风格与政治,经济,风俗人情、地理环境、原料工具,适用功能等和创作设计的关系。
4.清理工作的进行:首先要占有大量的史料。工艺行业的演变史,研究行业的兴衰演变与当时政治经济的关系、过程和原因及技法的记载等。其次,要收集大量的实物资料,除出土传统的工艺品外,还要广泛地收集民间传统工艺品。就河南来讲,从殷商到汉唐至宋元清代皆建都于河南,具有各代丰富的优秀遗产;渑池仰韶彩陶;安阳殷墟青铜、甲骨文;南阳汉画,玉石雕刻;洛阳隋唐三彩工艺;宋朝的均、汝名瓷;别具一格的朱仙镇木版年画;浚县的民间泥玩具;灵宝剪纸及古代建筑艺术、壁画等。历史给我们留下了研究继承传统的良好条件,应珍惜这份遗产。再者,要对现行行业进行调查,整理资料,特别是有成就的老艺人的艺术流派,创作技法,风格,进行理论上的总结和提高,黑龙江省的有些工艺品种要迅速组织技艺抢救和有效的继承。
二、工艺美术创新是新时展的必然趋势
社会经济、科技的发展,新材料的出现,人民物质文化生活的提高,要求工艺美术以不断的创新来适应它的需要。工艺美术作为一种工业产品和意识形态的双重属性,它必然具有为人们的物质生活和精神文明服务的意义而存在,不然会被淘汰。工艺美术的创新必须认真研究题材内容,实用与欣赏的关系;经济价值和艺术的关系;新材料开发与设计的关系等等问题。同时在实践中逐步深化而得到解决。目前在创新中,继承往往停留在对传统题材和形式的照搬。对工艺美术遗产缺乏认真的研究,把仿古复制当成继承传统,忽视在传统基础上的创新。学习传统的关键在于如何学?怎样用?要善于学习古人们的创作方法,在实用中丰富它,使工艺品设计具有民族的气质,具有时代的风尚。清代袁牧在《隋园诗话》中写道“平居有古人,而学力方深。落笔无古人,而精神始出”,这就是说要推陈出新的意思。
1.工艺美术创新是要通过它的适用功能、现代化的科技和新材料、艺术形式类的新来体现出来。工艺美术品的形象必须体现适用功能,离开适用功能去标新立异是不科学的,功能是决定形象的先决条件,提出良好的功能才能带来美好的外形,所以,工艺美术家从研究当代人的生理学,心理学的角度去研究工艺品的形体与人的关系,去追求一种新的审美趣味,方能立于不败之地。
现代的科学和新原料的出现,给工艺美术创新带来新的境界,设计家应充分利用新材料,新工具,新的工艺条件,发挥其长处,变局限为特长,发挥大工业生产的标准化,合理化的机械美和材料美。工艺美术的创新应从新材料的开发和工艺改革上创造工艺品形象的新。
工艺品的形象是通过形式美来表达作者对客观事物的综合感受,然而,它的形象的塑造又要受到不同的适用功能和技术条件的制约,所以,形式美是多样的,而不是公式化一的。应根据实用功能、加工条件,民族习惯,现代人的审美观来决定装饰手法。工艺品的艺术高低,不完全取决于“具象”或“抽象”手法的选择。而决定它是否具有典型性,是否抓住了事物的本质特征,能不能和需求者在情感上取得交流,能不能给人以美的感受。工艺品设计是通过形、线、色、材,反映一定时代的精神,当今时代,人们在形式感上要求明快,简洁、爽朗、有效、节奏感的强烈,这是时代精神的反映,工艺家要紧紧把握不断变化着的适用功能、科技的前进、新形式美的追求,三者结合起来创造时代的工艺美术品。
2.生活是源,传统是流。不断地吸取滋养是创新的重要途径。生活为设计创新提供用之不竭的创作素材,历代优秀工艺佳作,从内容到形式,无一不是取之生活的典型。生活是创作的源泉,将艺术根植于生活之中。工艺家应到社会中,到大自然里去探索、学习、感受、获取、启发、陶冶……表现你在生活的源泉中发现的美,用新的艺术语言,新的装饰手法创造独特的艺术风格。表达理想的意境美。
现代工艺家体验生活的范围和应把握的设计依据,非常广阔;材料性能,工艺方法,工具能量,心理学,经济效益,竞争的角度,质量适应能力等等。让我们适应多方面的制约,变制约为特长,达到设计上的自由。
3.在创新中要保持和强化工艺品的民族特征和地方特色,最具民族性才能最具国际性。要防止艺术上的相互摹仿和雷同。我国传统的历史名绣,苏、湘、粤、蜀各具丰采;北京、上海、广州的牙雕又各有特点;河南、山东、浙江、四川、江西的陶瓷各具地位。纵观祖国的工艺美术史,代代风格迥异。但是,现代工艺美术的某些品种在风格上出现有相互渗化,相互模仿,模糊地方风格的倾向。我们必须强化自己的特点,增强竞争力。民间工艺是最有生命力的艺术形式,它有强烈的生活气息和淳朴的格调,体现着浓厚的民族审美观。发掘,学习,提高民间工艺是发扬地方风格的重要工作。
4.由于不同的物质材料,工艺手段,形成不同的工艺特点。不同的工艺美是用不同的材料和不同的工艺手段而产生的,同时,也带来了不同的局限性,发挥自己的材料美和工艺美,择取相应的题材、体裁、形式,这是工艺设计的必须。如用均瓷的厚釉特点去表现复杂的装饰纹样或人物的面部;在抽纱台布等实用工艺品上表现主题性强的题材;在地毯上表现写实性绘画等都是不妥的,忽视了工艺品的实用功能和装饰特点,按一般的造型艺术去要求是极不合适的。工艺美术的创新不仅反映在题材、造型、装饰、色彩之上,更重要是要突破现有的生产条件和新原材料开发,新形式感的运用,宋体现时代感。
5.陈设品和日用工艺品是当前工艺美术的两大类,牙、玉、珐琅、竹木雕、漆雕和各种工艺画等特种工艺,材料昂贵,单产值高,作为出口换汇和礼展品有重要意义,发挥我国手工艺的欣赏价值。但是,为满足人民生活的需要和大批量生产的经济价值来说,发展日用工艺品生产具有更重要的意义。陶瓷、玻璃、搪瓷、抽纱网扣、塑料、竹藤柳草编织工艺晶等,具在较好的适用价值和艺术效果,国内、外都有广大的市场,受到欢迎。内、外销的数量、产值大大超过陈设品,据一次广交会的统计,仅编织一项成交额是象牙雕刻的34.8倍,是各种工艺画的总额的19.3倍,至于机器生产的丝绸、印染、陶瓷、搪瓷等工艺销量更大,仅陶瓷日用工艺品一项即是象牙雕的115倍。日用工艺品的物质是适用和欣赏相结合,在社会实践中,除满足人们物质生活的需要外,还负担着美化人民生活的审美职能。人民群众需要我们创作更多的造型大方、纹样清新、色彩明朗的具在时代感的实用工艺品,这同样是工艺美术创新的一项重要任务。
6.工艺美术不但要创新,还要有对姐妹艺术和外来艺术的吸收和借鉴。吸收外来艺术科学的部分,摈弃没落颓废的东西,吸收外来的东西,不仅是为了适应对外贸易的需要,而且要向一切民族,一切国家的长处学习,如:先进的工艺技术和设计原理,变外来艺术为我所用,丰富自己洋为中用。
7.创新工作必须做到艺术效果和经济效果的统一,工艺美术不仅具有艺术性特征而且具有商品性特征,要调查、掌握国内、外技术和商情情报,研究销售地区和国家的政治经济变化,欣赏使用的习惯和不同国度的忌讳,工艺品市场行情变化规律,做到有的放矢和有准确的市场预测,提高我国工艺品在国内、国外市场的竞争力。
关键词：陶艺鉴赏；陶瓷史；高濂
中图分类号：J802文献标识码：A
“中国陶瓷是一种包含着多重文化意蕴和多维价值要素的文化现象。”①它在以坚固、耐用、干净的特点满足人们实用需要的同时，由于自身细腻光滑、色泽温润的特殊品质，也成为一种艺术品。正因为如此，明朝文人高濂在《燕闲清赏笺》中，将鉴赏陶瓷作为养生的主要内容之一。他对陶瓷的剖析品评，折射出具体社会环境下的思想个体特色。
一、古典与新巧并存的艺术审美观
纵观《燕闲清赏笺》中高濂对陶瓷的鉴赏评价，我们不难发现，其审美观有着明显的尚古倾向。他称赞宋代龙泉窑瓷器有粉青、深青、淡青之别，而明代仅剩下葱色，其余尽是油青，造型也每况愈下。他甚至感叹宋代定窑各类雅花囊、酒囊“式类数多，莫可名状，诸窑无与比胜。虽然，但制出一时工巧，殊无古人遗意。以巧惑今则可，以制胜古则未也”（《燕闲清赏笺·论定窑》）。官哥窑的葱脚鼎炉、乳炉、花觚、彝炉这四类仿古瓷器，被高濂列为“鉴家至宝”，“每得一睹，心目爽朗，神魂为之飞动，顿令腹饱” 。（《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）
高濂这种尚古的倾向，与明朝复古思潮有着必然的联系。明初，朱元璋登基后，致力于恢复被元代中断了近百年的汉家思想，不仅依唐制传统设制衣冠，还颁布了在唐律基础上发展而来的《大明律令》，旨在指导政府活动和规范社会生活，为朝政歌功颂德的“馆阁体”成为书风的主导方向，绘画上以宋画为尚，院体画复兴。而陶瓷领域中的仿古作品早在北宋、南宋之交就已出现。当时文人间考古风盛行，各窑出现了一系列仿青铜和仿玉器造型的作品，如鬲、鼎、尊、觚等。《燕闲清赏笺》中记载官窑瓷器，“论制，如商庚鼎、纯素鼎、葱管空足冲耳乳炉、商贯耳弓壶、大兽面花纹周贯耳壶、汉耳壶、文巳尊、祖丁尊，皆法古图式，进呈物也” （《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）。
明朝自上而下的复古风是强大而持久的。它在渗透到社会每一个角落的同时，也深入到人们的思想观念中。这无形中影响了高濂的陶瓷审美观。而宋代的仿古瓷器则为高濂崇尚古意提供了历史渊源。他曾批评“俗人凡见两耳壶式，不论式之美恶，咸指曰：‘茄袋瓶也’”。在高濂看来“孰知有等短矮肥腹无矩度者，似亦俗恶。若上五制，与姬壶样，深得古人铜铸体式，当为官窑第一妙品”（《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）。
高濂崇尚陶瓷的古意，追求和赞赏大雅的作品。这种“雅”首先表现在造型上。高濂遗憾龙泉窑“有坐鼓高墩，有大兽蓋香炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用”，而奥中玻璃窑瓷器“其制不一，奈无雅品，惟瓶之小者有佳趣”。 （《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）他将官哥窑法古图式的鼎、觚、壶、磬等作品列为鉴赏之上品，可见，古朴典雅、严谨含蓄的造型是高濂所推崇的。其次，色彩也为高濂所重视。他在比较宣窑和成窑五彩时说：“宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳。而成窑五彩，用色浅淡，颇有画意”。 （《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）清纯、淡雅的色调成为高濂的最爱。所以，高濂认为，官窑瓷器“色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也”。 （《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）
色泽淡雅、鲜而不艳的青花瓷器得到他的高度赞扬。中国陶瓷超越了一般实用器皿的范畴，不仅是观赏物、把，在特定的环境中，还是生活情趣和理想情操的象征。高濂用“雅”的标准来评价陶瓷，以追求超然出尘的生活环境和幽雅内省的理想人格，这也正是“士大夫事事求雅的目的——人雅也。”②
