时间：2023-01-17 06:22:43
少数民族的工艺美术教学是工艺美术教育中的一个重要组成部分，属于原生态艺术的一个分支，代表的是我国少数民族的传统文化。从教育的目标上看，其主要是为了民族工艺美术文化的延续，而从宏观的角度看，其可以被认为是民族特色文化与审美的寄托，并借此独特的方式来丰富人们的精神生活，在浮夸社会中完善人的修养，提升社会精神文明风气建设。现行的少数民族工艺美术教学现状依然延续着有史以来的教学模式，使人才的能力与实际需求相背离，很多学生的就业前景堪忧[1]。所谓的工作室制教学，是传统封闭式教学的一次巨大革新，其开放性与自由化的特点在当前的教育背景下更加突出了对学生能力的培养。现代化的时代是知识经济时代，民族的发展需要依赖于创新，因此，传统的高等教育急需转型为知识的创新教育。民族工艺美术作为一门艺术学科，创新成为了学科的灵魂，与此同时，对学生就业能力的培养也不容忽视。工作室制正是基于实践的创新教学模式，有利于提升学生对社会与市场的适应力，为就业打下坚实的基础。
二、基于工作室制的少数民族工艺美术教学模式探究
1、创设良好的教学环境
基于工作室制的教学，有别于传统教学模式的重要因素就是其实践性，项目化工作实验场地的构建，对于真实工作环境的模拟极其有利。通过各种设计元素的辅助，学生在真实的工作环境当中不仅能够有效巩固专业的理论知识，对于创新思维的培养，更是有着积极的影响。在此过程中，应当确保教师能够具有相应的实践技能，才能使其教学能力满足民族工艺美术的设计需求。
2、积极承揽相关专业的市场项目
项目的市场化开展是决定工作室制的教学成败的决定性因素，对此，教师应当在工艺美术市场中积极寻找合作项目。比如通过与装饰公司的合作，来掌握民族工艺美术设计最为前沿的动态，更好地发现问题以便于更好地解决问题，这样才能使学生对当前的工艺设计市场有着最直接的了解，通过不断地积累经验来拓展设计思路，提升综合能力。
3、完善考核评价标准
基于工作室制教学项目的实施，是一个系统化的过程，教师应当充分发挥主导作用，对学生的一切工作进行及时的监督指导。与此同时要保证做到将考核评价标准最大程度予以完善。工作室制教学的重要意义就在于其对学生创新思维的培养，因此，考核评价标准也应当脱离传统模式的束缚，以启发性为主，最大程度激活学生的创造性思维。
4、创新教学模式
民族工艺美术专业的就业能力重在设计能力，不仅需要制定多元化的考核评价标准，同时还应当对教学模式进行创新，多多采用激励竞技方式来提升学生的设计能力。比如在进行《设计创意与表达》课程教学时，可以借助工作室所承接的简单工艺设计订单项目，开展计时考核，全程对学生的操作步骤、设计细节等等进行记录，并在项目结束时征询客户对于每款设计成果的满意度，以此来对学生进行综合性评价。既能够有效提高学生的学习兴趣，同时还能提升学生的综合实践能力。
三、结论
一、由外及内——现代装饰不仅是外部视觉的体现
更是内部功能性的强化工艺美术运动的思想启蒙者拉斯金称造型艺术为“大艺术”，称建筑和工艺美术为“小艺术”，他认为“艺术家不应该脱离生活，应该为社会民众服务”，强调了设计的社会功能，那些沉迷于古希腊和意大利的迷梦之中、脱离功能性的设计是错误的。工艺美术运动在设计上强调设计合理、精致简单、朴实无华。威廉•莫里斯的“红房子”充分体现了其前沿的设计思想，在设计上，他不仅把功能性摆在首位，还从统一协调的设计思想出发，亲自设计室内的家具，从外部建筑风格出发，设计室内陈设装饰，由外及内都追求设计风格的统一和谐，形成了统一完整的设计环境。拉斯金和莫里斯认为设计的作品应该是实用的实体，也提出了“同时也是装饰”的观点，“同时也是装饰”指明了设计师应追求的终极目标。在手工时代，装饰都是工匠做的活，所以现代设计中，抽象艺术家都在避免与“装饰”这个词扯上关系，事实上他们做的确实不是装饰，但人们往往最看重的就是作品中的装饰部分，设计师做的不应该是表面装饰，应该摒弃装饰表层意义的“好看”，去探究更深层的功能问题。以现代主义建筑装饰为例，装饰艺术的情感性经常与理性的特性相磨合，当结构和形式的建筑装饰相结合，建筑就具有了双重特性，是建筑结构的理性和装饰的感性组合。现代主义建筑的功能性处于主导地位，奥地利建筑家卢斯（Luce）在《装饰与罪恶》一文中认为装饰就是罪恶，其中的罪恶是指为少数贵族装饰中的奢华之风，其反对的是无意义的繁文缛节和画蛇添足。将功能性列在首位，是现代主义设计的主流观点，工艺美术运动主张设计的实用性和现代主义装饰的态度也是极其相似的。《大英百科全书》有关装饰的概念是解释功能性装饰的主要依据，装饰装修主要取决于有机材料的属性，来获取视觉的美观。德国建筑师森佩尔（GottfriedSempes）认为建筑的材料装饰和功能之间存在着必然的内在联系，他从自然物和人体装饰研究，探索功能和材料装饰之间的联系，认为应该师法自然，依自然发展之规律探其内在的规律原理，避免对自然固有形式的表面形态的模仿，更注意其规律原理的研究。卢斯（Luce）则在森佩尔理论之上提倡功能性的深层装饰，他认为建筑物应删去表面多余的装饰，而像织物和地毯的耐用性有限，保持表面装饰的时尚成分是必要的。在这里卢斯没有完全否定装饰，而是使功能性物品的装饰更经济适宜，以适应工业化背景下的装饰，明确区分了外部表层装饰和内部深层装饰之间的不同。20世纪法国建筑师柯布西耶（Lecorbusier）的观点，是对卢斯装饰理论的进一步深化，他认为“手工艺”已不能适应现代生活的批量生产，甚至应该被淘汰，柯布西耶认为人们应该过上经过类型化处理的“标准化生活”，他明确提出了“房屋是居住的机器”，他的观点是对卢斯观点的延伸，其观点是对装饰外部体现和内部功能性强化的协调和思考，也是对生活方式设计的思考，至此，装饰已走上了不仅是在外部视觉体现，更是内部功能性的强化的道路。
二、由繁入简——繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去
工艺美术运动在设计中更多地关注了设计的功能合理、精致简约、朴实纯良，莫里斯的代表作“红房子”的设计语言就证实了这一点，至此，人们不再迷恋和崇尚巴洛克的繁复与华美，这不仅仅是人们审美意识的转变，也是人类作为工业化的主体的价值意识的提高，繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去是设计历史发展的必然趋势。既然手工时代繁复的装饰语言在工业革命到来之时引发了人们对“装饰”的思考，那么是不是要完全放弃和否定它呢？我们来看看拉斯金的关于装饰的观点。他提出：“一切美丽都建立在自然形状的法则之上”，他认为建筑中美的形态都是从自然中模仿而来，他鄙视印第安人的刺青和涂面，认为那是一种丑陋而野蛮的自满，他反对装饰的无意义的堆砌和机械装饰的粗制滥造。拉斯金严肃指出装饰必须出现在适当的位置，他认为在人们用来工作的工具上的装饰是多余的，应重点在人们休息的地方进行装饰，为人们营造愉悦轻松的环境美感，实际上拉斯金的观点阐明了设计应该把社会功能放在首位。当时年轻的威廉•莫里斯与拉斯金的思想不谋而合，他认为装饰之中应摒弃矫揉造作的传统古典风格，而主张吸取东方装饰艺术特点，推崇设计的自然主义，设计风格多借鉴了日本式的平面装饰，以花卉、禽鸟、卷草为主，使设计具有了前所未有的自然风情。他主张设计应遵循两个基本原则：一是产品设计和建筑设计是为千千万万的大众服务的，而不是为少数人的活动服务；二是设计工作是集体的活动而不是个体的活动。这场运动打破了传统为贵族服务的矫揉奢华主义盛行的沉闷之风，引起了艺术家和全社会对工业模式下产品设计的关注，艺术家肩负起了社会责任感。历史的车轮往往是不会等待任何人的，势不可挡的工业革命必然成为世界发展的主流。显然，作为反机械的工艺美术运动的消极避世观，注定成为知识分子的浪漫主义的载体，必然得不到长足的发展，因此，新艺术运动也难逃此厄运。但是，它们带来了人类对于设计，对于生活的思考，思考工艺与技术的矛盾关系。德国现代建筑师沃尔特•格罗庇乌斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出艺术家与技术工人合作的重要性，也意识到人情化与机械化结合的必要性，他推崇装饰语言简单利落，实际上是强调了设计应该是艺术性与实用性相结合的观点。从拉斯金到格罗庇乌斯，设计逐渐从繁复走向简约，从建筑设计到平面纹样，从工业设计到装帧设计，即使在生活格式化效率第一的今天，装饰已不再是功能的附属品，可以以视觉语言的形式直接把信息传递给人们。可以说，繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去，是设计风格发展的必然。追溯装饰设计的历史，实际上是人们对美的追求和审美价值取向的体现，装饰自始至终是设计师们关注的问题，透视现代设计的发展我们看到了装饰的重要意义。在这一过程中，设计师们达成了这样共识：我们应该更多的专注于设计的具形化和肉身化，在后现代风格发挥得淋漓尽致的今天，希望我们能拿出设计的热情，投入到“装饰”的生活中，使我们的生活充满生机和活力。
作者：曲向梅单位：大连艺术学院艺术设计学院副教授
[关键词]设计 岭南文化 工艺美术
一、前言
在充斥着欧美日韩风格的今天，如何从民族发掘设计灵感发展出中国特色的设计是非常迫切的问题。笔者也参加过很多讲座，每当提及中国设计的时候总会引起激烈的讨论，从学生到职业设计师都一直在探寻中国设计的出路。笔者认为，一种设计风格大抵上可以称为是一种社会文化现象，因此欲发展中国特色设计需承前启后地了解历史，探讨将来。
了解历史绝非简单认识和记忆文物的形状和图案，而是一种风格、一种技艺存在并发展的深层次原因。本文尝试在细致了解学习了岭南的历史、风土民情和工艺美术的基础上思考其对现代设计的意义和启示。
二、岭南独特的历史背景
