时间：2022-12-29 00:14:57
关键词：区域文化；交互艺术；视觉延伸
前言
不同的自然环境和人文特点造就了各有特色的区域文化，区域文化以山川水土等资源作为调节，展现了我国丰富的地域文化内容。作为文化中坚实的一部分，区域文化广泛应用于艺术品的包装设计封。交互艺术作为一种新兴的艺术形态，用计算机、电子传感装置等设备承载艺术行为和思想，以互动的形式展现出交互艺术所要达到的不同效果的美甚至是对于人性的理解和思考。艺术作为一种较高层次的上层建筑，不可避免地会融入一些地方性的文化元素，这些区域文化通常能够赋予交互艺术以独特的吸引力，让数字化的交互艺术融入人情味道，让艺术作品的视觉效果富有高度区别性的地方特色且更具亲和力的艺术表现力。
一、交互艺术
（一）概念
在当今社会，计算机技术正在融入社会生活的各个领域，为人们的生活提供准确而高效的便捷服务，交互艺术是一种新兴的艺术类别，不同于传统的艺术家创作观众欣赏的么模式，交互艺术通常会让观众参与进艺术作品的创作之中，通过让观众和装置、自己互动达到艺术创作所预期的一个整体效果。交互艺术的灵感来自于行为艺术，技术支持则是现代科技――计算机数据处理技术、传输设备、显示设备等等，交互艺术按照设计的思维和理念灵活选择应用装置，让交互艺术更具吸引力和现代感，同时交互艺术的互动性往往可以吸引年龄层次更广泛的人群关注到艺术的形式，进而了解交互艺术索要表达的更深层次的思想。
（二）交互艺术作品的创作理念
交互艺术的创作出发点往往是多方面的，但表达一定情感和传承一定文化的目的往往是艺术家均想要通过交互艺术作品而传递给观众的信息。创作理念往往是创作艺术作品的出发点以及贯穿始终的重心思想，往往能够代表一位艺术家或者一个艺术创作团队的终身追求。以作品《风》为例，观众所看到的的是不同的金属制品，但艺术家所想要表达的是这些艺术制品所带来的声音美的体验，该团队的创作理念是对于美好声音的追求和表达，而风这一种声音用金属的介质往往能够更清晰的表达出来，同时该团队运用多种代指声音的美好图案作为金属器材所运用的元素，让整个观众单看作品未闻其声就能一定程度上理解作品的创作方向。
二、区域文化
（一）区域文化分析
不同的地理环境和自然条件经过历时长河的千年滋养，逐渐形成了具有明显异质性的文化形态，这种异质性往往带有明显的地理位置痕迹的差异化文化就是区域文化。不同区域文化所展现出来的内容往往是丰富多彩的。区域文化没有固定的概念外延，我国主要的较大区域文化外延有江淮文化、徽文化、齐鲁文化、燕赵文化、三秦文化、三晋文化、楚文化、吴越文化、河洛文化、岭南文化、满洲文化等等，由此可见区域文化往往有着明显的传统文化倾向性，以楚文化为例，楚文化的分布包括湖北、湖南、安徽以及降息的西北部和河南的南部，而安徽和湖南湖北则是楚文化的重心区域，该区域从上古时期就有了三苗文化的区域文化基础，随着历史上数次民族大迁徙及的难移，令其形成特有的中原文化和蛮夷文化相融合的文化特征，且文化风格偏向浪漫神奇。
（二）区域文化的特点及艺术应用
区域文化从共性上来看，有着三个共通的特点，首先是同源性，所有的文化都有着共通的源源：中原文化，不同的文化受中原文化的影响程度也是不同的；其次是原创性，正是文化的原创性才有了区域文化百花齐放的差异性特征；最后是包容性；包容性让中原文化和当地文化能够融合在一起，同时吸取文化的变迁特征，逐渐形成现代人们所熟悉的不同的文化形态。区域文化广泛应用于艺术当中，以绘画为例，我国有大量画家绘制了以区域文化特点为题材的美术作品，展现了我国独特的地域人文风貌；歌曲往往也是广为流传的艺术形式之一，湖北的龙船调是具有湖北地方特色的民间歌曲，经过宋祖英、等民歌艺术大师们的演绎，龙船调走出湖北，在神洲大陆上广为流传。
（三）区域文化的应用意义
文化的存在离不开地方文化的传承，随着数字时代的发展、交通运输的日趋便捷，区域文化的异质性正在逐渐消失，首当其冲是地方民俗文化，例如剪纸、画门神、画年画等，由于社会文化的日趋西化以及印刷制品技艺的发展，年轻人大多对自身所处区域的民俗文化了解不深，更遑论传承和发展，许多民间传统艺术家往往无法找到艺术的继承人。发展区域文化正是为了保存文化的多样性，运用多种艺术形式和技术手段，吸取和保留区域文化中的精华部分，让更多的人了解到独特的地域文化，用不同的形式保存历史的印记。以陕西“老腔”艺术为例，在陕南地区，掌握老腔艺术技巧的大多为中老年人，年轻人忙于生计，传承的困难很大，歌手谭维维在自己创作的歌曲中运用到了“老腔”这一独特的艺术形式，让更多人关注到了区域文化的美及传承困境。
三、区域文化在交互艺术中的视觉延伸
（一）区域文化元素
在交互艺术的视觉设计当中，主要应用的区域文化的元素有两大类，首先是文化符号，包括剪纸、皮影、建筑、服饰、传统纹样、雕塑、图腾等等具有地域文化特点的文化符号，例如皮影是中国传统的地方性的艺术形式，如山东、湖南等地区都有着自己独特的皮影戏，皮影作为一种濒临失传的传统艺术形式，很多艺术工作者都将目光聚焦此上，作品《中国皮影戏》用flash网络交互的形式展现皮影特色，传承中华文化。其次是民俗元素的应用，民俗是社会生活的一个切面，有着历史、地域、文化的诸多承载，通过交互艺术形式，将民俗用一种交互的形式呈现出来，让观众可以通过一系列的操作看到民俗文化的发展变迁及及特定情况下的民俗形态，从而体会到民俗文化的独特魅力。
（二）区域文化情怀
民族文化往往承载着厚重的民族情怀，不同的区域文化情怀的侧重点也是不同的。对龙舟文化的视觉演绎就是在寄托一种中南地区的民俗乡愁和对为国投江的屈原的追思；敦煌壁画的在线交互演绎则是以艺术的形式来保护传承另一种艺术，有着对佛教文化和中华传统艺术的敬重之情；而多数情况下，区域文化的情怀都是积极而欢快的，以至于呈现在交互艺术作品当中后，给观众的视觉体验也是积极而欢快的，例如交互作品《稻田》中展现的是投射出来的大片莲叶，随着观众的步伐，锦鲤也时来嬉戏，不免让人想起乐府中的诗句“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。”，富有江南地区的文化趣味。生活中最为常用的交互艺术史手机交互艺术，各类商业手机应用在推出地方特色产品时往往会制作具有地方特色的交互艺术视觉设计，吸引同地区人的情感共鸣及未踏足该区域受众的好奇情绪。
（三）发展
交互艺术应用区域文化后，其视觉延伸的发展方向是多样化的，从交互艺术本身的角度来看，区域文化能够为交互艺术提供更为纵深和宽广的艺术视觉范围，为交互艺术提供更多具有生命力和表现力的元素及灵感；从交互艺术所带来的影响来看，区域文化应用于交互艺术后，能够为观众的视觉带来更加富有冲击力的体验，让艺术作品和观众产生情感的共鸣，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，交互艺术的独特实现方式也让一千个受众心中有着数千个区域文化的视觉留存。不可否认，区域文化对于交互艺术的视觉延伸有着巨大的作用，对于艺术作品的传播和影响力的扩展也有着推动和引导的作用，但同时笔者认为交互艺术的视觉延伸和区域文化是相互影响相互推动的两个范畴，交互艺术的视觉延伸能够为区域文化带来更多的影响力，并能够一定程度上吸引艺术家以同种或他种的艺术形式对区域文化进行传播和保护，引导观众关注区域文化，为区域文化的传承和发展作出艺术工作者应有的贡献。
四、结语
中国传统文化源远流长，广博而厚重的传统文化是由丰富多彩的区域文化有机组合而形成的。交互艺术基于电子信息技术和传感技术、投影技术等技术来表达，是充满现代感的艺术形式，交互艺术在发展初期注重未来感，但随着中国民族文化自信心的崛起，更多的艺术家将创作的目光投在了传统文化的领域，而区域文化则是挖掘灵感与创意的沃土。笔者认为，区域文化在交互艺术中的视觉延伸关键是对文化的传承以及对文化承载情感的表达，为本文以地域文化为切入点，分析交互艺术的独特视觉延伸，分析交互艺术更深层次的意义和作用，以期为后来的交互艺术作品提供借鉴经验。
【参考文献】
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【关键词】 主体间性；审美解释；艺术经验
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
引 言
有鉴于审美经验长期以来为欧陆学界所“污名化”，接受美学双子星座之一的姚斯，在其学术转型之作《审美经验与文学解释学》一书中，细致描述这一概念所蕴含的主体间性。这一努力旨在藉由对艺术经验基本特征与历史演变的回溯探勘，敞亮现代性语境中艺术文本与观/读者的接受活动，进而揭橥艺术经验对社会现实的形塑作用。质而言之，在接受美学家看来，作为承续往昔、完善当下、通向未来重要力量的艺术经验，不应踯躅于观/读者的审美接受经验，还应该涵纳艺术生产者所积淀负荷的创造经验。正是在主体间性审美互动的交往地平线上，姚斯以现代性为参照框架，将审美经验重新语境化，结合其在特定时空中的衍化变迁，系统考查审美愉快（审美经验的内核）的三个基本范畴，即体现艺术生产方面的“诗意性创造”（poiesis），作为接受维度的“感受”（aisthesis），以及表征交流功能的“净化”（catharsis）。
一、艺术经验的生产方面
纵观姚斯关于“诗意性创造”的回瞻论述，其实也包括其他两个范畴的历史考察，始终隐含着一以贯之的隐蔽视角，即审美现代性的思想烛照。具体来讲，在针对西方艺术思想史的细致梳理中，从作为西方精神原乡的古希腊直到中世纪的前现代社会，艺术创造都首要指称人类的生产性制造活动，以及藉此所相生之身心一体、主客同一的审美，因而富有诗性光辉的理想含义。事易时往，斗转星移。时至文艺复兴之后的近代社会，其美学涵义也追随时代精神的历史脉动而为之一变，缘此艺术创造在此时此地，则主要被阐释为意识主体的对象化活动，其在艺术领域特指艺术家生成作品的审美实践。至于在18世纪的近代西方社会，其不仅意指完善再现的真理模仿，也用于表示创造“美的外观”的艺术创造力。而在青年马克思所处的19世纪欧洲，诗意性的审美创造更是跃出自律论的审美畛域，成为扬弃异化现实、通向终极解放和全面发展的主要进路。那么进入现代性繁盛阶段的20世纪，与时俱化的艺术创造，又具有怎样的深刻意涵？一句话，诗意性的创造活动，已然由少数天赋异秉的艺术家延伸到大量匿名的观/读者，即“阅听人”在主体间性审美交往活动中的诗意创造力，必须成为审美经验的重要内容。有道是回眸史实乃是理解当下的必由之路，显然这种迥异古典时期甚或有别于近代时期的审美现代性意义，便是以历史感见长且特别关注观/读者主体性的姚斯，其所要论述的重中之重。
姚斯以犀利如锋的语言说道，随着艺术先锋派的横空出世，艺术创作的意义指向发生划时代的历史转折。诚如法国象征主义诗人保尔·瓦莱里（Paul Valery）在《列奥纳多和哲学家》（Léonard et les philosophes，1929），这篇建基在主体间往观上关于构成的创作理论所示，求新谋变的现代艺术，一旦超越古典美学的伦理准则与形式规训，就能够另辟一番全新的美学天地。在其看来，成为日薄西山、生气全无的优美传统，业已被新颖激烈、奇异独特的“震颤价值”所置换取代。不断触碰观/读者的接受底线与挑战接受难度的现代艺术，其念兹在兹的美学旨趣，就在于让“阅听者”远离心斋坐忘、静观沉思的孤立状态，以及附着在此的主体性意识美学。缘此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的审美冲动，成功加冕为现代性思想的新近王者，而由“完美”这一传统愿望所驱动而出的艺术生产品则日益罕见。质而言之，标新立异、离经叛道的现代艺术，摒弃审美对象的完美形式以及永恒之美的形而上学，抛弃“理念先验存在”以及艺术家模仿实存的独断真理，同时也放弃观察者不介入创作状态以及静思默想、凝神观照的陈旧诗学，从而在审美现代性的废墟瓦砾中另辟空间。换而言之，令人眼花缭乱并且挑战接受惯习的现代艺术，使得审美本质虚化而捉摸不定，必须在新的语境中重新定义，从而挣脱客体性美学之“美是永恒实体”的陈腐观念。更为重要的是，其大声质疑审美过程中“意义先于形式”的美学律令，最终告别认知真理的理论模型，从美学家们的知性认知获得自由解放。正是在此意义上，姚斯认为大眼通脱的瓦莱里于此丰富补充美国文坛怪才埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在《创作哲学》（The Philosophy of Composition，1846）中的天才洞见，“对一个哲学家来说，他很难理解艺术家几乎可以不分形式和内容便从形式转向内容，又从内容转向形式；在他把意义赋予形式以前，形式可能已经在他心中呈现；或者，对他来说关于形式的想法毋宁是要求给予形式的想法。”[1]124由是观之，具有召唤结构的现代艺术，使得当下观赏者再也不可能如从前那样，悠哉悠哉、轻松闲适的作壁上观，而是要充分调动主体能动性，积极主动地参与到审美对象的构成填空，缘此现代艺术的创作活动，同时意味着艺术作品的观赏者已然成为共同创造者的美学事实。