但是，社会风习和思想文化决定了人的审美标准。高濂生活于明朝中晚期，此时，社会经济有了极大的发展，人们的生活习俗和艺术观念也随之发生着变化，产生了“以华为美的审美理想”。③另外，“市民、宫廷、民间、文人四者，是构成明代工艺的四个大体系。”④各具特色的审美体系相互影响。特别是市民审美趣味，它不同于民间的质朴，也不同于宫廷的华贵，更不同于文人的幽雅，它常常喜欢追求流行的趋势，有时甚至会为此而综合其它三个审美体系的特点。所有这一切，给明代审美文化带来了全新的内涵。生活在这样的社会环境中，高濂对于陶瓷艺术不仅尚古，而且求新，对当时的各类新品产生了浓厚的兴趣，常对一些奇工巧作赞不绝口。明代的斗彩、五彩、彩釉瓷是极具时代特色的新品种。高濂赞赏明代景德镇瓷器说，“若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有以五彩宝填花纹，绚艳恍目。二种皆深青地。亦有蓝地，填画五彩，如石青剔花，有青花白地，有冰裂纹者，种种样式，似非前代曾有” 。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）
明初的复古思潮只注重艺术形式上的复古，缺乏对表现主题和思想内容的探究。所以并没有给当时的审美带来新的变化，反而导致艺术气氛异常沉闷。物极必反，明中叶以后，出现了王阳明的“心学”、李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”以及公安派的“性灵说”。这些追求个性解放、重视情感和审美趣味的学说形成波澜壮阔的浪漫主义思潮。在艺术上形成了重自然，重自我的审美思想。在此影响下，“中国的工艺制作发展到明代，出现了一个前代没有的现象，那就是制作者着意表现属于个人的特点，标榜个性成为一种时髦。随着资本主义生产关系萌芽的出现，工艺界从趋同的心理逐渐走向求异，个体意识明显的提高了。” ⑤明人这种富于创意、勇于求新的审美心态从《燕闲清赏笺》中可窥一斑。景德镇窑“宣德年造红鱼杯，以西红宝石为末，图画鱼形，自骨肉烧出凸起，宝光鲜红夺目——青花如龙松梅茶杯、人物海兽酒杯、朱砂小壶、大碗，色红如目，用白锁口。又如竹节罩盖卤壶小壶，此等发古未有”。“又等细白茶盏，较坛盏少低，而瓮肚釜底绵足，光莹如玉，内有绝细龙凤暗花，底有‘大明宣德年制’暗款，隐隐桔皮纹起，虽定瓷何能比方，真一代绝品，惜乎外不多见。” 。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）
二、美观与适用统一的艺术设计观
中国陶瓷的艺术特征在宋代被发挥到极致，达到了炉火纯青的地步。王朝闻先生曾说“任何艺术品的创造，都必须服从人对它的特殊需要”。⑥既然高濂鉴赏品评陶瓷是为了修身养性，满足精神需求，美观便成为他至关重要的审美因素。这种美观包括造型、色彩、纹饰等多方面的因素。受理学思想和禅宗以及文人审美趣味的深层影响，宋瓷以含蓄幽雅著称，它的造型简洁质朴，刚劲挺拔，不事堆饰；釉色多属淡青、乳白、葱绿等；纹饰也是追求自然，合于天造。这样的艺术品位恰如宗白华先生所说，是“芙蓉出水”之美，也正符合高濂作为文人的审美情趣。他所列的官、哥、钧、定、汝是宋代举世闻名的五大名窑，他追求陶瓷的古意和优雅也主要是对宋瓷的推崇。但无论是尚古，还是求雅，高濂注重的是陶瓷的艺术性。
中国工艺美术发展到宋代，“明显地向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品。” ⑦这种趋势将宋瓷的艺术性发展到顶峰状态，而它对明代瓷器的影响则与宋瓷截然不同。明代瓷器以实用、小巧的生活实用器皿为主。如永乐年造的压手杯、成窑的鸡缸杯都是具有代表性的作品。高濂对此也有记载，“成窑上品，无过五彩葡萄，口扁肚杯式，较宣杯妙甚。次若草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、五供养浅盏、草虫小盏、青花纸薄酒盏、五彩齐箸小碟、香盒、各制小罐，皆精妙可人。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）客观环境使得高濂在注重美观的同时，对陶瓷的适用性给予了一定的关注，将“适用”列入陶瓷是否可入清赏的条件之一，显示了他美观与适用统一的艺术设计观。
高濂重实用的观点是有其思想成因的。其一，“中国人对于陶瓷的艺术欣赏和把玩是通过日常生活这一‘中介’而达到的。” ⑧陶瓷最初因实用而发明，并以其独特的优点在六朝代替了铜器和漆器，成为人们生活器皿中的主要品种。当其中一部分陶瓷随着技术与艺术的发展成为艺术品时，人们对它依然存在着实用的情结。第二，明初，统治阶级为稳定政权而发起的复古思潮和采取的一系列务实措施，不仅维护了儒家在中国思想上的正统地位，也使儒家的入世思想落实到“用”上有了可能。第三，西方传教士进入中国，带来了西方文艺复兴以后的科学与文化。西方科技的传入，对中国的知识分子产生了很大的刺激，许多人开始热衷于研究实用之学。作为生活在这样的社会环境下的一员，高濂重陶瓷实用的观点是很正常的。他评价高丽窑的盏瓯“式有可观，但质薄而脆，色如月白，甚不佳也”。 （《燕闲清赏笺·论定窑》）龙泉窑“有坐鼓高墩，有大兽盖捍炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用。种种器具，制不法古，而工匠亦拙。然而器质厚实，极耐磨弄，不易茅蔑” 。（《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）
适用、经济、美观是工艺美术有机统一的三原则。而适用又是首要的，因为功能性不仅是工艺美术的主要特点，也是它与其它艺术的基本区别。生活于明代的高濂已经看到了这一点。他认为大食窑的瓷器“皆以宜兴沙士为骨，泑水微似，制有佳者，但不耐用，俱无足取” 。（《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）工艺美术既是一种物质产品，又是一种精神产品。它在为们的生活提供便利的同时， 也要尽可能地为人们提供美的享受。高濂对美观和适用有着论证的看法，追求技术与艺术的完美结合。他赞赏明朝著名的压手杯“杯外青花深翠，式样精妙，传用可久，价亦甚高”。景德镇的坛盏“质细料厚，式美足用，真文房佳器”。 （《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）而玻璃的“酒盅、高罐盘盂、高脚劝杯等物，无一可取。色有白缠丝、鸭绿天青、黄锁口，三种俱可观，但不适用耳，非鉴赏佳器”。 （《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）
工艺美术的“适用”不仅指适应使用目的，还包括适应使用主体、适应生活环境等诸多方面。以“瓶花”为例，高濂认为：“用如堂中插花，乃以铜之汉壶、大古尊罍，或官哥大瓶弓耳壶，直口敞瓶，或龙泉蓍草大方瓶，高架两旁，或置几上，与堂相宜。……若画斋插花，瓶宜短小，以官哥短瓶、纸槌瓶、花觚、高低三种八卦方瓶……” （《燕闲清赏笺·瓶花三说》）。这是与生活环境相适应的。再以宋代瓷枕为例，高濂不但以为其造型美不胜收，纹饰自然而有情趣，更对其实用方便的特点大加赞叹：“余得一枕，用娃娃手持荷叶覆身叶形，前偃后仰，枕首适可，巧莫与并”（《燕闲清赏笺·论定窑》）。这是与使用目的相适应。作为艺术品的陶瓷在装饰上也是有限度的，“工巧一过，便失去了艺术品最可宝贵的精神”。高濂反对过分装饰，他认为定窑的“合炉、桶炉、以锁子甲球、门锦龟纹穿挽为花地者，制作极工，不入清赏” （《燕闲清赏笺·论定窑》）。文人士大夫喜欢求清新淡雅的艺术，对高濂来说，陶瓷装饰得如此繁琐，便是与使用主体不相适应了。
三、结论
中国陶瓷是艺术生活化和生活艺术化相融并蓄的典范。高濂受明朝复古思潮的影响，他对陶瓷艺术的审美有崇尚古意的倾向，但他却不完全是一个复古主义者，他尚古只是为了追求一种符合文人审美情趣的艺术风格，希求通过这种途径来陶冶自己清雅玄淡的情操，他对新工艺和新作品同样有着浓厚的兴趣。这样的艺术审美观无疑是积极而进步的，它符合艺术发展的规律。另一方面，鉴赏品评陶瓷作为修身养性的主要内容，艺术性是高濂关注的焦点，但他意识到了陶瓷兼日用品与艺术品、功能性与形式美于一身的特殊性，对美观和适用有着论证的看法。现代社会，生存状态、生活环境以及生活方式的改变，人们对陶瓷从实用到精神需求的角度提出了更高的要求，高濂美观与适用相统一的艺术设计观，对当今的陶瓷创作仍有借鉴意义。
①金城《中国陶瓷艺术大观》，山西教育出版社，2001年版，第271页。
②张燕编著《中国古代艺术论着研究》，天津人民出版社，2003年版，第129页。
③王小舒《中国审美文化史·元明清卷》，山东画报出版社，2001年版，第158页。
④杭间《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社，1994年版，第140页。
⑤同③，第159页。
⑥奚传绩编《设计艺术经典论著选读》，东南大学出版社，2002年版，第123页。
上面这段话集中概括了新近由中国藏学出版社出版的吴明娣所著的《汉藏工艺美术交流史》（以下简称《交流》）一书的主题――汉藏工艺美术交流。
《交流》一书按照历史发展顺序，将历代汉藏工艺美术交流分成勃兴期（唐）、衍生期（宋）、繁荣期（元）、圆融期（明）、鼎盛期（清）等五个时期，系统梳理了唐以来的汉藏工艺美术交流，并揭示了汉藏工艺美术交流的内在动因，归纳总结其交流规律，详尽分析了交流后新作品的艺术特征。与此同时，还通过对在汉藏文化艺术交流中起到举足轻重作用的丝绸、瓷器的研究，理清了汉藏工艺美术交流的主要线索。可以说《交流》是目前美术史论界有关该问题研究最系统、最全面的一本专著。
通读全书，笔者以为该书主要有以下几个方面的特色。
汉藏文交流的新亮点
汉藏文化交流研究一直是藏学领域中令人关注的一个选题，但以往对于汉藏文化交流的研究多集中在文学、哲学、宗教等领域，汉藏艺术交流方面的研究未能得到应有的重视。国内外学者虽然在这方面做了一些工作，“但从整体上看依然缺乏对于汉藏艺术交流的较为全面系统的观照，多偏重于对绘画、雕刻、建筑等美术类学科加以考察，很少涉及工艺美术”。 国内学者偶尔有人涉猎到工艺美术，但主要局限于如刺绣、缂丝、木雕、牙雕等与绘画、雕刻联系较为直接的工艺美术门类。而对其他与广大民众衣、食、住、行、用联系更为密切的丝绸、陶瓷、金属、漆木、玉石等工艺门类，则少有关注。国外学者对研究或汉地工艺美术怀有浓厚兴趣，却并不注意研究汉藏工艺美术之间的关系问题。如法国学者海瑟?噶尔美就专门以汉藏艺术交流为题撰就了《早期汉藏艺术》一书，她在著作中强调，汉藏艺术上的交流，丰富和发展了藏族艺术，这一点十分可贵。只是噶尔美所研究的对象主要是佛经插图和金铜造像，兼及寺院壁画，而未涉及工艺美术。
《交流》一书客观地分析了学术界未注重汉藏工艺美术交流研究的原因。
作者指出，就国内而言，“宏观地看，中国艺术史研究本身就不似历史研究的其他分支如政治史、经济史、宗教史、文学史等那样受到重视，并且已有的研究深度和广度，整体上也未达到或接近其他分支学科的研究水平。其中，中国工艺美术史的研究在整个中国艺术史研究中又属薄弱环节，这是因为工艺美术研究起步较晚，尚未建立起较为完备的学科体系。若再从中国工艺美术史研究的研究对象这一微观角度看，藏族及其他少数民族工艺美术未被大多数研究者纳入研究范围，更不用说对不同民族间的工艺美术进行比较研究了。”而国外学者尽管出现了专门从事艺术研究的艺术史家，有关艺术的研究成果相对也蔚为壮观。但是“从艺术研究的历史看来，很大一部分研究艺术史的西方学者，从根本上将艺术作为印度尼泊尔艺术的附庸或者是东印度波罗艺术的一种变体，有意无意地忽略艺术与中原艺术内在的联系”。