岭南是指五岭以南地区。五岭指的是越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭和大庾岭，位于湖南、江西南部和广西、广东北部交界处。
秦始皇统一中国后，征发五十万军民平定南蛮（即现在的广东广西一带），统一了岭南，设南海、桂林和象郡三个郡来管治，增强了南北的交流，促进了岭南的发展。其中，南海郡就在现在的广东省境内，郡所在番禺（即当今的广州市）。
仰仗天然的屏障，岭南得以保留独特的自然环境和稳定的社会环境。WWW.133229.Com由于海岸线长，海洋资源丰富，广州还是最早的贸易港口。同时，历代君王皆把岭南作为流放之地，使得中原文化和海外文化皆在会集于此形成独具特色的岭南文化，并赋予其开放、兼容、多元化和开拓性的特点。西汉南越王墓博物馆、光孝寺、六榕寺、华林寺见证了岭南文化的深厚；海上丝绸促进了与波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各国的商务和文化交流，充分反映了岭南文化的开放性与包容性。
图1 南越王博物馆
三、岭南主要工艺美术的现代思考
岭南艺术与岭南文化有着紧密的联系，艺术形式、艺术精神不能是无源之水，无本之木，与地域性、时代性相辅相成。可以说，几种具有代表性的岭南艺术的兴起和发展无不是社会、文化和商业共同促成的结果。
（一）广绣和广彩繁荣背后的商业意义
广绣是我国优秀的民族传统工艺之一，具有悠久的历史。广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称，因其构图饱满，形象传神，纹理清晰，色泽富丽，针法多样，善于变化的艺术特色而闻名
广彩相对历史较短，其始创于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除广州海禁，对外贸易遂逐渐增多，外国对中国瓷器的需求亦随之增加从而促使了广彩瓷器的产生和发展。在初期无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故的特色不太显著。
图2 广彩瓷器图3 广绣作品
广绣比广彩的历史更为悠久，技艺也较广彩成熟。然两种工艺的发展繁荣无不与海外贸易息息相关，其中广彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民间使用，可算是中国最早的odm产业。
随着时间的推移，两种工艺亦在清代中晚期走向成熟和繁荣，在贸易进一步发展及需求多样化的推动下，两种工艺亦经历了显著的技术进步。外来图样、能工巧匠及文人画家的参与也使其艺术风格逐渐发展成熟。
广彩与广绣的繁荣虽已成为过去，然而仔细研究两种工艺的发展历程却可以为当今中国的设计发展提供极具价值的参考。两种工艺中尤以广彩的发展较为典型。广彩的旦生缘起于外国人对中国瓷器的需求，遂形成将景德镇素瓷运至广州加工并出售的商业行为，此时广彩尚未形成。随着商业的兴盛，本地艺人更多地参与到瓷器的制作中，使制品的纹样和图案渐显岭南风情。同时，欧美文化及技艺亦进一步影响着广彩制品的色调和式样，最终使广彩成为岭南独具特色的工艺美术。
由此可见，一种设计风格的成熟离不开商业的推动与技术的进步，亦离不开本土文化的介入。由于我国的设计理论及设计技法大都由欧美引进，致使许多设计师难以从传统文化及技法中吸取精华应用于现代设计，从而使中国设计流于表面。广绣和广彩给我们的启示是：只有切合商业利益、具备本地文化气息及使用恰当技术制作才有可能做出成功的中国设计。
（二）佛山剪纸艺术形式的启示
佛山剪纸主要分布在佛山市禅城区和南海区的部分乡镇，是我国三大剪纸流派中南方派的代表，以其独特的工艺及浓郁的岭南特色而著称，2006年入选国家级非物质文化遗产名录。和中国其它的民间艺术一样，佛山剪纸深刻反映了地区生活习俗和特色，在岭南文化的重要组成部分[1]。早在宋、元年间佛山剪纸已出现商业化的动作模式，至20世纪早期更是达到3000从业手工艺人的规模。
佛山剪纸是岭南文化中的一块瑰玉。它最集中地最全面地概括了中国民间艺术的表现理念和手法，既不是西方传统的明暗体系也不是西方现代从形体结构到夸张变形的表现体系，而是以表达自己观念为主的主观意象表现风格[2]。也就是说，剪纸作品中所表达的事物来源于客观世界但其形式却是超越客观的限制。在艺术造型上佛山剪纸作品也体现了、美满、美观、美好、和谐的艺术内在本质，这是中国人艺术思维中一个重要组成部分。
从现代的角度思考佛山剪纸艺术，笔者认为有以下几点值得借鉴。
1.特色取材
佛山剪纸艺术来源于普通民众的实际生活而又寄托了人们对美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征长寿、石榴象征多子、松树象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。还有谐音寓意，如莲花和鲤鱼寓意“连年有余”等。这些取材都是独具民族特色的，无论寓意或谐音均来源于我们的文化信仰及语言。
符号是实现信息贮存和记忆的工具，又是表达思想情感的物质手段[3]。传统剪纸艺术已深深植根于我们的文化中，大部分的传统艺术形象已形成了一种通用的视觉符号。其取材及寓意可以很好地应用在现代视觉传达设计中，如vi、广告等。因为这些图像寓意已，使传统题材能更好地传达信息的思想意境。在这方面已有很多成功的范例，例如银行的标志、一些房地产海报等。
2.简练和抽象和艺术表现形式
佛山剪纸极具简练的特色，因为剪纸是产生并流行了民间的艺术，其生产制作者也是普通民众，因而没有娇柔做作的装饰而是简练而抽象的表达手法。此外，在农村地区受制作工具的制作材料的限制，只能使用最简单的方式刻画物象，久而久之便形成了高度概括和高度简练的艺术特点，其中的花鸟鱼虫等形象都是简练的线条概括表现特征(如图3所示)。
3.勾连的艺术手法
佛山剪纸也分为阳刻剪纸和阴刻剪纸。阳刻剪的特征是保留原稿的轮廓线，去除轮廓外空白的地方，每一根线条都是相互连接的，牵一根而动全身。阴刻剪纸和阳刻剪纸刚好相反，就是去除原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的地方，它的特征是每一根线条不一定是互联的，而作品的个体是块状的。
这种勾连的艺术手法具有浓郁的民族及古典味道，在设计制作中可根据主题结合现代设计方法把勾连融入作品中，如能配以色彩和传统图像元素的正确选用可制作中极具民族感的作品，如下图中国联通的标志。
图4 佛山剪纸
图5 中国联通标志
四、结语
中国传统文化及工艺美术博大精深，其中蕴含了丰富的人文理念及创作手法。一个设计工作者不仅要学会现代设计理念和方法，更应深入研究中华民族瑰丽的文化，如此才能承前启后发展民族特色的现代设计。本文对三种主要岭南工艺的思考或许不尽全面，但愿为此类研究抛砖引玉。
参考文献
[1]袁忠， 岭南人文精神初论[j]岭南学刊， 2008，(04)
一、在边疆地区高校开设工艺美术专业的意义
文化产业大力发展的今天需要大量高素质工艺美术从业人员。据2006年云南省工艺美术行业调查显示，全省民族民间工艺产品97.91%以小型企业、手工作坊的单打独斗形式生产。行业分布不均，产业链连接薄弱，常因人亡技绝而出现人才断档。可见，云南及各边疆地区的民族工艺传承后继乏人。长期以来，一方面工艺美术人才的培养主要集中在经济文化较发达地区，另一方面固有教育模式过于强调学术性人才的培养，与应用型技术人才的培养存在明显差距。在边疆高校的艺术教育中培养高素质工艺美术人才，可以合理地利用民族地区的传统资源，进一步发挥调整结构、优化教育布局的作用，为高等院校人才培养模式的转型探索迈出坚实的一步。这对于高等院校分类改革、建设现代职业教育体系、改革人才培养模式、建设现代大学制度等都有指导和示范作用。
二、高校工艺美术人才的培养方向与定位目标
首先，由于文化传播的局限性，也因多元的民族文化及多变的地理地貌，边疆地区往往形成中原地区不可替代的文化特点。从民族工艺的保护与传承的角度出发，要求所培养的人才应全面了解工艺美术专业理论的相关知识与各种装饰加工工艺技术。以云南省为例，民族金属工艺、木刻剪纸、民族染织绣工艺与民族陶艺等专项技能都是颇具特色并在技艺沿袭中不可或缺的民族工艺美术类别。其次，从发展本土经济与开发民族工艺的角度考虑，工艺美术是边疆地区文化产业与旅游业的重要因素，因此，与时俱进的工艺美术人才不仅要具备实践制作能力，还应具有一定的设计研发能力。其中，高层次的工艺美术人才培养目标还应面向工艺美术专业研究与生产第一线，尤其是培养能为少数民族地区经济做贡献的、具有创新意识和创业能力的工艺美术设计与制作人才。其应以民族工艺美术品的设计定制以及具有地域本土特点的旅游商品的开发和应用为重点，同时也可以从事工艺美术品相关门类的自主创业活动，如开设工艺美术品公司、个人工作室、高级定制设计公司、品牌设计公司等。云南地处边疆，是中国与东南亚、南亚地区交流的重要窗口。因此，立足于云南甚至东南亚文化特性，以云南本土化工艺美术元素及传统手工艺技艺为教学思路，并注重将传统云南民族工艺美术文化艺术与优秀的东南亚工艺美术专业知识进行关联性引导，使学生建立和运用民族化、区域化、现代化的开拓性思维，具备将传统民族元素与现代时尚设计相结合的能力，是实现云南桥头堡文化建设典型、服务于国家特别是边疆少数民族地区经济发展的重要途径。
三、现代工艺美术人才培养方式的思考