姚斯刃迎缕析地深入指出，达达运动的历史情形，宣告柏拉图式的实体本体论美学的瓦解破产，具体地呈现出在柏拉图的本体论范围内无法解释清楚之“不明确对象”（ambiguous objects）的美学史意义。虚无主义色彩浓烈的达达运动，为了迫使观赏者感受接连不断的美学震惊，让其面对着一系列不再具有艺术/自然分野，而是基于艺术和现实之别之迥异不同的“不明确对象”，可谓花样百出而无所不用其极。诸如马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《自行车轮子》（Bicycle Wheel，1923），美国当代艺术家贾斯培·琼斯（Jaspers John）的波普艺术作品《旗帜》（Flag，1954），“欧普艺术之父”维克托·瓦萨雷里（Victor Vasarely）首开活动艺术先河的光效应艺术作品《抖动着的屏幕》（quivering screen，1951）等等。显而易见，建立在主客二分、灵肉分离之上的传统静观美学，在如何解释现代艺术的发展问题上一筹莫展、束手无策。而在姚斯看来，要想更好地理解现代主义艺术作品，只能通过接受美学来进行综合阐述，因为这种建基于主体间性基础上的交往美学，要求观众对接受主体的创作进行新的美学定义，从而超越关于冥想沉思之美学态度的诸种定义，形成一种崭新的审美活动。质而言之，“美的和不再是美的艺术”（beautiful and no longer beautiful arts）的变化光谱，模糊或曰跨越本应泾渭分明、清晰明了之艺术作品和艺术作品之外的现实的分界线，从而消弭曾经是经典艺术理想的美。当非具体化（de-concretization）成为全部之后，审美地位自身也就成为需要直面的大问题，这就意味着观赏者被一而再再而三的推向一种境地，即在面对着模糊的对象之时，其必须时时反问自身并且须要立马做出决断，这是否依然抑或是还可以称呼为艺术。在姚斯看来，当一个原本属于艺术之外的现实对象，如前面所提到的《自行车轮子》，被当成一件所谓的艺术作品而堂而皇之的公然出现时，艺术家的创作活动就被压缩成微不足道的选择行为，与其相对应的是，观赏者则被要求付出更多的在审美方面的努力。也就是说，唯有欣赏者在能够回忆起总结出此前经典艺术作为美的外表以便应对现代反艺术之询唤的时候，唯有观众寻求怎样赋予一个和自身并不相同的对象意义的时候，其方能够对此模糊的对象进行审美享受。这种主体与主体之间的提问式反思，以及反思性的审美愉悦是没有穷尽也不会终结，因为其不会固化为确定意义，更遑论精细界定出从现在开始某种东西被称为艺术的本质。总而言之，所谓诗意性创造乃是作为鉴赏者而存在的主体，藉由发挥其自身艺术创造能力而获得的审美。具体到审美现代性充分发展的20世纪，诗意性创造不仅是艺术家的审美创作能力，亦成为阅听人的审美功能，缘此艺术文本成为接受主体和生产主体共同创造的主体间性审美生成物。
二、艺术经验的接受维度
在以现代性为参照框架，系统论述作为审美经验生产方面的诗意性创造之后，姚斯又如法炮制，转而论述作为审美经验接受方面的所谓美觉。按照姚斯的叙述逻辑，在古希腊时期主客尚未明确分立，审美好奇心和认知好奇心浑融交织，处于混沌未分的合一状态，由此据说先人既可感知对象的外在形象，又能体悟对象的内部意义，所以在其时其地，审美感觉乃是对内隐意义和外显形式原初同一性的素朴把握。然而当人类历史的巨大车轮驶进中世纪，在“无形之诗”的支配控制下，原先融为一体、亲和相契的形象和意义，也因为反偶像化的信念而渐次分离，缘此认知好奇心与审美好奇心便日益分殊。不过在文艺复兴时期追慕古希腊流风余韵的人文主义浪潮中，审美感受重新绽放古典时期的余晖神髓，即体现出理性主体之内在灵魂和外在自然之契合完满的理想状态。但令人遗憾的是，这种感性与知性和谐一致的美好时光，仅是匆匆而过的回光返照。接踵而来的是，与现性相伴而生的近代西方自然科学，基于主客二分的科学执念，势必要对自然整体进行精细入微的冷静分割，缘此感受与知性形成尖锐对立而成为艺术活动的专属“场域”。循此言之，若要抗衡日渐加剧的社会分工和工具理性的外在压迫，重返整体把握自然的澄明之境，唯有仰仗审美感觉以恢复现代人类日益萎缩的审美经验。比如在“作为对现代性第一次批判”的浪漫主义风潮中，审美感受就进一步强调主体对美好自然的心向回归；但与此同时，其也吊诡地沦落为一种失却了往昔美好的感时追忆和怀旧眷恋，而不经意地成为一种徒具回忆姿态的审美感觉。
在进入现代性盛期之后，审美感受出现两种看似相互对立、互不统属的两大趋势。其一是以颇受争议的“西方现代小说奠基者” 居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert），以及宣告“主体终结”的爱尔兰荒诞剧作家萨缪尔·巴克利·贝克特（Samuel Beckett）、法国新小说派健将阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人为代表，其文本具有审美批评的话语功能，充分发挥艺术作品对现代社会的现实批判和破坏效用的发展趋势，迫使读者无法修补那横亘在“感知到的世界”与“感知主体”之间的裂隙沟壑，从而潜在取消审美经验生成的一切可能性。具体来讲，其不仅首先猛烈抨击那种藉由回忆来搜寻自我本质的主体性意识美学做派，而且通过引进一种有别于传统封冻且据说是取消审美距离的写作形式，来达到否定主体所有感受和解构历史循序渐进之目的论神话。而先锋派之所谓现作，乃是上述趋势发展的高峰，其对读者的兴趣，往往表现为一种无指称的语言游戏，缘此其不仅销蚀其本身仍有可能涉及之观念形态批判效果，而且放弃审美感受之认知与交往的美学功效。显而易见，上述托名“现代”的极端做法，正是姚斯所要严厉批评和极力矫正。
其二是以“现代感性”之审美体验而迷倒众生的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire），以及法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）等人为代表的另一路向。简而言之，其笃信通过促使审美主体体会到主体间所共有的“宇宙感”，进而调节主体的“感知性回忆”，使之能够进行审美活动。具体来讲，通过瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）等人所阐释的普鲁斯特伪自传体巨著《追忆似水年华》，昭示出在主体记忆中重新唤回的审美时空，不仅启示着一个先验的家园和一种永恒的存在，而且还敞开另外一个理想世界（审美乌托邦），即过去的世界藉由主体回忆而被感知，并且经由主体投射而与他者生发交往。进而言之，这部据说是“研究是否可能找回失落的时间”[2]64的作品表明，折冲在记忆/遗忘之中的意识对象，唯有审美经验方能敞亮，而且也只有艺术世界才是交往发生的“场域”所在。易而言之，普鲁斯特等人藉由对记忆范畴所做的浪漫化调节，重新唤醒尘封已久之审美感觉的认知功能，让一种再认识的新的审美经验，来克服日常生活中所存有的不足认知（主体并不一定认识到其所直觉之物）。缘此在姚斯看来，为了反抗现代工业文明对人类所造成的全面异化，就必须沿着波德莱尔、普鲁斯特所开启的审美现代性的艺术道路上执着前行，重振艺术以及审美感觉的雄风，进而最终达到领悟世界、模塑社会的交流目的。正是在此意义上，姚斯展望处于感受层次的艺术经验，如何承担起一个伟大任务，那就是“运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言。鉴于社会角色和科学视角的多元性，这种知觉还被用来保存其他人对世界的经验，从而捍卫了一种共同的视阈。自宇宙论消失之后，艺术最适合于支撑这种共同视域”[3]138-139。
三、艺术经验的交往向度
姚斯认为，在现代性的分析框架之中，既然能够通过艺术创作的流变起伏，阐明审美经验的生产历史，经由艺术感受的发展脉络，把握审美经验的接受故事，那么同样也能够借助艺术净化的多维描述，呈现审美经验的主体间往功能。具体而言，姚斯秉持德国美学案牍主义传统，引经据典而从如下三个来源引申出审美经验交往功能的主体间性，即古希腊大哲亚里斯多德在《诗学》中关于“净化”的理解阐发，神学美学家奥古斯丁对于“沉醉于好奇心之享受”的批评忏悔，以及著名修辞学家而且具有“怀疑主义第一人”之称的高尔吉亚的“情感使得演讲更具有说服力”的素朴看法。在进行必要的整合论述之后，“关注处身性、在体化”[4]39-42的接受美学家，适时地将“净化”这一歧义迭生、并置杂陈的古老语汇，重新界定为审美情感的身心享受，而这种灵肉合一的审美享受据说乃是由言说或者诗歌所激起，其在听众/观众身上引起主体心灵的自由放飞和理想信念的提升改变。上述颇具匠心的诗学定义，不仅预设了通过共享他者的审美经验，能够在相互辩证中自我享受，而且赋予观/读者以一种从创作主体之父权结构中解放出来的崇高地位，进而在主体间交往基础上建构想象之物的积极参加者。显而易见，这种颇具现代性意涵的身体美学观点与经典意识美学论调南辕北辙，因为在后者保守的论说视阈中，审美距离这一审美活动产生的重要因素，往往被解释成“我思主体”与意识对象之间单向性的无利害沉思关系，缘此接受者的主体性便被一笔抹杀。
毋庸置疑的是，审美交往的圆融讨论，必然牵涉审美态度的重新检视，这是因为审美态度的知觉结构与人类生活的行为类型或曰模式表征之间，存在着一种不言自明的客观同一性。缘此，作为“复杂的、明确的知觉”的审美态度，乃是朝着主体间的认同要求而开放提出。正是在此意义上，当代德国哲学家迪特·亨利希（Dieter Henrich），赫然指出艺术通过审美态度的媒介作用，想象性地满足各式各样的认同要求。姚斯进一步认为如果将审美知觉的对象扩展到审美感知主体，将审美享受理解为主体间性式的“在享受他者的自我享受”，那么审美态度向认同要求的特殊开放也就顺理成章。易而言之，在此不仅可以通过审美知觉的简明直观性和审美主体的个体差异性之间的亲密类似得到解释，而且能够经由观众与主人公认同中释放而出的净化来加以说明。
姚斯在翻检人类审美经验史后指出，由净化作用而引发的艺术经验，存有一个难以厘清的现实吊诡，即在超越真实世界之樊笼束缚的审美过程中，审美经验既可以让观/读者和某个典范行为进行契合道德规范的自由认同，也能够让其驻足停滞在纯粹单一的好奇状态之中，最后通过接受主体的情感认同，审美经验能够将其拉近吸引到受他者宰制的集体行为之中而不能自拔。当然，通过想象之物的媒介作用而使得主体心灵得到净化自由，这一矛盾是必须付出的代价。纵观审美经验的嬗变历史，这一暧昧难言的悖谬体认，一再成为以信念权威、社会道德或则实践理性之名而投掷靶的，其无外乎旨在反对艺术交往所生发之难以抗拒、无法掌控的效果影响。