因此本选题的切入为汉藏文化交流的研究增加了一个新的亮点。不仅在一定程度上改变了国内汉藏艺术交流研究的落后状况，而且也匡正了大部分西方学者所持的艺术是印度尼泊尔艺术附庸的观点。
以物证史、以物补史有关汉藏工艺美术交流的资料主要由文献和实物两部分构成。其中，文献散见于各时期的汉藏文文献中，而实物（汉、藏工艺美术作品）相对集中，主要收录在地方文物志书、有关文物的大型图集、画册中。地方文物志书集中收录了一些珍贵的汉、藏工艺美术品，品种包括绎丝、刺绣、瓷器、金银器、铜器等。20世纪80 年代以来，自治区文物管理委员会组织文物考古工作者对各地进行文物普查，以此为基础，编写了一部分地方文物志，先后公开出版或印刷成内部资料。一些与汉藏文化艺术交流有关的工艺品得以集中公布，为研究汉藏工艺美术交流提供了珍贵资料。而且部分地方文物志在记录各地保存的汉藏艺术品时，也论及了它们与汉藏文化艺术交流之间的联系。如《拉萨文物志》中收录了石碑、铜钟等，还较为详细地记述了它们的纹饰，为工艺美术研究者提供了更为详细的资料。
有关文物的大型图集、画册，如故宫博物院编《清宫藏传佛教文物》，博物院编《皇权与佛法―藏传佛教法器特展图录》，朱晓明和索文清主编《珍宝―历代中央政府册封达赖班禅历史文物、历世达赖班禅敬献中央政府礼品集粹》，中国历史博物馆和博物馆合编《金色宝藏―历史文物选萃》等等也收录了一些重要的汉藏工艺美术作品。
这些作品的公布为汉藏工艺美术交流的研究奠定了重要的基础。《交流》一书采取了以物证史、以物补史的方法，即通过对实物资料的整理与分析，与档案、史料的记载相印证，从而弥补了相关史料记载的不足。使《交流》一书不仅在内容上得以充实，而且图文并茂的形式更增加了该书的可读性。
藏族文化对内地工艺美术的贡献中国是一个多民族的大家庭，中国历史上灿烂的工艺文化是由中国各民族共同创造的。中华各民族在历史上的长期交往、相互融合，是中国工艺美术的品种、造型、装饰不断丰富，面貌日益更新的重要根源。作为中华文化的一个重要组成部分，藏族工艺美术成就既是中国灿烂的工艺文化影响的产物，又对中国工艺美术的整体特征产生过重要影响，元代以来这种影响更加显著，以往研究中国工艺美术史的学者大多也注意到了这个问题，但由于种种原因，都未对此给予足够的重视，未能对元明清工艺美术中经常涉及到的藏族文化因素加以系统研究，做出准确的阐释。《交流》一书则在关注内地工艺美术对藏族文化的影响的同时，同样重视藏族文化因素在内地工艺美术中的影响。
作者指出，藏族文化对内地工艺美术的影响主要体现在以下几个方面：一是藏族文化的直接输入对内地工艺美术所产生的影响。元明清时期包括藏传佛教工艺在内的藏传佛教艺术通过元明清宫廷和民间贸易渠道大量传入内地，对宫廷工艺以及民间工艺的造型、装饰、加工手法产生了相应的影响，其中在宫廷工艺方面表现得最为突出。一方面，“宫廷为满足藏传佛教寺院及各教派领袖等上层人物的需要，大量制作具有藏传佛教艺术特点的工艺品用于赏赐，如坛城、佛塔、唐卡、、金刚铃杵、铙、钹、净水壶、藏草瓶、奔巴瓶、嘎布拉碗、嘎布拉鼓、数珠、转经筒、嘎乌、袈裟、僧帽、骨衣、幡幢、仪仗等等。这类工艺品一部分仿自藏族制品。而其中更大一部分兼具汉藏两种艺术特征，尤其是在材料的选择、加工手法及艺术形式上，远较藏族制品更为丰富多彩，由于其所涉及的工艺门类十分庞杂，如丝织、瓷器、金属、珐琅、漆木、玉石、玻璃等，在客观上也对这些相关工艺门类产生了相应的影响。”另一方面，“元明清三朝帝王大多对藏传佛教推崇有加，甚至有些帝王不论其是否完全出于政治目的，客观上对藏传佛教的虔诚敬信达到了痴迷的程度，如元世祖忽必烈、明武宗朱厚照、清高宗弘历等，这样也会对藏传佛教艺术影响力的扩大起到推波助澜的作用。一部分宫廷实用工艺品及陈设品也借鉴、吸收了藏传佛教艺术，呈现出汉藏艺术相融和的特征，被广泛服务于宫廷生活，使宫廷工艺打上了浓厚的藏传佛教艺术色彩。
如僧帽壶、多穆壶、奔巴瓶、藏草瓶等藏式器型以及八吉祥、七珍、宝杵纹、七政宝、五妙欲、聚宝盆( 切玛)、梵文、藏文等纹样，相继在各门类工艺上得到广泛运用。”
当然，藏传佛教艺术对内地工艺美术的影响不仅限于宫廷，也扩散到五台山、北京、沈阳、承德等内地藏传佛教传播的中心地区，以及为宫廷加工藏传佛教工艺品的产地，如元明清时期的官窑所在地景德镇及丝织生产中心四川、江浙、广东等地。同时，各地民间工艺则由于效仿宫廷工艺也间接地受到了藏传佛教艺术的影响。
二是藏族的需求对内地工艺美术所产生的影响。藏族的需求对内地部分工艺品种的产生、发展及繁荣也具有一定的影响力。如南宋茶马司锦院品种增多、生产繁盛，与为满足藏族所需直接相关；清代骨雕业的形成，也与藏传佛教对骨衣之类骨制品的需求密不可分；清末民国时期，南京云锦业也因藏传佛教寺院需求未曾中断生产，而使传统品种的织造得以延续，客观上也对汉族传统工艺的传承起到了保护作用。
三是藏族艺术对内地人民的审美观念也产生了一定的影响。自宋代起，含藏族七珍形象的杂宝纹的流行，以及在元明清工艺品上频频出现的八吉祥纹，均已摆脱宗教意味而融入几乎所有门类的工艺品装饰上，被内地广大民众作为表达追求美好生活愿望的吉祥图案，并渗透到民俗活动中，其影响甚至波及现代。
关键词：家具；装饰；工艺；美学
中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0160-01
一、明、清家具用材之美学特征
中国传统家具使用的木材均是自给自足，自明代开始，随着家具制造要求的不断提高，从而开始由海外输入各种木材。在考究的明清家具中，由贵重的硬木家具代替了传统的漆木家具，充分体现出材质的天然纹理和光彩色泽。
明式家具历来为文人雅士所青睐和推崇，并讲究不同木材的质地和色泽混搭，追求天然纹理的质朴和优美，其中就用材以花梨、瘿木等硬木较多。
清代家具始于康熙年间，盛于乾隆时期。其中以康熙至嘉庆时期，这段历史上 “太平盛世”时期的家具成为“清式家具”的代表。
清式家具不仅是前代的传承和延续，也是满汉文化结合的统一。其风格受当时的社会环境、生活习俗和艺术趣味的影响而产生变化。康乾时期，清帝国臻于极盛，人民物质生活丰富，社会繁荣昌盛，清式家具的工艺制作水平也达到了高峰。
二、明式家具形式之美学特征
明式家具整体造型沉稳端庄、简约精巧、方正严谨，充分展现出简洁、质朴的艺术特质。明式家具线条流畅、优美，装饰简约、大气；体现了具象与抽象相融合，动态与静态相依的造型美；融合了丰富思想文化内涵，表现了含蕴稳健的意蕴美。明式家具充分展示出简洁、沉稳、质朴的艺术风貌，将雅俗熔于一炉，雅而致用，俗不伤雅，达到美学、功用的完美统一。
明式家具的匠心独运，简洁的造型与合理的功用，此二者的完美结合是其重要特征。具体来看，明式家具的风格形成得益于取材、造型、装饰等方面的总体追求，含蓄而高贵的风范流露于细节。
明式家具确立了以“线”为主的形式语言和造型手法进行创作，特别讲究线条美。它不以繁缛的花饰取胜，而着重于外部轮廓的线条变化，因形而异，各呈其态，给人以清新的动感之美。
明式家具的纹饰造型端正沉稳、简洁明快、典雅清俊，组织严谨匀称、紧凑有序。为了追求木质美和线条美，明式家具通常以素面为主，多不虚饰，并常以较小的面积饰以精细雕镂，点缀其中，与大块面、大曲率的整体素地形成醒目、得体的对比，既有大开大合之手笔，又有精致温润之巧琢。
中国纹式图案家具有传继性的特点，不同时代的艺术作品虽然不尽相同，但是每件作品都能投射出民族的历史文化的影子。明式家具雕刻刻题材十分广泛，大致有山石流水、人物传说、花鸟走兽等纹。家具常做小面积雕刻，以少胜多，工精意巧的装饰效果使人耳目清新。与清式家具相比，明式家具纹饰题材的寓意大都较为雅逸超脱，颇有超尘脱俗、文儒高士之意趣，从而更加增强了明式家具的高雅之气。
三、清式家具形式之美学特征
清式家具以错彩镂金、绚烂华贵见长。其纹饰图案也相应地体现着这种美学作风。清代部分家具尽管有“繁缛矫饰”之嫌，但多数的艺术作品是被肯定的，具有鲜明的艺术个性。
清代家具纹饰图案的题材在明代的基础上进一步发展，风景、人物、花鸟无所不包，十分丰富。这一时期最为盛行的是吉祥纹饰，民间老百姓的家具多用“年年有余”、“花开富贵”、“百果丰硕”、等，此外，常见的还有“八卦”、“八仙”等宗教色彩的题材。总之，题材变化多样、镌刻精雕细琢是清代家具纹饰图案的重要特点。清代家具纹饰题材的寓意，大多出自统治者炫耀权利、财富的功利要求，或是老百姓的朴素生活的意愿表达，此皆不如明式家具来得洒脱超逸。选择纹饰题材方面也不及明式讲究，有些家具纹饰单纯是为了显示华贵富丽，而很少注重题材表达的艺术性。
清式家具的风格与明式家具截然不同，纹饰结构也适应繁缛华丽的审美趣味，大多采用比较自由的铺满形式。清式家具纹饰的结构组织仍然沿承了明式的程式规范，但结构组织显然要松散、自由得多。有些处理不好的纹饰，难免显得零乱繁琐，重叠多余。此外，清代后期的一些卷草花卉纹饰结构还显然受到西洋艺术的影响。
本文针对中国古代家具在各个不同历史时期的发展以及对其所达到的不同的成就的介绍，系统地阐述了我国家具的由来和发展，及中国古代家具在各个时期不同的文化背景中的特点，详细地表述了我国古代家具从初期的产生到不断吸收各个民族的艺术特色，进而不断改进，不断融合，不断发展，最后达到我国古代家具艺术文化巅峰高度的漫长历程。
关键词：
古代家具 明式家具 文化艺术
中图分类号：TS664
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 05-0074-02
一 绪论
1.课题研究的背景与现状
随着我国教育文化的不断深入发展，国家对我国古代文化的进一步宣传和发扬。大量有关我国古代家具的报纸书籍的发行，这些书为我们介绍了很多我国古代家具的发展情况和设计理念，成为现代家具设计师的主要参考资料。
在现今社会上，有些人认为，我国古代的家具是旧时代的的产物，代表了落后的中国文化，应该抛弃。这些观点只是―刀切地拒绝一切古代文化的产物，孰不知一个没有摒弃传统并且遗失了本民族特色的民族，又何谈民族的继承与发展。这种观点忽视了民族文化环境的营造对本民族认同感的发展和形成的巨大影响力。比起国外的设计师，中国的家具设计行业发展较晚，在设计方面多是直接由匠人师徒直接相传，这种保密性质的师徒传承关系是一些古老的技艺一旦因为匠人个人因素，例如疾病或者死亡，便会引起这种古老技艺的失传。对中国文化的保留没有引起足够的重视，大量的设计作品，只是简单地抄袭和复制。中国传统文化在当代社会的发展令人堪忧，当韩国人申请端午节为世界文化遗产的时候，当中国唐代的文化习俗只能在日本去发现研究的时候。我们才意识到中国传统的文化精神财富正在慢慢流失。反映到当代的古典家具设计上也是同样的境遇。许多年轻人只以欧美西方文化为生活主情调，却忽视了一个中国人应该所具有的中国文化底蕴。这种情况导致传统文化在现在社会愈来愈受冷遇。在本次明清家具鉴赏课程学习完毕之后，我对我国古代家具文化有了一个新的全面认识，自己也对中国的古代文化有了一个全新的理解，我想通过自己的努力，让更多的人关注中国传统家具文化，了解传统家具文化，使更多的设计师能够关注中国传统家具文化的独特意义，在以后的设计中能更多地继承中国传统文化的宝贵财富，使中国古代家具文化的设计理念能走出国门，发扬光大。
