审美意识论文

第1篇

关键词：；美感；史前；艺术

一、从动物的到人类的美感

“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性中演变、发展、升华的历史结果。

动物性与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。

在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然

而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。

“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，……如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”[1]（P136）在这里，达尔文显然是将动物性的与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”[2](P5)雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。

问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？

“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。

与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰；从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的，又有人类的美感。

如上所述，人的动物性，不仅包括，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢？许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4]（卷四）对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理，只不过这里的不是“性”，而是“食”；不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6]（P79）

其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性这一共同的生理基础上演变而来的。

二、从内容的占有到形式的玩味

无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。

首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢？如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。

其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经．商颂．玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始的延伸与升华。

最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上；久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求；而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由“积淀”而成的美感。

无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9]（P333）这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于的关键所在。

三、从感官的愉悦到精神的追求

从感官的愉悦到精神的需求，显示出人类的审美实践已经从原有的生理活动进入到了社会历史领域。但是这并不意味着审美活动一旦脱离了生物性，就可以获得独立自由的发展。恰恰相反，在产生力相当落后的上古社会里，人类的审美活动常常只不过是宗教和伦理活动的附属品罢了。关于这一点，我们可以看看柏拉图有关审美教育的途径：“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应该学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是共通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”，再进一步就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此进步，由“行为和制度的美”到“各种知识的美”，最终达到理念世界的最高形态，“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。[3]（P271～272）在这种不断地抽象、不断上升的过程中，审美活动不仅离开了其最初的生理基础，而且完全走向了它的反面。显然，这种具有禁欲主义色彩的“理念”世界，为西方人的审美活动在中世纪倒向神学的怀抱铺平了道路。

与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。

参考文献：

[1]达尔文.人类的由来[M].北京：商务印书馆1983.

[2]马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].美学[J].上海：上海人民出版社1979年版，第2期.

[3]柏拉图.文艺对话集[M].北京：人民文学出版社1963.

[4]许慎.说文解字[M].北京：中华书局1978.

[5]荀况.荀子新注[M].北京：中华书局1979.

[6]李泽厚、刘刚纪.中国美学史：第一卷[M].北京：中国社会科学出版社1984.

[7]廖群.中国审美文化史：先秦卷[M].济南：山东画报出版社2000。

[8]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社1981.

第2篇

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题 其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

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论文出处(作者): 如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

文学既有一定的意识形态性，也具有对现存意识形态的超越性。我们说意识形态作为某一社会意识的整体样态，遍及社会意识系统的所有层面的所有意识都是它的体现者。然而社会意识如同世界上其他事物一样，内部存在着肯定与否定、保持与冲撞等对立因素。社会意识也恰恰是在两种因素的对立统一运动中发展变化的。具体说来实用意识与审美意识就是一对对立因素。处于意识结构现实层面的实用意识维护现实的品格要求它立足于现实、保留现实，并对不符合的其它意识内容、意识因素进行管束和抑制。处于意识结构超越层面的审美意识其超越品格要求它否定现实、指向理想。这样看来，实用意识（特别是规范意识）是一种专注于“在场的东西”的意识，也是与现有的意识形态保持同一性的意识。但作为对立项的审美意识却不是如此，一方面它要违背本性被迫成为一定意识形态的表现者，一方面又是它体现的意识形态的否定和批判者。因为它的超越品格要求它不注意“在场的事物”，它要冲破沉闷的现实束缚，去探寻表现世界背后的真实存在……“不在场的东西”。

综而述之，审美意识作为独立的意识类型不过是一定社会意识形态的表现者，不能单独成为一种意识形态。文学与意识形态不同质，文学是“一种意识形态”或“一种审美意识形态”的说法不能成立。当我们说文学具有一定的意识形态性时，其审美因素已经内在地包含其中了。意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性特征使两者具有天然的相斥性，它们不可能融汇成为一个实存事物。所谓“审美意识形态”之说，不过是人为虚构和神化出的概念。

第3篇

摘 要：高中语文教学应当发挥其全面性的教育功能，特别是审美教育功能，才能更好地实现提高学生兴趣和成绩的目标。因此，我们必须认识到语文教育的全面性和重要性，语文老师要自觉地把对学生审美意识的培养贯穿于语文教学目标、教学设计和教学过程中，并借助多种资源和工具坚持从审美意识的培养出发推进语文教学的全面发展。

关键词：语文教学；审美意识；培养

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）11-0139-01

高中语文教学是培养学生综合运用语言能力的最关键的阶段，是帮助学生从文学所构筑的语义世界和文化世界来认识社会、历史和人文的重要途径。古希腊哲学家亚里士多德曾经认为，我们的人生要不断地去追求好生活，人们把“好生活和好品行是与幸福等量齐观”，事实上，人们向往的好生活和幸福，是一种价值观。我们都知道，真善美是我们人类永恒追求的目标，作为最能体现人类心灵工程师的语文教师，在高中语文教学中，必须矢志不渝地培养学生的审美意识，这是追求真善美对语文教师的基本要求。对于这个问题，高中语文新课标上也有明确的规定和说明。但是具体怎么开展和实践，却还是个问题。

首先，我们必须认识到语文教育功能的全面性和重要性。作为人文教育重要阵地和手段的语文教学，除了在高考中占据重要的分值外，逐渐被人们所忽视，认为，咱们都是中国人，难道不还会说中国话吗？事实并非如此简单，会说中国话并不能证明语文就是不需要认真对待的教学科目了。列宁就曾经说过，“没有人的情感，就从来没有，也不可能有人们对真理的追求。”所以，单一地理解语文教学，认为只要会认汉字，能说中国话，这就够了，这是对自身文化传统和生活品质最不负责任的态度。作为一个高中语文教师，理论和实践告诉我们，学习和教授语文，必须立足于培养学生的审美意识这个基点，不然，语文就被简单化了。