现代高校的改革趋势是以专业实用化与操作性强为主导，因此在突出与相关产业链结合的核心指导意义下，加强专业教学内容和专业技能训练，整个教学过程应该更加强调实践教学环节，做到“四个结合”，即理论与实践相结合、技能沿袭与设计创意相结合、传统民族元素与现代生产线结合、校内教学和校外实践相结合。这种开放性、针对性和特色性的教学组织，在对学生基本知识和基本技能要求的基础上，围绕边疆地区的工艺特色，因材施教、分类教学，全面提升学生的应用型技术能力。第一，在理论与实践相结合环节中，教师要改变以往单一环节的教学模式，既不能纸上谈兵也不能只求技艺的传承。针对边疆地区生源的特殊性，教师首先应该对中国乃至世界的工艺美术史论知识进行大致讲解，引领学生提高审美意识和对当下时尚元素的敏锐洞察力，力求将工艺商品的创意文化、工艺构思的现代表达和民间手工艺制作三个主要环节融会贯通。第二，技能沿袭与设计创意相结合是现代高校工艺美术人才培养中最为核心的部分，技法训练的实践可以依托校内实训与校外传承两方面完成。建立校内实验室，并根据课程的理论逻辑建设相关的实训作坊，要特别强调现代化加工设备的投入与操作，以实现创意性强的设计构思；校外实践则以边疆地区丰富多彩的田野考察和企业生产线两方面作为重点。第三，传统民族元素与现代生产线结合中具体的实施方法有：带领学生到具体的民族特色工艺美术传承基地进行实训，向当地的民间艺人学习各种传统手艺；通过田野考察、民间艺人进课堂等特色教学环节向工艺传习者研习各种技法技巧等。在实习和考察的学时中，让民族地区的生源回到自己熟悉的地区，回到民间艺人生活的原生态环境中，吸取民族工艺美术精髓；再回归校内，将所搜集的边疆特色民族元素通过现代化的制图设计及加工技艺进行新创意的表现和实施，再进行提升、超越，创作出新的作品。第四，校企合作是实现校内教学和校外实践相结合的有效培养模式。教师在不同的学期安排一定的学时到工艺产品企业进行实践环节的教学和训练；组织学生走进部分品牌策划与产品设计的企业，深入了解现代市场对产品及形象的需求，寻找民族工艺品设计的研发创意开发点；充分洞察市场的审美原则和企业先进的生产设备，模拟流水生产的场景，以提高工艺美术专业人才在制作与设计方面的动手能力。工艺美术人才的缺乏主要归结于当下审美文化的变迁以及原始加工技艺较现代生产需求而言的相对滞后。因此，不仅应该将工艺美术的传承意识大力贯穿于边疆地区高校艺术教育中，更应该进一步思考如何使传统民族工艺符合时代需求，培养出为中国边疆经济发展所需要的工艺美术人才。
作者：吴化雨 单位：云南民族大学艺术学院
从历史的角度看，中国工艺美术行业承载着深厚的中华文化，其生产和组织形式有多种，可分为民俗性质的工艺美术、官办作坊的工艺美术、民办作坊的工艺美术和现代产业化的工艺美术。民间工艺美术作为民俗、民间信仰的有机组成部分，具有民族性、地域性特点，市场化程度较低。封建时代官办作坊的工艺美术服务于宫廷和上层贵族，用料昂贵，工艺精细，适用人群小。民办工艺美术作坊属于传统手工业或农业中的副业生产形式，一般以前店后坊的形式面向商品市场生产普通人群所需的日用品，它的适用面最广。鸦片战争以后，官办工艺美术逐渐式微。新中国成立后，私营工艺美术作坊经过公私合营等方式的改造，形成了有一定规模的国营或集体工艺美术企业。改革开放后，绝大多数国营和集体工艺美术企业重被改制，化整为零，个体和私营的手工作坊形式再度兴盛。与此同时，在商品经济的大潮中涌现出了具有现代企业性质的工艺美术企业。
在过去的百余年里，工艺美术从生产经营方式到产品，它所发生的转变是深刻的。一些诞生于农耕文明时代的民间工艺美术纷纷走出乡村，积极融入现代文化元素；一些有悠久历史的家族式工艺美术作坊大胆融合现代技术和现代经营管理思想，在数年间扩张为大工业企业；而东南沿海城市则兴起着现代首饰和现代礼品的产业群，许多洋味十足的礼品和装饰物占领着普通百姓的消费市场，塑造着新的民风民俗。WWw.133229.COm工艺美术行业内部的变化更新着我们日常生活的面貌，只要环视左右，就会发出“时代变了”的感叹！年轻一代的衣、食、住、行与上一辈相比变化明显。如今，即使在最偏远的乡村，现代文明新风也在冲击着人们原本习以为常的价值观念和生活态度。
经济和技术的一体化以及文化的全球化既给中国传统工艺美术的产业化创造了机遇，也给传统物质和非物质文化的保护工作带来了难题。许多有久远传承史的工艺美术种类遭遇市场淘汰而面临消亡。在近百年里，技艺失传或濒临失传的传统工艺美术品类难计其数，有人因此发出传统工艺美术是“夕阳”艺术的感叹！技术、资本和文化的力量似无形的巨手推动着中国社会的文化变迁，为应对这种变迁造成的传统文化特质的丢失，1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，此后，全国多数省市结合当地实际情况也纷纷制定了保护条例和具体实施细则。2006年7月，经过实地调研南方四省一市（粤、闽、浙、宁、沪）工艺美术的保护和发展状况以及分析其他省市的上报材料，笔者认为，这些年全国各省市对工艺美术的保护和发展取得了可喜的成绩，但对工艺美术在全球化时代遇到的文化矛盾认识不足，以至出现保护与发展上的失衡现象。
一、手工制作与机器生产的矛盾
传统的工艺美术重视手工技能，手工艺人掌握着设计和加工秘诀，他们全神贯注于一个事物，在一个事物身上花费大量的劳动时间，产品或作品的价值不仅体现在它凝聚着手工艺人的精湛技艺，还体现在它凝聚着手工艺人的惊人毅力。但工艺美术是否必须是纯手工制作？半机器生产的、依然保留了传统工艺美术文化特质的产品是否算工艺美术？技术和工具是否是决定工艺美术本质的东西？
从中国工艺美术发展史来看，工具的改进始终在发生，新旧技术的更替也都在尽可能地进行，利用机械辅助人手加工制作工艺美术品古已有之。旧时碾玉用脚踏转轮，也属于半机械化，现在使用电动钻头更加降低了碾玉工人的劳作强度，缩短了劳动时间。旧时纯手工的抽纱刺绣，在上世纪50年代后在剪裁、打样及洗熨等后处理工序方面整体上实现了机械化；牙雕行业在机械时代有条件改进雕刻工具，用电动蛇皮钻代替了手工粗雕部分。当下，走上产业化之路的工艺美术企业表现出对人造智能的依赖，大量控制性工具如自动雕刻机、自动化系统和电脑——支持技术被运用到工艺美术产品的设计和生产流程中。
工艺美术重手工技艺，并不排斥以机械之力辅助之。工艺美术在各个发展阶段中，都是那个时代高新科技与先进工艺的集合，无论是瓷器烧造工艺，还是历史更久远的玉雕和铸剑工艺，无不折射出科技和设计水平的发展进步历程。许多传统工艺美术品类之所以能够绵延数百年，乃至数千年，其核心就是与时俱进，不断进行技术创新。以半自动机械、全自动机械甚至智能化机械取代手工，这是工艺美术历史发展的总体趋势。
尽管在“机械复制时代”工艺美术品被大批量生产后，在艺术韵味上较之纯手工制作品有所削弱，却并没有改变工艺美术的本质特征。工艺美术本质上依然是“在制作造物品时，将美观的要求和实用的要求融合为一体，以实现美与用的双重功用”①。当工艺美术师的双手部分地被机器解放了出来，与此相关的文化记忆并没有完全在机器面前消失，他们的设计创新思维反倒成了一种特殊的技艺。福建仙游的木雕工艺师在试制完小样之后，借助自动控制的雕刻机，可以仅用数人之力完成高达几十米的佛像。南京云锦因工序复杂、技术繁难，一度濒临失传，如今借助电脑编程技术，初步实现了图样设计的智能化。广州的骨雕厂设计流水线用以批量生产骨雕作品，却基本保留了传统象牙雕的工艺特色。
华美的织锦起源于最简单的手工编织，精细的制瓷工艺源自粗陋的泥条盘筑，由手工技艺发展过渡到机械化、智能化，其间既有跳跃性，也有技术发展的连续性。每个时代都有每个时代的技术体系。纯手工时代，所有的技术都是经验性的，以百工技能的形式体现，工序的程式化和手工艺人的感性动作中都贯穿着复杂的技术体系；半机械化时代，许多高新技术已然与手工技艺结合到一起，成为手工与机械相辅相成的技术系统。当代的技术体系与传统的技术体系之间并非完全断裂，而是存在文化上的关联，或者说存在人类经验的连续性。
恩伯说：“发现和发明是一切文化变迁的根本源泉，它们可以在一个社会的内部产生也可以在外部产生。”②虽然有不少文化人类学学者对l.a.怀特所持的技术决定论抱着质疑态度③，事实上在信息化时代，谁也不能阻挡高技术向低技术文明区域的传播。如今造成导致社会变迁的技术力量以信息控制技术为代表，技术的引进还伴随着更为复杂的市场经济体制，日益民主化的社会结构也在促使传统的社会机制发生变化。
在全球化时代，要发展工艺美术行业不可能完全拒绝现代技术工具；要保护好传统工艺美术，同样也不能一味地拒绝现代技术工具。巧妙地让双手与机器工具结合起来，让人脑与电脑结合起来，才能降低成本，才能在市场经济环境中生存下去。否则，那种“救济”式、“输血”式的保护只是一种保守的文化保护措施，根本无法让一种濒临灭绝的工艺美术焕发生机。只有那些依然能服务于民众生活的工艺美术才是有生命力的，也才是参与了当代文化建设的好的工艺美术。
我们应该乐观地看到，机器生产不可能彻底取代手工制作。在以往任何时代，高尖端的技术发明都无法覆盖所有的生产和生活领域。社会文化有分层，技术体系也有分层。在相当长的时期里，手工艺人的技能所反映出来的艺术品位和个性价值不会在工艺美术行业中彻底失去位置。
当今一些文化保护工作者过于强调手工技艺的重要性，把它视为“诗意”的存在。其实，手工艺仍然是一种客观的存在，是现代机器工业的有益补充，我们不必过度强调它的重要性，甚至用它来抗拒被“妖魔化”了的机器巨子。虽然手工制作与机器生产之间存在着文化冲突，但不能以保护传统文化之名，拒绝现代技术对传统产业的改造，尤其是不能阻止传统工艺美术产业化的进程。毕竟社会进步、文化变迁随时都在发生，对于促使这一变迁的技术逻辑应该有足够的尊重。
二、用与美的矛盾
美不仅仅存在于纯艺术中，也存在于日常生活的经验中，也就是文化中。杜威的这一思想启示我们：文化意义上的人造物，都有一种指向美的形式的倾向④。由于艺术与传统手工技艺以及现代工业的关系都十分密切，让人难以从实用技术中划分出艺术的边界。威廉姆斯曾用“好的艺术”(fine arts)与“有用的艺术”(useful arts)⑤来区分日益复杂的艺术现象。这种区分方法并不是十分有效，因为易给人产生这样的错觉：有用的艺术与好品质是天然对立的；好的艺术也必定是彻底摆脱了功利性质。事实上，人类古往今来的绝大多数艺术行为都不纯然是非功利的，今天堂而皇之占据着博物馆神圣展示位置的艺术杰作，通常都诞生于普通人的生产、生活的实际需要之中。今天被视为传世杰作的工艺美术品曾经都是人们的日用器物。
