时间：2022-08-11 00:27:29
关键词：图形；蒙太奇；符号；现代艺术；拼贴
此论文受河北师范大学一般基金资助项目编号：W2010Y18
图形的信息意义表达是其主要特征，并以此与“图像”的再现性、“图画”的说明性、“图案”的装饰性相区别，同时图形常常和创意联系在一起，如“创意图形、图形创意”，使之成为创意的同义语，用其有力而又充满智慧的图形语言阐述其思想，力求表现内容与形象相结合，其效果指向感情、趣味和意义，表现图形创意的思考。
一、蒙太奇――图形的组构形式
在创意图形中，大多要通过一个形象同另一形象的某些联系来使人产生联想，而且另一形体本身具有某种象征性，或者通过这两种形象的组合来产生意义。平面设计与影视网络等媒体不同，平面媒体不能靠时问的发展来串联不同的事物，也不能像连环画或动画一样靠一系列帧来表现情节发展，因此在单一空间的平面艺术采用的拼贴、拼接技术就担当起电影蒙太奇的作用。
(一)图形蒙太奇的由来
蒙太奇(Montage)原为建筑学术语，意为构成、装配，后被发展成为一种电影中镜头剪辑的理论。格里菲斯、普多夫金、爱森斯坦等电影大师们都为蒙太奇理论的发展做出了贡献。他们认为两个镜头并列的意义大于单个镜头的意义，甚至认为电影是镜头与镜头构筑并列的艺术，至少是用远景和大量特写的连接造成心理、情绪、抽象意念的结果，镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义，这种镜头的组合，也就是蒙太奇艺术。
“图形蒙太奇”的称谓意在把图形中的组构方法形象地比喻为电影镜头中的剪辑和组合，在图形中其实是指形与形的并置、重组、分解、编辑等方式。这种组合把非自然存在的或非处于同一历史时期的各种不同的图像拼合在一张图形上，有时甚至是有形象的图与概念性的标题语意间的组构，以表达各种概念和思想。现代图形设计中的许多手法一“正负形、影子效应、元素替代、同构图形、异构图形、解构图形、相似型联想、变异图形、解构重组”等形式都可以说是对各种蒙太奇方式研究的结晶。
二、绘画中的拼贴向蒙太奇语言的转变
图形蒙太奇(拼接组合)的表现形式是由绘画中的拼贴发展而来，它的形式及概念的确立有其自身发展完善的过程。
(一)拼贴在现代绘画中的产生
早在1912年立体主义绘画代表人物毕加索和克拉克在绘画中最早发明了拼贴和纸拼贴的新技术，在绘画中加入报纸、木片、金属等新材料，这种拼贴方式主要注重结构和肌理，通过组合和搭配，达到视觉和谐的目的，是在结构和肌理上表现的。
20世纪初期的未来主义运动，提出可以利用现代社会的各种产品及用品进行艺术上的拼贴和堆砌，它们强调空间、速度及未来形式的探索，这种风格在设计中体现的是高度自由化的编排方式。1919年，达达主义艺术运动在德国产生，发起人之一恩斯特发展了拼贴绘画和拼贴、堆砌的装置技术。达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用照片的摄影方式创作插图和图形。这种形式不一定有特别的意义，照片和印刷品进行的是随意的拼贴、拼凑，组成，注重无规律化和自由。也就是说，拼贴最初在绘画中出现只是作为材料组合的一种方式，主要表现的是一种效果或心理感受。这种方法在艺术领域至今仍被广泛使用。
(二)现代绘画中拼贴审美作用的确立
如果我们把塞尚作为第一代现代主义艺术家的代表人物，他了绘画是对自然的模仿的古训；毕加索和康定斯基则是作为第二代的代表人物，他们认为画面上可以没有形象，画面本身就是一种形象存在的创作原则；杜桑作为第三代的代表人物，实践了艺术不必以某种固定方式或形式进入世界和影响观众的“创新”，从而更彻底地质疑了传统的关于艺术的概念。艺术家卡普罗认为从拼贴艺术开始到波普艺术、从大地艺术到包扎艺术、从偶发艺术到行动艺术、概念艺术，改变和震动了整个60、70年代的西方艺坛，宣告了现代主义理论“媒介”中心主义的消解；作者主体文化“精英”意识的消解；作品内在“意义”的消解……现代主义绘画的一个重要特征是用“变形的形象”和“抽象的语言”摧毁了传统的艺术表达模式。这种以“语言创造”代替“模拟再现”的美学，将近代以来高扬艺术家主体性的追求推向了极端。画家在作品中表现的“非理性直觉”成为最本学。为此，西方现代主义绘画逐步发展出了一种远离常人视觉经验的形式语言――具体意义上的“艺术真实”(从克莱夫・贝尔德有意味的形式，到弗洛伊德的精神分析)。现代主义艺术对传统艺术的批判正是从打破传统的三维空间的营造和摆脱文学叙事性的束缚开始的，它使绘画重新成为一种纯粹为视觉而存在的事物。拼贴语言体现了现代主义艺术的批判性，拼贴作为原始艺术和民间艺术的常用手法，成为了现代主义艺术寻求新形式的重要来源之一。并以它独特的魅力得到了发展，承担起这种艺术变革的重要责任。而这种绘画语言的转变成为图形设计诞生和发展的温床，现代主义绘画的发展使得拼贴的审美作用逐渐确立。
(三)现代艺术中的拼贴向蒙太奇语言的转变
19世纪的五六十年代，波普运动把拼贴的方法作为主要手段来应用，他们的很多作品以照片和海报图像为基础，然后通过模版印刷方式转移到画布中，他们进行创作的理由是力求体现环境的意义，和图像形象本身没有太大的联系，作品融入了周围事物的逻辑性与理念，试图深入了解环境，重新认识固有的事物，不创造新的事物，这是波普艺术的重要理念之一。在美国的四十年代，受现代主义绘画及设计的影响，形成了“纽约平面设计派”的设计风格，其设计代表人物兰德把照片拼贴的图形、绘画插图、文字、企业标志活跃而又井然有序的组织起来。他的设计用简单的几何图形和丰富的有机图形混合使用，照片拼贴和大色块结合，视觉效果强烈，且极具功能性，形成了活泼生动轻松幽默的美国特色的设计。拼贴由单纯的画面需要变为有概念的组合，这样就使设计中的这种有目的，有意义的组合方式(拼贴)已经转变为蒙太奇的性质了。受现代艺术思想的影响，象以后形成的“美国观念形象设计”“怪诞海报”，以及当今影响巨大的欧洲“视觉诗人”设计流派，都延续了这种拼贴式组合的风格，对当今设计有着深远而又巨大的影响。
概念艺术的产生为现代设计提供了绘画艺术和设计结合的一种思维方式：一件艺术品从根本上说是艺术家的思想(Idea)而不一定是有形的实物――绘画或雕塑。概念艺术在这里指的是艺术品的审美价值，它的现成的物体构成了从外表到概念的变化。杜桑的这一思想使设计概念的表达得到极大发展，利用现成实物的拼贴来表达思想成为设计中的最有效的办法之一，这与以前人们在设计表现中采用的写实或装饰绘画直白的表达形成巨大反差。概念艺术还结合了语言学、结构主义、符号学等学科。随着艺术的发展，拼贴有了自己的理念、目的，而不再是一味的形式效果，从而完成了由单纯的拼贴形式向组构语言(蒙太奇)的转换。
(四)蒙太奇形式在图形设计中的普及运用
在现代设计中，欧洲的“视觉诗人派”使蒙太奇图形艺术得到普及，成为图形艺术中最常用的形式之一。在当代，岗特・兰堡和根特・凯泽、霍格尔・马蒂斯等有着巨大影响力的设计家广泛应用摄影，拼接技术，利用不完整的形象强调概念和总体的感觉。在他们的设计中，普遍运用摄影拼构的手法表达不同的概念，往往具有隐喻的意义。以“视觉诗人”派为代表的设计师们对蒙太奇图形的熟练应用，深刻的内涵及强烈的视觉效果深深地影响着当今的世界平面设计领域。随着技术的发展，由于摄影技术的完善和电脑数码技术的日益兴盛，使得设计在时间上大大的缩短并且在效果上得到极大的丰富，使设计师实现了所想即所得，极大地丰富了设计的表现力，为图形的组合提供了便利条件。
三、结束语
从现代主义艺术的发展之中可以看到拼贴艺术对传统艺术的批判与突破，拼贴手法的拼合性在思维上也体现了现代主义及后现代艺术理论的多元思维、媒介的符号化特征、意蕴多维性、形象的拟象性建构性的内涵特征，它通过从局部开始涉及到整体的去感知世界的观察方式，这种形式给传统的以叙事性以及装饰性表现为主的，以及注重画面编排的平面设计以新的借鉴，其形式和意义的表达直接促生了图形艺术的形成。最初的设计师借鉴绘画表现的拼贴在设计中经过一系列探索和应用，最终变成了以传达概念意义，带有象征和比喻风格的图形艺术。随着现代艺术形式的不断发展变化，拼贴形式的蒙太奇图形风格以它自由的形式、多样的风格、强烈的视觉效果、深刻的寓意等特点被设计视觉艺术的各个领域广为借鉴并发展完善。
参考文献：
[1]王受之《世界现代平面设计史》深圳：新世纪出版社，1999
论文摘要：耀眼绚丽的现代艺术运动对艺术设计所产生的影响是无法忽视的，平面设计也毫不例外的受到其干预而越发显得引人关注。现代艺术运动为平面设计的形式表现和感性思维带来了前所未有的丰富语言，本文以平面招贴设计为例阐述现代平面设计语言中随处可见的现代艺术运动情结。
经济基础决定上层建筑，也必然对艺术产生影响。19世纪以来，欧美国家前所未有的物质文明发展和思想意识形态成为刺激现代艺术产生的有利条件。工业技术的突飞猛进，为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，被学术界称作为现代艺术运动，针对传统艺术进行全面、彻底的艺术革新运动，同时也为现代平面设计领域注入了新的活力，极大地丰富了招贴设计的视觉语言。
现代招贴是由设计的画面和文字构成的平面设计，好的招贴设计应该有较强的画面欣赏价值和装饰目的。现代招贴设计一路走来越发成熟而富有时代感，在其发展过程中不可避免的受到了现代艺术运动的熏陶，充满了现代艺术运动情结。
一、现代平面招贴设计语言的表现主义情结-隐喻、象征
表现主义是20世纪流行于德国和奥地利等国的艺术流派。其主要特征为注重主观意象和对自我感受的表现，强调对比强烈、厚重粗放的黑白木刻笔触，以及夸张、扭曲、变形的色彩和姿态，不仅增加了艺术感染力，同时抒发了内心情感，从而营造出特定的情调、节奏和意境。wWw.133229.cOm它为视觉艺术设计领域开创出一个能够充分表达内心世界的艺术空间，极大地增强了招贴艺术的视觉表现力，确立了招贴艺术向大众传播信息的功能与目的。
二、现代平面招贴设计语言的立体主义情结-拼贴、组合
1908年，产生于法国的立体主义是现代艺术运动中最重要的流派之一。其中心思想是对物象作理性解析和综合的再构造。强调对自然物体进行分析、判断，从中寻找可以提取的形 ；然后分解切割成最单纯的几何形态，如圆形、方形、三角形或点、线、面；最后，从不同角度观察对象并重新建立新的形态和结构秩序。从"分析"到"综合"，立体主义彻底改变了传统绘画的观察方法，更加注重对色彩、形式、结构的组织及平衡规律。由于对绘画中的各种元素提出具体的分析，使绘画逐步走向理性的方向，因而历史上称为分析"立体主义"时期。立体主义对于当时的平面设计来说，提供了极好的艺术借鉴，对招贴设计起到重要的启迪作用。
立体主义对现代平面设计做出了两大贡献。第一，它结合象征、寓意手法，对形体、空间、色彩肌理进行拼贴、综合而组成的一种新的表现手段，这就给现代招贴设计注入了新活力，丰富了招贴设计的视觉语言。第二，就是它不断地在抽象的画面中加入文字的探索。这种试探给平面招贴设计提出了图文并茂设计的启发，对招贴设计中文字要素的处理手法提供了新的认识理念。从此，这种形式在平面设计中得到广泛应用，一发不可收拾，以至今天成为人们心中对平面设计固化的认识了。
三、现代平面招贴设计语言的未来主义情结-自由文字
未来主义运动是20世纪初期在意大利产生的一场现代主义运动。 未来主义与立体主义同时存在，共同发展，二者相互影响、相互渗透。前者们给后者带来了工业化气息和机械的特征。未来主义歌颂技术之美、战争之美、速度之美。认为艺术应表现现代机械文明的速度、暴力、激烈运动的音响和四度空间等这些所谓的"现代感受"。毫无疑问地为现代招贴设计的视觉语言又增添了新的表现手段。 在平面设计领域，未来主义最大的贡献就是形成了"自由文字"的设计风格。 文字不再是表达内容的工具，而成为了一种视觉元素和符号，类似绘画图形一样的结构组合，它可以自由安排布局不受任何固有原则的限制。 这种图即是字、字即是图的图文结合形式，对招贴艺术设计的视觉形式有着强有力的推进和启示意义。这种设计风格现在已成为风尚，在平面设计越来越受到重视。