2.课题研究的目的及意义
中国古典家具文化是人类在生存与发展过程中被留存下来的对当代和未来会产生重大影响的人类历史的艺术的瑰宝。对我国家具文化发展历程的深入发掘和探索，研究我国古代家具的发展历史。了解各个阶段我国古代家具的发展成就，有利于国人重新认识我国传统文化的重要性，在古典家具设计上许多设计师都喜欢遵循具有古代文化传统的设计法则，力图在追求舒适生活的同时，也能形成高雅的室内环境。随着对中国传统文化研究的不断深入，要求家具设计师应该传承并发扬这些传统文化的精髓，要对中国传统文化符号进行重新的挖掘与创造，设计出真正属于本民族又能被世界范围内所认同的优秀文化艺术作品。这将有利于弘扬中华民族的优秀文化元素，使更多的国人能意识到中华文化深远而又重大的价值，同时也将进一步提升中国人的民族自豪感和认同感。
二 古代中式家具备时期发展的阶段性及特点
1.史前至汉代
在遥远的的石器时代，人类就能够使用石块堆成可以供日常生活使用的家具，这被看作我国古代家具形成的雏形。从陕西西安的半坡遗址不难看出，早在7000年前，原始人就已经开始使用土炕作为休息的家具。这表明我国古代家具的产生源远流长，特别是1978年出土于山西陶寺遗址的彩绘木案，有绚丽的彩色绘画，已被专家认定为我国最古老的家具。而进入秦汉时期以“席地而坐”为特点的中国早期古典家具才开始‘慢慢出现，其中包括“楚式家具”和“汉式家具”两大风格。前者虽在西汉时期渐渐与“汉式家具”迈向交流与融合，但其影响十分深刻。是中国早期古典家具的典范，早期的古典家具经过汉魏南北朝的发展，不仅家具种类和外形开始变得越来越丰富，而且造型的工艺和装饰特点等也都已日趋完善。漆木家具的主导地位在这一阶段已经确立，以床榻为核心的低矮型家具也已成为当时社会的主流产物。
2.魏晋至唐代
魏晋时期是中国历史上的动乱时期，政治混乱，连年战斗，但是中华民族与各个兄弟民族的文化交流却空前繁荣与活跃，这是中国历史上各民族大融合的伟大时代。各个少数民族的日常生活习俗对中原地区的影响越来越明显，坐姿的改变在这一时期变得尤为突出。佛教作为传入中国之后对国人生活影响最为巨大的宗教之一，家具的外形也特别吸收了佛教中建筑台基和佛像须弥座的造型特点。改进了支撑结构，大量使用壶门的造型特点。此种家具装饰方式坚固而富有艺术性。逐渐形成了此时期家具的独特风格特点。中国家具艺术发展史上的标志性年代是唐朝到五代时期，以“席地而坐”为特点的早期古典家具在这一时期逐渐过渡到以“垂足而坐”为特点的晚期古典家具。高足高坐家具被广大汉族人民所接受，汉化的另一个独特的特点便是家具加工的高超技艺也已逐渐成形。床榻的中心地位被桌、椅、凳为代表的新型古典高足家具所替代，而家具的种类、外形和坐卧方式等也因此发生了翻天覆地的变化。例如盛唐大画家周P的《宫乐图》中的饭桌体量庞大，造型浑厚，装饰精美，妇人们坐的是月牙凳，又被称为腰圆凳，凳子面稍稍有点弧度，极其满足人体工程学的使用要求。月牙凳在唐代的画作中经常使用，它是唐代贵族家庭经常使用的家具，同时也是妇女们的闺房必备用具。月牙凳造型浑厚优美，和丰腴的唐代女人的外貌非常贴切，代表了唐朝家具当时的发展特色。
3.宋元时期
中国晚期古典家具的发展时期在年代划分上属于宋元时期。宋代的古典家具种类繁多，造型技术也日益精湛，在历朝历代工艺设计的基础上，出现了各种式样的榫卯结构，它们不断改进着家具的造型，使古典家具更加符合人的需求与审美。以桌、椅、凳为中心的高型家具格局在这一时代也已经定型，“垂足而坐”的坐卧形式也渐渐扩散开来。新型家具的大量出现在这一时期给人印象最为深刻，家具的体量也开始朝着变高变大的方向去发展，其中尤为突出的是墓葬中的精美壁画和砖雕中的“一桌二椅”，例如：在南北宋时，规格很高的椅子酋推交椅，这种椅子的造型是等级较高的大臣上朝前短暂休息时所用的。宋人王明清《挥麈三录》记载：“绍兴初，梁仲谟汝嘉伊临安，五鼓往待漏院，从官皆在焉。有据胡床而假寐者，旁观笑之。有―人云：近见一交椅样甚佳，颇便于此。仲谟请之，其说云：用木为荷叶，且以一柄插于靠背之后可以仰酋…今达獾者皆用，盖始于此。”柜子，梳妆台以及流传至今的一些名画中经常见到的的各种桌案类的家具以及交椅等，这些绘画中的家居形象贴切地表现了宋元时期高足家具的发展特点。除此之外，新型的家具工艺造使用为明清家具造型艺术的发展奠定了良好的基础。
4.明代时期
明代对外航海业发达，硬质类木材大量涌人中国，这也促进中国了家具的发展。我国古代家具在明朝达到了登峰造极的地步，各项工艺趋于成熟，这个时期也是中国家具发展史上最为辉煌的时期。明式家具传承了宋元时期家具的造型样式，在选材上更加考究，大多数以树质细腻坚硬，纹理优美的优质硬质木材为主，明中期以后，则更多地选用黄花梨，紫檀等名贵木材作为家具的主要材料。其家具品种多样化，品质与工艺上乘，风格简约典雅，实现了实用性与工艺性的完美结合。在中国家具史上，占有重要的席位，是中华民族文化史上璀璨的宝石。这种家具样式产生于明代，所以把具有这一特色的家具样式统称为明式家具。
明式家具比以往历朝历代的家具种类都更加丰富，依据使用的场所地点的不同，可分为椅凳类，案桌类，架台类等不同规格型号。各种家具根据人的不同需求和舒适度来制订不同的造型。比如官帽式的官帽椅，制作精美的玫瑰椅，以及各式各样华丽的屏风。
造型
家具造型的基础应该遵循严格的比例关系。例如我们在参观博物馆或者旧民居时看到的明代家具，线条极其简练，它的局部和局部的比例关系、装饰与整体形态的比例，都十分匀称和谐。如常见的椅、桌等家具种类，它的上部与下部，其腿子、枨子、扶手之间，它们的高与矮、长与短、粗与细、宽与窄，都给人以无与伦比的协调感和优雅感。而且与使用功能结合得非常完美，很少有多余的部分，明式家具给人的整体感觉就是线的完美使用和组合。它的每个部件，给人以挺拔秀美之势。线条柔中带刚，表达出明式家具的简洁、质朴、典雅之美。
明式家具在用材上多选用进口硬木，如紫檀，花梨木等。其中色泽淡雅，花纹优美的花梨木成为家具制造是将入首选的优质材料。国产的铁力木和榉木，以及核桃木等柴木也得到了使用。明式家具追求原料的材质的本色呈现，力求表达木材的质感与纹理之美，对硬木家具并不上漆，体现出家具的古朴自然与简约端庄之美。
5.清代时期
家具发展时期进入清朝，也是中国封建社会的最后一个王朝，康乾盛世之时，满清贵族与上层社会人士。贪图奢靡，享受。攀比之风日盛。家具的风格与过去迥然不同，以富贵华丽为主。这种追求复杂的装饰图案和繁复工艺的制造手法成为清朝家具的标志性特点。
清式家具品种和样式繁多精美，家具的造型上更是追求干变万化的艺术手法。以最寻常的清式太师椅为例，在它最基本的结构元素上，匠师们的设计了数不胜数。即使是每一单件家具的设计元素也特别注重造型的变化。如故宫漱芳斋的五具成套多宝阁，其一字排开，临墙放置，和室内造型浑然天成，每个隔层虽仍是“拐子”图案但却互不相同，从侧面看去，每个隔层的侧山上全是不同造型的开光，如海棠形、扇面形、如意形、磬形、蕉叶形等，不一而足。清式家具在形式上还常见仿竹、仿藤、仿青铜，甚至有仿照假山石的造型而制作的木制家具。从反面来看，也有竹制、藤制、石制的仿木质家具。结构上，清式家具也往往独具匠心，暗藏玄机，如，有些小巧玲珑的百宝箱，箱中有盒，盒中有匣，匣中有屉，屉藏暗仓，隐约曲折。抽屉和柜门的开合亦有精妙的机关，不仔细品味很难发现其中玄机。
清式家具造型艺术上浑厚而稳重，装饰艺术上富丽而堂皇，工艺技术上则追求精益求精，追求华丽的装饰和繁杂的雕琢。高档的清式艺术类型的家具，各种制作工艺及设计手法发挥得出神入化，各种各样的镶嵌材料十分丰富而且技艺更加独特。金属饰件的使用也更加广泛。错金银，堑花和鎏金技术等工艺也日渐完美成熟。清代木质家具的结构继承了明式家具的榫卯工艺，并发展更加完美。从工艺技术上来欣赏，乾隆后期达到了中国古代家具艺术发展史上的巅峰。在此个历史时期形成了不同种类风格的家具派别。但清式家具因做工太过复杂，雕刻装饰过于密集，使用起来并不太舒适，家具雕刻中的花纹不易清洗，实用性也不及明式家具，在一定程度上影响了整体的装饰效果。
三 结论
工艺美术是艺术与工艺的结合，是手工艺时代人类创造的、精神审美与物质功能并存的实用艺术品。中国历史上工艺美术理论与作品成就极高，成书于战国时期的工艺专著《考工记》、宋代的《梦溪笔谈》、明代的《天工开物》和《髹饰录》等著作中都有相关理论著述。实物作品更是种类丰富、精品众多，如陶瓷、青铜、漆器、木器、金银器、织物等，都表现出极具民族风格特色的实用价值与审美价值。传统的设计概念诞生于意大利文艺复兴时期，意指“制图、计划”，此时的设计概念与手工艺、艺术、建筑等并未分隔开来，被认为是整体与局部的关系。而现代设计概念是在工业革命之后产生的，与机械生产、批量应用密切相关。设计是一个动词，是对各种元素的经营利用，实现预想预定规划的过程；设计也是一个名词，是预想预定规划的物质实现结果。设计的概念出现得较晚，但设计行为实际上贯穿着人类的生活、造物史。在中国古代工艺美术的造物过程中，闪现着诸多奇思妙想。我国古代工艺美术作品技艺精湛、美轮美奂，以现今的审美观点分析，依然能在其中领略到极具魅力的设计之美。
二、中国古代工艺美术作品体现出的设计美
设计美与自然美、生活美、艺术美等均不一样。设计美既体现着设计的特点，是技术与艺术的结合；又表现出较强的应用特征，与设计师、使用者的审美素质和实用需求紧密关联。从设计过程来看，设计美涉及创意构思、材料技术、造型结构之美；从设计成果来看，设计美包括识别、功能、艺术之美。笔者试从这几个角度探讨中国古代工艺美术作品体现出的设计之美。
1.创意构思之美
设计艺术作品的要义之一是“新”：或以新思想观念推动社会发展，或以新技术结构解决生活问题，或以新形式外观引导民众审美。“新”是与之前已有作品相较而言的，体现着创意构思之美。如，公道杯是中国古代工艺美术作品中用于行酒令的酒杯，外观形式多样，材质以瓷器居多。这种酒杯相同之处在于酒杯内有具有装饰性的立柱，柱上低于杯沿位置有孔洞连通杯外，当注酒于杯中时，超出孔位的多余酒液即会流出至杯外托盏中，保证了每次倒在杯中的酒是一样多的，保证了行酒令的“公道”。这样的设计创造并不复杂，但其构思巧妙，以美观、趣味的方式寻求了相对公平。又如“省油灯”，我国俗语常以“不是一盏省油的灯”评价心思复杂之人。唐代存留一盏绿釉省油灯，碗形，壁有夹层中空，灯柄有孔通夹层。使用时灯碗装灯油燃灯芯，夹层内注入冷水，以物理方式冷却抑制灯油挥发，从而实现一定程度的省油目的。这些作品虽手法简单，但想法精妙，恰恰体现着中国古代工艺美术的创意构思之美。
2.材料技术之美