语文是集文学、历史、哲学、艺术和语言学为一体的综合性课程。我们从鲁迅先生的杂文里读到的是历史和思想，从古典诗词中读到中国人诗性的审美情怀，从莎士比亚的悲剧和戏剧里读到情感和社会，这些都是通过语言来展示的。很多语文教学活动把语文课讲成单纯的知识传授课，讲古文就是字词句的意义和翻译，加点作者背景介绍；讲说明文、议论文就是条分缕析地讲文章结构，文章背后隐含的审美的情趣这个读懂文学作品最重要的钥匙被有些人丢掉了。所以，我主张语文教学要坚持以培养学生的审美意识为基本要求，通过对语言文字的理解和体会，进而领悟到文学作品的艺术魅力，并以此为基础推进学生的阅读和写作实践。

其次，语文老师必须把审美意识的培养贯穿于语文教学教学中。语文教育的内在规律来看，抛开一些基本价值性追求，纯粹以应试为目的，是很难提高学生的语文能力的。比如高考全国卷的基础知识部分，语音、语义、病句这些问题总是学生最难把握的。并不是我们平常针对性的讲解和训练少，而是单纯的知识和技术性的能力并未能被学生掌握，因为单纯地学习语音，中国这么多汉字和词语，短时间内肯定记不住、记不牢。语义则更丰富，仅是成语一项内容，就不是短时间内能让学生真正掌握好的。病句问题则更突出，我们总是按照现代汉语语法给学生分析句子结构、成分，但学生还是做不好类似题目。原因在于，学生并不想从这些问题的内在去理解性学习，也就难以达到对这些问题的彻底解决了。

事实上我们知道，汉字是一种建筑性的文字形态，每一个字的结构和意义都带有深厚的审美意蕴。同时，字音也体现了汉字的特点，字正腔圆朗朗上口，特别是结合一些经典的文学作品，这些汉字的生命力就体现出来了。比如一曲《春江花月夜》，反复诵读，移情入景，就能透过汉字的张力，进入到如梦如画的诗境当中去，在情景交融中才能真正领会诗歌的魅力。而诵读功夫，直接关系到学生对字音、字形、字义的理解，当然，也关系到学生的审美意识和审美能力。至于现代汉语，现代文学选入中学课本中的文章都是很好的范本，学生只有通过不断地品读，才能获得对汉语的真正掌握。

最后，从具体的语文教学工作来看，培养学生的审美意识还需要借助多种资源和工具。语文艺术的表现形式在当前已经多元化，这给语文教学提供了丰富的资源。比如，语文课可以把一些课文改编成舞台情景剧，让学生来表演，充分地解读文章，把握文章中人物角色的情感和心理，把握文章所要表达的思想倾向，这不但可以促进学生学习的兴趣，更是一种直接而有效的审美能力的培养。些教学因子虽然看上去不能直接提高学生的考试成绩，但这才是符合教育规律的教学设计，必然比急功近利地培养学生做练习要更好。针对这个问题，我们可以借鉴梁启超先生的观念和方法，他说，美育的最好方式是“薰”和“浸”，薰是“如入云烟中而为其所烘，如近墨朱而为其所染”，“浸也者，入而与之俱化者也。”也就是说，必须营造那样的氛围，使学生在这个氛围内受到循序渐进的影响，进而获得能力的提高。所以我们有俗语说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”就是这个意思。

语文教育是长期的工程，任何急功近利的做法都是违背语文教育的根本的。当前的语文教育呈现一定的消极倾向，有人甚至提出要搞汉语分级考试，如果我们的语文教学不能从规律出发，不能从培养学生的审美意识和审美能力出发，那么语文教学是很难获得真正的提高的。

第4篇

本文作者：王惠丹、张桂琴 单位：昆明理工大学津桥学院外语系、大连广播电视大学文法系

春秋时期，“比德”式伦理教化理念的兴起，将主观世界与客观世界，心灵与大千世界之间建立起了对应关系，进一步将“物”与“感”之间的联系加以强化，为“物”、“感”之间的完美交融提供了逻辑上的可能性，对“物感”说的成型奠定了理论的依据。战国时期，生活于江淮流域的楚国，受到自古传承下来的地方习俗的影响，形成了特有的思维方式，认为气味馨香馥郁的花草可以使人的思想、道德、品格、情操变得美丽高尚。这样的心理思维基础，是原始社会“交感律”的无意识潜沉。在原始的思维理念中，物体一经接触，就会对一个人施加影响，所以楚地“自古以来，采香草以赠美人，悬香花以避邪逆，储异卉以净身心，形成了丰富的楚地风俗”［1］40。屈、宋诸骚皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，呈现着鲜明的地域特色。屈原，这个土生土长的楚国诗人，自小濡染楚国地方风习，“巫术思维”已经固化成为他的一种习惯成自然的思维方式。这种思维方式自然而然地会在他的文学作品中体现出来。同时，屈原作为一位伟大的政治家，曾数次出使中原。战国时期，中原文学中流露出的“物”与“感”之间似有若无的投射关系，更加固化了屈原的“巫术思维”模式，使得这种思维模式更为具象、更为清晰、更为强化，从而将“物”与“感”之间建立了更为确切的联系。俄罗斯汉学家费德林先生在分析屈原理性世界中的自然观时指出：“屈原的文学创作表明，他的世界观和他对环境的认识中突出的是他非凡的实质，表露在他作品中的，充满诗意。”［2］148楚地山川隽秀、神秘莫测，大自然的绚烂缤纷远远超越了淳朴的楚人的想象，启迪了屈原将自身的情感投注其中。这样的情感形成文字，在描述与表现这些自然景象的过程中，作者将对大自然所怀有的充满崇拜的感彩与投射在自然物状中的精神寄托相交融，便形成了屈赋作品中时时可以使人感受到的虔诚的类似宗教情感般的精神意蕴。