姚斯认为在审美经验的脉动历史之中，艺术典范（exemplary）既是先验又是后设，具有创立准则和互通交流的认同功能，因而占据举足轻重的重要地位。而且就典范而言，审美经验之错综复杂的矛盾心态，显现为其本身所包含着的两种彼此对立的模仿样态，其一是通过艺术典范的自由理解与理解自由，其二是亦步亦趋地臣服规则与被动机械地遵循戒律。职是之故，艺术典范的道德认同，发生在自由遵从和屈从模仿两极之间。在此，姚斯深情回顾启蒙哲学家康德在《判断力批判》中关于艺术典范的卓越论述。他以之为据进而强调，艺术典范不仅能够在审美判断和道德实践之间架设桥梁，而且能够清晰阐明审美认同向道德认同的转向过程。艺术典范在美学王国和道德领域的成就特征，在于其决绝冲出“规则与案例”的图式框架。这就是说，拥有审美动力学特质的艺术典范，悠然指涉一种审美“不确定”（indeterminate），其每一次具体外化与历史更新，都丰富其定义、扩展其疆域。由此可见，在审美判断和道德实践的交织视阈中，姚斯延伸审美净化这一经验艺术方式所孕育的审美/道德、艺术/认知、自由/遵循的二律背反，并力求在主体间性的基础上进行新的融合。
综上所述，生成于艺术交往过程之中的审美净化，既是藉由观念形态之循环往复的镜像询唤，而为艺术改变主体行为的开始之处，亦是艺术交往的终结之所。正如姚斯所论，作为艺术经验之交往方面的审美净化，意指阅听人作为鉴赏主体在进行艺术接受的审美时空中，由于主体心灵的悄然改变与解放飞升而获得的情感性审美。其不仅让审美主体从现实生活的功利计较与琐屑庸常释放出来，进而在独立自由之审美判断中放飞主体心灵，即通过自足自在地享受他者的辩证作用，真正获取身心解放与完成灵魂救赎。值得重视的是，主体间性的艺术交往经验，还能够有效证实、真正传达、甚或开启诸种规范的社会功能，此乃其价值所在与意义所生。行文至此，姚斯耐人寻味地总结道，诗意性创造、审美感受、审美净化三者之间，并不存有高低尊卑的等级差别，也不应理解为层次谨严的构成结构，而是一些功能独立的审美织体。也就是说，三者之间尽管无法相互还原，却能运用不同方式耦合起来而进行理解。其鲜明例证便是，尽管艺术家主要体现为创造范畴，但其亦能通过向鉴赏者的身份转化，从他异视域不无自恋地审视自己的艺术作品，因而能够进入审美感受（第二范畴）与审美净化（第三范畴）这两个范畴，并且其所创文本的美学意义更是越出单纯的作品创造，绵延体现于当代与后世观/读者之不断接受过程中，“而读者的接受主要与后两个范畴有关”[5]306。总而言之，只有正确理解上述环环相扣的三个环节与相衍相生的三个范畴，才能周延地阐释审美交往活动的整体图景，切实把握艺术经验的存在方式，“也才能真正读解艺术传播的主体间性”[6]17-22。
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摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
接受美学理论从一个新的角度即从先前一直被忽略的读者的角度来审视艺术作品。这一理论的基本取向是把作家作品逐出审美释义中心，根据效果历史和期待视界的理论把重心转向了读者。它认为读者根据文本重新创造才能构成完整作品，作品的价值与意义需要读者的审美经验对其理解和解读。由此，接受者即读者的地位被抬升到与创作者和作品同等重要的位置上，形成了三者之间的民主局势。接受美学把艺术引入了接受者阶层，是由于其理论视角的转换。读者进入作品本体，不仅使接受美学突破了文本中心论的樊篱，也突破了它自身设定的作品本体论的新的界域，这是“读者”自身的性质发生了一系列变化而产生的。这些变化最终使艺术与平民和大众的距离感更近了。
一、接受美学理论的几个概念及其产生的两种变化
变化之一 ：形成对话式交流格局
审美接受之所以称为接受，首要条件就是对话，既有主体对客体的接受，又承认客体对主体的作用。接受美学即如此，提倡审美接受不是一种作为客体的物的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间关系的活动。在创作者、作品和读者中，创作者是创作主体，读者是接受主体，而作品可谓客体，是创作对象和接受对象。如果将客体虚化、淡化，以至于把它置于微不足道的地位，主体对客体只有任意摆布，其结果则是完全忽视了审美认识中常见的主体按照认识规律和审美规律主动接受客体制约，从而深入客体内部结构复杂的顺应过程。这是旧有的臣服式交流方式。传统的审美接受理论认为艺术是一种完全独立于读者而存在的客观认识对象。两种审美接受交流方式如图所示：
传统美学的交流方式： 创作者 作品 读者
接受美学的交流方式： 创作者
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作品 读者
由此可见，传统的审美接受交流方式具有单向性，是一种单维视角，而接受美学的交流方式则具有多向性，是一种多维视角。这种全新的交流方式有利于三者之间的交流和对话。过去的美学理论研究只重视作家、作品之维，而忽视了艺术的接受和影响之维。而作者 ― 作品 一 读者所形成的总体关系中，读者绝不是可有可无的因素。相反，从根本意义上说，艺术作品是注定为读者而创作的，读者是艺术活动的能动主体。接受美学的倡导者之一姚斯说：“读者本身便是一种历史的能动创造力量。文学作品历史生命如果没有接受者的能动的参与介入是不可想象的。因为，只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。这无疑极大抬升了读者在审美接受活动中的地位。
接受美学理论“文本”具有开放性的特点，这体现在伊瑟尔的“召唤结构”（伊瑟尔沿袭了英加登的阐释学概念）概念中，召唤结构一般呈现两种结构：“空白”和“否定”。二者都使文本呈现一种开放状态。其中“空白”对于作者来说是为了结构的需要的特别省略，而对于读者而言则具有暗示作用，它召唤读者将文本每个部分结构连接起来。空白的模式结构赋予了读者这样的角色――在阅读过程中与文学作品进行对话，这给读者许多参与创作的机会。如伊瑟尔所言：“通过阻碍读者建立文本的连贯性，空白把自身转化成激发读者观念化的动因。在这种意义上说，空白在文学交流中发挥的是一种自我调节结构作用；它们所悬置的东西转化成了推动读者想象力的力量……。”
艺术不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交往活动。在艺术活动中，接受美学认为艺术是一种处理主体人和人之间相互认识，相互解释，相互说明的活动。正如姚斯所说，文学的本质是它的人际关系性质。传统的美学理论往往把艺术活动仅仅看成艺术创作过程，将其作为一种片面的对象性研究，只考察作家和作品，而忽略了读者与作品的交往活动研究。这便形成静止的平面式的交流关系。相反，接受美学理论中的三者关系则是运动的、变化的、发展的交流关系，具有深度性。文本的意义通过人的解释方能生成，它只存在于人的理解意向性结构中。正是读者的解读和阐释，才打破了文本意义结构的封闭形式，使其抽象性变为具体化。读者经验与本文结构互为主体，相互阐释，相互生成。
变化之二：激发接受者的主动解读心态
两种交流方式对文本的解读心态是不同的。传统美学中的读者对文本的解读是被动的，因为文本的创作者并不关心这一点，对其持一种漠然的态度。于是艺术往往被认为是“空中楼阁”。读者形成了对文本逆来顺受的被动接受习惯。相反，接受美学中的读者是以积极主动的心态对文本进行解读。读者在解读的过程中是充分调动了其主体能动性，读者会主动协调自己的感性和理性，激活自己对作品（文本）的感受力，对作品（文本）形成独特的体验和感悟。这是一种积极的行为，同时也带有再度创造作品的因素。我们可以设想这种再度创作，它渗入了读者的人性和文化因素，形成一个全新的艺术形象。而这个艺术形象是特有的，与曾经的作者的文本相比是一次文本的升华和深化。可以说，在这里读者是被创作者尊重的，作者，作品（文本）和读者很自然得形成交流互动关系。姚斯说：“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在。”因此，主体（作家与读者）通过对象（文本）而互相沟通，因为，理解总是一种对话的形式，是一个在其中发生交流的语言事件。若要解释这些文本，便要与它们进入一种对话。通过文本的理解，创作活动与接受活动便不再成为互不相连的两个方面，而构成艺术交往活动不可或缺的两维。作家和读者是艺术交往活动过程形成了主动交流的态势。
在接受美学中提出“期待视野”的观点，可以说明读者解读作品的主动性。所谓“期待视野”，包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力、承受能力和接受水平等。而读者的期待视野又并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此，作者在创作文学作品的时候，就应该考虑到所处时代读者的期待视野。这其实就是我们通常所说的“为什么人”和“怎样为人”的问题，也是创作的群众性和时代性问题，读者被赋予对作品解读权，于是对作品形成了期待视野。那么，如果读者在阅读中的感受与自己期待视野一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，读者的期待视野缩小。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。一部作品的期待视野允许人们根据它对于一个预先假定的读者发生影响的种类和等级来决定它的艺术特性。假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。读者审美经验具有一种使人产生潜在反射审美态度的机制。个体期待视野与他的具体阅读中存在一个“审美距离”，并不断发生变化：当接受者与艺术作品中的角色距离为零时，接受者完全进入角色，无法获得审美享受；相反，当这种距离增大时，期待视野对接受的制导作用趋近为零时，接受者则对作品漠然。这种“期待视野”促使读者对作品去主动解读。
读者的审美接受的求新求变导致作者对作品（即新文本）的不断推陈出新，读者在接受活动中，总是对旧形式的作品加以扬弃，对新形式作品加以激赏。但是，新作品崛起是以先前已完成的作品为背景，尽管成功的新作品可以达到某个文学时期的“峰巅”，但也会很快变得习以为常，直到具有更新的艺术形式的作品崛起，这样形成一种历史的连续性，而新旧形式的对立也能使人们认识到它们特殊的调节。这种调节不仅包括作品与接受者在互相作用中的意义生成，而且包括读者的接受和评价，反过来去影响作者的创新。因此，“文学接受并非是对作品的单一的复制和还原，而是一种积极的、创造性的反作用”。由于读者的接受对作品中蕴含的作者创作意向进行了检验，由于读者的期待视野和判断标准反馈到了作者的创作活动中，所以作者就不可能再走司空见惯的旧路，他只能不断地创新，主动地拉开与读者期待视野的距离。因此 对作品解读的目的不在于复原作者的原初意思，相反，在接受美学看来，对作品意义的求索同时是读者生命意义的不断赋予过程。在这个意义上说，读者通过作品实现了与作者的心灵对话，作品成为一种潜在的引导力量，艺术作品所产生的社会性方式和行为方式，生成新的生命感性和理性，对传统观念和价值标准提出疑问和挑战。“阅读经验能使人们从一种日常生活的惯性、偏见和困境中解放出来。”在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感觉。可见，读者对作品的主动解读刺激了作者对新作品的创作。更为有价值的是作者消除了创作的盲目性，其作品有了更多展示的空间。“否定”是“召唤结构”中的另一个概念。其意义是指对读者的给定观念给予冲击，在读者的观念上形成暂时的不协调，形成对文本的陌生化，从而激发读者的参与欲望，满足自身的心理平衡，形成第二文本。伊泽尔认为： “文本并不单纯是给定的文本特征，而是一种能够使读者从他习以为常的惯例框架中挣脱出来的结构，……读者只有在陌生的环境中，而不是在他固有的条件下，被迫形成文本的意义，他才能把他以前在有意识的心灵中无法系统表述的他的人格层次揭示出来。”召唤结构中“否定”的陌生化所带来的文本的不确定性，激发了读者参与文本创作的主动性。
二、接受美学的市场价值影响