材料是工艺美术作品的物质载体，技术是实现工艺美术作品预设功能的手段方式，此二者也是设计美的重要组成部分。以瓷器为例，它是中国古代工艺美术作品中造诣极高、成就极高、知名度也极高的代表性品种，而它的成功正体现着材料选择、技术运用的智慧与美。材料上主要以高岭土为胎体、胎上施釉，经过千度高温烧制而成。瓷器常用作餐饮、陈设用具，它出现之后在很大程度上取代了之前的陶器、青铜器，以光滑莹润、轻巧灵便取胜。瓷器的造型丰富多变，色彩绚丽饱满，材料易得，技术可控，实用性强，是上至达官贵族、下至平民百姓从古至今使用率颇高的工艺品种。不管是高岭土还是釉料，在未被烧制之前丝毫不见华美，与青铜、金银等材料相比，具有造价更低廉、来源更广泛的优势；烧制完成后，化学反应促使其物理性质发生巨大改变，色彩、光泽直追金玉，部分品类甚至有过之而无不及，适用范围更广、实用性更强。无疑，瓷器正体现着貌似普通的材料经过工艺技术处理后展露出的设计之美。青铜器是中国古代工艺美术的重要种类，器型多样、技术高超，精彩作品比比皆是，先秦时期因此也被称作“青铜时代”。青铜是红铜与锡的合金，因色呈青灰而得名。“金有六齐”①42是在《考工记》中提到的青铜的六种配方，表明古代工匠对这种合金材料有着充分的了解，针对不同的器物要求调整合金比例，使同样的两种元素形成的合金，或为敲击悠扬的“钟鼎之齐”，或成砍凿锋锐的“斧斤之齐”，或作清晰聚光的“鉴燧之齐”，材料之美，淋漓尽致。在青铜器制作过程中，中国古代的工匠们创造出了许多实用而巧妙的技术方法，有一些甚至至今仍在运用，如失蜡法。失蜡法制作的青铜器表面光滑、层次丰富，可制作复杂的空间立体的镂空装饰效果，且精确度相当高，如春秋莲鹤方壶（图1）。现在一些精密仪器件的制作，采用的依然是失蜡法。这样的技术之美并非孤例，它们是中国古代工艺美术辉煌成就的重要组成部分与推动力量。“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”①20出自《考工记》的这段论述告诉我们：材料与技术之美正是中国古代工艺美术作品优良与否的重要判断标准之一。
3.结构造型之美
结构是物品的内在连接与组合，造型是物品的外部表现形式，二者相辅相成。中国古代的工艺美术作品中，造型之美都能以视觉形式直接传达，而结构虽美却往往不可见。就像明式家具，造型端庄优雅、简洁大方，其美目可观之；结构方面，实用多变的各种榫卯结构既简洁、实用又省料，合理地完成家具各部件间的连接，它们的结构之美隐藏在造型之下，内外和谐统一。唐代盛行的香熏球（图2）多为金银质，尤以银质鎏金常见，外壳镂空，内部以持平环控制同心半球焚香杯。持平环是两个轴线互相垂直的同心圆环，外环连球壁，内环接焚香杯，利用焚香杯自身重力，能保证不管香熏球如何转动，焚香杯杯口会始终保持水平向上，其内点燃的香料不会溅落到外面，不会污染、损坏、伤害周围的衣、物、人。因而香熏球可以挂在床头、衣柜、车上甚至身上，都安全无虞。这样的结构虽简单却实用，后来成为航海中重要的保持水平的结构方式，现代设计中还被运用到了儿童餐具设计等领域，可以说是结构之美强大生命力的鲜活例证。
4.认知识别之美
认知识别之美（以下简称“识别美”）主要指工艺美术作品被认知所产生的指示信息，能说明自身价值、引导人的思维与行为。物品的识别美常常以符号的形式展现，可以是局部也可能是整体外观。中国古代历史发展进程中，这样的识别美还往往被用来标明身份、展示地位。玉器是倾注着中国人独特审美价值观的工艺美术品种，对玉器的喜爱，不仅在于其形、色、光、润，还因为玉器投射着“君子比德”的中式哲学态度。《尚书•尧典》中记载的“五瑞”②——璧、圭、琮、璜、璋，是礼玉的典型代表，也是礼制和伦理的物质识别载体。苍璧礼天，黄琮礼地，不同的形态和色泽质地区分了玉器的功用，也划分了它们的地位。古人通过详细的规则使玉器的可见之形色，与敬天地、重人伦之精神仪式产生对应联系，从而使制度、礼仪可视化、形象化，同时，赋予了玉器认知清晰的识别美。识别美还体现在纺织、服饰用品之中。如，“十二章”是古代帝王朝服上的专用纹样，识别度极高；清朝官服上的“补子”，以不同的飞禽走兽分别用于表现文武官员的区别，动物种类对应官阶，规定明确，使身份能一目了然。识别美常依靠纹样、图案、色彩、形式等视觉元素配合实现，提升了古代工艺美术作品的精神层次和文化辨识度。
5.功能实现之美
功能实现之美（以下简称“功能美”）主要指工艺美术作品的物质功能之美，是其实际使用的优良性能。工艺美术作品区别于纯艺术品，首要的一点即在于工艺美术作品应具有实用性，应体现出良好的功能化特征。功能美依靠材料、技术、结构、造型等各方面协调配合而共同实现。汉代的耳杯以木或竹为胎体，施以色漆，轻盈精巧、妍丽华美。木、竹、漆几种材料皆较为常见，制成的酒杯功能良好、适应范围广，还能够如轻羽在水面随流漂浮——“羽觞”，材料特点促使其功能文化内涵得以延展。《考工记•轮人》篇中，提出以“轮崇”（轮子直径）为基准定出车轮各构件尺寸的模数方法，还提出应制作轮缘截面不同的车轮，以适应泥、石等不同道路条件。这些技术上的规定和原则，促成了车轮的功能实现，保证了制轮的功能之美。中国商代青铜器中，有一件妇好三联甗（图3），构造独特，实用性强。甗是古代炊煮用器，分为上下两部分，中间以带孔箅隔开。使用时下半部分装水，上半部分放食物，利用水蒸气对食物进行加热炊煮，功能等同于现在的蒸锅。这种炊煮用具，在史前文明中就已出现，早期为陶质，进入先秦时期成为青铜器器型之一。妇好三联甗构造独特之处在于将三个甗联铸在一个底座之上，一次可同时加热、蒸煮三种不同食物，且不担心食物之间串味而影响口感。这并不是华丽、复杂的构造处理，但在实用性上取得了翻倍增值的效果，体现出功能之美。六朝的漆器彩绘漆槅，将食盒内部分割为大小不等的七个区域，可用来盛放不同的食物，在储存、运输、使用上都非常方便，以简洁的造型实现了使用的便利，具备合理的功能美，与之类似的还有“攒盒”“百宝盒”等。这样的造型与功能的配合方式至今仍常被用于日用品设计之中，如快餐盘、套装用品包装等。造型与功能的完美配合在明式家具尤其是椅子上表现突出。明式家具中的椅子一般椅座较宽，适合穿着复杂的袍服正襟危坐，庄重优雅；椅背有弧度而非垂直平面，符合坐姿的脊柱曲线，健康舒适。还有一种玫瑰椅，椅背与其他类别比较矮了许多，是因为这种椅子是放在墙边窗下的，椅背高了会影响开窗，因而将椅背高度控制在窗沿以下。这样的造型设计不仅仅顾及了使用者对椅子的身心需求，而且将之放到环境空间中考虑整体配合，拓展、延伸了作品的功能之美。
6.艺术表现之美
艺术表现之美（以下简称“艺术美”）主要指工艺美术作品体现出的艺术审美效果，对使用者精神追求的满足。不同的使用者的审美素质、欣赏水平、文化背景等有差异，因而对工艺美术作品艺术美的需求和判断也会有所区别。在不同的历史时期，由于生产力水平、材料技术、潮流风尚等发生变化，也带动着工艺美术作品艺术美的评价标准产生变化。作为兼具实用和艺术双重功能的工艺美术作品，在一定程度上体现着中华民族作为一个文化群体的审美品位。不过，由于服务对象的原因，更多地体现着当时掌握话语权的统治阶层的审美品位。总的来说，中国古代工艺美术作品体现出的传统艺术美是庄重的、优雅的，往往蕴藏着文化精神和哲学思考，如青铜器、玉器、瓷器等。这些工艺美术作品在不同时代艺术表现上会显现出不同，但在整体的文化精神上是一脉相承的，中国风格的审美印迹明显易读。同样是中国历史上的统治阶层，文化背景和生活习惯的差异，也会表现在对工艺美术作品艺术美的追求上。如宋代和元代，以瓷器为例，宋瓷重形，以器体比例匀称、釉色纯净莹润为美，符合宋代主流风雅、内敛的文化氛围；而元瓷喜大器，也好色彩纹样之变化，青花、釉里红等代表性瓷种均出现在这一时期，这与材料、技术的发展分不开，与主流群体的审美品位同样关系紧密，展现出开朗大气的艺术之美。两个时期符合统治阶层审美追求的织物代表品种：宋代缂丝以纬线成纹样，立体感强，雅致秀挺；元代织金锦以金丝作线织成纹样，视觉效果强烈，富丽华贵。二者风格有差异，但表现出的艺术美同样令人心仪。时展对艺术美的影响，多方面因素皆可能形成推动力量。佛教传入中国，带来了佛学精神，也带来了一些新的生活方式与工艺形式，如坐具，其与北方少数民族的坐具一起对中国人的生活与审美产生了很大的影响。早先，中国人席地而坐，“席”就是坐具；外来的坐具形式传入之后，慢慢演变为垂足而坐，坐具多样，椅、凳、墩等变化丰富。坐具与坐姿的变化，不仅影响人们对家具艺术美的判断，而且影响了其他工艺美术品的尺度、形式、装饰部位等方面，因为坐姿变化，视线高度也产生了变化，促使视觉美的追求也相应产生了变化。不同时代外来文化艺术的传入，丰富了中国古代工艺美术作品艺术美的形式和内容。盛唐时期对外来文化持包容态度，在工艺美术中产生了许多极富异域风情的作品，如玛瑙牛角杯、异域人物银酒壶等，艺术形象饱满，美感浓郁。又如明清时期，西方传教士进入中国，西方文化元素逐渐对中国的工艺美术作品表现产生了影响。尤其是清代中前期，帝王对外来文化、技术的喜好，促使了工艺美术作品中西方材料、技术、纹样的运用增多，也使作品的艺术美呈现出时代感和多样性。不过，由于文化的差异，当时这样的艺术美并未动摇中国传统审美表现的基础。
三、中国古代工艺美术作品设计美对现代设计的启示
继承、学习传统，是为了发展、丰富未来。20世纪90年代，费孝通先生就提出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”③的思想，以文化自觉的态度审视我们的过去，展望未来。国家如今大力提倡文化自信，也是在深入了解民族优秀传统文化的基础上号召自信自强、自我发展。中国古代的工艺美术不以设计之名，却充分展示设计之美，对我国现代的民族化设计发展具有启示性和推动力。物质上，中国古代的工艺美术为我们提供了诸多理论、技术研究成果与实物依据，构思、材料、技术、结构、造型、装饰纹样等数不胜数，我们能获取的文化资源种类丰富，品质各异。来源充足是优势，但需要以清醒的头脑去选择、去运用。民族化不是贴标签，不是照搬古代工艺美术的外形、装饰，而是应充分了解其生产和使用背景，择其优点作时代性的改良与融入，设计出符合现阶段使用需求和审美品位，能产生正向艺术引导作用的作品。如，黄觚（图4）是商代的一种青铜酒杯，五爵之一，造型如盛放的花朵，优雅而美丽，但这样的造型无法被照搬为现代酒杯设计。因为圆底、长颈、侈口形的祭祀用酒杯造型已经明显不符合现代生活需求。但是觚流畅的线条、匀称的比例、纹样与造型的精准配合，对现在的花瓶设计有有益的启示。精神上，中国古代工艺美术作品对材料的理解、对自然的敬畏、对品德的隐喻、对身份的暗示等，都能给现代设计提供思路。时代在变化，但中华民族的优秀传统延续至今，忠诚、孝顺、敬业、节俭、豁达、包容、平和、善良等精神态度融于古代工艺美术作品，现代设计师应加以提炼，运用于现代设计。这是一个有价值也有难度的课题，值得我们进一步探索。体现文化自觉，我们应主动挖掘我国的历史遗产和传统文化，从而产生文化自信。我们要继承、发扬这样的传统文化之美，使其在新的时代散发出源流清晰、生机盎然的魅力。这正是艺术设计研究的价值，也是每一位设计师的责任。
参考文献：
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[5]王受之.世界现代设计史.中国青年出版社，2002.