德国学者顾彬认为《楚辞》“是从自己的激情、自己的感情世界出发观察自然的”［3］46，同时诗人又把自己的主观情感投射于自然外物，将情与景相交融，形成了借景抒情的艺术境界，将“物感”推向了一个新的艺术天地。楚辞是先秦文学对自然的初觉。楚辞中的自然物色和抒情主人公的情思已经有了较为自觉联接的趋向。这样的“自觉联接”的艺术思维逻辑，是巫风浓郁的楚地自然的思维方式。从人类学的视角考察，这是远古“交感律”的典型留存。这样的联觉，在屈赋中可谓遍地开花，俯拾皆是。如《离骚》中描述的抒情主人公将“江离”、“辟芷”、“木兰”这样的香草批佩在身上，就是希望借其香气，能够增加修为，增强内美，增进才能。显然，这些芬芳的花草，在抒情主人公的眼中，都是具有美好特质的代表，自然外物品质的美好与个人感情的高洁相联觉、相比拟，从而相互影响、相互彰显。《山鬼》描绘了一位身披薜荔、腰束女萝的少女，驾着插有辛夷花、饰着石兰和杜衡、挂着桂枝旗的赤豹车，等待心上人的到来。文中诗人提到的散发着芬芳气息的各色花草，都是为了凸显少女山鬼清丽的容颜、纯净的心灵、娴雅的意态、真挚的情感。这些花花草草本身所具有的自然特性，与山鬼少女的形象紧密相连，不可拆分。在屈赋中，“善鸟香草以配忠贞”、“虬龙鸾凤以托君子”，表现抒情主人公高尚的人格和完美的情操；“恶禽臭物以比谄佞”、“飘风云霓以为小人”，指斥他们的惑乱君王、馋邪误国。“菉”、“葹”都是气味难闻的恶草，隐喻为当道宵小。“艹资”是“堆积”的意思。抒情主人公将散发出难闻气味的恶草爬满居室与充斥着朝廷的奸佞的小人相关联，借对毒草遍布的厌恶抒发对谄佞之徒的痛恨。客观外物的自然本质在屈原的思想观念中已经有了较为模式化的定型，当自然外物的客观品质与抒情主人公内在的主观情感相呼应、相吻合，尤其是当“物”与抒情主人公的政治理想、“美政”追求、家国情感以及强烈的宗国血缘意识和自己郁郁不得志的怨愤之“情”相关联时，“物”与“感”之间的内在比附就远远超越了《诗经》中那些随手拈来的情物关系的诗作，表明“物感”在屈原的作品中已经初步地成熟。屈赋中自然之物作为表达抒情主人公情志的象征之物呈现出来，情思的细密和自然物态的关联已经不仅仅是“比附”关系，而是逐渐地在融为一体，渐次推进了“物”与“感”深层级的交融，体现出融情于景、借景生情、景为情生、情为景移、情景交融无间的“物”“感”特色。如《湘夫人》中自然景象所烘托出来的意境完美地表现出了普泛的情感世界：袅袅秋风起、渺渺洞庭波、萧萧落叶下的秋景中，主人公浓郁的情思不言自明。客观外“物”触动了主观内“感”：想起意中人不能陪伴在自己身边，不禁悲从中来。深秋的凉意，孤寂的情感，湖光山色中勾勒出一幅情调悲凉的“清秋候人图”，开启了“秋思”主题的先河，将自然外物与内在情感的关联度提升到了重要地位。这是此前的文学作品中很少有的艺术笔法，但在屈赋中运用得已经较为圆融了。又如《招魂》中抒情主人公心中对于故国乡土风物浓厚的爱恋和对于落叶无法归根的无限怅惘，都与所描绘的景物完美地融合，忧国忧民的情感显得更加沉痛而哀伤，内心深沉之“感”透过眼前所见之“物”折射出真切的情思，超越了战国文学之前“比附”的抒情方式，达到了“物”与“情”较为完满的交融境界。“物感”的发展是个绵延的过程，作品的不断提升，理论的不断累积，“物感”也从最初的偶然间的暗合走向情与景的自然融合，这是文学发展进步的必然过程。而在“物感”发展的进程中，屈原的文学作品是其中最为重要的一环。《楚辞》中大量的对于自然外物的描写，总是和抒情主人公的情感变化纠结在一起，客观自然自觉地纳入了写作的视野，主观情感自然地投射于外在景物，将借景抒情、情景交融的“物”“感”境界推向了一个新天地。