论文关键词：孟子；以意逆志；阅读接受；社会交往
孟子诗学向来就受到很好的评价，因为他和自己的理论直接影响了中国士大夫的道德修养和阅读接受行为。它内含了“耕读传家”这一传统文化意蕴，人们在生存实践中感受、认知和体验生活，又在阅读，理解和反思中判断生活，将人生的知与行统一起来，使人和人、人和社会、人和自然、人和自己在不断的进行交往和对话。将人生艺术化，艺术人生化，以提升和完善自己的人格。
《孟子·万章上》有“……故说诗者，不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗日：‘周馀黎民，靡有孑遗’。信斯言也，是周无遗民也。……”孟子认为在具体的文学阅读接受活动中，不能“以文害辞，以辞害志”，断章取义的割裂个别文辞，以曲解文意，造成阅读上的错误。在这里，文、辞、志、意，共同构成一个完整的阅读接受范式。“以意逆志”的核心，是以文辞为媒介，选择“逆”的方式，沟通“志”和“意”之间的关系，将文学活动看作一种社会交往活动。孟子诗学又兼及了“知人论世”和“知言”、“养气”，它们共同构成了诗学体系中的阅读接受理论。
一、“意”——读者主体之“意”
“以意逆志”的“意”在历史上有不同的解释，大体可以分为以下三类：一是指作者之“意”。为了求得对作品本义的正确理解，就要用作者的创作主旨来理解作品的意思。如清代吴琪在《六朝选诗定论缘起·以意逆志节》中说，“诗有内外。显于外者日文日辞，蕴于内者日志日意。……意之所到，即志之所在，故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。””但古人多已逝去，今人看到的尽是古人留下的文辞作品，很难做到以古人的“意”来求取古人在作品中表现的“志”。
二是指读者之“意”。它强调读者根据自己的人生经历、体验和感受，来认知、判断并获取作品的思想内容。如汉代赵歧在《孟子注疏》中说“人情不远。以己之意逆诗人之志，是为得其实矣”。作家和读者在情感上是相通的，读者可以自己的生命体验来理解和接受诗人在作品中所传递的情感观念。宋代朱熹在《四书章句集注》中说“当以己意迎取作者之志”。”近代杨伯峻在《孟子译注》中将“以意逆志”翻译为“用自己的切身体会去推测作者的本意”。朱自清在《诗言志辩》中将其阐释为用自己的“意”来推测诗人的作诗之“志”，其“志”，就是全篇的主旨，不是断章取义的意义。这样，“以意逆志”，要求读者不仅要了解作者说了什么，还要弄清楚作者是如何说的，读者需要和作家进行心灵的对话，才可能真正懂得诗人的“志”。
三是指以人所具有的普遍性精神活动来求取作品的精神意蕴，强调精神与精神的对话，包含了在精神世界里，通过想象和联想的方式，完成人与对象之间的交流和对话，进而完成对作品意蕴的把握和对作家之“意”的理解和判断。
对于具体的文学活动来讲，读者总是按照自己内心世界中固有的方式去阅读和理解作品，在阅读的过程中，总是不断修正和调整自己的内心世界。这样，作品之“意”就逐渐的呈现出来，阅读活动成了自己人生经历体验之“意”和作家之“志”相互交往的呈现过程，它们是一种潜在的沟通和对话，它生成了作品之“意”，发现了读者之“意”，也窥视到了作家之“志”。因此，“以意逆志”之“意”，是为读者主体之“意”，它在阅读交往的过程中呈现出来。
《孟子·万章下》中记：“……，以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。……”…孟子的“知人论世”主张，“并不是说诗的方法，而是修身的方法；‘颂诗一读书’与‘知人论世’原来三件事平列都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。后代人多把“知人论世”看作是理解诗的方法，并将它和“以意逆志”的方法结合起来进行探讨，虽非孟子的原意，但它却是人们在阅读作品过程中的一个普遍现象，读者总在寻找和作品相关的时代背景和作家的生平等信息，试图能更准确的理解作品，这种现象肯定了作品是时代的产物，是作家生命体验的表达，是艺术技巧使用的结果等。事实上，“知人论世”使孟子诗学作为一种交往对话的艺术模式，具有了相应的文化基础。
“知人论世”，强调阅读古人的诗，研读他们的作品，一定要了解诗人的为人，了解他们所处的时代，要和古人交朋友，才能够真正做到“以意逆志”，在本质上，它是要把作品放在特定的时代，探索诗人和作品生成的时代背景，才能更准确和有效的理解诗人在作品中表达的思想情感和意志。文学作品是作家和读者进行交往和对话的自由领域，它使古代和现代，为人和为文，内在精神和外在世界相互统一在生命主体问的交往和对话中。
二、“志”——诗人主体之“志”
《尚书·尧典》中记“诗言志，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”，…‘诗言志”强调诗歌是诗人情感意志的表达。后来汉代的《诗大序》中记“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于衷而形于言，……”，它是先秦儒家诗学的系统总结和发展，也认为诗是“志”的表现方式，是通过语言组织来表达情感的。在这里，“诗”和“志”通过语言文字连接在一起的，“志”是内在的，隐性的，“诗”是外在的，显性的，两者互为表里，“诗”体现出来的是人心中的“志”，而“志”需要通过语言呈现，写出来的就是“诗”。看来，只有准确的理解和分析“诗”中所包含的意蕴，才能有效的把握诗人之“志”。
汉代许慎在《说文解字》中以“志”释“诗”，说“诗，志也。从言寺声。”又说“志，意也，从心之声。”清代段玉裁在《说文解字注》中将“志”和“意”互训，“志者，意也。…‘意者，志也．”在古文中，“志”又和“识”相通，是“记也”的意思。如“志之所不能无言，故识从言，记也。”这样，“志”、“意”、“诗”三者就可以相互解释，但各有侧重。闻一多则直接说“志”和“诗”原来就是一个字。从“志”的实践使用中看，“志”有三个相通的意义：一是记忆；二是记录；三是怀抱。“诗言志”，强调诗是用来表达诗人的“志…‘意”，它可以是个人情感的抒发，这时，诗人需要借助自己的记忆，在诗中陈述自己的怀抱，并借助语言文字记录下来，才能成为诗。这样，“志”的三个意义在诗的世界中相因相生，成为一体。于此，“以意逆志”，就是要理解和把握诗人如何生“志”，占“志”和陈“志”的。在古代中国，诗歌、音乐和舞蹈是相互统一在一起的，随着生产力的发展，人类实践方式也越来越丰富，劳动对象材料所具有的价值意义和主体观念的表达方式也在相互促进，三者不断分化，遂成为三种不同的艺术种类。《诗大序》中说：“……言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈志。”…它将“情”、“志”的表达融为一体。而先秦的“诗言志”，“志”重在个人怀抱。如《论语·公治长》中“颜渊，季路侍。子日，‘盍各言尔志?’《论语·先进》中孔子要子路，曾皙，冉有，公西华“各言其志”等，其“志”都是说出自己的人生怀抱。这里，“志”需要直接表达出来，在语言文辞中呈现，或是在音乐、舞蹈的配合下，使“志”更明晰。
另外，在春秋时代，礼乐崩坏，重声轻义，雅乐渐亡，诗乐逐日分化，经世致用，断章取义的用诗观，在当时的社会生活中非常普遍。“赋诗言志”，“献诗陈志”的文献记录也很多，如《左传·襄公十九年》有“晋侯享之。范宣子为政，赋《黍苗》，季武子再拜稽首日：小国之仰大国也，犹黍苗之仰膏雨也。若常膏之，则天下睦，岂维敝邑，赋《六月》。”它的意思是说盟国有难，晋国理应提供帮助。季武子之所以站起来赋《六月》，是由于范宣子赋诗《黍苗》。这里，双方是在用诗的过程中“断章取义”，各取所需，并能够相互感发对方，在各自的想象和联想中完成对话和交流。“诗”是交往对话的媒介，也是理想的场所，它含蓄、委婉且给人以想象的空间．其“志”足借别人的“诗”，来表达自己内心的思想和怀抱。如《诗经·小雅·节南山》中有“家父作诵，以究王汹。式讹尔心，以畜万邦。”《诗经·陈风·墓门》中有“夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予”。《诗经·小雅·四月》中有“君子作歌，维以告哀”等。在这里，“诗”变成了美刺上政，抒情达意的工具。读“诗”的人需要明“志”，才能够准确的理解诗人之“志”。
因此，诗人通过语言直接表达自己的怀抱，或是以诗的方式来说明自己心中之“志”，或是借别人的“诗”来表达自己心中的事，其中的“志”，都包含着诗人之“志”。孟子要求读诗的人不能“以文害辞，以辞害志”，需要“以意逆志，是为得之”，就是要以文辞为媒介，做到恰到好处的判断，和诗人进行交往对话，理解接受诗人之“志”。
三、“逆”——对话交往的方式
许慎《说文解字》中说“逆，迎也”，“逆”的本义是方向相反。段玉裁在《说文解字注》中说“逆迎二字通用”。《周礼·地官·乡师》中郑玄注为：“逆，犹钩考也。”朱自清在《诗言志·比兴》中解释为“以己之意应受诗人之志而加以钩考。”综合以上诸种看法，“逆”字包含了以下意思：一，迎受，接纳。二，回溯，反求。三，钩考，推测等。在“以意逆志”中可以解释为：读者借助自己的生活经历和阅读经验以及生命体验，以文辞为媒介，通过想象和联想等心理活动，去推测，揣摩作品的意义，在自己理解和接受的基础上，以求取诗人的人生怀抱。“逆”变成了一种交往对话的模式，需要读诗人反复的揣摩和沟通，才能完成“逆”的目的，以求取诗人之“志”。
因此，“以意逆志”的完整过程可以是：一，以文辞为依据，读者从语言文字人手，理解文辞的意义，寻找途径，使文章义理能够相互贯通，成为一个完整的有机体。二，读者借助于自己的人生经历和体验，通过想象和联想等心理活动，在头脑中生成一系列的艺术形象，使一个完整的艺术世界呈现出来。三，读者在文辞章句中推敲、琢磨作品的思想、情感和意志，在文辞的修饰和艺术形象的塑造中，理解、分析作家的价值取向和历史理性标准。四，读者以自己的生命体验来体悟诗人的生命意志，以读者之“意”来迎取诗人之“志”，字求其训，句寻其旨，能辨义理于精微之处。五，读者要将生活和艺术融为一体，将个人的生命和人类的生命相互贯通，在艺术的审美世界中自由的创造，将个体生命的有限性和人类生命存在的无限性相互统一。
最终，读者在“诗”的世界中去迎取诗人之“志”，通过“逆”的方式，直觉体悟，就会信心百生，在审美认知的同时，也就发现了诗人之“志”，并能体验和感受到自己的生命创造，也就不会穿凿字句，断章取义，而和诗人相会于自由之地，有效的交往和对话。
孟子以自己的阅读实践，使“以意逆志”的对话交往理论具有了可操作性。《孟子·万章上》中记录了成丘蒙请教孟子关于阅读是事情：“舜之不臣尧，则吾既的闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。而舜既为天子矣，敢问臀叟之非臣，如何?…孟子否定了咸丘蒙断章取义的读诗方法。又举例说明，“如以辞而以矣，《云汉》之诗曰：‘周馀遗民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”孟子认为分析诗，不能因为个别的文辞和句子而曲解整篇文章的意义，不能将艺术中的“夸张”叙述当作生活中的真实，即艺术真实不是生活本身的再现。读者要按照艺术规律来认识和理解作品。
四、孟子诗学——社会交往模式
文学作为一种特殊的社会交往方式，它强调两个具有语言和行为能力的主体，能够用符号作为中介，在一定的语境下达成交往和对话。文学艺术作为一种话语符号存在，是主体之间进行交往对话的理想之域，它包括了以作品为中心，作家和读者，与现实世界、精神世界和艺术世界之间的交往，以及与同时代的作家和读者之问的交往和对话等。在艺术世界里，人们能够真正感受到自己所具有的创造性，体验到人的自由和解放。在情感和想象的世界里，人也可以最充分的占有他自己的本质，并按照美的规律认知对象和自己，以及它们之间的相互关系。它使对象不断向人展示出自身存在所具有的价值和意义，而人则能在对象的世界中发现自身的存在位置，人内在精神的丰富性和对象存在的多样性在艺术的活动中可以全部显现出来。于是，文学活动在人类社会、自然世界和文化存在中构成一种具有普遍性的交往模式，它能够唤起生命体对于自身存在价值的认知、理解、评价和判断。