[6]李龙生.设计美学.合肥工业大学出版社，2008.
关键词：紫砂;鱼跃龙门壶;成型制作;意境内涵
1 前言
宜兴陶土，细腻精致，可塑性强，用它制作的器皿造型很多。如：花盆、人物、动物、树桩、根艺等千变万化，种类繁多。自明、清两代以来，由于文人雅士的参与，将中国传统的绘画、文学、书法、金石篆刻诸艺术与紫砂壶造型结合起来，融汇其间，再经各时代的艺术大师、能工巧匠各自发挥，精心制作，终将紫砂壶工艺推上一个巅峰时期。
2 《鱼跃龙门》壶的成型制作
紫砂艺术在多个历史时期有着不同的艺术风格，从明代的“淳朴古雅”到清代的“华丽竞艳”，到近代的“简练大方”和现代的“百品竞新”，其领军人物的艺术风格也是精彩纷呈，各领，也正是他们为代表的紫砂艺人不断开拓创新，使紫砂文化不断注入新的活力和内涵，把紫砂艺术推向了一个又一个高峰。细致梳理各个时期的紫砂名家的创作特点和艺术风格，不仅可以使我们深入了解紫砂历史，更重要的是给我们以启迪，使我们在师承传统的同时，不断推陈出新，“师古而不泥古，虽变于古而远于古”。
《鱼跃龙门》作品胜在意境和内涵，造型上每一个细节的精心构筑，无不营造出别样的仙乐氛围，而同时，更表现出了作者一流的审美眼光与艺术创造能力。壶身凸显现代简约风格，壶在展现艺术美观的同时，亦注重实用效果，壶底三足的设计，平添了几分稳重。壶身壶肩部分铺饰了金色的砂点，色泽艳丽，那一圈圈不规则遍布的砂点，犹如夜空里闪烁的星星，像极了银河，而这正是鲤鱼跃龙门的极佳平台。
《鱼跃龙门》壶型如鼓，饱满莹润，精工细作，这里定是注满了一壶福气，壶面光泽剔透，由内而外散发出别样的温馨之感，不饰棱角，简练端庄。壶嘴似从壶身延展而出，极具艺术美感，取福气鼓满之意。壶盖独具创意，壶盖自然平面凹进，品茗之余亦可享受把玩的乐趣。
作品造型突破传统格局，展现出现代专业设计的精准水平和艺术氛围。《鱼跃龙门》秉承了中国陶瓷器端庄大方和中国书画艺术华贵秀丽的特点，达到了形、器、书、画、韵的完美统一。壶身、壶盖，形成的优美弧度，棱线清晰，铺饰上金色的星星，如壶身内蕴的升腾，营造出品（下转第60页）陶于天地间的独特氛围。紫砂壶的成型从创作之初开始便以奠定了它的基础，一件成品紫砂壶，要从挖矿、炼泥开始，紫砂经过锤炼，经过数十道复杂的工序，即所谓“工欲善其事，必先利其器”，通过复杂的紫砂制作工具，繁琐的工序靠着艺人们熟练的技巧制作而成。
在每一门类艺术中，能独领者必定有鲜明的艺术风格和个性，而透过风格看便是那深厚的民族文化积淀、扎实的艺术功底和融入时代精神的独特创新。能在一门古老的艺术中奇峰突起者也必定首先是一个优秀的继承者。所谓功力、功底、功夫，实质是对艺术家提出的基本要求。技、艺、道三者循环，以技、以艺入道，由道而观技、观艺，则技可近乎艺，近乎道。创新者，在继承之外尚得有新的知识元素介入，方可臻此境。
关键词：传统工艺美术；现代设计；传承价值
一、引言
作为中华民族长久历史沉淀成果的传统工艺美术，经历了时代的变迁，但是随着信息技术的发展和科技的进步，我国的传统工艺美术逐渐失去了以往的影响力，但是，它对于现代设计仍然有着深远的影响。现代设计在经历了短时间的发展之后，很快在于传统工艺美术的博弈中占据上风，凭借自身强大的功能以及便利生产占据了绝大多数市场。但是，文化底蕴是现代设计的弱势，尤其是随着时代的发展，人们对于精神文明的需求增加，对于产品的文化内涵的要求也相应提高了，加上国家出台了一系列相应的措施保护，传统的工艺美术再次进入人们的视野并逐渐得到认可。
二、传统工艺美术的发展历史
传统工艺美术拥有长久的发展历史，自新石器时期开始，原始陶器的产生标志其正式走向大众，之后的青铜工艺的发展成为传统工艺美术的发展关键。秦朝时期，传统工艺美术在实用性的基础上，根据当时的民族融合的大背景带有相应的特色元素。而唐宋时期的中外交流通畅，国外的文明传入中国，工艺美术也在与外域文明的碰撞与交流中得到发展，尤其在这一时期佛教的传入和发展使得这一技术带有精神信仰。唐宋之后的明朝和清朝，传统工艺美术影响范围进一步扩大，种类迅速增加，而且技艺精湛，不幸的是，在清朝后期，长时间的战争混乱严重影响了工艺美术的发展。尤其是进入二十一世纪，我国的传统工艺美术不敌现代设计而逐渐丧失了市场竞争力，加上其本身的制作工艺繁琐，传统工艺美术的新生力量逐渐减弱，但是，我们有理由相信，由于现代人对于精神文明的需求，传统工艺美术深厚的文化底蕴一定会再次吸引人们的注意，发挥自身特的审美价值和文化优势，在市场竞争中占据一席之地。
三、现代设计与传统工艺美术的区别
传统工艺美术在不断创造的基础上，按照审美原则，将物质与对美的追求结合起来，反应了时代特色。而现代设计在追寻美的基础上，对于实用性的追求增加，更加符合现代社会对于实用性的要求，有观点这样展现两者之间的区别：传统工艺美术是复古的体现，而现代设计则是时尚的代名词。尽管这一观点并不完全准确，但是其具有一定的客观性。因此，现代设计一度占据了绝大多数市场份额。传统工艺美术更多的是强调对于文化的传承，它对于文化内涵的追求和对艺术独特性的推崇使其受众较小，但是随着物质文化的丰富，精神追求逐渐成为人们的目标，传统工艺美术有望再次焕发生命力。
四、传统工艺美术在现代设计中的传承价值
虽然传统工艺美术与现代设计在实用性上侧重程度不同，但是从长远来看，现代设计可以说是传统工艺美术的现代化形式，是对传统工艺美术的传承与发扬。
（一）传统工艺美术对现代设计的文化价值
作为生活与艺术的结合，传统工艺美术既展现了人们对于美的追求，也显示了审美和生活状态的变化。通过对莫伊时期的传统工艺美术的研究可以了解在这一时间段里人们的生活场景与时代特征。我国地域广阔，有着种类繁多的带有民族特色的工艺美术，像景泰蓝、脱胎漆器等都是优秀的工艺美术代表作，展现出其所在时期的文化繁荣景象。现代设计起源于西方，随着文化交流逐渐迈入我国，并在传承传统工艺美术的基础上，获得了自身的强大生命力。纵观现代设计的发展史，只有将传统工艺美术的文化内涵融入到现代设计的文化理念，才能更好地推动现代设计的发展，使之满足人们的精神文明需求。
（二）传统工艺美术对现代设计的的精神传承价值
传统工艺美术反映了中华民族长时间的对于真善美的文化精神的探索，其发映出的积极向上的生活态度恰体现了中国传统的谦让、和谐的文化精神。现代设计起源于西方，因此，需要对其进行本土的改造，使其富有本土的精神内涵，形成具有中国特色的设计理念，才能更好地为社会服务。
五、结论
现代设计的引入极大地方便了人们的生活，但是由于其缺乏中华民族的文化内涵，不能满足人们日益增长的精神文明需要。因此，需要将传统工艺美术的理念和文化内涵融入到现代设计中去，使之更好发挥价值。
参考文献：
[1]赵岳峻，陈曦.现代设计传承传统工艺美术的意义解读[J].大舞台，2015（03）：83-84.