四、现代平面招贴设计语言的达达主义情结-蒙太奇式置换、拼接
第一次世界大战期间，在瑞士兴起了一种非理性荒谬和怪诞的艺术运动，是一种高度无政府主义的艺术运动， 名字也起的怪怪的，即"达达"主义，达达主义认为世界是没有任何规律可以遵循的，惟一可以遵循的是机会和偶然性。主张用消极的无政府主义和破坏性的形式来表达对传统艺术、现实世界和疯狂战争的反应。
达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用摄影照片的拼贴方法来创作插图，以及版面编排上无规律化、自由化的处理手法。达达主义对视觉艺术与设计发展具有很大的影响作用。在当代招贴设计中对世界名画中的形象进行夸张、变形、置换的艺术处理手法，可以说都是受到达达派的启示和影响而产生的。另外，达达主义根据形、色、质的特点拼贴而制作画面，以及用蒙太奇照相拼贴的表现手法，都具有强烈的视觉效果。达达主义的这些新型表现形式极大地丰富了招贴设计的视觉语言。
五、现代平面招贴设计语言的超现实主义情结-感性、联想思维
1924年，法国作家安德烈·布莱顿发表了《超现实主义宣言》，它标志着欧洲又一个重要的现代主义艺术运动诞生了。超现实主义是在第一次世界大战结束，欧洲文明遭到了极大破坏的背景下产生的。一些知识分子、艺术家的情绪处于虚无主义状态，因此，他们认为所谓真实的表象都是虚伪的，包括传统的文明方式、语言、文字、绘画、设计等也都被认为是虚伪的。这一观点打破了逻辑思维和现实的制约，以感性的联想思维来指导并表达原始创作的冲动和主观意象，以象征和隐喻的手法，表达出不可能成立的人为形象和环境，把现实观念与梦境幻觉的本能潜意识结合起来。因此，超现实主义的艺术表达形式无论是在绘画上还是在平面设计中均产生了巨大的震撼，并广为流传。
超现实主义在招贴设计领域的影响是空前的。其特点有二：第一，超现实主义把毫不相干的事物组合，拼贴出一个不可能存在的实事境地，从而传递出一定的信息特征。第二，以写实的形象用荒诞、夸张、比喻、象征等多种组合手法来传达特定信息，更加有效地显示商品的功能和信息。计算机在平面设计中被广泛应用之后，招贴设计师利用它并结合摄影蒙太奇、装饰漫画、具象、抽象等多种表现手法，更加充分地发挥超现实主义的观念和特征，为现代平面艺术设计领域开辟了无限的创作空间。
现代平面招贴艺术，无论从创作理念还是表现形式上均受到现代主义艺术思潮的深刻影响，进而加快了平面艺术设计发展的进程。所以，艺术与设计就象硬币的正反面，二者相辅相成，不可分离，相互融通、相互促进才是艺术与设计发展的必经之路。
参考文献：
[1]王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社,深圳，1998。
[2]汤义勇：《招贴设计》，上海人民美术出版社，2001。
关键词：拼贴艺术；数字媒体艺术；设计基础教学；教学方法
在科技高速发展的今天，数字影像技术无时无刻不在影响着每个人的生活。从2008年北京奥运会开幕式上让人惊艳的数字特效，到2009年制作成2D、3D和IMAX-3D三种制式供观众选择观看的电影《阿凡达》，一切都在说明数字影像这一领域飞速的发展态势和广阔的市场前景。
从2001年中国传媒大学开设第一届数字媒体艺术专业起，全国各大艺术院校及综合类大学的艺术系争相设立数字媒体相关专业，每年为电视台、动画公司、网络公司、广告公司等用人单位输送大批量的毕业生。纵观这些开设数字媒体相关专业的高校的教学计划，不难发现，均把设计基础设定为该专业的基础课程之一，因此它的教学质量和教学成果直接关系到高校培养出的毕业生的基本素质和专业素养。
一、数字媒体艺术专业的设计基础课程教学现状
目前，国内各高校数字媒体艺术专业的设计基础课程命名方式各有不同，如：二维/三维设计基础、二维/三维构成设计等。但基本的教学内容构架均由传统的三大构成搭建而成，即平面构成、色彩构成和立体构成。该专业的设计基础课程的授课时间一般安排在大一的第二个学期或大二第一学期。在这之前，学生已经学习了素描、色彩、photoshop软件等相关课程，具备了一定的美术基础。该课程的教学目的是通过学习造型的基础知识，训练学生基本的造型能力，培养他们一种形式敏感和结构语言的能力，为将来制作出具有美感的数字艺术作品打好基础。
笔者通过调查得知，国内大多高校数字媒体艺术专业的设计基础课程的教学大纲大都照搬传统设计专业，这就影响了这门基础课程的教学效果。一方面，由于数字媒体艺术不仅是视觉的艺术，还是影视的艺术，这区别于传统的设计专业。另一方面，由于招生考试的方式决定了该专业学生的基本素质：他们大都具备较强的电脑操作能力，但美术基础相对薄弱。因此，该专业设计基础课程的授课教师应思考如何根据学生的实际情况、针对学生的特点设计出适合该专业的教学模式和教学方法，进行教学改革和教学研究势在必行。
二、拼贴艺术应用在设计基础教学中的重要意义
经过多年教学实践，笔者认为数字媒体艺术专业的设计基础课程应与本专业相结合。在目前这样一个信息爆炸的时代，数字影像技术的更新速度远远超过我们的想象，因此，这就要求教师能够将训练课题与传播媒介相结合，设计出跨媒体、综合的课题训练方式，为提高教学效果、检验学生能力开拓一个新的思路。笔者在教学的过程中发现，把拼贴艺术作为训练项目引入到设计基础教学过程中，是一个行之有效的好方法。
拼贴是指把照片、新闻剪报或其他薄的材料裱糊在绘有细节的画布上，它是一种绘画上的技巧。毕加索和波拉克的综合立体派绘画便综合利用了拼贴这一艺术形式。他们把现实生活中的可利用素材如糊墙纸、绳子、布头、文字等直接搬进画面。利用多种造型手段，综合地处理、从各个侧面重新构成主题，创造一种形式化的符号系统，用来阐释绘画结构及意义，成为20世纪艺术的一个重要特征。
由于新媒材的介入，产生了新的视觉效果和新的象征途径，这无形中扩大了架上绘画的表现领域。而当代数字媒体艺术更是处处体现着这一艺术精神。作为数字媒体艺术专业的设计基础课程，是非常有必要把这一具有综合训练能力的方式应用到教学中。开设设计基础课程的目的，是为了提高学生的创造力、色彩感知能力、构图能力；培养其敏锐的观察力、具有较强的信息生产能力和传播能力和艺术修养。而将拼贴艺术训练融入设计基础教学课堂是可以产生较好的效果的。
三、拼贴艺术在设计基础教学中的应用分析
1.通过拼贴训练提高学生的创造力
未来的数字媒体创作者对于创造力的需要丝毫不亚于艺术家，创造力也是评价作品优劣的重要标准之一，学生创造力的培养在一定程度上依赖于各种形式的教育与训练。而拼贴艺术的训练则是非常有效的训练方法之一，因为拼贴的过程就是艺术创造的过程。
（1）拼贴的创作过程是全新的创作。拼贴的素材来源多种多样的，可以是有图片有文字信息的杂志、画报，也可以是质感不同、色彩各异的自然材料、人工物品材料。不同的素材会给创作者带来全新的灵感和启发，不同的组合又会有新的视觉效果和表现。因为拼贴创作的各个环节都需要创造力，它没有固定的模式和可复制、参考的对象。因此，在创作过程中经常会有灵光一现的时候。
（2）拼贴创作能够提高学生的形象思维能力。形象思维是指在艺术构思过程中，以表象做材料，通过艺术想象，对表象予以升华，或对表象予以分解、重组、联结等，加工成艺术意象的思维过程。而拼贴的创作过程就是把不同材质、色彩的素材做材料，通过艺术想象，对素材进行选取、分解、重组，加工成艺术作品的过程。因此，拼贴的创作过程就是对形象思维训练的过程，能够提高学生的形象思维能力。
（3）拼贴创作中的灵感是形象思维中爆发的灵感。这种灵感就是一种创造力，它的产生是在长期努力学习和实践过程中创造出来的。因此需要有一定的量的累积。在设计基础课程中，拼贴训练不只做一次，在不同的阶段，设定不同的命题，可以进行多角度、深层次的训练。
2.通过拼贴训练培养学生敏锐的观察力
观察力似乎是最难以琢磨和培养的能力。正如罗丹所说：“我们不是缺少美而是缺少发现美的眼睛。”应用到拼贴艺术训练的具体环节就是素材的选取。
以画报为例，以往我们看画报的出发点是为了获得里面的信息。在拼贴创作时，要从艺术创作的角度来处理画报的内容。不管是色块、图案、摄影还是文字，当这些元素离开它原本的环境和背景，就会产生独立的含义。这就要求创作者去透过现象看本质，发掘这些元素的本质特征。
针对画面中的色块，需要创作者着重注意色彩，如果面积足够大，还可以通过剪刀和刻刀根据自己的需要去造型；针对画面中的图案，需要创作者去感知它的风格，进行联想；针对摄影作品这样的素材，因为它取材真实，造型能力强，可用来准确传达信息；还有文字，它们是最直观的视觉元素，既可以作为图形的视觉元素丰富画面，又能用来点明主题。
因此，通过拼贴创作，能够训练和培养学生对各种素材的敏锐观察能力。他们通过提取自己所需要的部分作为创作所用的元素，对其重新组合，赋予素材新的意义。
3.通过拼贴训练培养学生信息的生产和传播能力
在拼贴创作的命题创作训练中，每一个学生都会有不同角度和侧重点，这可以反映出每个人对题目的思考和理解。有时也采用教师规定部分元素，主题由学生确定的方法，这可以反映出学生平时在生活中的思考和关注点。通过这样的训练，可以培养学生独立思考的能力。作为未来的数字媒体艺术工作者，应该是有头脑、有思考的独立品格的人，有自己要表达的观点，具备生产信息的能力。
能够使用图形和符号等视觉元素进行信息传播一直是设计基础教学的重点，体现在要求学生掌握一定的方法和技巧，选取恰当的构成形式和应用形式进行创作，再通过视觉流程的概念检验主次信息的传达，这些都能提高学生信息传播的能力。
4.通过拼贴训练提高学生的色彩感知能力
色彩对数字媒体艺术工作者来说，是传递情感的有力武器。提高学生对色彩的感知能力就显得尤为重要。通过拼贴训练，可以有效地利用现成素材的色彩进行色彩搭配的练习。是强烈对比的效果，还是近似色的效果？是严肃的政治海报的黑红对比，还是儿童世界的色彩缤纷？色彩是最直观、最容易出效果的因素，所以要通过更多的色彩搭配训练，提高学生的色彩感知能力。
5.通过拼贴训练提高学生的构图能力
构图不仅会对画面元素的安排起作用，同时还决定了整个画面的精神。因此，培养学生的构图能力尤为重要。是结构紧凑、主题突出，或是主次分明、条理清晰，还是充满张力、稀疏平淡，这些都是由构图决定的。构图是研究画面和其中形态配置的相互关系的。构图的实质是研究场际关系。每一种构图都是以排列次序为基础的，它产生于相似事物的组合以及对相反事物的强调。
拼贴创作一开始，就会产生构图问题。这个元素放在什么位置，它在整个画面内容中占据什么样的重要性。在学生创作的初期，最常见的就是整个画面都被占据得很满，没有重点。此时，就需要通过在设计基础课上学到的构图知识来指导实践了，多练习几次就会有所提高。
6.通过拼贴艺术提高学生的艺术修养
同样是拼贴艺术中的经典作品，西方立体主义的代表人物毕加索、勃拉克的综合立体主义作品和中国民间工艺美术大师库淑兰的剪贴画风格差异巨大。因此通过拼贴创作进行艺术风格的多样化探索，是提高学生艺术修养的有效途径。如下图所示，这幅广告作品，选用具象素材，内容极其丰富，有矛盾和强烈反差的图形进入画面，使作品幽默、怪诞，热闹非凡，充满了超现实主义的风格。
[关键词] 后现代 政治波普 流行文化 泼皮 自我形象
[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.036