“生产是消费，消费是生广：。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动，生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是，消费也中介着生产，因为，正是消费替产品创造t主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”作家的创造过程就是对社会生活的消费，通过自己的感性认知和理性判断，获取艺术生产的素材和材料；作家又借助于语言文字将个人头脑中所构思成熟的意象序列进行排列表达，生成文本存在。这时作家既是消费者，又是生产者，一方面，他消费着社会物质世界的材料和相应的精神观念，并将个人的思想融化其中，一方面，他又生产着属于社会和个人的文学文本，以满足社会中无数读者的需要。在具体的文学阅读和理解过程中，它实现了人和人之间的交往和对话，文学话语则成为人们相互交往和对话的工具。
德国理论家哈贝马斯在吸收马克思的理论方法后提出了“交往行为理论”：认为社会交往是通过语言进行的人际交往，体现了具有普遍价值的“交往理论”。具体说，这种“交往理论”包括了真实性，即理论理性；正确性，即实践理性；真诚性，即审美伦理理性。语言的交往包含了这三种不同的理性要求，叉能够体现出它们之间的联系和区别。
对于文学艺术活动来讲，它具备了这种交往的要求，诗人所表达的文学话语和生活事实相符合，遵循社会所认同的一致规范，文学的反映过程需要选择一种严肃的态度，这样，文学话语在相互交往中便具有了有效性，否则，就无法为社会所认同和接受。文学活动中的交往性，突出表现的效果，是要在作家和读者之间建立起心灵沟通的桥梁，达成真、善、美方面的普遍性共识。这样，文学话语的交往模式就会为社会生活交往提供相应的价值理性和参照标准，文学也就成社会实践活动的参与者。
“一部文学作品并不是一个自身独立的，向每一时代的每一读者持同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学的展示其超时代的本质。它更多的象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者的新反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”。每一时代或是每一读者都会以自己的生命体验去感受和理解作品，进行观念性的再创造。已经确定了的文本，要求读者如何去理解和接受它，这样，读者也就不会过分的偏离和违反作家之“志”，而每·位读者义会受到性别、经历、兴趣、时代、种族、环境、社会习俗等多种因素的影响和制约，使他们的创造又具有普遍性和个体性的双重特征。正是这种具有双重性的社会交往方式，才促成了艺术价值的不断生成和实现。
五、总结
孟子诗学更多的是将艺术活动作为一种社会交往对话的工具，按照自己的理想，推行儒家的“仁政”学说，它有明显的时代特征，语言在孟子的话语世界中具有很好的论辩性，能够有力的传播自己的思想、观念和意识．．《孟子·公孙丑上》中说：……“敢问夫子恶乎长?曰；我知言；我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?日：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之问。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……何谓知言?日：波辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷，……”…”“知言”就是要善于分析别人的言辞，使“诚辞”，片面的言辞；“淫辞”，过分的言辞；“邪辞”，违背正道的言辞；“遁辞”，躲躲闪闪的言辞，都能够被准确的认知、分析、理解和判断。在本质上，孟子是要求读者应具有“知言”的能力，才可以恰当的阅读和理解作品的意义，准确的和诗人进行沟通，知晓诗人之“志”。
一、我国环境艺术设计专业发展的现状
现在艺术院校招生人数明显比以往多，一些学生的艺术功底较弱，考生报考艺术类专业的执着程度也没有之前的考生高，适应学习的能力也没有以往的学生强。目前，艺术类院校的招生人数不断增长，对于学生综合素质的要求降低了，从而使以往的艺术教育模式面临越来越大的挑战，其难以适应当前艺术教育专业的教学。设计实践教学对于艺术类专业教学而言非常重要，然而在实际的教学中，部分院校并没有落实设计实践教学，同时也欠缺有效的实践平台，学生的设计实践偏向虚拟化。另外，学生对一个单元的教学内容还没有完全理解，教师往往就已经开始下一单元的教学，长此以往势必会对学生的学习产生影响。
二、完善环境艺术设计专业教育教学的措施
1.优化课程体系
我国艺术类院校首先应合理科学地安排大学四年的教学课程，明确教学目标，从创新意识和创业能力两个方面培养学生的综合素质。在教学环节上，教师应该把培养学生的艺术设计修养和专业实践能力放在教学的首要位置。对于艺术基础比较薄弱的学生，教师应该通过论文写作课程提高其文化素质，采用目标训练的方法启发学生的创造性思维。教学中，教师一定要注重学生的现场感受，通过案例分析和实际操作训练提升学生的专业设计能力。另外，在保持教学目标一致的基础上，教师在课程设置上可以结合课题进行一定程度的知识渗透，同时在专业方向和相近学科之间进行交叉教学，最终达到优化课程体系的目的。
2.注重课外拓展，加强合作交流
艺术类专业教师在教学中应该注重和相关企业进行合作，引入其设计专家开展团队教学。学校应通过企业及时了解市场对人才的需求，广泛地进行教学改革，不断完善教学措施。环境艺术专业的教师除了在学校教学，还可以到一些相关企业兼职，从而实现教学和社会相结合。教师在教学中可以把学生分成不同的小组，使其在实践中和教师、企业进行交流，加强互动。实践过程中，教师应该给学生布置一定的学习任务，如现场调研、过程设计、课堂汇报设计成果等。教师还需要引导学生运用相应的设计语言形成完整的设计实验。组织学生参加各种教学活动是艺术类专业教学不可缺少的一个环节。学生通过参加各种教学活动，可以增强自己的目标意识，提高自己的专业素养。在假期中，学生可以向教师学习一些专业实践知识，使理论知识和实践知识能够很好地结合起来，这样能够有效避免课堂时间和实际工程进度发生冲突。此外，教师应不断总结教学经验，完善教学方法，以取得教学相长的效果。
3.建立创业教育模式
工作室制度侧重强调实践教学，艺术类专业院校的教师可以从教学体系和教学团队以及教学方式等相关的方面对工作室制度进行创新。教师应该调整单元式授课，将课程结构具体化，分阶段授课，让课程设置具有系统性，从而提高教学效果。毕业论文的选题非常重要，论文选题不能脱离实际，学生应通过大量的实地调研并接受企业的设计建议，让毕业论文设计具备可行性。
4.在多种专业背景下，构建多元化思维模式
关键词：功能与价值；个人性；公共性
中图分类号： J022 文献标识码： A文章编号：1671-1297(2008)09- 079-01
艺术在历史的发展潮流中经历了一个许多的变化。这些变化在中国当代艺术的社会转向，对于中国当代艺术的理论研究，有着深远的意义。它对艺术生存空间在某种程度上起到了扩张和推动的作用，并且为艺术可持续发展在时间的维度上提供了有意味的延伸。
当代艺术的社会转变是与人的生存需求并行发展的。它涉及多种角度、多个层次、多重逻辑的思考。尤其是中国当代艺术在自身发展过程中面临的艺术与社会生活之间的许多互动。本文从艺术的功能与价值，艺术的个人性，最终走向公共性的演变规律，探索中国当代艺术的社会转向的有关话题。
一、艺术的功能与价值
当一切艺术活动含括着公共这一词语成为当代艺术的中心主题时，似乎在传达一个信息:当代艺术已自觉的实现了社会公共的参与。这就意味着社会学层面上的功能主义也同样已潜在的介入到艺术创作过程中。当艺术表现的形式和传达媒介由原来的绘画的单一模式转向影像等多元格局时，这种创作它的更替本身就意味着艺术不仅仅属于个体表达的感情和思想，更重要的是艺术创作本身所针对的现实客观性及其两者之间的相互关联。
从这个现象可以看出，当代艺术家都已自觉地介入和参与社会现实。在这个哲学文化，即实用主义主导的时代里，一旦脱离社会现实就意味着价值的缺失。那么。这其中关键就在于艺术或艺术家本身与社会学的认同问题，即两者在主导上能否实现统一的问题。
20世纪90年代以来，随着经济转型与体制变革，艺术关注的角度也从个人的内心转向了社会现实。社会在变，主体的观念也相应的随之在变，在这一过程中，社会公共性永远处于主导地位。创作者在创作的过程中不再纯粹依赖于个人的意志，而是将其置于怎样参与社会与公共的层面上。所以，从这个意义上讲，个体在面对公共的变迁时，他的作用是非常渺小的，尽管个体本身作为公共组成的元素。
二、艺术的个人性
布迪厄说过：个人性就是社会性。可以看出，它既有主体的成分，也有个人经验主义的成分。但是从创作的角度讲，它是以主体的意志为转移的。主体基于对现实的理解，以自身的意志为角度参与社会实现。但最终还是主体。事实上，这是从主体之间的转变。是从意识转向了功能主义，而它正是主体的演变。
创作一件艺术品，对我们而言最主要的不是创作主体在表达什么，在想什么，作品体现什么价值。而是，创作本身的结果对社会产生的某些变化和具体意义，即客观的变化比主体的意志更加重要。总之，它致使艺术永远只能作为社会的附庸，是可有可无的它的参与只是某个阶段。对于这一点，可以从“知识谱系学”的角度，可以找到其正当存在的价值依据。但是从艺术本身角度看，它所失去的正是艺术的存在本体。艺术并非仅仅是社会现实的体现和表征，其更重要的价值在于超现实，引领社会的变迁。当代艺术家也是一样。
艺术真正的个体与个体性是什么呢?那就是人的精神性。失却了内心的精神，也就是当不依内心所使为依据来进行艺术行为时，也就以为着我们创作已经背离了个体及个体性。所以，一方面艺术作品很大程度上取决于艺术家的公共意识，对于艺术作品而言，个体是作为主体的角色和身份。另一方面，个体内在价值的处境不同，意识本身的要素也随之发生相应的变化。所以，个体的现实与客观的现实必须具有一定针对性和互动性。
三、艺术的公共性
艺术的公共行为理论无疑是当代艺术社会学转向最为贴切的思考角度和时间逻辑。所谓当代艺术的社会学转向实质上就是当代艺术和艺术家在公共领域中的交往的行为，通过不断的经验积累，实现其公共价值。
公共领域，是指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，公共意见不断形成。所以，公共性就是公共交往领域内的平等对话行为，通过交往，相互影响、制约，从而促进自我进深和变化的可能性。
从对话的结果来看，是建构一个“共同体”。所谓的共同体是指一种跨文化、跨时代的共同性的知识立场。而我们所说的则是艺术与社会之间的对话与交往，但从其立场而言，不可能是纯粹两者的对话，其本质上更倾向与艺术具体的实践功能。因此，对话的前提就是互相具有非常深透的现实理解，只有具有了本质意义上的价值互应，立足于本土，才能实现社会公共领域内的艺术主体价值的肯定。
艺术的公共性中的显往是一种现在的对话或客观实在的交往。它的特征体现的交往的艺术行为的真实发生性，比如雕塑、公共建筑、装置艺术及行为艺术等。
艺术的公共性中的隐往空间是无限的，是更具有拓展性的。如网络、影像等新艺术媒体。但其弊端在于它本身是虚在的空间。但正是这种虚在的空间，反而为对话于交往本身提供了更加自由的平台，使对话本身在更具可能性的空间中进行。所以隐往为艺术作品与社会公众对话同样提供了相对自由的空间。
参考文献
[1]皮道坚.艺术新世界[M].长沙：湖南美术出版社，2003.
[2]（德）尤根・哈贝马斯.交往行为理论[M].上海：上海人民出版社，2004.