摘要:中国五千年历史，使我们的祖先开研出了许多自己民族风格特色的独特家具形式，中国的传统家具固然留给我们丰富的遗产，但不能简单地认为它就可以作为现代风格的民族形式载体。中国现代风格的家具的民族形式载体应该是传统与继承传统的现代中国文化的结合。
关键词:家具；明清家具；现代家具
当今社会，中民族文化与传统设计对现代设计具有举足轻重的地位和作用。中国古代设计与现代设计，虽然因为时代的变化，材料的更新，工艺的进步，使设计手法有很多变化，但它们之间却有着一种不可磨灭的传承关系。这种传承关系，不仅为中国传统的、民族的文化所独有，也为其它国家和地区所常见。中国传统艺术和民族文化对当代设计的无穷魅力，说明中国传统艺术和民族文化对于现代艺术设计的难以割舍，21世纪被人们称为文化趋同、文化危机的全球化新世纪，中国的传统文化与艺术，民族文化与艺术，仍然是当代设计的不可或缺的智慧源泉。
1 何谓明清家具
明代家具一般被称为“明式家具”，是指明代中叶至清代初期的家具主要采用印度缅甸和东南亚一带出产的珍贵硬质木材花梨木、紫檀木、鸡翅木、铁力木、红木等优质硬木为主要用材的家具，这些木材色泽沉重，纹理优美，质地坚硬细腻。明代家具品种式样丰富多彩，成套家具的概念已经形成。前后约二百多年，因其产生、形成和主要生产的时期是在明代，故被称为“明式”。
清代家具和明代家具的风格截然不同。清式家具从开始萌芽到形成独立的体系，大致是从清康熙早年到晚年的四、五十年之间，它与满文化有着不可分割的联系。清代家具以紫檀、红木为主，配以各种制作形式，形成了独具特色的“清式家具”。清式家具因其制造地点分为“京式”、“苏式”和“广式”。京式和苏式较多地保留了中国古典家具的传统形式，广式家具则受西方文化的影响较大，形成了独特的风格。
2 明清家具对现代家具造型结构上的影响
中国传统家具造型优雅，结构合理，在一定的程度上体现了礼制文化的精神，其结构体系的发展一直跟随着建筑体系不断变化并趋向完善。从现在遗存的明清家具来看，不仅造型稳重，比例适度，而且构造科学，受到广大家具收藏者的青睐。结构决定形态，明清家具以线作为基本造型元素，采用直线和曲线的结合，挺拔、硬朗的线条构成明清家具的框架结构。利用木材带给人的亲和力与线条相互搭配，亦刚亦柔，带来视觉和心理的舒适感受，同时运用直角与圆弧的交错，使现代中式家具既保持着稳重、挺拔、有霸气，灵动、典雅、又有生气的经典造型，又具有现代时尚感。经过缜密的分析，在充分重视传统家具特征的基础上，以现代的夸张手法，合理地运用到沙发、椅子、茶几和桌案的设计上，使其在形构上的和谐统一达到新的境界，产生优美的韵律感。
在造型上，明清家具造型浑厚洗练，比例适中，稳重大方，更兼具了体现尊卑和礼仪的功能。因此，在借鉴传统家具造型艺术进行现代家具的设计时，对结构和造型的提炼和删减是不可避免的，但是，保持明清家具那种刚柔相济、稳重内敛的东方气质的原则是必须的。近几年，明清家具日益受到世界各国人民的青睐，许多国内外的设计师也开始了对于中式家具的研究，并取得了一定的成效，制作出了一系列优秀的设计作品。
3 明清家具设计思想在现代家具设计中的应用
现代设计艺术巧妙地把明清家具的设计思想充分的运用于现代家具设计上，具体体现在以下几个方面。
3.1 现代家具设计中所体现的明清家具的美学原理。
中国有着丰富的设计美学思想，其中有一种观点为“致用论”，强调设计事物的实用性。明代家具中的每一件家具制作都十分讲究，它要考虑做出来的家具是否美观又实用、简洁又舒服，工匠们在制作家具时不是简单地把它当成家居用品来设计，更多的是把它当成一件艺术品来雕琢，具有很高的美学价值，其注重家具尺寸比例与人体各部分关系协调性的设计思想在现代家具设计中得到了运用，现代家具设计中强调人性化设计，所设计出来的东西要符合人的身体结构，符合人机工程学，这一人体美学原理就是来源于古代家具的启发。
3.2 现代家具设计继承和发展了明清家具的优点。
状来表现物体，但它的出现也不是凭空出现的，是在古人经验总结的基础上演变而来的，是取其精华部分、去其外在的形式并运用现代的方式表现出来的，是古代家具的现代化演变的成果。
3.3 装饰手法的更新。
装饰是一种修饰方法，在对物体的美化上，无论是在古代还是现代都能看到它的踪影。传统的装饰图案给了现代设计师们更多的灵感与创造空间，现代家具的装饰只是更现代了，更符合现代人的审美要求而已，是一种意识上的更新。良好的装饰是靠精湛的工艺来完成的，而只有最好的工艺才能表现出最好的设计。
同时，好的设计又把精美的工艺提升到了一个新的审美高度。当然随着材料技术的不断更新，装饰的手法也更加繁多。从中国传统家具设计所选用的优质贵重的木料到现代家具设计所采用的所谓“智能”材料，材料的制造也在不断的更新和创造，每种不同的材料都能创造出不同的新的装饰手法，创造新的美学观点。
4 结束语
家具是室内陈设的重要组成部分，风格和谐统一的家具将营造出具有明显特征的室内设计风格。中国传统家具崇尚质朴精雅的大风格趋势，形成了特色鲜明的中国传统家具体系，营造出具有民族特色的中国传统室内设计风格。当代中国家具的设计如果从神韵和造型艺术精髓方面汲取中国传统家具特别是明、清家具的优点，并在承袭前人的过程中保持开拓创新的旺盛精力，必将形成一个有现代特征的中国当代家具设计体系，从而促使中国当代室内设计在民族特色和艺术水平上取得巨大飞跃。
参考文献
［1］李永庆 《中国家具史话》 《家具与环境》 2000年 第 03 期
［2］ 《家具》杂志 2003 年第 6 期
［3］郑士有 《艺林撷珍》丛书评价 上海 上海人民美术出版社出版
中国玉雕工艺源远流长，很早就以晶莹润泽的玉质、精湛绝伦的雕琢技巧、华丽多彩的艺术造型、和谐流畅的艺术风格闻名全世界，不仅是中国悠久历史文化中的一颗璀璨明珠，也是世界艺术百花园中一朵盛_的奇葩。
中国的制玉工艺充分体现出中国古代劳动人民的聪明智慧和艺术创造才能。出土资料证明，中国制玉的历史距今已有7000多年。自新石器时代早期_始直至清末，各个历史时期的玉器可谓色彩纷呈。山东博物馆藏有大量精美的玉器，现择选一些明清具有代表性的玉器以窥一二。
明代皇家用玉、民间用玉都非常广泛，玉器生产比元代更为发达，出现了工艺美、装饰美的新特点。明洪武时期朱檀墓出土的玉器代表了洪武中期亲王生前用玉的水平和特点。图一所示白玉葵花杯内底花蕊凸起，做五瓣花状，镂雕的枝叶构成杯柄与杯托，枝叶脉络清晰可见，杯身似一朵怒放的鲜花。此花杯形制简约、朴实无华、清心悦目，将玉天生的丽质和绝妙的灵感巧妙地组合在一起，可谓独具匠心。应是朱檀生前所用玉器中最为精美的一件。
清乾隆时期，国力强盛，经济繁荣，工艺美术出现全面发展的新局面，加之乾隆本人对于玉器的偏爱，此时的玉器发展达到了前所未有的高峰。新疆和田白玉在此时广泛地应用于各类玉器的雕琢，受到达官贵人的大力追捧。图二所示清乾隆御题白玉梅花扁瓶，高17.5厘米、宽19厘米。玉瓶为小口扁体。瓶两侧雕饰双梅、寿石和。瓶身阴刻御制七言诗一首。此瓶玉质洁白纯正，造型端庄典雅，琢制圆润精巧。
乾隆时期，对外交往十分广泛，尤其是与周边国家的友好往来频繁。在这样的条件下，外来艺术风格对本国玉器的制作也有一定的影响。痕都斯坦玉器源于土耳其以及伊斯坦布尔地区，主要承袭中亚、波斯与印度的雕艺传统，又吸收欧洲与中国的艺术精华而成就其特有的风格。在玉材的选择上倾向浅色，以追求纯净之美，部分玉器再以金、银或各色宝石、玻璃嵌饰花纹，谱出灿烂华丽的风格。这类玉器上多雕琢植物花叶，尤其以莨苕和莲为主。晚期雕琢更倾向细薄精巧，器璧有若透明，清高宗誉之为莹薄如纸，比之为蝉翅，堪称为鬼工、仙工。“痕玉”的主要特点是器轻体薄、小巧玲珑、质地秀明、纹饰隐起、写实性强、生活气息浓厚，与中国传统的玉器相比各有千秋。图三所示白玉番莲盘，青玉质，圆形，花瓣纹口，里底中心雕斜方格纹花心，周围凸雕花瓣，内壁以浅凹法雕对称束叶纹。这件玉器以浅凸、打凹等技法，将花、叶的形态刻画得淋漓尽致，充分体现出“痕玉”体薄透明、纹饰精细、圆润隐起的“薄如蝉翼”、“细人毛发里，浑无斧凿痕”、“看去有花叶，抚来无痕迹”等精妙奇绝的艺术效果，是一件难得的“痕玉”作品。
黄玉是极为珍贵的软玉品种。明代高濂在《遵生八笺》中就有“玉以甘黄为上，羊脂次之；黄为中色，且不易得，以白为偏色，时亦有之，故而令人贱黄而贵白，以见少也……”黄玉出产较少，身价在羊脂白玉之上。色泽纯正的黄玉是玉材中最名贵的一种，材料极其难得。宋代到清代之间一直被皇家垄断。明末的士大夫阶层非常看重黄玉和白玉。在清代，由于“黄”与“皇”谐音，又极稀少，更是成为了皇家的至爱，特别是在乾隆年间，对于黄玉的追捧更是达到了前所未有的程度。以黄玉为材料制作的器物更是为世人所追捧。图四所示黄玉鹿首壶通高11.8厘米、长17厘米、宽4.5厘米，选用一整块玉材雕刻而成。壶外圆雕一鹿首，长吻伏角，作负壶状，另一侧饰象首衔活环耳。黄玉质地温润，琢磨精细，既可实用，也可作为陈设品。
巧雕也称俏色，是玉雕工艺的一种艺术创造。俏色就是玉工依玉材之自然色泽纹理，巧妙地加以设计运用，施以适合玉材的琢磨技法，使作品的造型与颜色达到自然完美的艺术效果的一种特殊工艺。这种艺术不同于绘画、彩塑，也不同于雕漆、珐琅，这种艺术只能根据玉石的天然颜色和自然形体“按料取材”、“依材施艺”进行创作，创作是受料型、颜色变化等多种因素限制的。一件上佳的俏色作品，创作难度是很大的，其价值也是很高的。图五所示巧雕松竹梅玛瑙洗，是一件清代的作品，高10.3厘米，选用上等玛瑙雕琢成为二连体形，作者巧妙地将玛瑙的绿色雕刻为松枝与蝙蝠，白色雕刻为梅花。莹润的质地配以绿色松竹灵蝠，再缀以白色梅花，使洗子显得格外素雅清新，是一件十分难得的巧雕玛瑙作品。
玉在中国人的心目中具有崇高的地位，自古以来，它对社会的政治、礼仪、宗教、审美情趣等方面都有很大的影响，是一种高层次的文化载体，甚至可以说玉器是中华文明的奠基石。
关键词：古典工艺家具；现代装饰；审美意义0前言
中国古典工艺家具造型优美、选材考究、工艺精湛，并伴随着时间和空间的转换，打上了时代和历史的烙印。从神秘威严的商周青铜家具，到写实精练的秦汉漆木家具；从丰满华丽的大唐壶门结构，到典雅柔美的宋代框架结构；从简练秀丽的明式风格，到繁琐富丽的清朝家具。它们承载着中华民族的传统文化，是民族文化和审美观念不断发展演变的结果，并在现代室内装饰中熠熠夺目，展示出其独特艺术和文化魅力。
1古典工艺家具在现代装饰中的应用
古典工艺家具造型独特、选材精良、制作工艺精湛，蕴含有中华民族的传统艺术和文化。因此，中国古典工艺家具以其独特的艺术魅力在现代室内装饰中起到重要作用。首先，屏风、博古架及百宝架等的运用起到室内空间分割的作用，在断与连中增强了室内环境的联系和欲遮还休的微妙体现，既界定了空间分割，又恰到好处地处理了空间的虚实关系，起到使之更有层次感和提高利用率的作用；其次，中国古典工艺家具或优雅清秀或雍容华丽，在进行现代室内空间装饰时，给现代室内空间营造出或清静幽雅或繁缛富丽的室内氛围，起到营造生活氛围，彰显人们生活态度和精神气节的作用，其装饰意义在一定程度上超过了它的实用意义，提高居住品质和审美情趣；最后，古典工艺家具作为一种文化符号在现代室内空间的点缀，不仅增强室内传统文化效果，在一定程度上体现了使用者的文化修养和艺术品位。随着经济的快速发展和人们生活水平的不断提高，人们的审美水平和艺术涵养不断上升，因此对于居住环境的舒适度和美观度要求不断提高，古典工艺家具正是迎合了现代人们对于怀旧情怀和仿古理念的需求，逐渐被人们所接受和不断追捧，承载着悠久历史和文化底蕴的中国古典家具，不仅代表了中国人民的精神理想和审美情趣，更是历史留给我们的宝贵财富，意韵悠长、美观大方的古典家具在现代生活中越来越受到喜欢和重视。
2古典工艺家具的现代化审美意义