后现代主义消解的是认识的明晰性、意义的清晰性、价值主体的终级形和真理的永恒性。其理论内涵就是要修正和贴服权威，解构人类生存中那些基本的“天经地义”的规律和文明中一些特定的禁忌及社会体制中等级秩序的内存基础。后现代主义以戏仿传统、拼贴历史、重组过去为拿手好戏。从各个层面、各个角度来剖析人物的生活，探究一些理念和人格矛盾、复杂的体验。后现代主义反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。后现代主义者认为，意义只产生于人造的语言游戏，任何作品都是开放的、未完成的，它依存于别的作品，特别依赖于观者的解读，因此后现代主义表现出一种通俗化的倾向。
当代中国艺术家张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君四人因为作品在艺术市场中的火爆程度，被艺术界称为“中国当代艺术的F4”，并成为衡量市场标杆的指标股。他们的作品都不约而同地带有后现代的某些特征，如张晓刚对沉重历史后面隐秘的追寻；王广义对政治波普和流行文化的拼贴；方力钧对现实的调侃与泼皮；岳敏君“自我形象”所处的环境。
一、历史后面的隐秘
将历史视为解释的产物，从解释的角度理解历史，这不仅是哲学阐释的重要内容，也是当代文化批评和研究的重要方法论和认识论。将历史视为一系列的解释，这并不意味着忽视历史事件的真实存在，而是强调各种阐释行为、阐释话语本身包含的差异以及各种差异蕴含的权力、机构关系。“历史”不仅仅是由某个具体的人所撰写的文本，而是显现社会历史关系的话语场所或者各种关系的综合体。张晓刚的血缘系列画作中各个家庭面目相似的脸孔仿佛在提醒我们，在相似的历史及历史场景后面似乎还隐藏着不能与人言说的隐私。他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。历史总是记载主流的，是书写宏大叙事的，不可能涵盖所有的细枝末节。后现代的新历史主义就提倡人们去注意宏大叙事后面的非主流历史，但在今天资本全球化的后工业时代，在日益组织化、制度化和人炸中，个性和个人主义这类东西已经失去了它原本的意义，所以张晓刚通过刻意地用不变的脸孔来暗示和提醒人们去关注和追寻统一后面的歧义，就像利奥塔所提倡的那样：“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力”（利奥塔, 1996:211）。照片中一个个看似严肃相似的面孔后面隐藏了多少家族，人生的故事与传说，但留存下来的只是呆板的影像与此刻的表情，除却严肃之外的情感被谁以什么方式所述说？画面引人沉思，每个家族的隐秘故事被僵硬一致的面部表情所覆盖，提醒着人们去关注整体历史背后各个差异化的隐秘故事。
二、政治波普与流行文化的拼贴
拼贴和戏仿是后现代文学的重要艺术特征。王广义的大批判系列作品善于将50，60年代的政治宣传画上的各种高大全的人物形象与各种品牌logo如Pepsi, Coca-cola, Chanel, Zippo, Pierre Cardin，给人们造成一种大杂烩的感觉，而拼贴是后现代主义的重要艺术特征。后现论本身显示出的就是一种十足的大拼盘色彩。后现代主义者不追求原创，以拼贴历史为拿手好戏，他们用杂七杂八的碎片形成一个整体。从各个层面，各个角度来探究一些理念和个人矛盾，复杂的体验。他们去神圣化，对经典作品进行大胆改写，去掉神圣的外表并添加大众化的内容，通过拼贴取消经典文本与通俗文化的界线并最终获得审美上的愉悦。同时，后现代的拼贴还是一种倾向，大众传媒中的库存形象与艺术传统中的奇异因素结合在一起造成一种对现实的疏离态度。经典与流行文化的怪异结合形成了一种张力，凸显了对比鲜明的时代形象，并带给曾经经历过那个年代并正在生活于现今社会人们一种心领神会的暗示。
三、对现实的调侃与泼皮
方力钧则以“光头泼皮”的形象来代表一部分当代人对现实的厌世和逃避的态度。后现代主义中意义和身份等概念都是模糊异质的，不是恒定不变，触手可及的，而是在经过能指和所指的分离后变得难以追寻，难以掌握的。也正因如此而造成了人们对意义、真相和身份等采取了将其悬隔而逃避的态度。因为“意义是能指潜在的无休止游戏的副产品，而不是和一个具体能指紧紧固定在一起的概念”。（Eagleton, 1983:100）既然真相无法追寻，意义又被悬隔，身份因其多元化的特质又难以确定，那么最聪明的办法就是采取调侃与泼皮的无赖态度来以不变应万变了。
四、“自我形象”所处的多元环境
后现代主义消解了宏大的叙事，消解中心和权威，因此不可避免地提倡和鼓励多元。在岳敏君的作品中，张嘴大笑的男人不断出现在各种场合，笑的那么突兀，笑得与周围的环境如此格格不入，有时又笑得令人毛骨悚然，而他身处的环境则预示着我们如今的生存空间不再是一个固定的概念，空间的同一性被不断的解构，重构，造成了支离的生存空间状态。而对于这种快速变化与疏离的空间，适应不了的人们只有尽量以不管是自愿还是被迫的乐观的态度去面对并克服了。这个不统一的“自我形象”也具备了激励观者以自己的方式探索那并非唯一的真理。这种嬉戏和反讽精神使作品在虚无中超越了虚无主义，在解构历史时超越了新历史主义的相对论，而凸显出一种积极的、理想的价值诉求。同时也向观者示意、示例、鼓励德者寻求自己的讲述方式，在不断怀疑的同时不断地自省。
作为中国当代艺术家中的佼佼者，张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君不约而同地在他们的作品中体现了后现代主义的某一特征，反映现代人的各种精神状况并隐秘地提出各种解决的方法，这可能就是他们的作品能够畅销国内外，达到精神物质双丰收的最主要的原因吧。
参考文献
[1]让-弗朗索瓦•利奥塔，后现代状况：关于知识的报告[M]. 岛子译. 长沙：湖南美术出版社, 1996.
[2]Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction[M], Minneapolis: Univ. of Minnesota Pr., 1983.
〔关键词〕传统服饰工艺；现代箱包；传承创新
箱包如今已成为现代人必不可少的生活用品与装饰品，箱包设计企业为更好地满足人们原创性、个性化的箱包需求，就必须加强箱包的创意设计理念。将镂空、拼贴、布塑和刺绣等传统服饰工艺融入到现代箱包创意设计中，符合传承、发展、科技的设计融合理念，通过塑、绣、结、折等手段，不仅可以增强对服装手工技艺的传承、保护与创新意识，也会赋予箱包更多的时代内涵。
1箱包的发展与历程
箱包是极具流行性和时间性的产品。箱包即为可以容纳物体的包裹的统称，在汉朝李冕的《贺西楼》里就有提到：“区区方寸间，容纳百器通。”这是对箱包最早的定义。箱包的历史发展不时地受到社会科技、新艺术观的影响，同时现代箱包也是极具个性与时代感的产品。对于现代人，包包不仅仅是一件饰品，一个容器，它装满了我们的生活、爱情和理想。同时人们对包袋产品的需求已经由注重使用价值、性价比转向注重产品的档次和品质、追求时尚性和个性化。现代箱包可分为手提包与“箱”。一是“手提包”偏属于工艺装饰品，更加侧重装饰，人们在选用的时候通常考虑其制作工艺、颜色的受欢迎程度及箱包材质等。在现代女权主义影响下，女性手提包逐渐成为功能性商品，并成为女性的象征物。二是“箱”称谓装物的大箱子，传统材质大多为木质或者皮革。比较典型的是“皮箱”，早期材质主要采用动物性皮革，如牛、羊、鳄鱼皮等，现代工业产品材质种类更加丰富，包括PU材料、塑料、仿制真皮等。自1920年起，箱包行业将世界箱包分为七个代表时期：炫耀的年代、极度的装饰、因应多元的工作场合的风格、新式样的出现、嬉皮风潮、设计师品牌、环保生态保育下的绿色营销。世界箱包中代表性的品牌有HEMERS、FENDI、PRADA、LV等。在中国古代服饰的发展脉络中，相比其他的服饰品，箱包的发展较为缓慢，缺乏代表性成品。直到近现代，在国外思想、经济发展等因素的影响下，箱包逐渐成为中国人民重要的生活装饰品，箱包行业迎来了新的发展机遇。
2传统布艺元素在现代箱包设计中的应用
2.1镂空与现代箱包设计
传统镂空工艺包括剪花、切割、挖花等，能使表面纹样与底料产生通透对比、虚实相生、阴阳交错的效果。这种工艺常应用于剪纸、皮影、窗棂等不同材质的装饰上，在箱包设计别适合皮革、涂层、空气层等厚质面料。在现代箱包设计中，应用传统的中国纹样如龙凤图案、水纹、祥云、窗格纹等，或更增加浓郁的中国风特色（如图1）。最具代表性的镂空是中国民间剪纸，独具一格的东方意象色彩体系，造型不拘泥于对客观形象的模拟，围绕画面主体形象展开设计，具有可视传达的视觉语言：符号化，图式化，简洁，明快，喻意，显明易记。激光镂空、高温烧花、烫花等现代技术工艺的变革，对传统镂空工艺的纹样精细化和材料多样化提供了技术支持。
2.2拼贴与现代箱包设计
拼贴艺术的特色在于“拼”，将大小不一、参差不齐、形状不同的各色类材质碎布拼接起来，创造出一种在秩序、肌理、色彩、针法等方面交织的特殊效果，如呈现出抽象动物、花卉造型等图案，体现简洁的机械美和纯朴的自然美。拼贴服饰工艺在中国具有悠久的历史，起初大多以服饰、鞋子为主，比较突出的有水田衣、百衲衣和百家衣，其图样及色调搭配则依照宗教或民俗的需要制成。传统拼贴服饰工艺，比较突出的有水田衣、百衲衣和百家衣，具有色彩鲜明、质朴、多变的风格。在箱包设计中，充分利用箱包里料的色彩、质感差异拼贴、渐变色镶拼，使箱包内外层有空间感，最终实现突出的肌理效果，如鱼戏莲、太极、八卦等图形（如图2）。在箱包设计中，常用的拼贴艺术形式有色彩拼接、面料拼接、图案拼接和立体拼接。
2.3布塑与现代箱包设计
“布塑”是指以布材料为主的立体塑作。“民间布塑”题材多为祈福辟邪的吉祥内容，主要运用填、扎、缠、包、纳等技法将布、绸、绢、缎等面料塑形为立体造型，比如虎头帽、五毒马甲等，具有浓郁地域风情（如图3）。其中陕西延川布堆画，它以多层平贴、逐层叠加、层叠成体、体块结合来塑造虎、龙、抓髻娃娃等形象，将民间布塑、面塑的夸张手法和工艺和后现代软雕塑对空间、造型、体积夸张的设计理念融合。在现代箱包设计中，可借鉴民间布塑工艺如塑、雕、剪、贴等丰富手法，塑造动植物、人物等主题外形，通过填充太空棉、软塑管等不同材料，夸大造型张力，增强箱包外箱张力效果。
2.4刺绣与现代箱包设计
刺绣在不同时代都有强劲的生命力，而以“广绣、苏绣、湘绣、蜀绣”为代表的中国刺绣工艺充满东方风韵，将刺绣工艺与现代箱包设计相结合，更能彰显箱包的独特价值（如图4）。从国际大牌的不同系列皮包来看，刺绣已被用到现代箱包设计中，用以提升箱包的层次感，比如在皮革表面刺绣出单独的印花图案。但在具体的箱包设计中，要充分考虑刺绣的“细微”和箱包的“体块”，刺绣要注重箱包的实用性能。采用的刺绣线如新型丝线、毛线、麻线、金属丝、树脂等，要与箱包主体面料相呼应，绣迹纹样形成疏透对比。同时，新型环保材料如PP废料、PP编织布、环保纤维材料布等的广泛应用，促使现代化工艺与传统刺绣艺术元素的相统一，响应了绿色环保、节约资源等社会理念，能为企业带来更大的经济效益。
3传统布艺与现代箱包设计结合发展的思考
目前在我国箱包市场上，缺少主打品牌，更缺乏特色的箱包文化，这导致高端的箱包市场被国际品牌所占据，国产的箱包价格只相当于进口箱包的几分之一或几十分之一，严重制约了我国箱包产业的发展和创新。箱包的创意设计是箱包产业良好发展的前提和保障，合理运用传统民族艺术元素和服饰工艺，不仅能帮助箱包企业提高箱包的设计品位与格调，更能传承、创新中国传统优秀服饰文化，增强企业竞争的文化软实力。箱包设计从业者不应该过多着眼于对国际品牌的模仿和追逐，要遵循中国传统文化元素与现代箱包设计有机融合的设计理念，尤其是在环保、休闲的时尚潮流中，要大力开发传统工艺制作的日用手工箱包，因其手工制作的独特魅力、面料的材质优势和设计者的理念，受到不少消费者的追捧。因此现代箱包设计要立足于产品目标群体的需求，设计出原创性、个性化的箱包产品.