有用之物可细分为生活必需物和特殊装饰物，工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，但不管是哪种性质的工艺美术都兼具“用”与“美”两种功能。作为收藏品、室内陈设品以及一般装饰物的工艺美术以审美欣赏为第一功能，同时它可以起到美化环境、改善人的气质的作用。日用工艺美术之用主要是满足人们日常生活所需，其审美的功用是次要的、连属的。
日用工艺美术和欣赏用工艺美术并不是截然分别的，随着社会结构和文化的变迁，许多原本是日用的工艺美术逐渐失去了它的实用价值，却被人们赋予了新的审美价值，演变成以装饰审美功能为主的欣赏用艺术。如传统建筑构件上的木雕逐步与建筑物分离，走上人们的案桌，成为独立的摆件；原本用于插花盛水的瓷瓶，发展成独立的陈设瓶；原本用于沏茶的紫砂壶成为橱窗里的珍玩。工艺美术发展还潜藏着另一条规律：当一种工艺美术与其他艺术形式结合达到一定高度之后，原本的实用功能可能被艺术表象掩盖了，从而造成工艺美术向非功利的转化。如刺绣与书画结合、竹编与书画结合、瓷雕与雕塑结合等等都使得这类工艺美术有“边缘”艺术的特点。当然，这条看似工艺美术自我发展的规律其实依然受社会文化环境变迁这根本原因的制约。
作为当下消费者而言，最佳的工艺美术恐怕是既经济、实用，又美观的人造物。“用”与“美”的矛盾其实是一对文化矛盾，不同世界观的人们对此有不同偏向。过去，官办手工作坊直接服务于宫廷和上层贵族，生产者的个人意志基本上以消费对象的群体意志为转移（鲁迅曾把艺术区分为“生产者的艺术”和“消费者的艺术”）。他们生产的工艺美术品不论是日用之物，还是欣赏用之物都表现出价值失衡的现象。这类工艺美术品无明确的实用目的，过多地追求华美繁复的装饰效果，以“淫巧奇技”取胜，只能满足极少数权贵对财富和权力的占有欲。如故宫博物院藏的清代和田玉雕“大禹治水图”，既不经济、实用，也不具有健康的审美趣味。中国现当代的工艺美术品在一定程度上还沿袭着宫廷工艺美术的特点，残留着重雕镂装潢、轻实用和艺术的倾向，如不少牙雕、木雕、瓷雕、微雕作品乍一看令人惊异，叹服于作品的工巧和毅力，但看过之后，没有留下多少回味的东西。此类材料贵重、造型陈旧、工艺繁复的作品显然已落后于时代，这些难以唤起当代人审美感情的人造物既无实用价值，也无审美价值。
对比宫廷工艺美术的做法，民间工艺美术和文人工艺美术在处理用与美的文化矛盾上有较合理的做法。民间工艺美术主实用，同时又适度地进行装饰美化，达到“用”与“美”的高度统一。尽管可能装饰手法上略显粗陋，却因为真诚而显示出质朴的美感。文人工艺美术尽管不一定是文人创造的，却是他们直接或间接参与指导的结果，具有精雅的文化气息，达到了“用”与“美”的高度平衡。诞生于明嘉靖、万历年间的上海露香园顾绣，积极地从书画艺术中汲取营养，在题材、绣法和格调上改造了传统刺绣的面目，使其具有了高雅的文化品位。嘉定竹刻自明代始就声誉鹊起，一个主要原因是历代的竹刻艺人都自觉地提高这门技艺的文化内涵。以徐素白为例，他广泛与文人雅士交往，并与当时的书画名家如江寒汀、钱瘦铁、唐云、沈尹默、程十发等合作，创造了令世人瞩目的艺术品。
历史上优秀的工艺美术品的问世，几乎都离不开作者真诚面对生活的心态和自觉地接受文化的滋润。工艺美术的“用”指的是适用于当下的生活，工艺美术的“美”指的是能唤醒当代人的审美情感。只有贯彻这一思想，工艺美术才具有打动消费者的魅力，才具有“移风易俗”的社会作用。20世纪80年代初倡导的“工艺品实用化，日用品工艺化”的方针依然是解决“用”与“美”矛盾的有效方针。三、经济事业与文化事业的矛盾
笔者在南方四省一市的调研中，听当地工艺美术行业协会负责人陈述较多的一个困惑是：工艺美术究竟是经济事业，还是文化事业？现实的状况是政府把它划归经济部门管理，完全按工业企业的性质向工艺美术企业征收税赋，即实行17%的增值税，一些省、市、自治区还根据自己的情况征收程度不等的消费税，少则5%，多则10%。税赋偏重导致传统工艺美术的发展受到一定的阻碍。如果把工艺美术视为需要保护的文化事业，或把它归入文化部门管理，这样做又难以令其走上产业化道路。可见，围绕工艺美术的保护与发展问题，还须妥善解决经济事业与文化事业的矛盾。
本质上讲，工艺美术有两重属性：一是商品属性；一是文化属性。所以它既不可能是单纯的文化事业，也不可能是单纯的经济事业。弗格森说：“没有一种艺术不是源于人类生活，而且在人类生存的某些环境中，没有一种艺术不意味着实现某种有意目标的手段。由于爱财产生了手工艺术(mechanical arts)和商业艺术(commercial arts)，并且由于可能不冒风险，有利可图而得到了促进。”⑥应该看到，经济动机只是手工艺术发生、发展的动机之一，表达信仰、情感和愿望等也是手工艺术发生、发展的重要动机。不管是出于哪种动机而产生的工艺美术品，都凝结和沉淀了社会文化因素，人们的衣食住行最直截了当地反映一个国家或民族的社会文化状况。
比较而言，工艺美术的文化属性是隐含的，商品属性却是最外在的、直接的。在现实生活中，常常遇到一些工艺美术师受眼前利润的诱惑，专注于经济利益，忽视了文化效应。如历代都曾出现过这样的工艺美术现象：有的人一味追求作品的巨大，或追求作品的微小，力争独一无二。有些人则一味地炫技，使作品烦琐臃肿，毫无美感。鸦片战争以后还曾生产过迎合洋人猎奇心态的“洋庄货”，像官服的补子、女人的小脚鞋等。不排除此类作品有时亦能赢得一些人的好奇心和收藏者的青睐，但在文化上是不可取的。
中国近二十几年的经济生活正发生着深刻变化，当前工艺美术由生计经济基础向商业经济基础转变。在商品经济的大潮中，各种文化失衡的现象屡屡发生。如因急功近利，不计其数的质量低劣的工艺美术品充斥旅游点和地摊。在南方某城市出现玉雕作品泛滥、以堆估价的怪现象。有些品类的工艺美术走假古董、伪文化的路线，制造和销售像“发财猫”、“财神爷”这类畸形观念的产品。近几年北京以及周边地区小作坊粗制滥造严重，把景泰蓝多达十几道的复杂工艺缩减到几道，镀镍代替了镀金，机器压制代替了手工掐丝，因此看似差不多的两件中等个头的花瓶，正规企业要卖到1000-2000元，小作坊200-300元就可以出手。中国工艺美术大师张同禄指出，为蝇头小利损害了景泰蓝的名声，景泰蓝因此背上了“景太滥”的恶名⑦。片面地追求商业利润，忽视了文化传承，可能使一些历史积淀深厚的工艺美术，在当代人面前消散了它原有的文化品位和艺术韵味。
深圳市这些年采取举办大型“文博会”的形式，力图使工艺美术产品摆脱地摊货的形象，提升整个行业的文化层次⑧。这种文化搭台、经济唱戏的形式也是东南沿海地区的流行做法。笔者认为，让工艺美术回归文化产业，不能仅关注流通领域，而要把文化保护意识渗透到工艺美术设计、生产、流通的全过程。
扬州市保护和发展工艺美术的做法值得重视。原本就有较高声誉的扬州玉器厂和漆器厂至今仍属集体制企业，近年来通过内部改革，充分重视玉雕和漆器工艺的文化意义，走出了一条对传统工艺美术文化进行整体保护之路。如扬州玉器厂坚持办玉校和研究所，按保护文化遗产的标准整修了厂房，拆除了围墙，建设了藏品室和展览馆，花巨资维护了古藤走廊。现在的厂区是开放型的，与扬州护城河连成一体，极具园林文化特色，成为扬州市的文化窗口单位，也是集生产、销售、教育和传播传统文化多功能于一体的生态社区。李砚祖在十余年前就提出，工艺美术的历史结构中存在两种文化因素：一是具体的工艺美术作品本身就是文化的重要载体，二是工艺美术的生产和使用形式同样体现出文化意味⑨。扬州经验恰好是一种整体文化保护意识，它成功地处理了发展经济与保护文化之间的矛盾。
仅从数量上看，当代中国工艺美术行业为国家和地方创造的物质财富是远远超过以前任何时代的。面对庞大的工艺美术产业经济，我们还应该冷静地评估当代的工艺美术在文化建设上起到了什么样的作用？是否如马克斯·韦伯所说的那样有“不可替代的文化价值”？笔者认为，只有凝聚一个时代人们普遍的生活理想的工艺美术，才具备文化建设意义。
四、文化丢失与文化再生的矛盾
工艺美术的发展伴随着文化丢失和文化再生的过程，该如何来应付这一对矛盾？换句话说，该如何用理性看待一些工艺美术的“合理”消亡，同时，又该如何来判断当下的新工艺美术中哪些属于正常的文化生产，哪些则属于文化垃圾。
从工艺美术发展史看，人和人造物都是文化的载体，物的交换、流通以及人的流动、信息的传播造成了时时刻刻的文化流动。怀特说：“文化的一切方面，其物质的、社会的和意识形态的方面，可以经由社会机制，从一个人到另一个人，从一个世代到另一个世代，一个民族到另一个民族，以及从一个地区到另一个地区进行传播，文化可以说是社会遗传的一种方式。”⑩文化可以做空间性的传播，也可以做时间性的传承。人们不时地在摒弃一些文化，又时刻在吸收着新的文化，并被新文化时尚刺激得异常兴奋。刺激——吸收——平淡化——摒弃，这一文化动态过程不断循环，形成了有一定规律可循的文化流。一般而言，它是从文化势力强的一方向文化势力弱的一方流动，如现代工艺对农耕社会的有力渗透。但也有逆向流动的现象，如乡村的剪纸和泥塑等进入都市居室，点缀着都市阶层的生活。“文化的发展是与文化流量的多少成正比例的。文化流量愈大，文化发展也就愈迅速；反之，文化流量愈小，文化发展也就愈缓慢”(11)。当下的工艺美术文化就是一股绵延之流，从时间的上游流到当下这一点上，从外部空间流向比较半开放的空间。它既是传统的，又是现代的；既是自我的，又是非我的；既找不到纯粹的原生文化，也找不到单一的本土文化。不论是先秦，还是汉、唐、宋、元、明、清，工艺美术的发展都是融中华各民族文化甚至世界文化于一炉的。文化流与柏格森所描述的人的生命之流有着相似的特征。