我国较为系统化的高校陶艺教育起源于上世纪40年代，北平国立艺术专科学校开设陶瓷学科专业；其后，50年代中期，中央工艺美术学院与景德镇陶瓷学院的相继成立，使得国内陶瓷艺术教育进入发展阶段。而改革开放以后，尤其是上世纪90年代，现代陶艺逐渐走向多元化发展时代。高校也开始逐步对原有的课程及陶艺理论进行了重新审定和拓展，对最初的教学方式也进行了一定的改良。然而，尽管高校陶艺教育经历了举步维艰的发展初期阶段，并且也逐渐将研究视野拓展至国际艺术领域，但依然存在着诸多弊端与瓶颈。而其中首要的问题便是研究成果与陶艺教育体系的脱离，尽管越来越多的学者及机构投入到系统性的研究中，并且同时在理论及实践层面上完成了一系列当代陶艺知识框架的构建。然而，这些并未从根本上改变国内高校陶艺教育的整体模式。首先，当代艺术语境下陶艺领域所发生的多重变革形态并未能及时地进入课程，进入学生的视野；其次，当代陶艺的相关研究方法、创新观念也未能正确地引导学生逐步进入自觉的思维空间。笔者认为，当下的陶艺高等教育应该是技术教育、艺术教育及思维观念教育三者的综合。一方面，我国历史悠久的陶瓷文化积淀为陶艺教育提供基础技术及人文素养；另一方面，从创作观念上对陶艺教育提供高级启蒙及艺术自觉的顶层结构。因而，当代高校陶艺教育亟待从传统“授人以鱼”的思想中脱离出来，从多重维度针对当代陶艺发展特点进行合理变革。
高校陶艺课程教学现状
总体来看，当前我国高校陶艺课程的教学模式主要分为综合类高校及专业类高校两种，二者分别在教学思维的侧重点上各有不同。前者偏向于基础知识及理论框架的初级教学；后者则着重于培养学生的具体应用能力与创造力的培养。从这一点来看，似乎不同类型的教学方式均是针对不同培养计划及方略而制定的，并无绝对的优劣势可言。但事实上，二者在教学方式及方法的运用上，均存在各自的弊端。
首先，综合类高校虽以理论教学为主导，但其理论框架所涉及的知识面往往过于宽泛，重点不突出。尤其是在陶艺的历史及工艺等基础层面缺乏系统化的授课方法，学生往往仅有大致的了解，而并未从本质上得到充分认识。尽管其会在陶艺实操课上接触到这些工艺，但往往流于形式，浅尝辄止，陶瓷工艺中许多繁琐的细节往往被忽略。而专业类高校往往由于对工艺技法的过度偏重，导致人才培养方向容易偏向技术型。学生的思维理念往往被束缚于传统工艺技法的框架之中，从而失去独立、自觉的创造力，因而也难以成就较为全面的陶艺人才。
其次，由于传统陶艺教育的话语体系整体呈现相对稳定的结构，导致其开放性和包容性的不足，难以及时吸收和容纳当代陶艺中诸多前瞻性、实验性的创作观念。当然，这一因素并非是当前我国陶艺领域的研究状况滞后所造成的，而是因为优秀而先见的研究成果未能及时地整理归纳，进入高校陶艺课程内容之中。研究成果到陶艺教学体系之间的转化率持续低下。这也在一定程度上导致高校陶艺教育未能将学生的视野拓宽，而是局限于某一类相对固定的创作经验与艺术观念之中，教学内容保守而缺乏活力。因而，国外倡导多元化发展的艺术思维模式并没有从源头上根植入学生的内心，这也是导致高校陶艺专业学生艺术素养不高，思维相对保守的关键因素。
同时，当前国内高校的部分陶艺课程设置也缺乏一定的科学性。譬如，许多高校陶艺专业的教学任务是按工艺或艺术种类来划分和安排的。在教师教授的过程中，也是按照独立的学科及课程门类进行按部就班的授课。这样一来，学生所接受到的知识往往是独立的、零散的。那么，在深入创作实践过程中，他们也往往只会在某一类特定范畴进行构思、设计、创作，或偏重造型，或倾向装饰，而缺乏相应地跨界及交叉性结合。当然，这也与部分授课人员自身的专业素养及教学观念有着重要关联。
除上述之外，还有不少直接或间接性因素。譬如，高校陶艺教学的思维导向也存在部分偏差。目前，无论是部分课程教材，抑或是授课人员，往往将陶艺教学的重心过多地关注西方，以及韩国、日本等，而忽略了我国悠久历史文化中的重要本土性、民族性基因。这就导致学生容易盲目地崇拜和模仿国外的陶艺形态，甚至是思维模式。尤其是一些激进主义者，完全抛弃中国传统文化，将西方陶艺中的部分形态元素照搬到自身的创作中。这些均是当代高校陶艺教学中出现的普遍弊端。
高校陶艺课程的改革与创新
1 重构教学模式
高校陶艺教学目的，归纳起来，即培养学生独立自觉地观念与意识，并引导思想性、原创性的形式创作。要达到这一目的，首先便是需要营造自由、开放、多元的艺术氛围。在常规式课堂教学模式的基础上，尝试融入各种流派、风格的陶艺家创作样式及思维观念，帮助学生构建感性的创作经验。其次，陶艺的各种工艺、技法相对复杂，所谓“过手七十二，方克成器”，任何细节部分都可能影响最终的作品效果。因而，仅仅只是以动手为目的的简单“体验式”教学方式显然无法达到真正意义上的“知行合一”。因而，从原料、成型到彩绘、装饰、烧制等等这一系列过程，均需要引导学生开展一整套相对完整的系统性流程的尝试。有条件的高校，甚至可以带领学生实地参观、学习。当然，眼观终究只是建立起感性认知，以及积累创作经验，教学效果的实现最终还是需要学生自己在创作过程中去领悟。在此基础上，注重发掘学生思维与材料的关联式思考能力与潜力，通过与材料及工艺的亲身接触，切实去感受来自泥土的触感、湿度、温度，并将这些情感体验转换为感性或理性的创作灵感。
此外，还需要引入多元化的教学手法。由于大部分高校的陶艺教育远离陶瓷产区，因而学生往往难以进入生产制作一线，实地考察并接触深层次的工艺技法。在这种情形之下，学生要想获得更多的新近陶艺创作资讯，便需要更多地通过互联网多媒体平台。不论是图文资料，还是创作视频等等，均能够从精神思想层面拓宽学生的思维视野。而通过对陶艺历史传承、工艺技法等内容的分门别类的讲解论述，能够在实践的同时进一步延伸并巩固其理论知识框架。值得一提的是，近年来，互联网多媒体渠道及平台正在面临转型和升级，越来越多的传播形式陆续呈现出来，典型的入微博、微信等等。在教学程序上尝试以“问”导学法。将惯常传输式的授课程序“理论――赏析――制作――总结”改变为启发式的实验教学程序，即“课程要求――发现问题――理论学习――调研与分析――创作实践――方案制作过程记录”。这一教学程序的改变，让学生在整个课程中一直伴随解决问题而进行，达到在问题中学习、在实践中锻炼、在创作中提高的目的。
2 培养学生的创造性思维
吴冠中先生曾提出“既要尊师重道，又要离经叛道”，这恰与高校陶艺教学的特点不谋而合。这也在一定程度上反映出开放灵活的思维模式对于陶艺创作的重要性。而若想达到这样的效果，也要求教学者运用各种开放性思维，在教学细节中融入个性与反叛思维。对于教学者而言，首先，要具有前瞻性的创新意识。不论当代或将来高校陶艺教育发展的主流形式如何，教学者的任务是最重要的。陶艺教学永远是“授之以渔”，而非“授之以鱼”。因而作为高校陶艺课程教学工作者，必须做到知识广博、思维灵活，善于捕捉学生思维中的每一个闪光点。有时甚至将这些闪光点最大化，以尽可能鼓励并保护其开放性思维。其次，运用“联想式”、“启发式”教学方式。在教学过程中，注重把握陶艺或具象或抽象的形态特征，对其中的造型、纹饰、色彩等结构语言进行提取。并就这些形态特征鼓励学生多作一些大胆的联想与想象。有时甚至是一些工艺上看来不够成熟可行的方案，仅仅只是为了激发学生的创造力。第三，提升艺术修养，激发创新灵感。对于陶艺创作者而言，除了扎实的艺术功底及丰富的创造力之外，还需要具有一定的艺术品位和眼界。社会真正需要的并不仅仅只是做出新奇物品和事物的设计师，而是能洞悉时代潮流，再把它表现于形态的设计人才。因此，在陶艺专业教育中，我们应当加强学生历史、地理、文学等人文科学方面的修养，使其敏锐地了解社会环境和人的需求，深刻理解我国的传统文化并汲取其中的营养，也能洞察世界发展方向。
3跨界交叉的课程设计
学科之间的跨界研究已逐渐成为当下研究领域所共同关注的论题，许多相对独立的学科，往往由于跨界的交叉，产生了更多不一样的研究成果，并破解了一定的难题。事实上，不仅只是研究领域，教学任务中得课程设计往往也需要这样的尝试方法。对于当代高校陶艺课程来说，仅从教材来看，其跨界交叉程度十分低下。大部分均是以独立的工艺、技法形式出现的。譬如造型艺术中的浮雕、镂雕等，以及装饰艺术中的青花、粉彩、新彩、色釉等等。事实上，在实际课程教学过程中，在基本知识面覆盖的基础上，多鼓励促发学生将各种工艺技法进行结合，并分别从理论及实践角度进行分析实证。如此，便可深层次地培养并拓展学生的实际表现力。例如，原本以青花工艺出现的传统纹饰，将其以粉彩、新彩等釉上彩工艺表现；原本以瓶器为主的造型，换以不规则的雕刻手法来表现之。甚至原本仅作陈设之用的器物，通过一定的变化将其转化为室内装饰中的装置型陶艺作品。
作为一个当代文化概念的“公共艺术”出现于上世纪60年代的美国，它是随着国家艺术基金会（National Endowment for the Art）和公共服务管理局（National Endowment for the Art）倡导的诸如“艺术在公共领域”、“艺术在建筑领域”、“艺术百分比”计划等活动而产生的，并与大社会时代（the Great Society）宽容博爱的政府形象紧密结合。所以“公共艺术”作为一个理论名词，从一开始就是与文化或者行政权力相联系，带有意识形态色彩。
美国美术史家格兰特・凯斯特（Grant Kester）提到：“公共的现代概念与经商的中产阶级的兴起有关，他们反对十七、十八世纪欧洲的专制统治，为争取政治权力而进行斗争。”[1]对于公共概念的第一次清晰的表述出现在托马斯・霍布斯（Thomas Hobbes）、约翰・洛克（John Locke）和雅克・卢梭（Jean-Jacques Rousseau）等启蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《论政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克认为，政治权力必须建立在“自由人”普遍认可的基础上，并且要经过合情合理的讨论与认可，同时，建立一种“社会契约（social contract）”的关系。在洛克看来，社会契约的建立有两个主要前提：一，必须有公共领域或者市民社会的存在，为广泛而平等的讨论提供环境和条件；二，使这种讨论能够导致共同的社会意愿的形成。但是凯斯特也就社会契约论提出了疑问：“这种‘意愿’是先于市民社会而存在的，还是由市民社会创造（或者强加）的呢？……如果这种人类共同体不存在，那么我们又怎么能假设任何的对话和讨论都能够导致统一的意见呢？”[2]
这就要求一个具有绝对权力的公众的代言者的出现，而国家和政府机构往往能担任这一角色。正如美国学者小约翰・B・科布所认为的那样，社会契约论采纳了这样一种虚构理论，该理论认为个人或家庭最初处于一种彼此孤立的自然状态。按照霍布斯的说法，这种状态意味着每个人都是对其他一切人的战争，这使得所有的人都处于一种悲惨的境地。正因为如此，所有的人为了自己的利益，都把他们的自由交给一个能够保证其生存所需要的秩序的唯一统治者。因而，具有绝对权力的国家是当时人类状态的逻辑结果。[3]
当然，“公共”艺术也有其自相矛盾的两面性：它既要体现集体意志，调和公众的审美需求，又要体现作为艺术家个人行为的“艺术”的独特性与审美价值。从公共艺术的起源到后现代时期公共艺术的发展，无不体现了公共艺术在权力关系与艺术创作之间的不断权衡。
二、前公共艺术：神权与艺术的博弈
作为社会学的研究对象，公共艺术的起源可以追溯到古希腊罗马时期。由于在这一时期已经出现了相对开放的奴隶主民主制和公共空间，并且在神庙、剧场、竞技场等公共建筑方面取得了辉煌成就，所以我将古希腊罗马至文艺复兴时期称为“前公共艺术时期”。
在这一时期，宗教占据着社会的重要地位，是当时主要的意识形态。由于宗教的绝对的威权，政权组织、官员的设置，与外邦的关系，外邦人的地位，战争与媾和，殖民地等等，均与宗教制度具有不可分割的关联；而“法的制定，即为宗教内容。”因而所有权、继承权、贵族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教规则及秩序而确定，古希腊以及古罗马的制度，都深深刻着宗教的烙印。所以古希腊罗马时期的公共建筑往往体现着至高无上的神权。
这一点到了中世纪更为明显。无论是巴西利卡式教堂，罗马式教堂，还是哥特式教堂，无论是壁画、镶嵌画、玻璃画还是雕塑，无不体现着基督教的旨意与信仰。从意大利拉文纳教堂的镶嵌画《查士丁尼皇帝与廷臣》，到法国夏特尔教堂的哥特式雕刻，抑或享誉世界的巴黎圣母院，无不体现着中世纪经院哲学的理性与基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文艺复兴时期也依然处于统治地位，达芬奇、米开朗基罗、多纳泰罗等我们熟知的艺术巨匠都为教皇服务过，在壁画雕刻中，圣经题材占据着绝对的比重。乔托的壁画《哀悼基督》，达芬奇的《最后的晚餐》，米开朗基罗的大卫雕像，以及数不胜数的圣母子与基督受难题材的作品，都是应着宗教的需求而创作的，并且其放置地点往往是教堂、礼拜堂和修道院。至于文艺复兴盛期之后日益繁多的异教题材与世俗化倾向，所体现的依然是一种权力关系，即新兴的资产阶级正逐渐成为社会的主导者――因此也是艺术的赞助人。