参考文献
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事实证明，随着旧风格的落俗、人们审美习惯的改变、新时代的到来、艺术技法的不断创新，大多数人终会渐渐认同这些新型风格。至少，对它当初的青涩，甚至是“荒诞”、“丑陋”的意义也有了更多的理解。20世纪后期以来出现的由施尼特凯首创的“复风格”(Polystylism)概念，也正是这种状态下的产物。听众在最初遭遇这类“复风格”作品时，如以传统的视角来感受，得到的无怪乎是逻辑紊乱、思维跳跃、叙述断裂及卖弄“词藻”的感觉，认为这类作品是混乱、枯竭、衰退的象征。但是一旦改换了审美的视角，人们会发现复风格音乐的情感与韵味仍出自西方文化哲学的内涵，依然继承并发展了西方古典音乐的深邃精神，同时在时间与空间的理解和处理上也体现出了现代审美意识的胆魄。
一、复风格概述
1 概念的提出
1971年10月在苏联举行的国际音乐会议上，时任莫斯科音乐学院对位和作曲教师的施尼特凯首次提出了“复风格”这一新概念，意指音乐风格多元化的组合。其创作理念为：在和声、复调、配器等各种技法领域中，将不同时代、地域、民族、风格的音乐片段加以自由对置，构成奇异的新颖音响。在将古典的、现代的、高雅的、通俗的等各类风格的音乐片段组合的过程中，作曲家的意识得到彰显，戏剧冲突的效果得到扩大。在某种程度上，它表明了作曲家对当今音乐发展的世界性、全球性的观念。施尼特凯的复风格作品中通过暗示或直接搬用的手段，使大量风格迥然对立的片段构成了新异的效果。在摒弃传统美学观念必须遵循风格统一的基本逻辑的同时，作曲家将听众引入听觉上的“迷津”，从而在混乱中体现出“先锋”的姿态，并对传统音乐观念产生强烈地冲击，而听众却又会因这种陌生化的感觉而产生新的刺激和亢奋。
2 思想源泉
现代艺术思潮认为，在传统艺术创作中艺术家是克制原始意象的，其心理能量的冲动被理性所过滤，仅用具体的、充盈的内容描绘出完整的画面。如文艺复兴时期绘画“三杰”之一的拉斐尔，他的一系列圣母画像都注重的是理性的思维，均以母性的温情和青春健美而体现其深遂的人文主义思想。然而随着科技和理性的极端发展，人们惊呼理性使人沦落为它的奴隶了。因此进入20世纪后，哲学家、美学家纷纷以怀疑的目光重新审视理性，反理性思潮也由此异军突起。在反理性思潮的推动下，潜意识中多义的、朦胧的意象逐渐成为艺术家创作的源泉。在绘画领域中，20世纪20年代的“立体主义者”首先开辟了绘画技法中的复风格之路。从毕加索等人的作品中可看到其中的拼贴技法具有多重意义：既是绘画物质材料与手段方面的突破，也是艺术观念与精神表达方面的突破，更是观念的物化。之后，以达利为首的超现实主义绘画中更是显示出更加强烈的拼贴特征，他们在意识与非意识图像的混乱和无逻辑的拼贴状态中，建构起新的绘画形象的秩序和逻辑系统。
自古以来，音乐与美术的发展紧密相连、生生不息。绘画思想中的拼贴技法也不例外地直接影响到音乐复风格的形成。在反理性思潮的驱使下，在绘画艺术的先行探索下，复风格音乐逐渐走入20世纪下半叶主要创作思想的洪流中。
3 广泛应用
尽管复风格概念到1971年才由施尼特凯提出，但是在这之前这种手法已经在创作领域得到广泛地实践，并在此之后在全世界掀起了波涛汹涌的复风格潮流。就像我们习以为常的将“微复调”与利盖蒂、偶然音乐与凯奇、“新人声主义”与克拉姆联系在一起那样，作为现代复风格的领军人物施尼特凯不仅自身在理论上有着系统的著述，还在实践上身体力行地进行了大量的作品创作，并且还引领了一大批作曲家走上现代复风格音乐的创作道路。于是，20世纪后期的“复风格”作品如雨后春笋般四方矗立。
齐默尔曼在歌剧《士兵们》(1964)中，融合了爵士乐、电影、对话、电子音乐、芭蕾舞等不同类型的艺术，强调了作品主要的人文主义思想对时代的现实意义――不仅反对两次世界大战所带来的毁灭，同样也是全面地反对军国主义。潘德列斯基在《圣路加受难曲》(1965)中，把格里高利圣咏、文艺复兴时期尼德兰复调大师的声乐复调作品、巴赫的受难曲以及自己在1962年创作的《圣母悼歌》进行了拼贴组合，与此同时在具体的作曲手法上也采用了从传统到现代的各种技术手段的混合，如素歌式的旋律处理、传统的主题发展手法、序列技法、音块技术处理等。英国作曲家戴维斯的音乐，经常填补遥远的过去与当下的现代之间的差距，因而使“滑稽模仿”成为家常便饭。在被作曲家自己戏称为“管弦乐狐步舞曲”的《圣托马守夜》(1969)中，将三个层次的音乐并置在一起：竖琴演奏16世纪“圣托马守夜”帕凡舞曲，狐步乐队演奏从这首帕凡舞曲引申而来的狐步舞曲，而管弦乐队演奏的“真正”属于作曲家自己的音乐也是从这首帕凡舞曲改编而来的。古柏杜丽娜为大提琴、手风琴和弦乐队而作的《七言》(1982)与海因里希・许茨的同名宗教作品直接有关，因此作曲家借用了许茨作品中的一小段作为全曲七个乐章的叠句。摘录段的旋律性乐句成了几乎全部主题材料的基础，这不仅是改编了他人素材，而且是将这些素材全部收编到作曲家个人的音乐语言中。
二、复风格的特征
1 鸡尾酒效应
很多人认为复风格似乎是一种“折中”，但其实不然。《辞源》的解释：“折中，调和二者，取其中正，无所偏颇。”“折中主义”是一个哲学概念，即两样理论混合一炉，论者丧失自己独立的见解和固定的立场，只把各种不同的思潮、理论，无原则地、机械地拼凑在一起的思维方式。
但是在艺术中，集合各种流派的手段以表现艺术家的思想，将个人的情感用混合、拼贴、叠置的方法表现，是一种加强对比、引入冲突的创作手法。假如说传统创作思想主要 是通过矛盾的转化达到统一，那么现代艺术观念则是用对立本身代替原先必须步步演绎出来的结果，以最为简洁的手法，亦即以无须解决的冲突形成悬念，促使受众主动思索。因此，与其说复风格是折中的体现，不如说是引入冲突产生对比的结果，这也体现了音乐艺术所特有的功能，亦即所谓的“鸡尾酒”效应。
在绘画中，黄色与蓝色的混合即为绿色，其中的黄色与蓝色已被绿色所掩盖，很难分辨出这两种颜色的本原。而在音乐中同时奏出c与E两个音，听到的不仅有c音、E音，还有c与E同时发声引起的协和音响，这就是音乐中的“鸡尾酒”效应。复风格利用这种效应扩大了听众的“听野”空间，使听众同时地、立体地感知不同材料叠加所产生的新奇效果，通过包含着历时性、共时性的画面，突出了现时性的复杂情感。
2 引用与拼贴
在创作中，将既有曲调作为现成的素材加以改编并镶嵌到自己作品中称为“引用”。这种手法古已有之，如文艺复兴时期的“仿作弥撒”(Parody Mass)，其创作常常引用世俗歌曲、经文歌和牧歌等既有音乐，再改编成常规弥撒的各段分曲。在巴赫、莫扎特、贝多芬的作品中也有大量使用引用手法的例子。如巴赫《b小调弥撒》中的多个段落都以旧曲翻新的形式引用了他为教会康塔塔所作的音乐；莫扎特在他的多部作品中都曾引用过格里高利素歌的曲调；而贝多芬对民歌主题的引用情有独钟，《c小调弦乐四重奏》(1800)第一乐章的副部主题就引用了德国民歌《王子》的曲调。
所谓的拼贴手法原系绘画术语，源于法文“coUer”，主要是把既有的作品片段保持原样，予以焊接式的结合。这些片段之间的关系，既可为同质也可为异质，既可是横向的交替亦可是纵向的叠置。这种手法始盛于19世纪末“先锋派”绘画艺术，后影响到音乐领域。当然17、18世纪音乐中的集成曲、混合曲也可看成是现代音乐拼贴技法的萌芽。早期的这类技法强调不同材料的横向进行，拼贴的片段不产生风格上冲突，通常是对不同风格的连用，强调色彩的缤纷而已。19世纪末受“先锋派”绘画影响，作曲家逐渐开始在作品中引进具有象征意义的片段，并通过这种焊接式的结合来表明作者的意图。
无论是镶嵌式的引用还是焊接式的拼贴，都是复风格的主要技法。在艾夫斯早期的作品中就具有了引用与拼贴的特征。但此时还未形成系统的复风格理论，对于这种手法的应用还处于萌芽状态。直到施尼特凯开始重视引用或拼贴的材料之间、或者是引用或拼贴的材料与创作本身之间的异质特征，并将复风格诉诸于理论与实践，确立其风格对立的本质。
三、复风格的应用手法
复风格作品中最重要的技术手段就是引用与拼贴，在将不同风格、类型、形态的音乐片段纳入到自己作品的过程中体现其复风格的存在价值。而对于这些引用与拼贴材料的选择，在作曲家看来可能是有意而为，又或许是随意的尝试。但是无论出于何种目的，其复风格的特征表露无疑，这已是不争的事实。笔者通过分析与研究，现将之归纳出如下几种类型：
1 观念性拼贴
20世纪的创作与其说是技法上的革新，不如说是观念上的转变，是作曲家对音乐哲学的思考，是对音乐领域及其时代风格革新的反思。当作曲家对传统创作方式产生怀疑时，现代作品创作的观念会逐渐发生转变，而这种转变正是复风格产生的来源之一。现代作曲家的创作思维突出共时性，即相同的或不同材料的同时存在。如在施托克豪森的电子音乐作品《颂歌》(1968)中拼贴了众多国家的国歌，暗示世界团结、全球和平，而这部作品也引发了争议，人们认为他并没有“创作”这部作品。但对于施托克豪森而言，行为本身才是最重要的，认为将这些不相关的要素和过程结合起来才是他创作的主要意图。
2 符号性拼贴
创作中对既往材料的运用具有符号的象征作用，这代表了作曲家的创作理念。如在谢德林钢琴套曲《复调笔记》(1972)的第12首《托卡塔与拼贴》中，他将巴赫二部《创意曲》第八首中的音乐裁剪出四个片段，镶嵌在作品中。然而作曲家的引用意图不是因为巴赫而巴赫，而是以巴赫这些作品的片段作为一个符号，以古典与现代复调风格在现代艺术的今天的并置，说明复调原则的魅力永存。
此外作曲家的内心情结也具有符号的特征，暗示出作曲家的情感世界与现实的冲突。如贝里奥为纪念马丁・路德・金而创作的重唱组与管弦乐队《交响曲》(1969)中的第三乐章，几乎是脱胎于《第二交响乐》谐虐曲乐章的音乐集成。在作曲家看来，是启发了他谱写这个乐章的灵感，因此的《第二交响曲》成为这个乐章构思上的参照系。再如美国作曲家艾夫斯的创作始终扎根于美国本土音乐，其拼贴观念体现出强烈的民族情结，他的《第二交响乐》(1902)中每个乐章的主题几乎都是引用现存的曲调或将现有曲调加以变形而来，表现了19世纪90年代康涅狄格州雷定和丹布里一带乡村的音乐感情和那一带乡民们的音乐。伯恩斯坦评论这部作品是：“音乐上聚马克・吐温、爱默生和林肯于一身的人物。”
3 自由性拼贴