工艺美术的文化传播始终是围绕着人们生活需要的变化而展开。恩伯说：“由于文化是习得的行为和观念模式所构成，随着人类需要的变化，既可以放弃旧的文化特质，也可以再次习得新的文化特质。”(12)工艺美术要发展，自然某些旧文化特质要被丢失，如苏绣从民间“断发纹身”的娱情思想发展而成装饰技艺，继而演变为大户人家女子排遣私情的手段，再逐步发展到如今追求绘绣结合的艺术趣味。这一过程，既可见部分文化特质的丢失，也可见文化新质的再生。因为有断裂，才形成各文化阶段；又因为有文化再生，才形成文化系统。断裂和再生是文化发展的自然规律，如l.a.怀特所云：文化似乎是有着自身的生命。
近年来，发生在民间工艺美术方面的文化变迁相当剧烈。陕北农村妇女为儿女和丈夫精心做的“针线活”——绣花鞋、虎头帽、肚兜、垫肩、荷包，表达了她们最质朴的情感与愿望，她们的制作不受订货者的制约。在环境相对封闭的时代里，艺术传播的范围十分有限，她们创造的工艺美术因此有较强的地域色彩，不论在物质载体、思想观念，还是艺术风格上都体现出地域的共性。惠山泥人最初是一种民俗产物，点缀着当地的婚丧仪式和节令风俗。随着当代社会变迁的加快，这类民间文化也逐步走出原生的环境，在流通的市场上获得了商品的意义。民间文化的创造者也开始有意识地迎合市场，大胆表露出自己的艺术个性。具有民俗性质的传统工艺美术如剪纸、面花、刺绣、木版年画等脱离了产生它的生活环境之后，附着在它身上的文化隐喻也就丢失了不少，都市文化圈中的人们难以读懂这些民俗性质的工艺美术背后的文化诉求，只是因其有异样的面貌而被视为都市文化圈中的奇异风景。如此，民间工艺美术从产生动机到艺术形式，再到传播对象和使用方式，这一文化链条中不断发生文化特质失落的现象。
有人为此担忧，并进而倡言保护民间工艺美术的原生态文化环境。有学者说：“任何远古艺术的‘魅力’都具有‘族群—地缘—时间—知识—技术—权力’系统的专属性，后来的人们可以仿造‘艺术品’，使之成为‘赝品’，却无法复制其系统的专属性。”(13)从艺术人类学的角度看，许多传统工艺美术种类都已失去了产生它们的社会条件。它们被当代人任意移植、拼贴，被外来文化改造、嫁接，这是工艺美术文化的危机吗？笔者认为，所谓“文化原生态”只是人类学家的理论假设，正如哲学家向虚无的时间追索世界的本源一样。在历史上，何处存在静态不变的、完全原初、自足的社会结构？只要民间工艺美术在文化变迁中能很好地融入健康文明的现代生活，能始终保持既实用又艺术的品质，那么伴随着无可奈何的文化丢失的同时，也在发生着文化再生。
李泽厚曾乐观地指出，本土文化和传统文化在新的经济一体化的冲击下，可以实现“创造性的转变”(14)。所谓创造性的转变意味着平衡好文化丢失与再生的关系。近年来有一些从工艺美术传统中开掘出来的新工艺品类风靡市场，如中国结、唐装、仿古家具、时尚纸扇、旗袍、陈设瓷、竹编日用品等。它们既保留了传统技艺，又有着清新的时代气息。传统工艺美术要焕发生机，需要在切近当代人的生活理想、反映当代人的审美情操的基础上理解文化丢失与再生。广东潮州金漆木雕近年来在装饰风格上有鲜明的变化。当地的工艺美术师认识到，当下民众的欣赏趣味已不同往日，不太容易接受金光灿灿的木雕摆件。所以，近些年的潮州木雕基本不贴金，而是尽量保持木材的质感和工艺师的雕刻痕迹，发掘艺术化的肌理美。潮州木雕由华丽转向素朴，并开发出许多极富生活气息的题材，它的成功说明一件工艺美术品的形成绝不能忽略时代要求。工艺美术师只有深入研究生活，真诚地面对生活，才可能创造新的文化传统。
回顾中国工艺美术的历史，可以较容易地注意到每个时代的工艺美术都有那个时代特别的精神气象，如宋、元、明、清瓷器相互间有明显的差异，明代的家具与清代也不尽一致，文化的时代性正反映了文化的丢失和再生属于正常的事情。爱德华·泰勒说：“文化的各种不同阶段，可以认为是发展或进化的不同阶段，而其中的每一阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用。”(15)工艺美术自然是历史发展的“遗留物”，因为它们是“过去的现实”的见证。但工艺美术不应该只具有怀想价值，而应当在现代的社会结构中实现创造性的文化转换，即大胆融摄现当代的知识、信仰、技术、道德以及艺术情调，体现时代精神。
继承中有文化特质的丢失，文化再生中有一定程度的继承。“文化特质不一定都会传播，这就是说，传播是一个有选择性的过程而不是自动化的过程”(16)。工艺美术的任务就是要把好的传统从生活中提炼出来，并积极面对新时代、新机遇，创造更文明、更和谐的生活方式。
五、文化保护与文化自觉的矛盾
在技术和经济一体化时代，人类学和民族学家热衷于保护一些“落后”民族或群落的“原生文化”，作为抵抗全球化速度、倡导多元文化共存的一种策略。尤其是西方发达国家的学者，寄希望于东方和非洲经济欠发达地区的民族能静态地保持本民族文化的特色，而不急于去追赶现代化进程。“生态博物馆”概念的提出始于上世纪70年代的法国，其最初的主旨是试图就地、按原样、整体地保护具有特别文化意义的社区，原有社区的面积就是博物馆的面积。这一概念一经提出便很快得到欧美国家政府的响应，作为一种文化保护模式被推广到世界各地。迄今为止，全球至少已设立了300多个此类博物馆，其中西欧和南欧有70个，北欧有50个，拉丁美洲约90个，北美洲约20个。1998年10月 30日，在挪威政府的帮助下，中国有关方面在贵州省梭戛苗族人聚居区建立了国内第一个“生态博物馆”。
理想中的“生态博物馆”的功能有三个方面：首先是原生态、多样性文化的保护；其次是文化传播和研究，即为游客和学者提供不同类型的文化模式；还有一点更重要的是通过“他者”的关注和“他者”的唤醒，提高原住民的“文化自觉”。梭戛“生态博物馆”实际运行的效果却并不尽如人意，七八年来，博物馆的建立使原本闭塞的乡村社区成了旅游区，对外开放带来了市场经济的原则，带来了现代文明的气息，文化入侵以很快的速度在消解着传统习俗文化的凝聚力。“生态博物馆”的建立似乎在保护方面仅仅做了一些文献资料的整理，真正的传统文化之链却在“他者”的过度注视下迅速断裂。所以，“生态博物馆”的设计者对于文化丢失和再生的速度的预见是不够充分的。
2003年11月，京城“百工坊”开业了，它位于崇文区龙潭北侧路，“由北京工艺美术行业协会联合上海、江苏、陕西等八省市工艺美术行业协会共建。百工坊整体建筑面积 4.2万平方米，工艺、技艺门类超过200种，收藏1.7万余件大师作品。投入使用的一期工程包括30多个特色工艺坊和100位大师工作室。品种涉及景泰蓝、玉雕、牙雕等、‘燕京八绝’以及泥人、内画等20余个类别的传统工艺和民间工艺”(17)。“百工坊”开业曾轰动舆论界，在众多媒体的报道中，有一句话十分惹眼：广招全国身怀民间工艺绝技老艺人，以挽救中华传统百工技艺为己任。保护工艺美术技艺，做“活”的博物馆和工艺美术师的经纪人，应当说这是个不错的主意。但实际情况同样不尽如人意，开业一年后记者回访，未见人头攒动的火爆情况，只见店面冷清，一些工艺美术师制作的工艺品的销售价格也十分低廉。
可见，对工艺美术的保护不能急于求成，既不能假想它不变，也不能完全以政府行为替代工艺美术师的主动性。学者们总是站在自己的角度假想那些民间工艺美术的重要性，而不去实地考察那些工艺美术的创造主体在面对现代文明的冲击时所产生的心理震荡。费孝通曾提出“文化自觉”这一概念，笔者认为，对于一个正在经济领域创造奇迹的古老国家而言，“文化自觉”实属必要，这一历史逻辑也将要变成现实。但对于处在巨大城乡差别中的乡村农民或手工艺人而言，生存问题以及追赶现代文明的问题在相当长时期里依然压迫着文化的自觉意识。文化自觉的基础是什么？是建立在文化有效性基础上。当一种传统文化成为阻碍人们追求生存权利和发展权利的东西时，当他们睁着眼睛因有比较而为自己的贫穷粗陋感到惭愧时，该从何处寻找骄傲的理由？
因此，保护工艺美术，应该尊重这些技艺主体的个人权利，由他们来选择适合自己的发展道路。那些受过现代教育，有着开阔眼界的年轻一代艺匠有广阔的市场意识和惊人的创造力。他们有新的视野、新的理想，因为决定这些人的眼睛和手的社会环境已经改变了。有文化人类学家提出，文化是一种适应性系统(18)。从当今发展形势比较好的工艺美术来看，手工艺人只有贴近现代生活，接受现代文化逻辑，才能更好地服务于现代生活。现代要素指那些具有现代性内涵的思想观念、技术条件、管理模式、生活方式等。
在谈论全球化这个问题时，西方学者抱悲观态度者不少，认为全球化文化是“一种人为的标准化的普适文化永远追求一种难以捕捉的现时性，它没有历史背景，没有发展节奏，没有时序意识。这个人为的全球化文化没有前因后果，无始无终”(19)。全球化文化被描述成没有时间性的、无根的、流动的、无处不在而又无形的事物，它真的强大到能吞噬一切民族文化特质吗？笔者认为，至少不要轻看了中国传统文化的韧性，一旦国人将它冷落久了又会回忆它、整理它。关于它的一些文化特质会以不期然的方式出现在最具现代感的场景中。
注释：
①张道一：《工艺美术论集》，陕西人民出版社1986年版，第40页。
②(12)(16)c.恩伯、m.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜彬彬译，辽宁人民出版社1988年版，第532页，第564页，第565页。
③⑩l.a.怀特：《文化的科学——人类与文明研究》，沈原等译，山东人民出版社1988年版，第353页，第 350-351页。
④克莱德·克鲁克洪：《文化与个人》，高佳等译，浙江人民出版社1986年版，第61页。
⑤r.williams, keywords:a vocabulary of culture and society, new york, oxford university press,1985,p. 41.