“物感”说在屈原的作品中趋于成熟，这是文学发展的必然，也是时展的必然。《诗经》中混融的无意识的“物感”萌芽在春秋时期已经形成较为固定的君子“比德”观，文人借助外物抒发个人情感已经逐渐显现出星火之势。作为中国历史上第一次大变革时期最有影响的思想家、文学家，屈原典型地代表了战国时期文人以历史性、社会性的人文精神为出发点，以担负社会责任自许，以实行真理为己任，寻求中国的大一统，抱有高度的责任感，满怀“修身、齐家、治国、平天下”的豪情，上下求索，九死不悔。然而楚国国内，朝廷之上楚怀王昏庸腐朽、刚愎自用；靳尚、郑袖等群小奸佞当道、欺上瞒下。朝廷之外，贵族保守势力苟且偷安、骄奢逸乐、互相倾轧、尔虞我诈。执著于“美政”思想的屈原，致力于变法图强、振兴楚国，却不幸“信而见疑、忠而被谤”，两次被放逐。在十余年的放逐生活中，屈原对楚国国事衰颓、政治丑恶、时事昏暗的丑恶本质有了更为深刻的认识，对社会底层百姓的生活困苦有了更为深入的切身了解。但是自小深受儒家“忠君”思想教导的屈原无法指斥君王，非议朝政，只能在其文学作品中婉曲地抒发自己内心的愤懑之情。正如清代学者赵翼所言，“国家不幸诗家幸”（《题元遗山全集》）。屈原报国无门的悲愤情愫，在《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等一系列伟大作品中，借物抒怀，深沉蕴藉地传达了抒情主人公对国家命运前途的担忧，对楚怀王任用奸小、疏远贤臣的不满，将自己刻骨铭心的生命体验之痛的情感与“香草美人”、“恶禽臭物”等自然外物相触动、相交融，形成具有精神性质活动的“物”与“感”之间的互动。屈原作品中的“感”沟通了抒情主人公内心的“情”与自然界外在的“物”间的特殊的内涵关联，呈现出鲜明的蕴藉象征特色，通过自然之“物”痛心疾首地表白自己对楚国的风雨飘摇的绝望之“感”。曲回的流水、杳冥的深林、高峻的山峰、幽暗的日光、霏霏的霰雪，透露着抒情主人公凄苦悲怆、孤寂迷茫、忧愁而又矛盾的内在情感，通过对自然环境的渲染与描写，屈原控诉了黑暗腐朽势力对象自己这般忠贞之士的迫害与排挤，表达了自己即使不能为人所理解，也要坚持理想、矢志不渝的高尚情操。文中抒情主人公通过外物、景象而抒发寄托情感，使主观情感与想象、理解相结合，将心灵世界与自然世界联系在一起，寄情于景、情景交融，完成了物质与精神之间的转化、融合。“要想真正了解人生，必须‘深入无人之境’。所谓‘无人之境’，是很可以耐人寻味的境界，其含义之一，应是自然。”［4］128一语道出文学创作中自然外“物”与内在情“感”之间的微妙意蕴。在屈原的作品中，抒情主人公的主观情志与所描绘的自然外物基本达到了完美地融合。屈赋中的“物”不再是《诗经》中为了起兴而顺手拈来的物象，也不是春秋时期用于“比德”的附会，而是带有抒情主人公浓郁的思想情感的物景。在屈原的作品中，自然外物不再是单纯的自然外物，而是抒情主人公自觉的选择，带有鲜明的主动性，这标志着“物感”说在屈赋中的逐渐成熟。

第5篇

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美育的意义及其在中学语文教学中的实施_语文论文

作者：佚名来源：不详时间：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

减小字体增大字体

[作者]李丽

[内容]

一

美育即审美教育，是培养审美意识的教育。

中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。

无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。

美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。

美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。

审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。

审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。

审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。

综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。

在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。

1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。

意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。

同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。

语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。

2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。

3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。

凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。

三

语文教学中的美是丰富的，进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验，可侧重从以下三个方面入手去进行美育。

第6篇

文学编辑在审美活动中，首先要正确处理真与美的关系，掌握内在审美规律。随着时代的发展，我们的生活方式和审美观念也在不断发生变化。作为当代思想引导者的文学编辑们的审美观念，应是具有社会主义特色的，和谐健康的美。什么是美？美，是以真为前提，是人们改造客观世界能动创造的再现。首先，编辑要把握好自身的主体意识，体验作者的主题意识和受众的社会意识，明确自身的责任；其次，要对审美客体的内容和形式是否符合所涉及物的客观运动及发展变化规律，有一个清楚的感知和认识；最后，要处理好善与美的关系，美是以善为前提的，但美并不等于善，善在人的实践活动中，直接与人的功利目的相联系，而美并无直接的功利目的。文学编辑主体要通过自己的实践活动，以表达出人们对客观世界的认识以及对生活感受的文学作品为实践对象，承担起传播精神文明的神圣职责，来满足人们的审美需求，使善得到落实。

文学编辑审美意识不断提高的意义在于，他们的审美理想、审美情趣，通过文学期刊这个载体，对读者的思想教育、身心愉悦、情感交流等方面，都起着积极的作用。在传播精神文明的同时，也传播着正确的人生观、价值观。正确的审美意识应该在满足读者需要的前提下，影响作者的审美观念，引导审美活动向健康的方向发展，激励人们按照美的规律去创造美的生活。

文学编辑在工作实践中，一方面要忠实于艺术，客观地对待自己的审美对象；另一方面，还要在审美中实现自己作为精神主体的价值。因此，艺术的审美、社会的审美、思想的审美三位一体的审美意识结构，实际上也就是认识文学作品美的规律的途径。无论是哪种美作为一种信息都是基于一定的心理状态才有意义，因而审美意识的结构不是恒定不变的。一般来说，文学编辑审美意识的结构是由艺术的审美、社会的审美、思想的审美三者构成的。

文学编辑的艺术审美，最基本的目的是对于文学作品的审美价值的追求。编辑只有在艺术审美的基础上，才可能产生社会审美和思想审美；文艺作品作为人们精神活动的特殊形式，遵循着“客观的社会生活在人们精神生活中的体现”这一基本规律，编辑的社会审美意识，应该能够敏锐地捕捉到这种本质方面的发展规律，从对社会历史生活的感悟和运动规律的把握上来考察与评价文学作品，并以一定的时代精神、美学理想和文艺理论为依托对文学作品进行审美；一部好的文学或艺术作品需要具有一定的思想性，文学编辑审美中的思想审美决定着作品时代精神的体现程度和人民思想感情的抒发程度，强调作品的社会性和思想价值。

艺术审美意识、社会审美意识和思想审美意识是互相融合统一的。编辑审美只有具备了以上3种意识，才能对时代、社会、个体等诸因素进行合理的思索，才能具有历史与时代的使命感。从而去发现那些积极思考人生，努力捕捉社会信息，深刻感悟具有时代精神的好作品，并在编辑事业的发展进程中，获得自己的综合审美意识。

为了适应不断变化的审美现象，文学编辑必须不断地培养和提高自身的审美意识。文学编辑在具体编辑工作中的审美倾向，是由其审美意识决定的，审美意识直接影响着其编辑作品的质量。