在此类复风格作品中，对既有材料的运用具有随意性和自由性。作曲家对这些材料的使用追求一种信手拈来、漫天飞花的听觉感受。如早期作品中的艾夫斯的《第二弦乐四重奏》(1913)，作曲家在作品中引用了柴科夫斯基的《第六交响乐》、勃拉姆斯的《第二交响乐》、贝多芬的《第九交响乐》以及一些流行歌曲和圣歌，将蔑视传统、毁坏秩序的思想运用到创作中。还有克拉姆在为女中音、童声男高音与室内乐队而作的组曲《远古的童声》(1970)中，把古代的、现代的、东方的、西方的、民间的、都市的、他人的、个人的、诗意的、直白的，甚至多种无关的音乐并用，创造出纯洁天真、神秘飘渺的异域色彩。
4 聚合性拼贴
作品中所使用的既有材料各式各样，虽然看似松散、漫无目的，但是在音乐不断发展中逐渐趋于一个中心，以在异质中求统一、由散漫到融合。如施尼特凯《第三弦乐四重奏》(1983)的主题来自贝多芬的《大赋格曲》，装饰性的音调来自文艺复兴时期的作曲家拉絮斯的音乐，同时还穿插着肖斯塔科维奇"DSCH'’的签名动机。引用的三个材料经过变形、扭曲、折射、联合，最终融合在施尼特凯的个人语言中，形成了具有鲜明风格特色的作品。谭盾为庆祝香港“九七”回归而创作的大型管弦乐作品《交响曲1997：天、地、人》中，引用了中国民歌《茉莉花》、电影《南京1937》的主题曲《不要哭，南京》、香港庙街上原汁原味的粤剧现场录音等各种不同风格的音响片段，表明既需要欢庆，也需要对沉痛历史的回忆；既需要鲜明的地域特色，也需要世界与之普天同庆。同时在创作中考虑到受众的广度，在体现专业性的同时也顾及到一般大众的审美经验，合成 为一部具有强烈爱国精神的佳作。
5 对立性拼贴
所使用的既有材料之间的对立性是这类作品的特点，通过它们体现出音乐中的矛盾性，引发戏剧性的冲突。如在施尼特凯《第一交响曲》(1972)中，镶嵌了贝多芬的《第五交响乐》、柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》和肖邦的《葬礼进行曲》中的音乐片段，改写了作曲家为众多电影创作的诸如管乐进行曲、大型圆舞曲这样的电影配乐，引用了刺耳音色的格里高利圣咏主题、“法西斯”进行曲等。所有这一切相互对立、同时并存，体现出作曲家的创作意图，即表现生活中的两个极端―低级与高级永远处于相互依存的状态，用最直接的素材表现出生活中两个并存层次之间的依赖性。在我国著名作曲家高为杰先生创作的为竹笛、长笛和管弦乐队而作的《缘梦Ⅱ》(1998)中，引用了中国古曲《春江花月夜》和德彪西《牧神午后》中的音调片段，通过两种不同地域、风格迥异的对比，体现出中西方文化相遇、碰撞后的缘梦情景。
6 核心性拼贴
所谓“核心”，即指所有的材料围绕着一个中心而结构。反过来说，核心也是通过由内向外的扩散，并且通过这样的扩散组织素材，使作品的基本思想得到发扬。作为音乐发展核心的既有材料是作曲家创作的精神源泉，音乐的发展由此展开。20世纪60年代中期，阿奥・帕特以巴赫作为创作的依附对象，在为钢琴、合唱与乐队所作的《信条》(1968)中，巴赫的《前奏曲》是音乐发展的核心，之后逐渐转化为作曲家自己的音乐语言，这时作品的全部元素的有机结合使作品达到了统一的效果。此外在具有宗教性质的施尼特凯《第二交响乐》(1979)中，独唱与合唱声部的弥撒经文悬浮在织体复杂的管弦乐队之上，使其在纵向叠置的形态中实现宗教思想的融合与升华。
结语
一、实验性动画概述
有别于传统商业动画的产业化创作模式，实验性动画属于绝对的个人创作，没有固定的程式约束。一些实验性动画短片往往是来自于艺术家的瞬间想法或者偶然体验；一些实验性动画甚至不存在固定的动画脚本，任凭艺术家自由、随性创作；一些实验性动画直接在胶片上开展创作；一些实验性动画通过沙画形式进行现场呈现。总的来说，实验性动画在分工上并不明确，参与者可不受约束地发挥自身心中所想。实验性动画可给予创作者以尽可能的自由。实验性动画创作很大程度上源自于艺术家在社会生活中的观察与美的体验，每一位艺术家都是一个心思缜密的人，善于观察生活中的各个细节。各式各样崇高的美正是被艺术家发现后，再创作成对应的文化、音乐以及绘画等。动画艺术家通过动态的视听语言表达自身对美的感受，为“美”增添上绚丽多姿的外衣，一部成功的实验性动画创作既可能源自于无意间一个陌生人的回眸一笑，也可能是源自于大自然中的一缕阳光、一阵微风，还可能是对一种哲学观点的思索，对一种习俗、一个伟人、一项技术的推崇等。总的来说，对生活充满无限热爱，生活便会给予回报，为我们提供取之不尽、用之不竭的想象与灵感。如此创作出来的实验性动画，方能使广大受众产生共鸣。
二、实验性动画的艺术语言表达
（一）实验性动画艺术语言开拓性与实验性的表达。实验性动画艺术语言表达源自艺术家对动画风格、表现材质、表现方式等的不断钻研，因而，开拓精神是实验性动画必不可少的动力。实验性动画强调视觉实验，特别是办学信息技术的迅猛发展，使二维手绘动画、三维数字动画等技术在实验性动画创作中广泛推广，与此同时，为了使实验性动画艺术语言表达得到进一步丰富，大量艺术家还引入了互动艺术、装置艺术以及影像艺术等艺术方式。这些艺术方式很好地摆脱了以往动画仅注重叙事的故事描述的局限，着重表达了对动画与媒介的重组、重构，依托各式各样的语言和方式彰显艺术家的情感及观念。实验性动画的艺术语言表达还体现为由实验性所创造的原创精神。实验性动画语言的实验性，以其艺术思想、艺术语言为重要体现。其中，艺术思想源自艺术家长期以来对社会历史、社会生活、生命现象等特有的人生体验，而并非一味的随波逐流，也并非对社会权威的交口称誉。通常，社会大众对动画语言存在一种传统特定认识，对具备当代艺术语言特征的实验性动画则缺乏有效认识。实验性动画中常伴有各式各样的未知因素，并且在创作期间往往产生各种惯常的不合理情况，然而紧随的一系列可能却往往能收获出乎意料的成效。这可算得上是实验性动画艺术创新的有力渠道之一，在实验性动画创作过程中，“不合理”并不等于不可行，通过在“不合理”中寻求新的可能性，便是实验性动画艺术语言开拓性与实验性的表达。开拓道路上出现不合理的情况无可厚非，而所谓的“不合理”对于实验性动画而言也是不可或缺的。如此一来，便在一定程度上彰显了实验性动画艺术语言的偶发性特征。（二）实验性动画艺术语言综合性与开发性的表达。伴随实验性动画的迅速发展，不断构建起自身特定的艺术语言系统，由此，实验性动画艺术语言表达出综合性特征。首先，实验性动画艺术语言综合性的表达取决于动画艺术自身的创作要求；其次，实验性动画艺术语言综合性表达取决于当代艺术对应的广泛性要求。例如，艺术材质相互间的综合、艺术方式方法相互间的综合、创作技术相互间的综合等。倘若未有综合性的支持，实验性动画不论是表达语言还是媒介材质都将变得十分单薄及缺乏生气。实验性动画艺术语言的综合性主要表现为其推动了一系列艺术形式的有机相融，一方面对绘画艺术、雕塑艺术的浮夸外观，电影艺术的空间布局、镜头表现，各式各样材质多元的物质特性等予以综合；另一方面对造型艺术的视觉冲突、戏剧舞台艺术的行为表演等予以综合。通过对各式各样手段的综合运用，极大水平上推动了多种不同艺术门类相互间的融会贯通。除此之外，伴随艺术家思想观念及技术的不断革新发展，实验性动画艺术俨然不再是片面的动作作品，广大艺术家做出了各式各样努力，引入表演艺术、先进设备、媒介影像、数字技术等到实验性动画作品中，无不彰显出实验性动画艺术语言综合性的表达。实验性动画艺术语言还表达出一种开放性特征，不管是手绘、拍摄、数字，还是网络、交互等动画艺术形式，对于广大受众而言，他们都可成为作品的参与者，通过受众与作品展开的直接互动或者间接互动，在动画作品的制作、呈现及传播等过程中贡献一份力量，构建起一个开放的交互系统，让受众参与到艺术作品创作的行列中，对于数字动画而言有着十分积极的实验意义。在实验性动画表达、传播期间，倘若缺乏受众的参与、互动，则实验性动画的内涵将无法得到充分体现。倘若要从真正意义上理解实验性动画艺术，受众则必须与其充分相融，不可仅仅作为一个旁观者站在一旁。依托与动画性实验产生的直接互动，使受众意识发生转变，最终形成全新的感知与体验。由此便构筑了实验性动画为广大受众创造的一种全新互动方式。而对于实验性动画语言的探究，本质上即为找寻满足其特质的表达手法，进而实现推动实验性动画语言创新的更多可能性。（三）实验性动画艺术语言组合性与拼贴性的表达。组合性与拼贴性不仅是动画艺术家创作中时常要运用到的一种方式方法，还是实验性动画艺术语言表达的一种显著特征。其指的是将若干种元素进行重组、利用，依托此类组合、拼贴，转化成一种全新的形象。在组合、拼贴期间，对原本的造型元素、形象予以逐步转变，进一步获取一个崭新的视觉形态，如此一来，便推动了动画创作的有效创新。所以，组合与拼贴的过程同样极具实验性。对于实验性动画艺术创作而言，组合可遵循多种不同原则开展，对应选取的原始素材、元素相互间的关系既可以是近似的，以建立起语言、视觉之间的某种联系；也可以是对立的，以建立起显著的视觉反差。
综上，组合性与拼贴性的造型元素相互间有着或多或少的逻辑关系，该种关系既可以是观念层面上的，也可以是视觉层面上的。动画艺术家运用原有图像进行组合、拼贴的过程，即是对原有图像开展再创造、再发现的过程。他们对原有文化元素开展的深入研究分析，即是对原本文化开展的新摸索，并为作品增添新的思想，依托对原本图像素材的利用，并借助动画组合、拼贴手段创作出全新的影像，恰到好处地赋予作品以新的内涵。依托组合、拼贴实现的实验性动画重组，通常会表现出一定的错位或者重叠情况，而这种错位在创作实践中通常是无法避免的，创造出一种全新的实验动画形象，切实丰富了实验性动画艺术语言的表达手法。
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作者:刘矫妍 单位:无锡太湖学院艺术学院
关键词 变异语言；后现代主义；拼贴；创造
中国新时期文学，尤其从20世纪80年代中后期转型开始，在文学语言领域中呈现出奇语喧哗的狂欢色彩。其中，最为突出的现象就是出现了大量的超常规的变异语言，主要形式有反常搭配、反常联合、反常比喻等。对于这些语言现象，主流的研究多是从形式主义的“陌生化”理论出发去肯定其独特的美学价值。但回溯中国当代文学的发展历程，因此，笔者从后现代主义角度重新审视这一命题，认为这些变异语言，主要是后现代主义思潮对中国新时期文学影响的结果，是后现代主义拼贴手法在文学语言层面的具体运用。