古典工艺家具在其选材、造型、制作工艺及文化上都具有重要的审美价值和艺术情趣，是古代文人墨客的聪明才智和文化情趣，加上能工巧匠的精湛技艺和勤劳智慧共同创造的结果，是先人留给我们宝贵的物质遗产和文化遗产，在现代审美中独具魅力。首先，古典工艺家具注重选材，硬木成为其制作家具的首选。一方面，硬木纹理整洁、色彩优美，不加装饰仅以其天然的材质之美就足以光彩夺目，如花梨木以色泽鲜艳而显美观精致，紫颤木以色调深沉而显稳重大方，对其进行加工后能够很好地展现材质的美感和淳朴天然的气质。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统。强调天然材质的审美格调，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。另一方面，这些南方所产的硬木质地坚硬、纹理紧致，稳定性和加工性能好，抛光面光洁，耐久性强，更为坚固实用，许多明清家具到现在依旧光洁牢固，和材质的选择有重要关系。其次，古典工艺家具造型独特，打上了时代和历史的印记。从商代家具造型对称规整，到春秋战国家具百花齐放；从汉代家具重功能性轻礼教，“非壮丽无以重威”，到唐代家具雍容大度，兼容并蓄；从宋明家具清单含蓄，精致典雅，到清朝家具细腻繁复，高贵华丽。不同时期的家具具有不同的侧重点和表达方式，并在造型上充分的显露出来。在明朝时期家具制作达到巅峰，除了造型和结构的独特优美，在雕饰上也精致美观，手法独具一格，其雕饰图案空灵实在，典雅秀丽，充满韵律美的动人魅力，是我国雕刻艺术的集大成者，造就了中国家具史上的不朽传奇，明式家具在现代家居摆设装饰中仍占据重要地位；清式家具迎合了欧式复古主义的潮流，雕饰艺术发展更为成熟，它以雕绘满目、华贵绚丽见长，雕饰松散自由，采用满铺的形式，并与其他装饰手法结合，如雕刻加镶嵌、彩绘、贴金等，处理手法甚为丰富，且技艺精湛，其繁复的纹饰装饰等成为富贵吉祥的体现，其在现代生活中的使用，给现代空间装饰增添了浓重的审美情趣和艺术魅力。再次，古典工艺家具制作工艺精湛，是能工巧匠勤劳智慧的结晶。如明代家具采用卯榫结构，极富有科学性。不用钉子少用胶，不受自然条件的潮湿或干燥的影响，制作上采用攒边等作法。在跨度较大的局部之间，镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等等，既美观，又加强了牢固性。明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。时至今日，经过几百年的变迁，家具仍然牢固如初，可见明代家具的卯榫结构，有很高的科学性。明式家具注重细节，每个构件大小比例都有讲究，充分考虑人体舒适度，用现代观点来看就是非常符合人体力学，使其美观性和实用性达到完美统一。最后，古典工艺家具是中国传统文化和精神理念的载体，是当时政治、经济、宗教、风俗习惯等的见证的缩影。古典工艺家具在设计和使用中都充分体现了中国传统文化的深厚底蕴和独特魅力，使得中华民族深厚的文化内涵在中国古典工艺家具的审美观念和表现手法上得以体现。儒家的正统思想倡导“中和之美”，古典工艺家具大多对称和谐，并体现出尊者为上的价值理念，是儒家思想尊卑有序的“礼”的思想的体现；道家思想崇尚“天道自然”，在家具在设计和制作上突出地表现为对家具的虚实、空间感、体积感、重量感的认识，以及对造型和尺度的把握，家具和人的亲和力的理解，同时古典家具多选材考究，注重材质的天然美感，也正是道家所倡导的“道法自然”的思想的体现；明朝时期“经世致用”的思想，造就了明式家具经久耐用的榫卯结构及重俭轻繁的文化特征，使其各部位的有机组合提炼到简单明确，实现了结构和功能的完美统一。
3结论
古典工艺家具美观大方，造型独特，承载着艺术和文化的深厚底蕴，在现代室内装饰中逐渐扮演着陈设艺术品和家居用品的双重角色，达到了装饰性和实用性的完美统一，在现代家具审美艺术中具有重要意义。现代家具的制作要借鉴和吸收古典家具的精华部分，深入研究室内结构和家具摆设，挖掘古典工艺家具在现代空间环境中的装饰意义，使古典工艺家具和现代室内环境在个人化、人性化的审美平衡点上得到完美的体现，达到室内环境的和谐、美观、舒适和实用的统一，创造出这个时代独具魅力的家具，给我国家具文化添上浓墨重彩的一笔。参考文献：
[1] 成书婷.中式仿古家具在现代室内空间的装饰意义研究[D].中南林业科技大学，2012.
[2] 纪沁，吕九芳.明清家具装饰图案的形式美[J].家具与室内装饰，2012（12）.
[3] 强小宁，杨君顺.浅析明清家具艺术文化在现代家具设计中的应用与发展[J].陕西科技大学学报，2008（01）.
Q：请您谈谈参加这次“文代会”的最深感受是什么？为什么说中华优秀传统文化是我们文化自信的基础？
A：2016年11月胜利召开的中国文联第十次全国代表大会，发表了重要讲话，他充分肯定了党的十以来，党中央高度重视文化建设和文艺事业的发展取得的重要成果，同时科学分析了当前文艺领域面临的新形势、新情况、新问题，创造性地回答了事关文艺发展的一系列带有根本性、方向性问题，并且对文艺工作者提出了殷切希望。作为与会代表的我，深受教益、深为振奋，我们正处在文化艺术发展的最好时期，每一个文艺家都应该自觉地弘扬社会主义核心价值观，坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产优秀作品，不断提升思想道德修养和艺术素质，为繁荣发展社会主义文艺事业做出应有的贡献。
中华文化源远流长，灿烂辉煌。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，是中国特色社会主义植根的文化沃土，是当代中国的突出优势。文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量，对延续和发展中华文明，促进人类文明进步，将发挥重要作用。
Q：请您介绍一下中华文明历史题材美术创作工程的过程？什么样的艺术家可以参加此项目的创作？历时五年的中华文明历史题材美术创作工程在中国国家博物馆展出后，您觉得这个展览达到了预期的效果吗？
A：继2009年“百年重大历史题材美术创作工程”完成面试之后的“中华文明历史题材美术创作工程”作为历史题材美术创作的姐妹篇，是由国家倡导实施的又一次大规模主题性美术创作活动。历时5年的此次美术创作吸引和凝聚了我国当代美术界最具实力的老、中、青优秀艺术家近300人，他们以强烈的历史责任意识、文化使命感和创作热情，在工程组委会和专家指导下，认真研究历史典籍资料，深入理解并把握历史的主题切入点，不断强化对历史主题文化内涵的认识，将集体及个人对历史文化的思考和对艺术品格、理想价值的追求，自觉地贯注到对历史风云、文明进步以及中国精神、中国气派的艺术表达之中。他们以匠心独运的构思、严肃认真的创作态度和精湛的造型艺术语言，创作了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的中华史诗作品，并且在史实凝缩表现、历史情景再现、艺术风格语言铸造和精神境界开拓上达到了历史以来的最好水平，它标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得了重大成果和所达到的高度，也填补了中国美术历史主题性创作的空白和缺憾。
Q：请您简单谈谈自己在国博陈列的两幅大型作品《世纪智者》和《屈原与楚辞》的创作过程。
A：2014年，中国国家博物馆特邀我以五倍大于原作的尺幅复制创作于1999年入藏中国美术馆的《世纪智者》。我搜集了160多位世界杰出的思想家、教育家、科学与人文艺术家的肖像，以穿越时间、空间和特殊的透视结构方式，浓缩排列组合在同一作品中，体现文明发展的多元、多样性，运用写真、写实的水墨画形式，将他们肃穆的表情形象和睿智的眼神成队形地排列在黎明曙色之中。背景是表现为刚刚露出鱼肚白的天际和黎明前青蓝交混的色彩。那象征了宇宙间缀满了星辰一般的书写体文字，是一连串令人肃然起敬的名姓。画面通过无声的人物形象赞颂着人类文明的进步与发展。
2016年岁末，在国家博物馆展出的中国画《屈原与楚辞》是由中国文联等三部委主办，我在参与组织实施的“中华文明历史题材美术创作工程”活动的同时也创作了作品《屈原与楚辞》。为了体现作品的中国精神、中国风格，我充分运用了中国传统绘画中壁画形式的结构组合和内容意识流，多情景并置的手法，将楚辞瑰丽丰富的艺术想象力和生动优美的内容整合一体，在构思、构图、造型、制作过程中尽所能将内容、形式、技艺发挥到极致，以中国绘画特有的线造型和色彩理念，把屈原生活的时代的现实与想象有机的兼容其中，力求践行关于优秀作品思想精深、艺术精湛、制作精良的要求，这两件作品先后都耗费了我2-3年的时间。
Q：您的个展“笔墨尘缘”去年在天津美术馆展出后，在天津美术界产生了很大的影响，那么这次展出的作品与前两年的几次展览展出的作品有什么不同？今年有什么新的计划？
A：“笔墨尘缘”个人作品展是应天津美术馆2014年的邀请，直到2016年完成“中华文明历史题材美术创作工程”活动以及作品《屈原与楚辞》”的制作，才得以成行的。这是我继2012年起在北京、上海、江苏、浙江之后的个人作品展的第五站。展览原计划展出半个月，后来应天津美术馆方面的要求，从11月下旬一直延长展览至2017年元旦。此次展览作品除一些大型创作之外，新调整补充了三分之一的新作品和书法作品，主要为近一两年的新创作。展览期间，不少美术界的同行、朋友和文化界的领导相继莅临观展，广大的天津美术爱好者和公众更是给了我很多热情的鼓励和肯定。趁着身体尚健，我将陆续把已有的创作计划付诸实践，努力以传世之心创作能够立得住、留得下的好作品。
Q：众所周知，清华大学是一所著名的理工类大学，建一座艺术博物馆意义何在？博物馆是怎样定位的？在当下时代有何重要意义？首展分几个部分，亮点有哪些？
A：清华大学是世界一流的中以理工学科见长的大学，建设一座与之国际影响力和知名度相符的艺术博物馆，旨在提升大学师生的综合人文素养，完善人文学科的建设。建成后的艺术博物馆将荟萃各类优质人文艺术资源，筑造古今中外优秀艺术成果的藏品库，搭建东西方艺术与文化交流的平台，促进艺术学科的发展，加强艺术学科与理、工、人文学
科之间的交叉与融合，营造良好的文化艺术氛围，为清华大学培养综合型、创新型人才服务。博物馆的定位是：彰显人文，荟萃艺术；精品展藏，学术研修；内外交流，资讯传播；涵养新风，化育菁华。作为国内大学博物馆事业发展的一个亮点，清华艺术博物馆以它一流的硬件设施和良好的经营管理机制，同时以“达芬奇和大西洋古抄本真迹”“第四届艺术与科学邀请展”“清华学人手札”“清华藏珍”“清华简”“清华营造历史展”等一系列精彩专题为开馆首展，赢得了广大师生和社会公众的热烈反响，开馆四个月，观众人流达30余万人次，博物馆将陆续策划清华大学及原中央工艺美术学院积累的大量珍贵藏品展，同时通过与国内、国际博物馆的学术展览交流，推出更多让师生和观众欢迎的高质量、高水平的艺术展览。
Q：最近您又作为“义工”担任了上海美术学院的院长，请您简单介绍一下这个学院的情况？
A：上海是中国现代美术的发源地，在我国美术发展史上具有举足轻重的地位。近年以来，上海正加快推进创新驱动发展战略，加快建设“四个中心”现代化国际大都市和具有全球影响力的科技创新中心，着力提升城市发展软实力，加快建设国际文化大都市，迫切需要整合优质的文化和教育资源，建设一流的艺术学院，培养大批能够传承海派文化、满足文化事业、文创产业发展需求、具有较强创新意识和实践能力的优秀人才，提升上海美术教育的学科建设水平和学术科研创作成果的国内国际影响力和竞争力。上海美术学院的正式挂牌标志着上海美术教育事业的发展进入了一个新的历史时期，具有深远的意义。学院将秉承“创新性继承申学传统，创造性转换海派文化，创意性提升上海人文”为任务；“德艺双馨、思行并重，技道兼修，传创同构，文质共美”为教育理念；“包容中西艺术精华，彰显中华主体精神”；“立足上海，辐射全国，面向国际”；建设一所与国际现代都市上海相符的高水平美术教育，科研创作和人才培养的高等艺术学府。我有幸受聘其中，参与学院的发展建设，既荣幸也深感压力，我将和学院同仁脚踏实地共同向着既定目标努力。
冯远小传
冯远，中央文史研究馆副馆长、中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会副主席、清华大学艺术博物馆馆长、上海美术学院院长、中国画家、美术教育家。