⑥弗格森：《文明社会史论》，林本椿等译，辽宁教育出版社1999年版，第190页。
⑦吴卫群：《“景太滥”害了景泰蓝》，载《解放日报》 2005年9月12日。
⑧贺白丹：《让工艺美术回归文化产业》，载《深圳特区报》2006年5月16日。
⑨李砚祖：《工艺美术概论》，中国轻工出版社1999年版，第14页。
(11)司马云杰：《文化社会学》，中国社会科学出版社 2001年版，第287页。
(13)彭兆荣：《第四世界的文化遗产：一个艺术人类学的视野》，载《文艺研究》2006年第4期。
(14)转引自费孝通、方李莉：《西部开发中的人文思考》，载《民族艺术》2000年第3期。
(15)爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社1992年版，第1页。
(17)周暹：《京城百工坊开坊》，载《北京日报》2003年11月27日。
【关键词】非物质文化遗产；继承；创新
“非物质文化遗产”指被不同群体，团体、或为个人，看做文化遗产的社会实践，观念的表达，表现形式、知识、技术和相关的工具，手工做出来的物品与文化场地。每个团体因为自身所在的地方，与历史的条件、自然的关系的变更使不断传承的非物质文化遗产一直更新，并让那些人实现了自我认同。非物质文化遗产的传承与创新始终依靠人存在，以形象、技艺和声音为表现手段，还以嘴巴、耳朵、身体为载体能够代代相传，在“活”的传统文化中，其又是极脆弱的，随着经济的发展，从事传统文化和技艺的人越来越少，很多非遗项目面临着后继无人的情况，亟需解决。
一、材料工艺创新
将传统非物质文化遗产发展下去，只靠口头上的宣扬是不够的，还需要科学的创新与发展。例如民间工艺美术皮影戏，我们可以发现，如今喜欢皮影戏的人不少，但观看的人却很少，特别是年轻人。因为他们只能听懂音乐，却看不懂内容。如果想将这项文化遗产发展下去，应该有适应社会发展的改变。随着科学技术的发展，皮影的造型角色，表演方式也应该产生相应的变化来适应时代的需要。例如与数字技术合作，选择性的保留一些皮影艺术的特征，比如影人身上原有的镂空花纹，可以在数字动画中转化为纹饰。在与数字化技术结合的情况下，可以将原来的牛皮和驴皮材料模拟成布料、布纹的质感。但是为了保护传统文化的韵味同时丰富画面语言，可以对皮影的显著特性予以保留，而对其他的配件或布景进行改进，使皮影戏焕发出新的时代生机。再如一些传统的柳编工艺品，在国内的市场销售一直不是很景气，中国人把它看成传统的手工制品，代表着落后，同时代脱节。如何让国内追求现代化时尚消费思想的人们能够接收我们民族自身的非遗产品，这就迫切需要生产厂家进行创新和改变，不断丰富柳编的材料，科学地融入其他不同质感的材料，使传统的柳编工艺品焕发出新的生命力。例如一些柳编装饰品和摆件，像台灯和花瓶等制品可以和金属铜结合，产生肌理的对比，一个富有金属光泽、光滑圆润，一个具有自然柳条纹理，产品的装饰味和现代感倍增。此外还可以尝试同陶瓷、石头、铁器等材料结合，打破柳编材质一贯单一的现状，使国内更多的消费者能够接受，从而扩大国内市场。
在沿袭几百年的柳编技艺中我们可以总结出了很多种编织法，例如立编、拧编、排编等十几种编法，打造出口创汇的名片和主导产业。老外觉得它绿色环保、纯手工编织，天然材料，所以和喜欢。而柳编产品在国内市场销量却不那么好，因为国内的年轻人认为柳编不就是手工编织的菜篮、果篮吗？都是过时的物件，缺少现代感。因此厂家可以从柳编制作工艺上进行创新，引入艺术设计中平面构成与立体构成的方法来设计与制作，采用立体构成的方法设计出各种器型，然后用铁丝、木框、柳条等搭好骨架，再把柳条、竹片、木片、树皮等材料按照平面构成的方法拼贴上去，这样不仅效率高，也可以批量生产，降低成本，又不失手工绿色环保的特点，同时也丰富了柳编的生产工艺，增强了产品的设计味道，传统中不失现代感，可以作为新中式家具配饰用品的首选，国内销售市场将有很大的拓展空间。
二、传播媒介创新
媒体传播的方式能记载各个阶段各种方式的非物质文化遗产，给后来的研究人员带去便捷，让他们能有更详细真实的研究资料，同时也能够对群众进行科普教育，让人们能够了解认识本民族文化。当今科技发展的很快，人们认识事物的途径越来越多。例如文字、声音、影像、网络等等，这些途径可以真实、全面、系统的记录非物质文化遗产，按类别划分存入档案，设立整体系统的资源数据库。例如，近年来各级文化部门按照文化部统一要求，将普查收集来的非物质文化遗产项目文字、图片、影像等素材录入电脑，建立健全的自治区、地（市）、县三级非物质文化遗产数据库。
媒体传播还包括期刊、电影、网络等传媒，这些目前已经离不开人们的生活，是宣扬和发展非物质文化遗产重要的手段。例如：（1）影视传播，电影是如今非物质文化遗产传播的很重要的一部分，民众通常是在一些电影中了解到非物质文化遗产。非物质文化遗产的影像传播可以利用电影、电视、纪实片、专题记录等多种途径。（2）表演传播，这些年来，春晚，元宵喜乐会、话剧巡演、甚至是综艺节目等文艺娱乐节目已经越来越受到人们的欢迎。观众在观看节目的时候，能够更加深刻的认识到非物质文化遗产。（3）动漫与非物质文化遗产，现如今动漫已是新媒体产品中的一个发光点，它的传播力和影响力无疑是传播非物质文化遗产的有效途径。动漫与非物质文化遗产早在以前就有合作，中国很多的早期动画大部分是以中国的传统文化、历史故事为主线，例如早些年中国的一部获奖动画作品《桃花源记》，它就是融入了中国的传统元素，皮影、剪纸、水墨等等。国内的动漫与非物质文化遗产能够互相参考学习，相互融合。动漫的出现、推广，给非物质文化遗产的传播带去了方式上的创新。（4）游戏与非物质文化遗产，游戏与非物质文化遗产之间的合作从游戏出现的时候就开始了，文学作品中那些富有想象力与生命力的形象、情节、观念等，早已形成一系列的文学“原型”，在游戏的设计制作中，非物质文化遗产中的很多原型被带入各类游戏中。通过游戏的画面表达，非物质文化遗产又多了一种传播方式。（5）网络传播，当今科技的快速发展，使用网络的人越来越多。人们可以利用网络突破时间与空间的限制，了解自己想了解的各种事物，非物质文化遗产通过网络的传播能够得到很好的普及作用。由此，网络传播也是一条很重要的途径。
参考文献：
一般情况下，儿童的发展包括三部分：2~4岁属于玩耍阶段，4~5岁属于直觉表现阶段，5~7岁属于样式化表现阶段，不同阶段的儿童具有其阶段鲜明的特点。
1.玩耍阶段
这一阶段儿童由于年龄尚幼，骨骼、肌肉等发育不完善，对于工具和材料的掌握能力较弱，但是好奇心较严重，因此比较喜欢动手探索，通过特有的方式与世界接触和对话。玩耍阶段儿童通过揉、撕、搓等动作对纸张材料进行探索，老师要注意儿童与工具的接触，保障儿童的安全，特别是在剪刀的使用过程中，要特别的注意，可以使用儿童专用剪刀。
2.直觉表现阶段
直觉表现阶段的儿童具有一定的认知能力和创作欲望，在进行手工纸艺的创作过程中，往往都有自己的思想存在，且希望自己参与创作，能够对各种创作用具进行熟练应用，通过弧形、直线、拼贴以及折纸等操作，对纸张材料进行再创作和应用，因此老师与家长要对儿童进行鼓励，并满足儿童创作的欲望。如果在创作过程中，儿童遇到困难，老师或者是家长可以通过引导的方式，帮助儿童解决问题，以培养学生与手工纸艺的兴趣，提高儿童自身的动手能力。
3.样式化表现阶段
随着年龄的不断增长，儿童的各项能力都得到了提高，因此儿童对于手工纸艺存在更大的创作欲望。该阶段儿童能够实现对纸张与工具一些应用，通过自己的创作来表现自己的思想与意识。儿童能够通过剪刀来完成自己喜欢的形状，且注意剪纸边缘的完整性，懂得运用多种创作形式，因此该阶段儿童的纸张作品的形式较为多样化。
二、儿童美术教育中手工纸艺的回归
在日常生活中，纸张属于较为常见的物品，具有非常独特的艺术形式，因此表现形式也多种多样。
1.手工撕纸
在纸张艺术品创造的过程中，可以说手工撕纸的难度极低，且便于操作，可以在纸张上描绘出所需的动物形状，然后通过拽、扯、撕、拉等操作，获取所需的作品，例如：儿童可以先用纸张拽、扯、撕、拉出一条鱼形，然后再利用蓝色的纸张撕出水草、波浪等形状，对鱼形画面进行装饰，以保障纸艺的质量与丰富性。老师可以先安排学生观看《海底世界》，以提高学生的兴趣，再对鱼缸中的鱼儿进行观摩，通过现实生活提高儿童对于手工撕纸的积极性。
2.手工折纸
手工折纸虽然不用借助与其他用具，但是经过叠、折、压等不同的操作形式来对一张平整的纸进行创作，摆脱纸张原有的形状，赋予其一种全新的具有活力的形象。在手工折纸的过程中，按照由浅到深、由易到难的原则进行，培养学生对折、中心对折以及对角折的能力，而且在手工折纸中存在一定的规律，可以通过不同的组合，来形成变化多样的作品。
3.剪纸
剪纸在我国具有悠久的历史，且属于一种民间艺术，通过剪刀与纸张的有效配合，形成一种极富艺术性的作品，不仅能够对儿童的动手能力进行锻炼，而且能够有效提高儿童的协调性与灵活性。剪纸中还存在着拼贴与镂空的形式，丰富多样，不单调，提高了儿童的兴趣。
三、结语
蔚县剪纸产业经历了从最初农闲时候的业余生产，到二十世纪六七十年代的集体企业生产，再到九十年代的厂家林立专业生产这三个过程，如今面临新的发展形势。全县有联合国教科文组织命名的一级民间工艺美术师1名，工艺美术家5名；省级工艺美术大师21名，一级美术家4名，工艺美术家11名。蔚县22个乡镇561个行政村中，有16个乡镇96个行政村分布着剪纸艺人，其中剪纸专业村28个，剪纸专业户1100户，从业人员3万余人。蔚县年产剪纸500多万套，年收入2亿多元，产值占到全县GDP的4%。[1]
2.王老赏周永明世家剪纸公司简介
周永明世家剪纸公司位于河北省张家口市蔚县南张庄，是一所有限责任公司。周永明世家剪纸公司历史悠久，在蔚县剪纸产业中拥有特殊的地位。1979年，周广之父，蔚县剪纸艺术大家王老赏的唯一弟子周永明建立了中国农村改革开放以来蔚县第一家剪纸作坊，1985年周永明世家剪纸厂正式注册，即为王老赏周永明世家剪纸公司前身。董事长周广是周永明长子，是当代蔚县剪纸界重要代表人物之一，首届河北省民俗文化十佳人物之一，首届河北省民俗文化十佳人物之一，首届河北省民俗文化十佳人物之一，张家口市拔尖人才之一，中国民间文艺家协会会员，联合国教科文组织授予的中国民间美术家，张家口市第十一届人大代表。公司为家族性企业，分为设计，生产和销售三个部门，结构简单，合作紧密，分工明确。员工约有150人，人数不固定，工资采用计件制结算方式，1000至3000元不等。公司几乎没有现代办公设备。周永明世家剪纸公司具有较强的典型性，是蔚县众多剪纸企业的代表。