变异语言在中国新时期文学中较多地出现，应该是特定社会历史条件下必然的文化选择，而后现代主义文化思潮正是促成这一现象的重要原因。后现代作为一场当代世界性的主流文化思潮，具有极为广泛的涵盖性；而新时期的中国，在全球化的现代进程中，也把后现代主义作为思想流派一一介绍进来，并由此开始了与后现代主义的对话。同时，在这一时期，随着改革开放的进一步深入，中国学界自身也兴起了思想解放之风，产生了强烈的改革创新意识。其所表现出来的对传统的价值观念和一元独断模式的突破与背离，也与后现代主义的“不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事逢迎，专事反叛，冲破旧范式，不断创新”的思想内核相契合，因此中国当代部分作家自觉对后现代主义作了主体建构性的接受和认同。这样，20世纪80年代中后期，后现代主义文化思潮逐渐在中国文学领域悄然兴起，中国的新时期文学中不可避免地出现了不少后现代主义因素，产生了许多谱系繁杂和形式多样的“类后现代主义”文本，诸如“先锋小说”、“实验小说”、“新历史小说”、“新都市小说”、“晚生代小说”等。它们虽没有达到西方后现代那种地步，但也具有鲜明的后现代特点。而这一切就构成了变异语言赖以依存的社会环境和文化基础。
从本质上看，后现代主义是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。它的矛头指向传统哲学中的教条主义、形式主义、经验主义，其基本精神就是放弃现代性的基本前提及其规范内容，破坏现代主义精心建立起来的各种规则，拒绝现代主义的形式限定原则，对一切秩序和结构进行消解。因此，它从一开始就有意逃离和解构加于自我的种种制度和法则，无论形式还是内容，都表现出鲜明的解构性。
后现代主义的这种解构性，反映在文学艺术上，表现较为突出的是拼贴手法的运用。拼贴是后现代主义的一种艺术思维原则，在文学艺术上，后现代主义最具有颠覆性的行为就是“拼贴”。拼贴作为一种表现手法，打破了时间的前后、空间的顺序、因果的关系、逻辑的连贯，完全按照偶然的组合，随心所欲的交换，东拼西凑的对接，把似乎毫不相干的片断构成相互关联的统一体。拼贴本质上正是在于否定完整、连贯的传统标准。由此拼贴作为一种后现代文学艺术的表现手法被广泛采用于后现代主义文学艺术中。拼贴原则于是成为后现代作家们进行文学艺术创作的中心原则，成为后现代文学艺术的创作核心。所以后现代作家巴塞尔姆在《纽约客》杂志公开指出：拼贴原则是20世纪一切艺术手段的中心。
近几十年来，许多后现代作家就从主题归纳、叙事结构和语言表达等方面对拼贴进行了种种实践，去揭示后现代性的新的价值取向。其中，在语言上的拼贴实践更是得到重视。可以说，新时期文学文本中的变异语言正是这种拼贴实践的具体体现。
一方面，后现代主义本身十分关注语言，认为，世界是由语言构成的，世界本身有语言的结构。语言不是人表达意义的工具，它有其自身的体系。每一件已知的事物都是由语言来中介着的，所谓事实、真理只是语言上的。人与语言的关系发生了彻底地改变，人不再被看成是语言的中心，语言不再受控制，不是“我说语言”，而是“语言说我”。因此，后现代主义倡导以语言为中心的创作方法，从而对语言的新见解、新的运用也就成为后现代作家所创造的另一种艺术形式。
另一方面，中国新时期文学中的“类后现代主义”文本，其叙事中心就是语言。作家们在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。可以说，语言是整个“类后现代主义”文本革新实验的一个前提，因为一旦离开了对语言的关注，所谓的“类后现代主义”文本也就失去了存在的根基。所以，“类后现代主义”文本叙事可以没有主题，可以让人物变成符号，可以丧失结构与意义，但就是不能离开语言。在这种语言至上的写作倾向指引下，当代作家既把语言视作了他们与世俗现实对抗的有效手段，又使他们在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。从而语言在作家强烈的话语欲望下发生增殖与膨胀，进而达到了一种拼贴的狂欢。
那么，变异语言具体是怎样体现后现代主义拼贴手法的呢?
首先从反常联合看，反常联合也称为“超长句”或“零标点句”。在语言形式上，反常联合常常完全或部分地违背了语言联合规则，联合部分无标点，不分层次，没有连接成分，常将一些在内容和形式上并无联系或处于不同时空层次的画面和场景拼贴起来。如“善男子信女人在残碑上历历在目以沉默宣喻万世之箴言一些传播都是收获不是收获一切开始都是重复不是重复真正的死亡从来存在不存在于人于兽于雷电冰霜于金木水火土那长出了青苔的隆隆人类之声你将向那里老黑你将向那里?” (韩少功《女女女》)这里，一气呵成的零标点超长句式将各种声音，将神话和现实、宗教和俗世拼贴交织在一起，加大了信息含量，造成一种“众声沸腾”的效果。又如“就在我平平淡淡过我的假期写我小说懒懒地看着葡萄卷须的时候……”(涂莉莉《月亮协鸣曲》)、“(她)不厌其烦其细地擦粉描眉理睫毛染眼圈抹胭脂涂口红锉指甲”(王蒙《球星奇遇记》)，这里，二者都是把一个时段的持续中交替的种种活动，浓缩在句子所限的时间长度里，真实世界中原本分割的时空被予以反映，各种彼此不同的时空被重新拼贴组合在一个新的时序之中，叙事节奏加快，自然的时间进程被改变。
其次从反常搭配看，词语与词语的组合不仅要受语法规律的制约，还要受语义的制约。反常搭配中，主语和谓语、谓语和宾语、定语和中心语等句子成分组合，都超出了语义之间固有的搭配范围，与人们的常识经验不符。如“祖父依然走南闯北，在国共之间的枪声和饥荒的景色里反复跋涉……”(余华《在细雨中呼喊》)、“祖父住在城里，老态龙钟了，记忆却 很鲜亮”(苏童《飞越我的枫树故乡》)、“几只鸡从荫凉处跑出来，抢着啄从高处掉下来的几粒蝉声”(慧玮《稻草人》)，这里，“饥荒”不具有限制“景色”的语义内涵，却以定语的身份与“景色”拼贴组合而成了它事实上的可能特征；而“记忆”作为抽象名词不具有支配“鲜亮”的实体性质，“蝉声”也没有“啄”所要求的要素特征，不同语义范畴的词语的拼贴组合，使语言形式所表述的内容不能在语言外的现实生活得到验证。
再次从反常比喻看，运用比喻应遵循一定的语用规则，其中最重要的就是比喻基础的合理性――本体和喻体之间具有相似性，相似点使比喻具有生动形象、通俗易懂的效果。但反常比喻则突破了正常比喻的制约，将表面上毫无联系的东西牵强地拼贴在一起，使比喻显得陌生而怪异，如“长得跟人民币似的”(王朔《一半是海水，一半是火焰》)、“这声音初如圆球，紧接着便拉长变宽变淡，像一颗大彗星”(莫言《爆炸》)、“月光今夜格外浓烈，噗啦啦像大雪朵一样落下”(张炜《九月寓言》)，这里，“长相”与“人民币”之间，“声音”与“大彗星”之间，“月光”与“大雪朵”之间，都丧失了表面的类似，距离较远，让人很难把握其间的关联。
由以上分析可知，新时期文学中的变异语言，通过对语言拼贴，呈现出了不同于常规语言的独特的语言形式，给人一种丰富、神奇的印象。但显然，拼贴绝不只是解构了一种语言规则，拼贴同时也在创造一种新的认知体验。因为，后现代不仅具有摧毁、解构和否定性的一面，而且蕴含着积极、肯定、建构性的内涵。后现代主义对现代主义的否定是一种“辩证的否定”。它反对的只是任何假定的“大前提”、“绝对的基础”、“唯一的中心”、“单一的视角”，目的是为了解放思想，拓宽视野，为人们争取自由。而这种建设性功用最突出的表现就是倡导创造性。后现代主义主张通过创造性活动，重构世界的多样性，重构人与自然、人与人的关系和整个世界的形象，建构更合理的世界。
后现代主义的这种创造特质，由此决定了后现代作家对拼贴的理解和运用。他们认为，文本最重要的不是拥有意义和传达意义，而是追求意义和创造意义。“人们从来不是记述(或描述)某种在写作行为之前就已经发生的事情，而是记述在写作过程中产生(包括该词的全部含义)并与写作同时出现的东西。”他们强调创造，强调以形式的特定构成力量去组织乃至形成人的社会历史文化中的境识。在他们眼中，世界不再在隐藏的意义中寻找自己存在的依据，只有描绘出世界的具体的实在的特质性存在，才能显示意义。因为“只有人创造形式，才能赋予世界意义。”而拼贴的要点正在于“有中生有”，把不相似的事物粘在一起，使有限的事物可以有无限的组合方式，能重新组合成完全不同的整合体，并在最佳状态下，创造出一个现实。所以，拼贴成为后现代作家一种自觉的艺术追求。作家们在作品中运用拼贴的表现手法，去创造属于自己的人生体验的意义，以形式的构造功能自觉追求新的人生价值取向。
由此可见，在后现作中，拼贴使语言具有较强的自我指涉的特性。语言从与其他事物指涉关系中解脱而走向意义的构造。“没有语言就没有世界”。如萨丕尔所认为：“事实上是‘真实世界’在很大程度上是无意识地建筑在我们的语言习惯上。”显然，这里的“真实”绝不仅仅是指客观世界的真实，更主要是指语言所构造的内心世界、心理意识状态的真实。
陶瓷碎片是陶瓷制品在生产过程或者使用过程中破碎后的结果，陶瓷碎片有着以下美学特征：无污染、对身体无害的环保性；形状自然随意，造型自由性；丰富的装饰性等优势特点；丰富的色彩和自然不刻意的造型都使得陶瓷碎片有着不同一般的美，在景观设计中被大量地运用到城市景观环境中。陶瓷碎片外在的色彩美和形式美都验证了它自身的艺术价值，并可以作为一种全新的装饰物应用到景观设计中。陶瓷碎片的艺术装饰和天然的碎片效果，在审美观念和审美趣味上给予人们一种舒适、自然的空间感受，同时还符合了现代人们所追求的生态发展、生态建设的需求。
二、陶瓷碎片在景观设计中的应用
（一）在建筑物上
在现代景观设计中，建筑物一般是设计的主角，陶瓷碎片主要作为一种装饰的媒介物被运用到建筑设计中，它是一种不仅仅结合陶瓷文化与景观文化，且与景观环境相融的艺术表现形式。在建筑设计中可以把不规则几何形的陶瓷碎片以及其质地、形状、色彩组合拼贴成有机的整体或各种图案。其中，最具代表性的是建筑大师高迪传世佳作巴塞罗那桂尔公园。桂尔公园中的建筑最充分地表达了高迪的创作生涯成熟时期的美学思想。入口处的两座楼的屋顶上，外表镶嵌着白、棕、蓝、绿等色的碎瓷片，屋顶平台周围的墙身上贴着各种各样颜色的瓷片，拼接成怪异的图案。桂尔公园建筑的造型充分表现出这位建筑师独特的美学趣味。高迪的建筑设计将陶瓷碎片成功地应用在景观建筑中例证还有文森公寓、米拉公寓、圣家族教堂等，这些设计都在建筑的外立体面上进行拼贴装饰。
（二）在建筑物上应用的美学意义