（一）审美过程中理论与实践的统一。

文学编辑要加深对文学审美的专业知识的把握和对基础学理论的掌握和应用，不断提高审美能力。审美能力是指审美活动中的观察力，发现美的敏锐力，和对美的鉴赏力。如今随着传媒业的蓬勃兴起，人们的审美角度日趋多元化， 但是美的本质不变。编辑就要具有实践和理论两方面的素养，在活生生的社会现实生活中找出美好的事物，在作者的文稿中找出美的形象，把自己的基础理论、专业知识和具体实际相结合，进而开阔视野，扩展思维，提高自己的观察力、敏锐力、发现力和鉴赏力，成为一个行业专家。正如同志在《实践论》中指出的，“通过实践而发现真理，又通过实践而证实真理和发展真理。从感性认识而能动地发展到理性认识，又从理性认识而能动地指导实践，改造主观世界和客观世界。”实践中发现和创造美的过程，就是对一个编辑审美意识的最好检验。编辑的审美素养和对美学的不断地研究和实践，就是审美意识不断提高的过程。这个过程不是一蹴而就的，但随着日积月累，坚持不懈，审美意识的提高是可把握、可具体操作的事情。作为审美主体的编辑，只要具有审美的需求、自觉性和进取性，终有一天其眼光会透过层层迷雾，片片芜杂，看到隐藏在迷雾后面的亮点和掩盖在芜杂下面的清流。

文学编辑要提高审美意识不仅要坚持自己的审美理想，遵循自己的艺术规律，不断加强思想道德修养，提高精神境界，培养自己的审美情感、想象和个性，更重要的是要始终牢记艺术工作者的社会责任，树立正确的审美观，培养高尚人格。

第7篇

【作者简介】李建盛 北京社会科学院文学所

【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。

【摘 要 题】阐释与真理

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】

〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当代理论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现代理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

第8篇

【摘 要 题】阐释与真理

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反 自然 科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1

论文出处(作者):

可以看出， 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是 艺术 作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的 分析 中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当代理论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得 工业 产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的 时代 中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。

第9篇

在这个立意上，笔者不认同章辉先生在《过渡时期的文学理论》（以下简称《过渡》）一文中的评估。章先生对童庆炳主编的《文学理论教程（修订二版）》（以下简称《教程》）所做的知识谱系清理，在不少方面也言之有理。作为一部90年代初语境中编就的教材，虽经修订，但《教程》仍存在着多方面的缺憾，比如因合作编撰，内部逻辑并不很周全，理论资源也相当驳杂，甚至对当代文学现象和问题（如文学的媒介层面）反映不够全面，许多方面问题也确如章先生所指。但笔者认为，由于奉进化观为正则而视国内外理论批评总体态势于不顾，导致章先生基本判断失准，而其结论———《教程》“思维方式和问题意识的陈旧，对文学新现象的漠视，文学文本的被遮蔽”，不过是“过渡时期的文学理论”———则近乎苛刻而失当了。这里粗粗谈一下对这些问题的想法，以求教于章先生。

其一，知识学检视和谱系梳理是必要的，但如果不结合具体语境认真领会，就会得出相反的结论。譬如说，《过渡》一文强调：“文学是意识形态这一规定并没有错”，但应当“借鉴晚近的西方语言学和心理学以及西方马克思主义批评发展审美意识形态理论”，以突出“现实社会中各种权力的博弈”。显然，这个思路是对的。而《教程》核心命题明明也正是这种思路，但很可惜，《过渡》一文没有认真分析和领会。虽然受到特定语境的限制，但《教程》自上世纪90年代以来一直试图将话语理论接引入审美意识形态论，强调文学艺术就是这种具有审美属性与社会属性的双重性质的话语形式，尽管这种接引和衔接仍然不那么完全令人满意。话语理论的引入，比较起那种把文学看作意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑更能切合文学的实际。《教程》强调，意识形态一词总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，意识形态总是表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形：“把文学不是简单地看作语言或言语，而是视为话语，正是要突出文学这种‘语言艺术’的具体社会关联性、与社会权力关系的紧密联系”[1]，“把文学视为话语或话语实践，主要目的不是仅仅突出文学的语言形式，而是强调这种语言形式本身正处在完整的社会生活过程的相互作用中”[2]。文学是话语活动或话语体系，这种观点是对文学是意识形态的细化，尽其所能地在教材建设中吸收了当代西方文论各方面（包括阿尔都塞、福柯、伊格尔顿等）的精华，这种观点显然有助于理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。

《教程》不仅强调文学的意识形态性，而且更重视文学的意识形态的特殊性，即文学是一种审美意识形态：“一方面被看作意识形态中富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态……是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况”[3]，即“文学具备审美与社会双重属性，既是审美的又是社会的”。文学的这种双重属性到底如何理解呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。《教程》征引阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解：“艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。”[4]通过这些观点的调和衔接，文学是审美意识形态、具有密不可分的双重性的观点得到较好的表述：

在这种双重属性中，审美属性总是直接的和突出的，而社会属性则是间接的和隐蔽的。文学并不直接地体现其社会属性，而总是保持自身的审美风貌。但是，保持审美风貌并不意味着超乎现实社会之上而升入纯审美之境，而可能同时意味着更充分地和更巧妙地体现社会属性。因为，文学正是在直接的审美风貌中呈现间接的社会属性。在这个意义上不妨说，正是由于具有自身特有的审美风貌，文学才能巧妙地体现出社会属性。在某些特殊情形下，文学愈是审美的，便往往愈能寄寓社会意图；反之也一样，文学愈具有社会性，便往往愈注意突出审美属性。真正成功的文学作品，总是善于把隐秘的社会意图掩藏或渗透在审美诗意世界中，并赋予这种审美诗意世界以多重解读的可能性。文学的双重属性及其复杂性正在于此。[5]