3.SWOT分析
3.1优势条件（strength）
企业拥有较高的美誉度。由于企业发展源于蔚县剪纸杰出大家王老赏唯一弟子周永明所建的周永明世家剪纸厂，故企业在蔚县剪纸行业内拥有特殊的地位。企业的剪纸产品品质优良且与时俱进，深得国内外顾客的喜爱。企业拥有较强的自主创新能力。周广先生是当代剪纸艺术大师，是联合国教科文组织授予的中国民间美术家，代表作有《八仙》、《北大百年校庆系列剪纸纪念品》等，其作品在全国性比赛上多次获奖，其事迹选入《2000年中国风杰出人物特集》，1998年上半年，周广、周淑英兄妹剪纸在美国尼加拉大学展出。企业接受部分顾客的来样加工，来稿加工和创意加工订单。企业有较好的发展历史条件。由于1979年周永明建立了中国农村改革开放以来蔚县第一家剪纸作坊，1985年周永明世家剪纸厂正式注册，即为王老赏周永明世家剪纸公司前身。相比于蔚县其他剪纸企业，历史悠久，地位重要。企业拥有“王老赏”商标专利。公司及时前往北京注册了“王老赏”商标专利。并且“王老赏”商标专利拥有其自身的独特的文化内涵，和其他剪纸企业相比据有较为明显的比较优势。企业开展积极开展校地合作。目前企业和南京大学艺术与创意学院展开合作，即将建立南京大学的艺术与创意学院实习基地。河北科技大学副校长亲自邀请周广先生前往学校授课。同时，许多学校争相与企业在各个方面展开合作。企业领导具有一定的社会影响力。周广先生与其兄弟姐妹合称“剪纸七杰”，其中二妹周淑英现为中央美术学院客座教授。周广先生曾担任张家口市第十一届人大代表，多次担任县人大代表和政协委员。作为当代著名的剪纸艺术大师，周广先生多次参加国际级剪纸艺术展览，剪纸文化活动，享有极高的声誉。
3.2弱势条件（weakness）
营销手段陈旧，有限。目前蔚县的营销方式主要是电话订购或者上门订购，未能采取网络营销手段。营销企业没有中间商，也没有开设区域性的销售中心，产品通过第三方物流系统送到客户手里。部分产品只能通过中间介绍人获取更大的客户市场。专业人才缺乏。企业的人才缺乏既是制约企业发展直接因素，也是根本因素。企业既缺乏普通的剪纸工人也缺乏高端的剪纸艺术家，更缺乏企业管理人才，特别是文化企业专业人才。宣传方式有限，在全国范围内缺乏知名度。蔚县剪纸产业的宣传方式主要有以下几种：一是蔚县政府对剪纸产品的整体宣传，二是央视等媒体对蔚县剪纸文化产业的整体宣传，三是通过各种展览进行宣传。但前两者是对“蔚县剪纸”的宣传而非企业宣传，第三者则是通过展出者既高端艺术家来带动企业和产品的宣传。三者都不是对产品、品牌、企业的直接宣传。故而收效有限，使企业具有较高美誉度但缺乏知名度。缺乏现代管理思想、制度、设备。企业的运作流程落后，企业结构简单，缺乏现代化信息设备和生产设备。
3.3机会条件（opportunity）
国家政策的进一步扶持。2012年《文化部“十二五”时期文化改革发展规划》和《文化部“十二五”时期文化产业倍增计划》的出台，给予小微文化企业进一步的的政策支持，在宏观层面给创造有利于企业发展的良好氛围。地方政府的政策支持。政府一年可给予企业几十万的资金支持，政府宣传单位帮助其进行宣传，同时在土地政策，财税政策等方面给予大力支持。国家经济发展，国民文化需求进一步增加。随着国家经济发展，教育的发展，国民的文化素质进一步提高，文化需求进一步增加，剪纸产品的需求也进一步增加。紧邻全国文化中心北京，有较多的发展机会。北京是全国文化中心，也是全国的文化产业中心，辐射带动作用强。同时，北京也是国际文化产品市场的窗口，为剪纸艺术品国际文化贸易提供可能。蔚县文化旅游产业发展的促进。蔚县拥有“空中草原”、“小五台山”等文化旅游资源，文化旅游业的发展增加了蔚县剪纸的市场。
3.4威胁条件（threat）
剪纸产业链尚待开发。目前剪纸产业仅停留于原始产品阶段，剪纸周边产品，剪纸文化旅游等产品开发尚处于起始阶段。剪纸产业后备人才不足。原因如下：首先，剪纸艺术教育和剪纸艺人培养依旧采取学徒工这一落后的方式，剪纸艺术学校的建立正在商讨中。其次，剪纸艺术未能有效的传播推广。最后，对于剪纸艺术企业管理，剪纸艺术产业研究等专业技术人才明显不足。信息化文化企业发展和社会科技迅速进步。蔚县科技落后，社会观念落后，缺乏专业人力资源，剪纸产业难以跟上社会发展和时代进步。部分竞争对手发展较好。部分竞争对手建立了自己的网页，采用了先进技术，发展情况良好，发展势头迅猛。
4.基于SWOT分析的对策建议
4.1S-W对策
4.1.1充分利用各种条件，加强企业公共关系建设4.1.2进一步扩大校企合作，学习现代企业管理思想4.1.3引进、培育相关人才，购置现代管理设备4.1.4利用企业美誉度和良好的顾客关系拓宽销售途径
4.2S-T对策
4.2.1基于自身较强的自主创新能力，延长剪纸产业链，开发剪纸周边产品4.2.2加快企业现代化建设，紧跟科技进步步伐，充分利用网络技术和网络资源4.2.3积极进行政企互动，推动蔚县剪纸产业聚集区的建设和发展
4.3O-W对策
创业教育，其实很早就在国外提出了，美国就是世界上最早开展创业教育的国家，其创业体系的发展可以称得上比较完善和成熟。美国哈佛大学商学院，在1947年设置了第一个创业教育课程，至今已经接近70年的历史。自哈弗大学第一个创建这个课程之后，很多高校就开始纷纷效仿设置该专业课程。尤其是迈入21世纪之后，美国和西方发达国家越来越重视该课程。创业教育课程在英国首先是在剑桥大学开始实施的，当时英国政府还拨了一笔款项资助，让剑桥大学同麻省理工学院合作对此进行研究。其他西方发达国家的创业教育大多与美国的大相径庭，比如：加拿大、澳大利亚、德国和日本等。创业教育在我国的发展起步稍晚，在1998年5月，清华大学学生科技创业者协会发起并举办了首届清华大学创业计划大赛，虽然这个组织是清华大学的一个学生社团，但这次活动却成为了我国创业教育发展的导火索。自此，我国各个高校也纷纷开始关注对创业教育的研究。
二、创业教育的特点简析
1.实践性。实践性，是职业教育的一种本质特征。创业教育不能纸上谈兵，不能只局限于课堂上教师向学生传授知识，要注重实践二字的落实。我们可以通过实践来检验创业教育的效果，也正因为创业教育具有实践性这一特点才能更好地培养学生们的创业素质。
2.渐进性和长期性。冰冻三尺非一日之寒，创业教育同样也不是一朝一夕的事，提高受教育者的创业综合素质和能力也不是弹指可得的容易之事，而是一项长期复杂的工程。随着创业教育的深入，内容需要不断更新、深化，模式革新。以美国为例，它的创业教育从投入到产出一共经历了50多年，中间困难重重，最终在20世纪70年代才被本国和世界认可。因此，我们要放缓步子，走稳教育创业这条路，教育效果更需要时间的检验，受教育者素质也需要不断提高。总之，创业教育具有渐进性和长期性两个特在中职工艺美术教学中渗透创业教育探索贵州省务川自治县中等职业学校/杨振征。
3.批判性和创新性。创业教育本身具有“创新”这一特性，它对传统模式进行了批判和改革，在人才培养模式和过程中，力求革新，注重学生个性的培养。中职教学内容也只有注重批判性和创新性，才能培养出符合新世纪社会需要的新人才。
4.开放性。创业教育的教育理念必须面向世界，具有开放性。当今时代的显著特征就是具有明显的开放性和竞争性，生活中处处可以看到快节奏的步伐。然而，创业教育的一个明显特点就是开放性，只有这样才能符合时代的特征，也就是说开创性的教育理念和教育模式是非常有必要的，而创业教育正是两者兼有。为了培养社会所需的新型人才，学校必须大力培养学生的创新能力和新式学习方法，培养学生的创业素质。
三、如何在中职工艺美术教学中渗透创业教育的探索
1.提高创业教育的意识。在教学中，教师应该首先具备创业教育意识，然后才能对学生进行相关的引导，对学生进行创业意识、心理品质的教育和辅导。首先，我们应该明白创业教育的重要性。创业教育不仅对解决我们国家每年的中职学生就业困难有着极大的帮助，而且还为家庭和社会减轻了极大的负担，并且让学生对自己的职业生涯有着更为科学的规划。教师要保持思想的先进性，有意识地将创业理念融入课堂教学中。创业，对于中职学生来说还是比较陌生的。因此，教师要学会培养学生的独立性、坚韧性、克制性以及适应性等一些创新内在心理品质。
2.加强专业学习。创业，不是空中楼阁的建立，它首先需要学生将专业知识学好。因此，学生应该好好学习专业知识。教师通过充分发挥专业课堂在创业教育中的作用，对学生的创业素质进一步加强培养。
关 键 词：民间工艺 保护 开发 工艺精品
一个国家、一个地区、一个民族没有自己的特色民间工艺，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。从这个角度上讲，保护本土民间工艺具有重要的战略意义。海南民间工艺不但历史悠久，而且资源丰富,品种繁多，如：椰雕、贝雕、蝴蝶画、工艺藤器、黎锦、苗绣等特色民间工艺品在国内外享有盛誉，是中华民族民间工艺遗产的重要组成部分。
一、海南民间工艺的现状令人担忧
目前海南民间工艺的保护现状令人担忧，部分优秀民间工艺面临失传的境地。如黎锦,即海南黎族织锦的处境便如此。海南黎族的织锦工艺历史上主要靠黎族的民间家庭织绣业维持，但是受现代工业以及消费观念等因素的冲击，黎族家庭织绣业基本绝迹。海南黎族内部有五个支系，各个支系的黎锦在编织工艺、穿戴、图案等方面也有所不同。目前,除了相对发达地区支系的黎锦工艺得到较好保护和开发外，一些处于边远偏僻山区的支系的黎锦工艺，由于资金的紧缺和其他一些原因，随着掌握古老织锦工艺的民间艺人相继去世，而后继无人,正面临着失传的危险。黎族织锦中的精华——龙被，因未能得到及时的抢救、保护和开发，其工艺已失传近百年。乐东大安黎族民间剪纸至今已有近400年历史。早在我国明代，当地黎族同胞由于受到中原文化的影响，在汉族民间艺人的指导下，民间剪纸艺术得到良好发展并流传开来。wWw.133229.Com这里的剪纸艺术自成一派，反映出黎族丰富的民俗文化：飞鸟走兽栩栩如生，春华秋实洋洋大观，织筒、狩猎、种山兰的幅幅画面粗犷中见清秀。大安黎族民间剪纸以其清新、质朴、淳厚的山野风格，散发着独特的艺术魅力。由于黎族没有本民族文字，因而剪纸艺术在很大程度上凝结并记录着黎族历史文化的重要内容，对研究黎族的民俗民风、生产生活等，具有重要的价值，但现也濒临失传……这种状况引起了关注海南民间工艺人士们普遍担忧。
二、保护和继承海南民间工艺的建议