三、早期公共艺术：沙龙艺术与中产阶级的特权
文艺复兴之后的西方世界逐渐进入了市民社会，至18世纪便已具备了产生公共艺术的前提条件：公共领域与公共性。哈贝马斯在他的《公共领域的结构转型》中对公共领域和公共性做过专门研究。所谓“公共领域”，是介于私人空间与国家机构之间的一个领域，它一方面指公民可以自由交流意见的开放性空间，另一方面是指对于这种自由交流以及公民参与公共事务的法律保障，即公共性。因此，“公共领域作为一个社会文化领域，其作用是双重的：不仅使得包括艺术创作在内的各种社会科学探讨从传统的、服从于少数特权阶层、服务于神学家或统治者自身需要的禁锢中解放出来，而且还以一种崭新的方式――理性的商讨方式构建着现代资产阶级的生活方式。公共领域是一种思想、意见、信息可以自由流动的空间。”[4]这正是公共艺术的一个内核。对于自由言论的法律保障也是直至18世纪才出现，如美国《独立宣言》和法国的《人权宣言》。所以公共性是市民社会的产物，它在封建、专制社会是不可能存在的，正如凯斯特所说：“公共的概念挑战了专制主义统治的形而上的必然性。”18世纪30年代出现于法国巴黎的沙龙艺术，作为公共艺术的雏形，正是在这种语境下产生的。
18世纪的启蒙主义解放了市民阶层的思想，使他们对公共事务越来越热心，也就越来越有意识地维护自身的权利，享受艺术的权力从皇室贵族下放到了中产阶级的手中。18世纪艺术品开始市场化，成为一个人人有钱便可享有的商品，这在一定意义上消解了贵族等级制，却成就了中产阶级的特权，正如托马斯・克劳在他的《18世纪巴黎：画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所说，沙龙在当时作为一种公共空间，体现的不仅是政治的权力，更是一种财富的权力，因为虽然沙龙提供了公众自由评判艺术品的可能，但是这个“公众”指的是有钱有教养的中产阶级，而不包括普通大众；此外，作为赞助人的中产阶级在很大程度上影响着艺术风格，与当时的皇宫贵族的趣味相抗衡。他指出，就艺术家而言，在某种程度上，体现的不仅仅是自我的趣味，其实更可能是赞助人的趣味。所以，“传统（自由）政治理论假设代表民主的权力机构将自己视为‘人民’的喉舌 ，然而，在18世纪的欧洲，这些机构（市民社会、国家政府、公共领域）都倒向中产阶级的特定利益（当然，这里所指的‘公共’艺术是白人特有的财产）。”“财产特权，作为公共机构的先决条件，是自由话语中的核心张力。公共的概念挑战了千古不变的君权神授的社会角色……但是这种公开性从来都经不起考验――只有公共领域被限制在具有同样意愿、同样拥有财产的阶级成员内部，这种公开性才能得以维持。因此，公共被维系在一个形而上的层面。一方面，它是指一种身体力行的以经验为主的社会交流和思考过程，另一方面，它又是一个至今也没有实现的理想，只限于当今极少数人（富人）。”[5]
四、现代主义时期的公共艺术：文化精英的垄断
根据凯斯特在他的《艺术与美国的公共领域》中的观点，严格意义上的公共艺术必须具备三个特点：一、它是一种在法定艺术机构以外的实际空间中的艺术，即公共艺术必须走出美术馆和博物馆；二、它必须与观众相联系，即公共艺术要走进大街小巷、楼房车站，和最广大的人民群众打成一片；三、公共赞助艺术创作。那么我们可以看出，即使到了现代主义时期，真正的公共艺术仍然没有出现。这是由于从康德发展而来的形式主义美学在现代主义时期一直占据着统治地位，从立体主义、抽象主义、抽象表现主义直至极少主义，艺术变得越来越空洞晦涩，拒人千里。20世纪60年代的艺术家们被奉为文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大学的一次演讲中，将艺术家盛赞为“在这个多管闲事的社会和权力纵横的国家中，捍卫个性与感性的最后的英雄”，他提出艺术家不应被国家的指令所迫，而是要自由地发出自己内心良知的声音。于是在当时占据主流的抽象艺术家们开始尽情发挥他们的灵感，表达他们的观念。他们在挑战传统形式的同时，也折磨着公众的视觉神经，其前卫性和晦涩的内涵往往令观众难以接受。
艺术家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且将其神秘莫测的艺术作品强加在公共空间中。这往往导致公众的反感与反对，公共艺术中精英与大众的矛盾直至80年代还屡见不鲜。在美国的公共艺术的第一个十年中，抽象艺术家占据着绝对的主导地位，如路易斯・内维尔森（Louise Nevelson）、亚历山大・考尔德（Alexander Calder）、托尼・史密斯（Tony Smith）等。他们作品的前卫性与精英性其实是与当时美国政府的激进主义紧密相关的，抽象艺术作为冷战时期对抗苏联的武器，以其绝对的理性与抽象性与苏联崇尚的现实主义相抗衡，它的激进性不仅体现了肯尼迪“新边疆政策”的乐观主义，也体现了其后继者约翰逊总统“伟大社会”政策所崇尚的“博爱”的国家形象，它不仅以精英艺术的姿态彰显了美国文化的独立，也以“国家艺术”的形态起到了支持国家意识形态的重大作用。
五、后现代主义时期：公共艺术在何方？
大部分学者认为，直到后现代主义时期，真正的公共艺术才崭露头角。现代主义那种古典主义精英式艺术开始消解，艺术开始庸俗化、生活化、平民化，并且越来越强调与公众的交流和互动；并且进入后现代之后，一系列社会问题诸如种族、性别、生态保护等都成为艺术关注的焦点，艺术开始表现出一种入世的人文关怀。例如奥登伯格所创作的一系列环境雕塑，他将日常生活用品放大到纪念碑式的体量，将其放置在公园、广场、学校中，不仅体现了消费时代的文化特征，而且极具亲和力，易于与观众产生互动。
进入20世纪八九十年代，早期的抽象艺术家们逐渐转向观念艺术、行为艺术、表演艺术以及大地艺术，并且，行为艺术以其高度的互动性和观念性正日益取代着传统公共艺术的地位。同时，艺术家们参与到公共设施的建设与设计中，将艺术理念灌输到百货大楼、水电站、废品回收站等公共建筑中，这在某种程度上将公共艺术的文化内涵与设计艺术的实用性相结合，正日渐成为公共艺术的主要走向。我们可以看到，公共艺术的前景是远大而乐观的，而真正优秀的公共艺术必然是既具备艺术价值与文化内涵又符合公共意志与人民需求的艺术。
注释
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]转引自孙振华《公共艺术的政治学》，《美术研究》2005年第2期
[4]初枢昊，《社会生活中的权力叙事――托马斯・克劳视野中的印象派与18世纪法国沙龙绘画》，《世界美术》2006年第1期
论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
abstract: in social transition, social development and culture changes were complicated, which influenced on folk-art deeply. so, linguistic circumstance of contemporary folk art, took place great changes. under the influence of contemporary culture, primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. so contemporary construction and structure could be emphasized, we were good at breaking down the bulwark between some subjects, applied general method which was effected by many intersectional subjects. in research, we should adopt the dynamic method as well as static method. research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. these methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.
keyword: art ；folk art； method； contemporary construction and structure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。wWW.133229.CoM上个世纪五四运动以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、王毅的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（gu örsy lukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结 语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[m], 北京:北京大学出版社，1993：1-2
接受美学兴起于上世纪60年代德国，汉斯·罗伯特·姚斯教授和沃尔夫冈·伊瑟尔教授根据德国现代哲学家加德默尔的阐释学理论，同时又以俄国形式主义和法国结构主义学派为根基，率先创建了接受美学理论。接受理论的确立宣告作者的时代的结束。俄国形式主义学派以文本的主体性代替了作者的主体性，法国的结构主义在文本分析中读者代替了作者掌握故事的进程。由此，一种现代人的理性自觉使艺术回归大众成为必然。
接受美学理论从一个新的角度即从先前一直被忽略的读者的角度来审视艺术作品。这一理论的基本取向是把作家作品逐出审美释义中心，根据效果历史和期待视界的理论把重心转向了读者。它认为读者根据文本重新创造才能构成完整作品，作品的价值与意义需要读者的审美经验对其理解和解读。由此，接受者即读者的地位被抬升到与创作者和作品同等重要的位置上，形成了三者之间的民主局势。接受美学把艺术引入了接受者阶层，是由于其理论视角的转换。读者进入作品本体，不仅使接受美学突破了文本中心论的樊篱，也突破了它自身设定的作品本体论的新的界域，这是“读者”自身的性质发生了一系列变化而产生的。这些变化最终使艺术与平民和大众的距离感更近了。
一、接受美学理论的几个概念及其产生的两种变化
变化之一 ：形成对话式交流格局
审美接受之所以称为接受，首要条件就是对话，既有主体对客体的接受，又承认客体对主体的作用。接受美学即如此，提倡审美接受不是一种作为客体的物的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间关系的活动。在创作者、作品和读者中，创作者是创作主体，读者是接受主体，而作品可谓客体，是创作对象和接受对象。如果将客体虚化、淡化，以至于把它置于微不足道的地位，主体对客体只有任意摆布，其结果则是完全忽视了审美认识中常见的主体按照认识规律和审美规律主动接受客体制约，从而深入客体内部结构复杂的顺应过程。这是旧有的臣服式交流方式。传统的审美接受理论认为艺术是一种完全独立于读者而存在的客观认识对象。两种审美接受交流方式如图所示：
传统美学的交流方式： 创作者 作品 读者
接受美学的交流方式： 创作者
↗ ↖
作品 读者
由此可见，传统的审美接受交流方式具有单向性，是一种单维视角，而接受美学的交流方式则具有多向性，是一种多维视角。这种全新的交流方式有利于三者之间的交流和对话。过去的美学理论研究只重视作家、作品之维，而忽视了艺术的接受和影响之维。而作者 — 作品 一 读者所形成的总体关系中，读者绝不是可有可无的因素。相反，从根本意义上说，艺术作品是注定为读者而创作的，读者是艺术活动的能动主体。接受美学的倡导者之一姚斯说：“读者本身便是一种历史的能动创造力量。文学作品历史生命如果没有接受者的能动的参与介入是不可想象的。因为，只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。这无疑极大抬升了读者在审美接受活动中的地位。
接受美学理论“文本”具有开放性的特点，这体现在伊瑟尔的“召唤结构”(伊瑟尔沿袭了英加登的阐释学概念)概念中，召唤结构一般呈现两种结构：“空白”和“否定”。二者都使文本呈现一种开放状态。其中“空白”对于作者来说是为了结构的需要的特别省略，而对于读者而言则具有暗示作用，它召唤读者将文本每个部分结构连接起来。空白的模式结构赋予了读者这样的角色——在阅读过程中与文学作品进行对话，这给读者许多参与创作的机会。如伊瑟尔所言：“通过阻碍读者建立文本的连贯性，空白把自身转化成激发读者观念化的动因。在这种意义上说，空白在文学交流中发挥的是一种自我调节结构作用;它们所悬置的东西转化成了推动读者想象力的力量……。”