这种观点往往着眼于文学话语的诗学及其修辞性，重视话语的效果以及产生效果的手段，其实是通过诉诸话语实践而将文学归结为文化或意识形态，与文化研究或文化诗学有异曲同工之意。《教程》的结论是：文学是通过话语呈现自己的审美意识形态，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。这是所谓“审美意识形态”论。这种观点主张文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，在笔者看来，事实上是把苏联模式中的反映论、意识形态分析以及西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源在马克思主义审美活动论的基点上重新结合起来，形成了新的富有生气的一元多视角理论新框架。

“审美意识形态”论的确立，其实是《教程》在20世纪90年代以来或趋新求异或封闭保守的学术风潮中，坚持在世界主潮和现代中国的基础上，试图调动和激活古今中外的文学理论思想资源，进行现实的对话和思想的结果。正是这种古今中西的对话和沟通，使得《教程》在这一根本问题上，达成了一种涵括力较强的综合视野。这种对话精神和综合视野，体现了教材基于当代中国思想现实的品质，具有较强的时代意义。教材对鲁迅小说《肥皂》和汪曾祺小说《受戒》的分析[6]，都较成功地展示了文学作为审美意识形态的特点。从总体上看，教材的问题意识是清楚的，试图也较好地发展了审美意识形态理论，无视这种努力有失公正。另外，《教程》专辟第四编讨论文学作品，试图向学生展示文学作品的“内部构成”，虽说资源驳杂，不尽通洽，但责以“文学文本的被遮蔽”，则显得苛刻。

其二，知识学清理并不意味着可以妄自菲薄现代文学和文论的传统以及改革开放以来的学科体系化成果。今天谈论文学理论及教材建设，缺的不是“国际视野”和“创新意识”，而是对“传统中国”以及“现代中国”的理解和尊重。在20世纪，文学理论已经过近百年的洗礼，文学理论的思想结晶已经具有很强的现实性，甚至在某些方面已经形成根深蒂固的传统。改革开放以来文艺学和文学理论建设其实正是在这个传统中以学科体系化的方式展开的。在新时期以来初步建成的学科承继着“梁启超、王国维到鲁迅、郭沫若、茅盾、宗白华、朱光潜、冯雪峰、胡风、杨晦、黄药眠、何其芳、钱钟书、王元化、蒋孔阳、李泽厚等”，再加上“秦兆阳、巴人、周谷城、钱谷融等”人物一代一代的努力，形成了由“真实性、典型性、审美、再现、表现、形象、形象体系、现实主义、浪漫主义、现代主义、艺术思维、审美意识形态、艺术生产、思想性、艺术性、内容、形式、鉴赏、接受美学等”一批主要术语组成的中国文学理论新传统。[7]

应该有勇气承认，中国当代文学理论研究和教材建设往往体现出后发现代型民族国家的一种混杂品格。文学理论的学科体系化并不像黑格尔等一些学者那样完全以体系骄人，也不似现代西方批评理论一一浪似的解构并建构，而总是以课堂、教科书和专题讨论的形式和不那么逻辑和严格的体系展开的。但这种混杂品格并不是坏事，它其实是后发现代型民族国家向现代化进程中的必然。正如张法先生确认的，其演进逻辑确实是依托在一个在现代性过程中逐渐形成的现代新传统，即中国现代以来的学科传统之上的。在新时期，以童庆炳主编《教程》为代表，“一个不同于建国前期的新的学术体系已经具有初型”，其中“文学是一种审美的意识形态”的观点，“一直是文学理论的一个核心共识亮点”，“文学在本质上是一种审美，成为中国改革开放以来文学理论的共识”。[8]如果面朝民族国家政治建设而获得相对独立性和自主地位的文论建设和教材建设，不准备妄自菲薄，那么也该有平情的判断，即，以“审美意识形态”论为核心的文学理论是80、90年代的换论。这样看来，章先生所指责的种种哲学观念的“近代性”、文学思想的“古典模式”和审美趣味的“古典主义”等，其实是一种抛开民族国家文化现代化进程、无法正视现代文论传统的、简单化的思路，“过渡时期的文学理论”恐怕也只是心烦气躁之下的恶谥。而章先生认为，应当摒弃作为重要思想资源的反映论和阶级学说，并且判定当代世界“文化融合和阶级共存成为时代主题”，这种主张只要认真审视国际和国内各方面形势，就会感到失之轻率。

从知识系谱的角度对文学理论各方面资源进行清理，使当代现实与“传统中国”、“西方他者”以及“现代中国”的各种传统形成良性的对话，使当代文学理论研究能够更好地承继传统、激发传统和创造性转化传统，这是非常重要的。当代现实并不是简单的当代文学现象的堆积，它更是历史地形成的各种或隐或显的传统和革新的结果。也就是说，对文学理论尤其是教材而言，综合创新是一条比较好的出路。只看到20世纪西方文论批评理论和媒介理论，而无视文学活动、创造、作品和消费及接受的基本面；鼓吹“今天的文学现实和理论创造与80年代距离遥远”，即以当代西方有什么新的理论资源、电子化媒介化社会中文学文论应当如何如何，来指责当代文学理论的兼收并蓄、综合创新，这些都有失偏颇。虽讲文学理论要有现实性，但难道文学理论及其教材是用来做时代晴雨表的吗？笔者倒是认为，《教程》在对“传统中国”的理解方面确实存在着差距。

其三，基于纷繁复杂的当代现实和各种文学现象，提炼出具有时代性的问题意识，同样是非常必要的。但文学理论尤其是教材，不能忘记对文学理论研究基本面的探究和解释。《过渡》一文对《教程》最严厉的指责是：“没有面对90年代以来的中国现代性工程的巨大变化，没有解释近十多年来中国文化转型以及文学现象文学理论的新现实”。毫无疑问，《教程》在因应当代社会，尤其是对90年代以来的文学现象方面（如文学媒介、经典问题、当代修辞和认同问题等）回应较少，这是事实，这确实也是文学理论研究的重要生发点。但作为教材，则似乎不必过早地提出结论，而应该在坚持文学理论的基本面的基础上适当回应。如果舍弃文学理论的基本面而完全讨论当代问题，则不免显得舍本逐末了。