在传统民间工艺的保护和继承方面，我们面临不少问题：有的民间工艺逐渐萎缩，甚至后继乏人，面临绝迹；现存的许多工艺产品制作粗糙、地方特色和时代感不够鲜明，缺少创意；民间工艺品研究、创作、制作、营销等方面还不适应市场经济的发展，还不能满足人民群众多层次的消费需求，等等。所有这些，都极大地影响了海南省民间工艺事业的健康发展。尽管有关部门为民间工艺的继承保护和繁荣发展做了不少工作，但这件事本身就是一项长期的、艰巨的工作，需要我们几代人的不懈努力。笔者通过调研国内外先进地区民间工艺保护情况，借鉴成功的经验，对海南民间工艺保护工作建议如下：
（1）成立民间工艺协会，发挥带头人作用。目前,各省几乎都成立了工艺美术协会、工艺美术学会，发挥着政府和企业之间桥梁和纽带的作用，热忱为企业和行业服务，促进工艺美术行业的发展，繁荣工艺美术事业。协会开展对行业基本情况的调查，向政府部门提出制定行业规划、经济立法、经济技术政策等方面的建议。协助制定行业标准，对行业检测、标准、信息等工作参与业务指导；共同推动工艺美术行业的发展。协助政府有关部门制定相应的政策措施，保护民间工艺的知识产权，为民间艺人的科技成果转化提供帮助，通过合法渠道推广应用实用技术，并保障他们通过技术有偿服务取得合法收入。因此，笔者认为，海南应尽快成立工艺美术协会,开展工作。
其次，成立工艺美术研究指导机构，凡热心帮助海南省发展工艺美术事业的学者、社会知名人士，聘请为专家组成员，为工艺美术事业出谋划策。协会和学会要在政府的支持下，研究民间的现状、问题和发展趋势，探索民间商品化、市场化规律；积极进行民间工艺的研究开发、保护抢救工作，在发展中保护，在保护中发展。
（2）制定适应海南省民间工艺的特点保护规划。组织专业技术队伍 到各少数民族市县搜集、考证散落民间的传统工艺品，将资料整理编印成书。开展对民间工艺美术现状的普查工作，摸清家底。了解民间工艺创作和生产中存在的一些问题，对重要的民间工艺人才及作品建立档案，建立起全面反映海南民间工艺基本面貌的档案资料数据库。按照“抢救、保护、整理、革新、生产、发展”的指导方针，用数年的时间，建立起比较完备的民间工艺保护制度和体系，在全社会形成民间工艺的保护环境。要规划建立一批民间工艺保护工作的有效载体，如民间艺术资料馆、民间艺术研究机构、在学校开设民间工艺课程等，吸引社会大众的参与，使海南省优秀的民间工艺得到有效保护。
（3）创建海南民间工艺文库。对民间工艺分门别类进行实地调查和记录整理，重要的可以用影视、录像、摄影、录音等手段如实记录下来，为科学制定有关抢救保护措施提供真实的决策依据。同时在此基础上有计划地逐步系统出版《海南民间工艺图录》《海南民间工艺荟萃》《海南民间工艺大师》《海南民间工艺遗产名录》等。通过现代科技手段将海南无形的、难以传承的民间工艺变为有形和可看的图片及录像，汇编出版，从而创建成海南民间工艺宝库，流传下去，永久保护。
（4）培养民间工艺人才。民间工艺人才是特殊的人才群体，要针对他们成长的特点和规律，有针对性地开展工作。要以宏观指导、政策引导为主，科学制定民间工艺人才专业技术职称评定办法，有计划地将民间工艺人员纳入海南省人才的培养之列。要建立健全激励机制，对有突出贡献的民间工艺人才，可以探索多种形式的表彰和奖励，鼓励他们创作更多的艺术精品，并形成自己的特色。尤其对身怀绝技的民间工艺大师，应列入各级政府保护名录，享受政府特殊津贴，充分发挥他们创新发展民间工艺的才能，从而使优秀民间工艺借助产品的载体得以复活，并通过市场的平台，流传国内外，让海南优秀的民间传统工艺不断发扬光大。
三、开发海南民间工艺的途径
1.打造品牌民间工艺产品，弘扬本土民间文化。海南的工艺品很早就进入市场流通，有的已发展成为当地的支柱产业。但总体上产业规模还不大，有影响的品牌产品还很少。随着科技的进步和世界经济一体化的进展，市场经济日趋成熟并且越来越呈现出个性化和规模化的特点。所有的营销活动和市场价值都围绕品牌展开，拥有品牌就拥有市场，就可以获得最大的市场价值，市场已经进入了“品牌时代”。因此，在创新体制、机制和做大企业产品的同时，必须以市场为导向，研究开发出更多为当代顾客所喜欢的民间工艺品牌。海南工艺品创造品牌时，对目标市场必须进行细分，通过市场研究，确定品牌能够进入目标市场的必要条件以及目标市场的需求性质、需求状况，集中的消费群、潜在的需求和利润增长的机会等。企业通过市场分析，找出品牌创造的基点和品牌发展的市场空间。
2.创作民间工艺精品，拓宽发展空间。在现代社会，传统民间艺术受到多元工艺的冲击，市场疲软。但当今蜚声海内外的女子十二乐坊，硬是通过艺术创新和现代包装的手法，把原来不太景气的中国传统民乐的市场从亚洲扩大到欧洲和美洲去了。原生态的民族歌舞《云南映象》，在国内外市场已开始走红。近年来，海南文艺工作者对黎族文化进行了成功的挖掘，创作的人偶剧《鹿回头》、大型歌舞诗《达达瑟》在国内外引起轰动，足以证明精品文化艺术可以走出海南，走向世界。这些对海南的民间工艺的创作有所启发,海南的民间工艺在国内外还是有一定市场的。如海口地区一家民间工艺品生产企业，特别注重传统工艺继承和发展的关系，在设计创作上下大力气，不断开发新产品，在质量上下工夫，生产精品，在包装设计方面做文章，在实用性上动脑筋，逐步形成民间工艺制作生产、包装运输、展览销售一条龙的工艺产业格局。他们近期用椰壳开发出有现代感艺术品位的装饰板、椰饰品、椰雕家具，在市场上很受欢迎，产品出口国外市场。由此可见，只要结合现代时尚，创作精品，海南的民间工艺就有广阔的发展空间。
3.以旅游为载体，开发民间工艺新产品。海南是旅游大省，旅游度假胜地已经形成。2007年，全省接待旅游过夜人数1845.51万人次，这为海南旅游工艺品的设计、开发奠定了广阔的市场空间。笔者考查在三亚南山文化旅游区，有几十家纪念品商店及商品一条街。 南山旅游纪念品品种繁多、形色多样。其中有金、银、玉、贝和木制的，琳琅满目地陈列在专卖店内，使人目不暇接。这些民俗小工艺品在经过工艺师的创意生产、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山标志性和民族特色的工艺品，受到许多国内外游客和名人雅士的钟爱，销售量很大。因此要加大旅游工艺品市场开发的力度，可考虑策划将产品有市场前景的小工厂改造成较为现代的企业，适当武装先进设备。用新技术、新材料，创新设计生产出大批民族服装、织锦、壁挂和旅游纪念品等,扩充和提升旅游产品，加快民间工艺企业规模化发展。
结语
海南作为旅游大省，有着其深厚的工艺底蕴，这片土地也因此更显出独特的艺术魅力和特有的工艺品位。加强海南民间工艺的保护与开发，既是对民族民间工艺的传承与发展，也是经济发展的重要举措。以传统工艺为基础，努力发掘民间资源，大力发展民间工艺，振兴民间工艺，改善旅游环境，增强工艺氛围，推动旅游产业开发与地方经济的同步发展，将民间工艺打造成海南最亮丽的“文化名片”，具有重大的现实意义。
参考文献：
关键词: 工艺 美术 概念 分类 特征
工艺美术是美术中的一个重要门类,它具有自身的美学特征,把握这些美学特征,无论是对于工艺美术创作还是对于工艺美术教学,都既具有重要的理论参照价值,又具有具体实践的参照意义。为此,本文结合笔者个人多年来工艺美术的创作实践与理性思考,对工艺美术作概要论述,以与工艺美术人共同关注、共同讨论、共同分享。
一、工艺美术的概念
工艺美术又称“实用工艺”,指在造型与外观上具有明显的审美价值,又与人们的日常生活密切相关的美术品。
工艺美术是人类历史上最古老的艺术品种之一,甚至成为人类发展史断代的重要标志。例如石器时代(旧石器时代、新石器时代)陶器时代青铜器时代铁器时代,无论是石器、陶器,还是青铜器、铁器,都属于工艺美术范畴。
我国工艺美术品也是中华文化宝库中的瑰宝之一,从仰韶文化时期的彩陶,到奴隶社会时期的青铜器,到战国、秦、汉时期的漆器和唐代的“唐三彩”,再到宋代的陶瓷工艺品,以及明代的木器、清代的景泰蓝,构成了中华民族精彩绝伦的工艺美术品的“百科全书”,融历史、文化、社会、科技、伦理、生活、民俗等多元知识为一炉,是进行爱国主义教育与审美教育的“活教材”。
二、工艺美术的分类
工艺美术涵盖的范围十分广泛,几乎包括除建筑以外的所有日常生活用品中的美术品。其中主要可分为以下三类。
1.日常生活的实用美术品
日常生活的实用美术品,以实用为主,观赏为辅,即在实用的基础上兼有审美功能。例如美观的玻璃器皿、绣花枕套、美观的被面、床单、窗帘、门帘等等。
2.民间工艺美术品
民间工艺美术品,是在民间创作、流传的工艺美术品,有的实用与观赏兼顾,有的以观赏为主、实用为辅。例如竹编器件、草编器件、柳编器件、麦杆编器件、蜡染织物、泥塑、木雕、剪纸、折纸、刺绣等等。这些工艺品使用的材料比较普通,制作工艺也比较简单,价格比较便宜。但并不妨碍它们成为艺术珍品。例如泥塑中的天津泥人张、无锡的惠人泥人、黑龙江的海伦剪纸等,都成为艺术精品和艺术名品。
3.特种工艺美术品
特种工艺美术品,指采用的原料比较珍贵,制作工艺异常精细,价格也较为昂贵的工艺美术品,主要供观赏与收藏之用。换言之,它们已不再具有实用价值,而主要是审美价值与艺术价值了。例如瓷器、陶器、玉器、景泰蓝器皿、象牙雕刻、根雕、发雕、微雕等等。
三、工艺美术的特征
工艺美术具有以下重要的审美特征。
1.民族性
民族性是艺术品的生命与灵魂。世界上一切国家、一切民族的一切艺术品,都以民族性作为亮点与支撑。例如瓷器,英文为“china”,原意即为“瓷器”,后来成为“中国”,可见中国作为“瓷器之国”,其瓷器的审美特征以鲜明的民族性为重要内涵,无论是造型上,还是纹样上,还是制作工艺上,都充满独特的民族性特征。
2.时代性
所有的艺术品,都是时代的重要标志,无不打上时代的烙印。中国的工艺美术品亦然,同样以时代性作为重要的审美特征之一。例如殷商时期的青铜器,大多都是兽面纹(即“饕餮纹”),既像虎头,又像牛头,还像其他凶猛的兽类与令人恐怖的妖魔鬼怪,具有一种神秘美、狰狞美。实际上它象征着奴隶社会中奴隶主的权威,带有明显的奴隶社会的时代印记。而到了春秋战国时期,青铜器纹饰中已不再有“饕餮纹”,取而代之的是采桑、狞猎等纹饰,成为封建社会的重要标志。
3.造型性
【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试图揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。
在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。
一、“文化工业”与大众文化
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”