陶瓷碎片在建筑上的使用，极大地提升了建筑的艺术内涵，并在视觉上给人带来强烈的冲击力。陶瓷碎片是艺术家创作的产物，而被设计师用在景观建筑中则阐释了其独有的美学内涵。在艺术家的精心设计下陶瓷碎片被重新建构出美丽的纹饰和图形，再被装饰在建筑上之后更是别具一番风味。由此可见，陶瓷碎片与建筑为美化环境起着重要作用。陶瓷碎片与建筑之间有着紧密的联系，通过陶瓷碎片不规则或规则碎片的组合，拼贴成不同的艺术视觉效果，给建筑一种全新的形象矗立在人民面前，为美化景观环境起着重要作用。
（三）在景观雕塑上
景观雕塑以三维的艺术形态存在于景观环境中，具有立体美感。并且适合人们进行多角度全方位的观赏。陶瓷碎片同样可以成为景观雕塑的贴面材料。如景德镇陶瓷学院老校区的景观长廊，瓷片有规律地拼贴组合成不同的图案而形成了色彩斑斓、妙趣重生的文化景墙。而陶瓷碎片斑驳的釉色表面、材质质感的独特魅力，使之成为了景观视觉的焦点，且极大地丰富了景观设计的层次。高迪设计的古尔公园入口处的蜥蜴雕塑，用陶瓷碎片有规律的拼贴出来蜥蜴的形状。雕塑色彩饱满，富有层次，与四周的景观环境风格和谐统一。此外，在英国伦敦维多利亚阿伯特博物院，艺术家BarnabyBarford展出了用3000块描绘伦敦商铺的独立陶瓷碎片设计了6米高陶瓷雕塑。每一块陶瓷片上画着不同的伦敦商铺的门脸，极具代表性，显现出了伦敦繁华的商业场景。
（四）在雕塑上应用的美学意义
在现代景观设计中将传统艺术的材料与现代艺术相结合来创造出更有魅力的雕塑，不仅美化景观环境，还提升了雕塑的艺术价值。陶瓷作品的自然特性能够让其与自然环境更好地融入在一起，不会感到突兀，从而让人与景观之间的距离缩短，将雕塑所带来的距离感柔化。现代景观设计中设计师大多是使用硬性雕塑，而陶瓷碎片的本质材质经过不同的加工以后能够给人们温暖亲近的感觉，将其生命的意义和本质赋予观赏它的人们。陶瓷碎片以其釉色多样、朴素自然等独特魅力，给设计者以创作的灵感，也给雕塑增添了很多寓意与内涵，极大地丰富了景观设计的多样化。
（五）在地面铺装上
陶瓷碎片在地面铺装上得应用，在我国传统园林道路的使用中比较常见，从皇家园林到私家园林，都会有使用陶瓷碎片以后所展现的艺术效果。陶瓷碎片在道路上被用于表面的贴面材料，一般会设置在车流量和人流量相对较少的小道路上。然而道路除了承担交通功能外，还有着了导游、装饰的作用。用陶瓷碎片能够使得道路具有别样的色彩，由于陶瓷碎片具有色彩丰富、拼贴灵活等特点，将它铺设于道路易与周边环境调和，能营造轻松愉快、亲切自然的气氛。如景德镇三宝国际陶艺村，在道路铺装上用陶瓷碎片铺成不同的形状造型，不但充分展示了当地的地域文化，而且起到了指示功能和美化环境的作用。此外，在一些庭院的铺装上将陶瓷碎片与其他废砖、废瓦相结合，零星点缀，经过艺术化设计，效果更加漂亮，带给我们一个更具个性和艺术性的景观空间。
（六）地面铺装上应用的美学意义
从美学角度，陶瓷制品的破碎，并未失去其质地、色泽、纹理的美感，它能利用自己独特肌理魅力来加强空间的质感对比的丰富度。陶瓷碎片通过由“碎”到“整”的艺术处理在地面上拼贴成各式丰富的图案来涅槃新生，使得景观富有哲学美的意境，同时因地面在人们的视平线之下，地面就毋庸置疑地成为人们无法忽视的视觉重点，景观设计师们若以陶瓷碎片为笔墨，以大地为纸张，飘逸作画，会使景观更具视觉的美感。陶瓷碎片在地面铺装的运用，能表现出印象派画作的质感，由宏观到微观，由整体到局部，都能把原本无趣的地面灵活布置出富有审美趣味的新景致。这种独特的铺装方法为设计师对于地面铺装设计提供了新的思路和新的表达方式。
三、结论
【关键词】石材；地面；铺设；质量控制
一、前言
随着我国建筑工程的高速发展，地面装饰石材得到了越来越广泛的应用，其铺贴质量也引起了人们的关注。本文首先阐述了地面装饰石材铺贴的施工工艺，其次分析了石材铺贴的质量通病，最后提出了相应的防治措施。
二、地面装饰石材铺贴施工工艺
1、地面装饰石材铺贴前的准备工作
（1）材料。首先，石材的规格、品种。质量等参数必须和设计施工的规范要求相符合，另外，石材的规格要求有：表面光滑平整，尺寸方正，无污染、裂纹大等缺陷、无缺棱掉角现象。石材的颜色也应当和样板匹配。其次，水泥应当用32.5号普通硅酸盐水泥或矿渣硅酸盐水泥，并准备出适量的白水泥用作擦缝。再次，砂应当选用含泥量小于3%的中砂或者粗砂。最后，石材表面应当有防护剂。
（2）作业条件。石材进入铺贴现场后应当在室内侧立并加垫木方放置。相关人员应当按照清单对石材的规格、品种、质量、数量等认真进行核对，以便确定是否与设计要求相符合。对于有缺棱掉角和裂纹的石材坚决不予使用，需进行切割钻孔的板材，应当在安装前在场外加工完毕。另外，施工前还应当放出铺设石材地面的施工大样图，并完成高程的测量。
（3）机具准备。铺贴前应当将一些常用的施工工具准备齐全，如直角尺、水平尺、墨斗线、小线、靠尺、木锤或橡皮锤、木抹子、磨石机、石材切割机等。
2、地面装饰石材铺贴的施工操作工艺
通常情况下，地面装饰石材铺贴的施工程序为：试拼――弹线――试排――基层清理――铺砂浆――铺贴石材――灌缝、擦缝――养护――打蜡。具体如下：
（1）熟悉图纸。以施工图和加工单为依据，对各部位的尺寸与作法进行熟悉了解，理清洞口、边角等部位之间的关系。
（2）试拼。地面装饰石材在正式铺贴之前，应当按照石材的颜色、图案、纹理等进行试拼，然后将试拼后的石材按照一定规则进行编号排列，之后再按照编号码放整齐。
（3）弹线。铺贴现场主要部位应当在混凝土垫层上弹出相互垂直的控制十字线，以便对石材板块的位置进行检查和控制。
（4）试排。在相互垂直的两个方向上铺两条干砂，干砂的宽度应当大于石材，厚度大于3cm。然后再按照图纸的施工要求将石材排好，对石材之间的缝隙进行检查，并对石材和周边板块的位置进行核对。
（5）基层自理。石材铺砌之前应当对混凝土垫层进行清扫，将试排时用的干砂和石块清理干净，之后再喷水湿润，扫一遍素水泥浆。
（6）铺砂浆。通过水平线将地面的平层厚度顶出来，然后再拉两条十字线，铺上水泥砂浆，通常用1：3的水泥砂浆对找平层进行铺设，水泥砂浆的干硬度可以用手捏成团状，如果未松散则可以。铺砂浆是应当从里往外进行铺设，之后再使用抹子对砂浆进行平整，砂浆的厚度通常要比找平层的厚度稍高一点。
（7）铺石材。对一般场地的铺设应该遵循先里后外、先远后近的原则，依据试拼时的石材编号，将石材依次进行铺砌，直到全部铺设完毕。另外，石材在铺贴前，应当先对石材进行浸湿操作，然后阴干备用。
（8）打蜡。当以上各项工序完工后，且石材表面不上人后，可以依据实际情况对石材打蜡，以达到光滑洁亮的效果。
三、地面装饰石材铺贴的质量通病
1、石材表面不平整，接缝缝隙大小不均匀
石材本身的质量存在问题，尺寸不准确，板面不平整；铺贴的工艺出现问题；铺贴后未做好保护工作，出现规定时间内上人的情况。
2、石材的面层空鼓
石材在准备过程中未进行湿润和冲洗，导致石材的背面石粉或者浮灰形成了和水泥砂浆间的隔离层；粘结层水泥砂浆配比不正确或不饱满；水泥浆铺厚度不够或者不够均匀，导致砂浆在低凹处产生空鼓现象；基层清洁程度或湿润度不够，导致粘结层的水泥砂浆和基层粘结出现不牢固现象。
3、石材的板面色泽和图案纹理差异较大
石材本身的质量存在问题；未认真对石材进行挑选和试拼，从而导致某一区内与石材的色泽和纹理差异过大；铺贴过程中石材数量未计算准确，二次购买的石材生产批次不一致。
4、石材出现缺棱掉角的现象
在装卸和运输的过程当中未按规定放置，导致石材相互出现碰撞；石材铺贴后未采取合理的保护措施。
四、地面装饰石材铺贴质量通病的防治措施
1、石材表面不平整的防治措施
第一，严格对进场石材进行验收，对于一些需要进行复试的石材，必须进行复试检测，检测合格后才可以用在工程当中。而且，在铺设过程当中，如果遇到拱背、掉角、裂缝、翘曲变形、宽窄和厚薄不一等存在质量缺陷的石材，一律不得使用；第二，石材铺贴前规范试排流程，检查石材板块之间的缝隙，并在此基础上弹出互相垂直的十字线，之后再对石材进行编号。铺贴时结合编号以此进行铺贴，并注意缝隙宽度；第三，石材铺贴后应当临时封闭，禁止在上面堆放物品或上人。
2、石材面层空鼓的防治措施
第一，基层和石材在铺贴前必须进行湿润处理，并将石材的背面冲刷干净，确保无灰尘或者污物；第二，做好基层表面的浮灰、油质、杂物等清理工作，并进行冲洗，如果基层表面的光滑度过高，则应当进行凿毛处理。第三，粘结层水泥砂浆的体积比应当控制在一定的比例。
3、水泥可以选用水泥应选用525号普通硅酸盐水泥，水泥净浆的铺设厚度应当和市采的饰面层标高接近。第四，石材铺贴24小时之后，应当做好保湿覆盖工作，从而降低水封的蒸发程度，确保石材和砂浆粘结牢固。
4、石材的板面色泽和图案纹理差异较大的防治措施
第一，严格把控石材的采购流程，保证石材质量；第二，铺贴前做好试拼工作，对于数量较多、颜色基本一致的石材，可以将其铺贴在使用面积较大的地方，数量较小且存在颜色差异的石材，则可以铺贴在面积较小或者灯光较暗的地方，也可以将其铺贴在楼梯间或者边角等地方，从而尽可能保证整体的观感效果；第三、根据铺贴面积，对石材的数量进行准确计算，适当将铺贴过程中的消耗预估出来，然后派专人二次复核，待确定无误后，方可进行采购。
5、石材出现缺棱掉角的防治措施
第一，石材在运输过程中必须侧立放置，光面相对，背面支垫木方，在石材和木方之间应当垫衬软胶片；第二，装卸过程中必须注意，避免发生碰撞现象；第三，做好铺贴后的保护工作，严禁在地面上拖运管材或搬运重型设备等物品。
五、结束语
综上所述，本文针对石材地面在铺设过程中的常见技术工艺进行了针对性的分析，在此基础上分析了石材地面铺设过程中的常见技术缺陷，随后针对这些技术缺陷，提出了相应的解决措施，供相关的技术人员参考。
参考文献