这里谈谈文学理论的基本面，即身处当代现实如何理解文学的总体或大体的问题。笔者的判断是，面对纷繁复杂的现代化进程，面对文化世俗化、市场化、媒介化氛围，以及形形的族群政治和文化认同问题，应当坚持文化和文学现代性的大体方向，即在新的全球化进程和媒介时代中，科学和艺术如何保持自律或自身的合法化的问题。

近年来由于文化研究的时尚化及其推波助澜，现代社会的文学艺术已经被挖空，沦落为空洞和虚无。或许也因为看多了当代社会消费文化的影响，文学世界出现诸多不适应，过去想像中的文学世界也日益分化，甚至也出现了种种唯美、搞怪的恶俗丑态。所以相当多人相信审美也完全变成了内化的压抑。不难理解，许多研究者在思想纷纭中，开始鼓吹文学研究、文学批评和文学理论应该被文化研究、文化批评所覆盖或取代，以实现文化文学研究的先锋解放功能，或者干脆从知识学的角度揭露审美自治思想的内在欺骗性，以期引发更多的文化反抗云云。

这种审美肮脏论和审美怀疑者不免过于悲观地看待现代文化的走向，在正确地接引历史化或后现代视角的过程中，错误地把整个现实和世界“历史主义化”、“后现代化”了。笔者认为，不妨采用布尔迪厄的基本设定，即，强调相应的文化领域的自治化、审美领域的特定化和有限化。也就是说，坚持科学场和艺术场的自身合法化，坚持“象牙塔”策略（这个词在国内被滥用和误解了，应当解放其中的积极意义，即在此领域内生产者和消费者往往是同一群人，当然也不反对沟通和碰撞），而反对在资本推动下的大规模生产场中，以丧失其场域的自律性为代价去迎合公众。以这个基本判断为前提，笔者认为，就文学艺术领域而言，审美的相对自治化仍然是当代的主要潮流。因此，有必要强调审美自治论在当代中国文学理论中的重要地位和现实意义。

具体而言，文学是一种广延性很强的事物或过程，它必然会有社会性、阶级性、道德性、宗教性、民俗性、民族性等等属性，但是文学的所有这些属性都必须溶解于审美活动中，才可能是诗意的，因此文学作为一种艺术，它的特征是审美。如果说它是一种反映，它是审美反映；如果说它是意识形态，那么它是审美意识形态。就意识形态而言之，虽然文学是社会存在的反映，但又不同于科学等一般的意识形态。如王元骧先生所言，文学是人学，它不仅有知识的成分，而且还有价值的成分；对于特定集群而言有价值定向的作用，因而其性质不但是认识的，同时也是实践的。文学作为一种审美反映，一种审美意识形态，不仅具有意识形态性和阶级利害关系，而且也具有一种超越性的价值情怀，具有一种作家和读者的切身体验性，文学是人们的心声、理想、愿望乃至无意识。在文学活动中具有审美的品质，人们的知、情、意必须并在作品中获得真切、生动、感人的表现。[9]所谓文学的审美特性即在此：审美是文学活动和文学世界的基础性品质。这个基本面经过一个世纪的思想斗争和理论研究、饱含着经验与教训的结晶而获得，不应该被忘却。在审美自治的怀疑论者眼中，只看到文学较其他艺术门类更为鲜明的意识形态性，忘却这些社会性含蕴只能通过文学的审美活动彰显出来，忘却文学是个体的生命感悟和审美实践，这不能不说是对审美特征论的极大误解，不能不说是对80、90年代学术思想和20世纪现代中国文学精神的背叛和歪曲。

总体而言，与种种理想主义的苛求相反，笔者认为，在当代中国的语境，文学理论尤其是文学理论教科书的编写，应该在多方继承、综合创新的基础上，切实进行文学理论的修补、整合和建构。一方面，文学理论应建基于社会生活的总体架构和基本现实，扎根于自古而今的文学活动和现象的土壤；另一方面，也要吸纳多方的理论资源，更要在承继古代、西来和现代文学理论的传统的基础上，进行综合创新。文学理论，尤其是作为教科书的文学理论不应当是时尚设计室中的时装套系，而应有勇气与社会相交融，从现实生活中汲取营养，成为真正的有现实思想力又具有普遍兼容力的思想。也就是说，文学理论教材不能是冒冒失失从T型台拉来的形形、抽象不实的时装乃至概念套系，而不妨是一件立足学科本位、合身适意的百衲衣。虽然是个混杂样，土了些，但毕竟基于中国现代性传统，是现代性进程中的换代教材，还是要珍惜。等到风云际会，学识贯通，或许才会出现更新的换代教材吧。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6]童庆炳，《文学理论教程》，高等教育出版社，2004年修订2版：69，70，58，67，67-68，59、60。

[7]童庆炳，《在五四文艺理论新传统基础上“接着说”》，《文艺研究》，2003（2）。

第10篇

【关 键 词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展

【正 文】

如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践，如何把握21世纪中国审美活动的基本走向？这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度，对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。

问题的提出：关于审美救世神话

在讨论新世纪中国美学的走向之前，回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统，是十分必要的。

历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的？这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题，在此世纪之交，又浮现在我们面前，因为在新的时代变迁面前，我们仍有困惑。实际上，它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识，美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值，而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。

关于人类审美活动的价值功能问题，西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定，但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒，思路为之一变：美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义，充分强调其在后宗教时代的文化意义，甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来，审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放，是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样，审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动，而且是有着无比巨大的人文功能，在人类文化系统中应该享有优越地位，其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义，极言之，则可用其一句名言当之：只有人才游戏；只有游戏才能成为人（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第90页。）。

受席勒启发，马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许，在马克思的心目中，在理想的共产主义社会，审美，或按美的规律从事创造性活动，正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同，审美在马克思这里，是人类整个实践活动的一部分，而不仅仅是纯精神活动的游戏，在这点上，席勒对审美的理解，更符合康德的非功利精神。