艺术不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交往活动。在艺术活动中，接受美学认为艺术是一种处理主体人和人之间相互认识，相互解释，相互说明的活动。正如姚斯所说，文学的本质是它的人际关系性质。传统的美学理论往往把艺术活动仅仅看成艺术创作过程，将其作为一种片面的对象性研究，只考察作家和作品，而忽略了读者与作品的交往活动研究。这便形成静止的平面式的交流关系。相反，接受美学理论中的三者关系则是运动的、变化的、发展的交流关系，具有深度性。文本的意义通过人的解释方能生成，它只存在于人的理解意向性结构中。正是读者的解读和阐释，才打破了文本意义结构的封闭形式，使其抽象性变为具体化。读者经验与本文结构互为主体，相互阐释，相互生成。
变化之二：激发接受者的主动解读心态
两种交流方式对文本的解读心态是不同的。传统美学中的读者对文本的解读是被动的，因为文本的创作者并不关心这一点，对其持一种漠然的态度。于是艺术往往被认为是“空中楼阁”。读者形成了对文本逆来顺受的被动接受习惯。相反，接受美学中的读者是以积极主动的心态对文本进行解读。读者在解读的过程中是充分调动了其主体能动性，读者会主动协调自己的感性和理性，激活自己对作品(文本)的感受力，对作品(文本)形成独特的体验和感悟。这是一种积极的行为，同时也带有再度创造作品的因素。我们可以设想这种再度创作，它渗入了读者的人性和文化因素，形成一个全新的艺术形象。而这个艺术形象是特有的，与曾经的作者的文本相比是一次文本的升华和深化。可以说，在这里读者是被创作者尊重的，作者，作品(文本)和读者很自然得形成交流互动关系。姚斯说：“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在。”因此，主体(作家与读者)通过对象(文本)而互相沟通，因为，理解总是一种对话的形式，是一个在其中发生交流的语言事件。若要解释这些文本，便要与它们进入一种对话。通过文本的理解，创作活动与接受活动便不再成为互不相连的两个方面，而构成艺术交往活动不可或缺的两维。作家和读者是艺术交往活动过程形成了主动交流的态势。
在接受美学中提出“期待视野”的观点，可以说明读者解读作品的主动性。所谓“期待视野”，包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力、承受能力和接受水平等。而读者的期待视野又并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此，作者在创作文学作品的时候，就应该考虑到所处时代读者的期待视野。这其实就是我们通常所说的“为什么人”和“怎样为人”的问题，也是创作的群众性和时代性问题，读者被赋予对作品解读权，于是对作品形成了期待视野。那么，如果读者在阅读中的感受与自己期待视野一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，读者的期待视野缩小。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。一部作品的期待视野允许人们根据它对于一个预先假定的读者发生影响的种类和等级来决定它的艺术特性。假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。读者审美经验具有一种使人产生潜在反射审美态度的机制。个体期待视野与他的具体阅读中存在一个“审美距离”，并不断发生变化：当接受者与艺术作品中的角色距离为零时，接受者完全进入角色，无法获得审美享受;相反，当这种距离增大时，期待视野对接受的制导作用趋近为零时，接受者则对作品漠然。这种“期待视野”促使读者对作品去主动解读。
读者的审美接受的求新求变导致作者对作品(即新文本)的不断推陈出新，读者在接受活动中，总是对旧形式的作品加以扬弃，对新形式作品加以激赏。但是，新作品崛起是以先前已完成的作品为背景，尽管成功的新作品可以达到某个文学时期的“峰巅”，但也会很快变得习以为常，直到具有更新的艺术形式的作品崛起，这样形成一种历史的连续性，而新旧形式的对立也能使人们认识到它们特殊的调节。这种调节不仅包括作品与接受者在互相作用中的意义生成，而且包括读者的接受和评价，反过来去影响作者的创新。因此，“文学接受并非是对作品的单一的复制和还原，而是一种积极的、创造性的反作用”。由于读者的接受对作品中蕴含的作者创作意向进行了检验，由于读者的期待视野和判断标准反馈到了作者的创作活动中，所以作者就不可能再走司空见惯的旧路，他只能不断地创新，主动地拉开与读者期待视野的距离。因此 对作品解读的目的不在于复原作者的原初意思，相反，在接受美学看来，对作品意义的求索同时是读者生命意义的不断赋予过程。在这个意义上说，读者通过作品实现了与作者的心灵对话，作品成为一种潜在的引导力量，艺术作品所产生的社会性方式和行为方式，生成新的生命感性和理性，对传统观念和价值标准提出疑问和挑战。“阅读经验能使人们从一种日常生活的惯性、偏见和困境中解放出来。”在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感觉。可见，读者对作品的主动解读刺激了作者对新作品的创作。更为有价值的是作者消除了创作的盲目性，其作品有了更多展示的空间。“否定”是“召唤结构”中的另一个概念。其意义是指对读者的给定观念给予冲击，在读者的观念上形成暂时的不协调，形成对文本的陌生化，从而激发读者的参与欲望，满足自身的心理平衡，形成第二文本。伊泽尔认为： “文本并不单纯是给定的文本特征，而是一种能够使读者从他习以为常的惯例框架中挣脱出来的结构，……读者只有在陌生的环境中，而不是在他固有的条件下，被迫形成文本的意义，他才能把他以前在有意识的心灵中无法系统表述的他的人格层次揭示出来。”召唤结构中“否定”的陌生化所带来的文本的不确定性，激发了读者参与文本创作的主动性。
二、接受美学的市场价值影响
在当今的信息社会中，在审美接受的市场运作下，接受美学理论使普通的读者拥有了对艺术的评价权、舆论权和选择权，开辟了艺术在读者阶层的市场。显而易见，在这个经济时代里，这一理论为经济的发展又开辟了崭新的视野。迎合接受者的口味成为艺术商家的口号。于是报纸、广播、电视等媒体的传媒体式发生了变化，传统的对现实的表层化的简单记叙，以及那种居高临下训导式的报道方式被改变了，转为关注于读者，关注他们的“接受”程度，努力向生活的本质和全面真实靠拢，努力向审美开拓，以便把报纸、广播、电视办得更具有吸引力、说服人、感染力，从而激发读者、听众和观众的接受欲望。从某种程度看，读者的地位超过了作者的地位，读者已成为艺术的仲裁者了。当然，许多其他艺术形式也如此。由此，便出现了对在接受美学影响下形成的艺术市场的受众问题，即信息传播中的接受问题。在信息传播过程中，接受美学的诸多理论无疑成为更有价值的理论参照，体现出它的现实价值。
从传统文学文本观走向以文化信息与大众媒介为代表的当下文化，接受美学介入新的信息媒介方式是一场具有根本意义的范式变革。它体现着对“人”的关注，尊重了接受者作为主体的感官快乐和美的体验。对艺术的社会性，对艺术与当下社会生活的联系的关注，是接受美学理论独具特色的贡献。
公共美术课程课程文化现状与重构
一、对高校公共美术课程及其文化的基本认识
我国学校美术教育依据其不同教育对象和教育目标可分为专业美术教育、师范美术教育和普通美术教育三类。大中小学的普通美术教育又共同构成了普通美术教育体系。高校普通美术教育，又称为“通识美术教育”“公共美术教育”，是普通美术教育体系的重要构成部分。它的目的不是培养艺术家、艺术工作者或艺术教育者，而是通过普及美术文化知识、方法和观念，培养具有一定审美意识和审美认知、批判能力的艺术消费者。其教育目标是促进大学生自由全面发展，并反作用于艺术文化的传承与繁荣。而实现这一教育目标的主要载体就是公共美术课程。因此，公共美术课程应以高校公共美术教育的理念与目标为方向，着眼于大学生综合素质能力的提高，使大学生通过公共美术课程的学习，实现陶冶性灵、启迪思维、完善人格的目的，发挥美术文化对于人更好地生存和自由发展的普遍意义。
关于课程的定义，国内外学者众说纷纭。施良方先生曾对此做过列举和归纳，其中最为普遍的定义是：课程即教学科目。①当然，这只是对课程这一概念最为直观的解读。事实上，课程的制定还包含了来自社会、学科以及学习者等多种因素的制约和影响。因此，课程不仅是文化传播、传承和创造的重要阵地，也是这些因素共同作用下形成的文化集合体，即本身就是一种特殊的文化形态。具体到公共美术课程，其课程文化将成为大学生这样一个艺术接受群体的审美趣味、价值取向成长的土壤。其教育结果直接或间接地影响着大学生理解和对待艺术的态度和方法，并有可能进一步影响到艺术自身的发展。由此可见公共美术课程文化构成的重要性。
二、高校公共美术课程文化的现状分析
自1998年教育部正式发文强调“通过对大学生加强文学、历史、哲学、艺术等人文社会科学方面的教育，以提高全体大学生的文化品位、审美情趣、人文素养和科学素质”以来，公共美术课程已普遍成为高校人文素质教育实施的重要载体。笔者选取了广州几所不同类型的高校进行调查，发现由于对公共美术教育的认识多半还停留在宏观的理解和认同上，加之对公共美术课程目标、内容、结构研究的相对滞后，导致很多学校的公共美术课程普遍存在课程目标模糊、课程体系欠合理、课程设置随意性较大等问题。而这些问题也直接影响到了公共美术课程文化的选择。
目前，高校公共美术教育课程主要分为理论、鉴赏和实践三大类，前两类为课程设置的主体。就这两类课程设置的现状而言，笔者认为，在一定程度上反映出高校公共美术课程“守固”的文化观念。所谓“守固”，是指对于既定的艺术理论和价值体系持有坚守的态度。其主要表现为课程文化的选择，更偏重于对传统观念中的所谓正统的、主流的艺术史体系，以及与之相对应的艺术家、艺术思想和作品的关注；文化切入的角度，更加侧重于对艺术演变的历史性讲述和对作品的审美性描述。当然，这样说并无意否定此类课程自身的文化意义和价值，而只是从课程文化空间的生态性角度来看，这种偏向有可能导致以下几个方面的问题：一是缺乏以开放的文化视野，从文化交流、发展的角度关注艺术的本质及其形成的历史。二是缺乏以当下的眼光解读新的艺术现象和作品，对于具有争议的艺术话题常采取较保守的态度。大量欣赏类课程，主要围绕经典艺术作品展开，使得学习者习惯于“欣赏”而不“批评”，丧失了应有的审美判断力和批判精神的培养。三是缺少对地域本土文化的发掘，没有给予具有强烈本土和民间审美趣味的美术文化足够的重视，削弱了课程文化在民族文化传承和民族情感形成方面具有的作用和意义。
当今大学特有的体制和学术特点为公共美术教育提供了广阔的空间，要求公共美术教育在具备一般意义上的全体性、普及性、系统性等学科特色之外，还应体现自由性、开放性与交融性的文化特征。那么，公共美术课程，应该如何建构更为合理的文化空间，才能既在塑造大学生开阔的文化视野、创新的文化意识和敢于质疑、勇于批判的文化品格方面发挥积极作用，同时又能更为客观地展现美术文化的多元化面貌呢？这个问题仍有待于研究者、教育者不断思考与实践。
三、对高校公共美术课程文化空间重构的思考
课程文化研究者往往在构建课程文化的过程中陷入了坚持“主流文化”还是倡导“多元文化”的两难境地。坚持多元文化论者认为所谓“主流文化”是一种霸权文化，非主流文化常常受到不合理的对待，即忽略、肢解、歪曲、刻板化理解。②而坚持主流文化论者认为非主流文化无法完整、全面地体现文化的整体特征。此类争论无疑在主流文化与其他非主流文化之间建立起了二元对立的壁垒关系。这样的文化话语权矛盾也同样存在于公共美术课程中。
“人类文化都存在本质的、固有的联系”，③这是一个不争的事实。也就是说，没有任何一种文化与其他文化是相互割裂的。它们之间往往是你中有我、我中有你的关系。在文化的溯源过程中，我们常常会发现，那些历史中的辉煌文化，往往也是在多民族、多地域、多种类型文化形态的不断交流中逐渐形成的。美术文化也不例外。因此，我们完全可以突破二元对立的观点，在“主流”与“非主流”文化中建立起一种多元互证的关系，即允许主流文化与非主流文化并存于公共美术课程文化空间中，成为相互引证所必需的对象，并从联系的、动态的、多元的角度重新切入固有的和新的艺术文化材料中，尝试多维度解读文化之间的关系，发现文化碰撞与交流的痕迹，通过“证”的过程揭示任何文化都是平等、独特又相互联系的本质。它们共同构成了艺术历史与今日的丰富内涵。丧失了其中的一种，另一种也将大为失色。
总之，重构公共美术课程的文化空间，必须首先形成明确的课程目标。如前所述，公共美术课程至少包括促进人的全面发展和推动美术文化的传承两个方面的意义和作用。前者要求课程文化选择和构成，不仅注重丰富学习者的审美经验，同时也要体现公共美术课程对于学习者文化观、人生观、价值观、世界观形成的普遍意义。后者要求课程文化更好地体现“美术文化生态”的自然格局，尊重每一种艺术形式和艺术观念存在的意义和价值，并尽可能给予其平等的话语权。
注释：
①施良方.课程理论[M].北京：教育科学出版社，1996：3—7.
②陈时见，朱利霞.一元与多元：论课程的两难文化选择[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2000（2）：25—28.
③王小甫，范恩实，宁永娟.古代中外文化交流史[M].北京：高等教育出版社，2010：10.