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王华祥的艺术以变化著称。即使是同一风格的作品，每幅作品都有小的变化。每十年都要发生一次大的变化，从风格到媒材的彻底变化。80年代中期开始创作木刻版画，到90年代中期开始专注于油画创作。变化之大，让人不敢相信是一人所为。王华祥的木刻版画，具有明显的现代主义风格，而他的油画作品则属于典型的后现代绘画。大约从05年开始，王华祥终止了他的后现代风格的油画创作，2006年在中国美术馆举办的个展“整容――王华祥的美术史肖像”，是他的后现代油画创作的总结。尽管无论在学术上还是在市场上，这批作品的反响都相当不错，但是王华祥决意开始新的探索。自此之后，他开始了观念雕塑、装置、行为和绘画创作，与木刻版画的现代主义风格和整容系列油画的后现代主义风格全然不同，当我们回过头去看他最近的创作，居然很难把它们归入某种风格之中。在近些年的探索中，王华祥有意避免风格化，或者有意打破风格的局限，进入一种完全自由的表达状态。这种无风格的状态，正是当代艺术的典型症状。王华祥用三个十年，走完了从现代、后现代到当代的历程，我们可以笼统地将这个历程称之为中国当代艺术的历程。只不过这个历程通常是由不同艺术家走完的。比如，有些艺术家只专注现代主义风格，有些艺术家只专注后现代风格，还有些艺术家在当代领域中探索。由不同艺术家，甚至不同时代的艺术家完成的探索，王华祥以一己之力完成了。这除了艺术家好变的性格之外，也得益于整个时代的急剧变化。好变的王华祥生活在急剧变化的中国，于是有了一些看上去全然无关的作品。
但是，如果我们接近王华祥，就会发现，这些变化并不是偶然的。用现代主义来对抗社会主义现实主义，是80年代中国艺术家采取的普遍策略。当这个任务在90年代完成之后，现代主义就有可能因为失去了对手而成为肤浅而僵化的形式主义。后现代引起的思考，可以将艺术从肤浅而僵化的形式主义中解放出来。王华祥在“整容”系列油画中所做的一系列拼贴，如中西拼贴，雅俗拼贴，虚实拼贴等等，成为中国少有的符合后现代定义的绘画，尽管后现代是一个充满争议的概念。但是，后现代也在风格化中作茧自缚。
王华祥之所以不再继续“整容”系列油画的创作，原因就在于当拼贴成为风格之后，它就成了一种形式主义的游戏，尽管继续创作有可能增加中西美术史的知识。
当王华祥放弃了现代和后现代风格之后，他的艺术就进入了当代状态。当代与现代和后现代的最大区别，就在于前者不是某种风格，或者拒绝风格化。王华祥创作的雕塑、装置、行为和绘画，让人感到震惊或别扭，原因在于我们无法把它们归在某种风格之中来理解。王华祥在挑战艺术界中的习得词汇，他将自己放逐在一种未定状态，连自己也不知道方向和后果。用歌德的话来说，他不再前瞻，也不再后顾，而是集中在现在，集中在当下的感受。当艺术超越名利考虑之后，剩下的就是说真话。王华祥敢于说真话，甚至敢于曝露自己隐秘的心理活动。尽管弗洛伊德主义现在已经不再时兴，但是将艺术视为无意识的升华或者白日梦的看法，仍然具有一定的解释力。王华祥近来的作品，都是他真实的心理写照。但是，王华祥没有采用现实主义的方式，因为隐秘的心理活动没有任何现实事物可以与之匹配。他也没有采取表现主义的方式，过于严肃和直接的表现主义方式容易给人造成压力。王华祥进入了超现实的领域。但是，为了避免超现实主义风格，他在局部采取了古典油画的技法。这里古典技法与现代风格的结合，没有导致后现代主义的拼贴风格，而是在表达艺术家的真实感受。作为一个受过严格训练的学院艺术家并且一直从事学院教育的艺术教育家，不讲究技法倒显得不够真实。在这里，我们再次看到王华祥在有意识地避免风格化。当代艺术重观念轻技法的趋势，并没有让王华祥违心地放弃技法，哪怕对技法的追求有可能让作品看上去不那么“当代”。然而，正因为如此，王华祥才创作出了真正的无法归类的当代艺术。
王华祥不断变化的目的，是要抓住真实。这并不是说他的现代主义木刻和后现代主义油画就不真实，它们在创作它们的年代是真实的。但社会在变化，艺术家在变化，如果还要追求真实，势必会导致艺术风格的变化。因此，尽管王华祥的艺术风格在不断变化，但是追求真实的冲动始终未变。这里的真实无关美丑，无涉善恶。它有点像现象学所说的“回到事物本身”。我们习惯用美丑善恶等概念来看待事物，而艺术总在概念之外。一旦让我们放弃这些概念，直面事物本身，就会有一种眩晕，一种类似于柏拉图的“洞喻”中所说的眩晕：一个被缚在洞穴中奴隶，习惯将墙上影子当作真实事物，当他获得解放走出洞穴看见阳光下的真实事物时，就会眩晕。王华祥的作品会让我们眩晕，也会帮助我们克服眩晕。（撰文：彭锋）
【关键词】现代艺术；现代园林；艺术观念；设计手法；平面形式；立体空间
一、艺术形式的思维更新在园林中的表现
1.抽象主义美学思维在园林中的表现。
现代艺术形式方面的思维更新是从抽象主义运动开始的。“抽象”的目的就是要区别于现实“具象”的艺术自身的语言及表达方式。“抽象”思维可以说是对西方传统艺术思维的首次冲击，许多现代派画家在创作过程中都力求实现自然物象与抽象视觉符号之间的“语义转换”。传统的再现性形象被彻底地抽象了，点、线、面、体、色彩等抽象的元素（视觉符号），已不是作为屈从于现实对象的模仿手段而出现在画面上了，其本身就是画面的主体，就体现着作品的内容。这种现代艺术形式上的思维更新影响到现代园林设计中设计思维。传统园林中的模仿自然已不再是设计思维中的唯一设计手法，从巴黎“国际现代工艺美术展”开始，费拉兄弟（AndreVera和PaulVera）与莫劳克斯（Jean CharlesMoreaux）设计的“瑙勒斯花园”的设计就步人人们的视野，标志着抽象性思维在园林中的体现。其花园构图与立体主义绘画有异曲同工之妙，冷峻的几何构图构成作品的平面图形，植被与灌木的几何配置形成花园独特的视觉效果。
2.非理性主义美学思维在园林中的表现。
抽象性的思维体现着一种理性的思维形式，但是这种执著于简单明了的确定性和秩序性的思维定式干扰着艺术家的艺术想象力和创造才能的发挥。而艺术创造的脚步是永不停止的，叔本华（ArthurSchopenhauer）因此提出了非理性的美学思维。非理性的美学思维强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征，以此来消解理性思维中的抽象性的思维模式。非理性设计思维在园林设计上的运用虽不如在建筑界那样引起巨大的变革，但作为园林设计的思想基垫，他们为当代园林设计思潮的未来发展确实架构起更广阔的平台。西班牙天才建筑师高迪（AntoniGaudiiCornet）的居尔公园、乔治·哈格里夫斯完成的位于美国丹佛市的哈乐昆广场、伯纳德·屈米的拉维莱特公园无一不是非理性思维指导下的产物。在拉维莱特公园的设计中，屈米提出三项创造原则：（1）拒绝“综合”观念，改向“分解”观念；（2）排斥传统的使用与形式间的对立，转向两者的叠合和并置；（3）强调片断，叠合和重合，使分解的力量突破原有的限制，提出新的定义。屈米在设计中将点线面体系之间安排一种富有张力的冲突与对抗，通过取消建筑的确定性的形式，赋予建筑无限的生机和活力。这种方式和特征我们可以说是屈米将解构主义建筑设计理论直接应用于园林设计中使得园林的设计具有明显的解构主义建筑的特征。
二、艺术语言引起园林设计形式语言的变革
1.平面形式层面上的设计手法。
（1）秩序的法则。现代主义景观设计师对平面的处理不少呈现出几何的抽象，简洁的规整线形组合中隐含着平面构图的内在秩序。这一处理手法源于蒙德里安（PietMondrian）的抽象画。蒙德里安在继承康定斯基所开创的抽象风格后，探索和发展出一套与前者的那种浪漫抽象主义完全不同的几何抽象画风，从而使得绘画成为一种更加纯粹的形式表达。在景观设计平面中，这种对抽象秩序的法则受到设计师的青睐，得到广泛运用并加以推广变化。当代景观设计师彼得·沃克将这种法则运用得淋漓尽致，并更加简洁纯粹。由他设计的剑桥中心屋顶花园进行了大胆的抽象艺术尝试。矩形的屋顶花园采用的是一种带有艺术性的平面构成布置手法。平面上以紫色砂石做底，中心部分用淡蓝色预制混凝土方砖按网格点缀，东西两侧以低矮带状花坛交错组织成一幅几何线条图案。
（2）动态的构成。与抽象宁静的平面构图不同，很多设计师的平面处理手法讲究一种动态的平衡。这种处理手法源于艺术家马列维奇（K.C.Malevieh）的“至上主义”绘画。马列维奇的绘画呈现出动态的布局，给人一种自由的表达，与蒙得里安的绘画有很大的区别。蒙得里安的几何构成异常清晰和明确，是在一种法则控制下的形式的建构，而马列维奇的动态绘画却显示出更多自由和感觉的直接流露，所以他的作品有很强的形式律动感，在平面构成上有独特的创造。这种平面构成的格局，在于采用一种有动态的隐性的中轴，几何图形以此为界互相对置，并在看似零散的画面中取得构图的平衡。在现代园林设计中，从托马斯·丘奇（ThomasChureh）开始，受立体主义、超现实主义、表现主义等现代艺术的影响，锯齿线、钢琴线、肾形、阿米巴曲线被他结合形成简洁动态流动的平面。各种艺术形式在他的作品中被运用得出神人化。丘奇最著名的作品是1948年的唐纳花园。在花园平面中，庭院轮廓以锯齿线和曲线相连，肾形泳池流畅的线条以及池中雕塑的曲线，与远处海湾的“s”形线条相呼应，呈现出动态的平面。动态的艺术语言使设计形态更加丰富多样。
2.立体空间形式层面的设计手法
（1）空间的流动。关于空间的流动的设计手法，首先是建筑师密斯在巴塞罗那德国馆中的运用。在德国馆中，由于柱子承担了结构作用而使墙体被解放，自由布置的墙体塑造了连续流动的空间。而凯利的米勒花园与密斯的巴塞罗那德国馆有很多相似之处。他通过景观语汇结构（树干）和围合（绿篱）的对比，体现建筑的自由平面思想，塑造了一系列流动的室外景观空间。人们在空间游览的过程中，历时性与共时性穿插，随着人的移动空间不断转换——凯利创造出一种“流动的”与众不同的景观空间和空间秩序。同时这种简洁的手法极大迎合了现代空间的需求。
（2）网格的运用。网格设计手法是将特定的设计对象纳入网格体系的一种设计手法。网格设计手法起源于20世纪50年代结构主义建筑师范·埃克首先提出了“网格”、“秩序”的概念。园林网格空间由于方格边界的节点具有无限扩展的特点，单一的纯空间可自由、多向地发展，形成无尽头的水平透视效果，空间无论从哪个方向扩展都是单一、均质、各向同性的。在这种空间中，利用网格空间强烈的透视感，借鉴建筑用墙来分隔空间的原则，用花卉、绿篱、地被、乔木作为绿墙来严格的按网格平面形式来分隔空间，植物以直线、方块、平行、三角形的简单规则式种植来达到组合空间的目的。
（3）拼贴的手法。拼贴设计手法是将所引用的对象通过组合、拼接等方法的设计手法。景观的拼贴设计手法有一般拼贴和多元拼贴等方法。一般拼贴设计手法只有一种拼贴的对象，拼贴的对象包括历史的、地方的、大众文化的符号等。多元拼贴设计手法拼贴的对象包括不同类型、不同时期的景观符号，从而获得一种混杂、游戏的风格。美国新奥尔良的意大利广场属于一般的拼贴手法。这个广场集中了后现代主义所提倡的片断化、零散化、暖昧性和混杂性等所有这些价值观念，并以拼贴组装的方法构成了一个充满幻觉的复杂空间，是20世纪70年代末在美国最有影响的广场之一。