到20世纪，以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家，放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图，而继承了其对资本主义社会的批判精神，将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境，“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路（注：转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》，吉林教育出版社1993年版，第566页。）。

这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路：康德是犹豫；席勒始要靠它来疗救人心，但也只限定为纯精神的游戏；马克思以为只有在理想的共产主义，人类整个活动始具有审美的自由性质；而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。

这一思路的基本结论可以简要地概括为：随着宗教的衰落，人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代，事实已经证明，哲学、科学均不足以救世，现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式，又使人类的完整心灵裂为碎片，只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。

美学作为一门学科在中国，实际上是从西方移植过来的，这不只是近代的事实，也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中，主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论，唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动，最能体现出价值论特色，因而，实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言，其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里，“自由”才是核心概念，而实践不过是自由的唯物形式，所以他从根本上将美规定为“自由的形式”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第164页。），进而，又将美感解释为一种“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界（注：李泽厚：《美学四讲　美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第510-511页。）。不只如此，他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业，进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论，这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业，将人类未来精神境遇归结为审美了，李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。

不只李泽厚先生如此，到20世纪90年代，又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结，如提出：“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第316页。）不过这次是又以海德格尔为导师，将审美本体论演化为海氏话语：“诗意地栖居”。

这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路，同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由，还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值，并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。

如果说，20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话，到20世纪80年代后，以李泽厚的《美的历程》为代表，中国美学界构筑自己的理论体系，始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言，学者们普遍关注中国先秦，特别是儒家的文艺观，如孔子的“立于礼，成于乐，游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观，有一个重要的特点，那就是不就事论事，而是从人类整体文化观，从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的，因而才更见到文艺审美的价值功能。

从这个角度讲，李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征，是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。

综上所述，中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代，自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。

那么，这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢？审美真的会有如此威力吗？既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了，科学帝国虽正炙手可热，却也已暴露出其种种弊端。在此情势下，审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢？我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。

从逻辑上说，历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等，这些说法都出了问题后，难道审美不可以出场吗？确实，生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们，弘扬审美，几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行，那也不行，难道人类真的走投无路了吗？人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。

问题并不在于这种积极探索的精神，而在其思维形式。

文化转型之一：从一元文化到多元文化

审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的，说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的，可是，由此而进一步推断，其它文化活动都不行了，只有审美可以力挽狂澜，普度众生，则是大可怀疑的。

为什么会出现这一臆说？关键在于：从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者，对中世纪宗教衰落后的文化转型，对近现代社会的文化格局产生了方向性误解，或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息，它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长，并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动，而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说，就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。

所谓一元文化，是指这样一种情形：虽然细细分来，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成，但这些要素间的地位是不平等的，它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段，其中必有某一种要素占有较重要的统治地位，形成一枝独秀局面，其它要素则居于不起眼的从属地位，要为居统治地位的主导文化形态服务，并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如，在原始文化时代，神话便是特为发达的一种文化形式，而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代，哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色，亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪，基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色，艺术诚然要为宗教服务，科学的探讨也要以不伤害为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦，但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方，实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角，艺术审美则是其更为精致的形式。

这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象，而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态，是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。

所谓多元文化，是指自从进入近现代社会，人类文化的内部格局发生了新的变化，人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中，再也没有哪一门类一枝独秀，也没有哪一门类因受压抑而不能发展，大家都有其不可代替的地位与作用，但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法，叫世界历史进入一个没有英雄，起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第39页。）。

无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤，因为在那个一元文化的古典时代，虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星，如中国的伦理教化，西方的宗教；艺术审美领域内如中国的诗歌，西方的建筑等。但是，在这一时代，个别文化君主或明星的出现，是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的，它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如，在中国古典艺术史的范畴内，就出现了诗歌一枝独秀，诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术，最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面，换言之，在古代中国，诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。

这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后，中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展，文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有压抑与萎缩。

这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象，不是一场发生在人类文化领域内部的民主化，因而也是现代化的伟大进程吗？这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗？

面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局，再来反省一下“审美救世”理论，只有审美活动（不管理解为游戏，还是创造）才可以拯救现代文明，才可以塑造或恢复完整的人性等说法，岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗？我们以为，这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观，与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。

近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态，它不只是审美领域内的特殊情形，而表现于人类文化结构的方方面面，表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系，也表现在各民族文化间的关系。

持审美救世论的人们，面对近现代世界文化格局，其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变，或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解，或者虽生于多元文化时代，而无意识中有一种浓厚的古典情怀，喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦，以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。

让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁，这未免所望过重，审美将不堪重负。历史已不止一次证明：人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值，也自有其局限，尤其在近现代的多元化的文化共和时代，哲学、宗教、伦理、科学，都难以包揽天下，审美自然也不会有这种通天的本领，审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。

文化转型之二：雅俗分化

20世纪80年代，为反对认识论和功利主义的美学观，美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值，对美学研究走出“左”的误区，功不可没。20世纪90年代，审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系，强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动（注：陈学广：《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》，《中华美学学会通讯》1997年第2期（总第9期），第10-11页。）简言之，审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路：审美与人类其它非审美文化；人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾（注：杜书赢：《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）。

需要指出的是，“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动，其文化启示意义并不相同。就古代而言，文化乃言审美所由来，即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来，这是一条由文化而审美的理路，重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言，文化乃言审美的拓展，即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面，而裂变为形态多样的审美文化，需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路，重在言当代审美意识的演变与拓展。

在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下，20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化，即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流，它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎，而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后，有着更为根本性的原因。

自从进入自觉的审美对象创造阶段，艺术美就成为人类审美活动的主体，人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路，这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应，美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是，20世纪80年代后，中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体，因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。

20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善，社会上出现了一股审美享乐主义的潮流，以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行，影视界起而仿效之，继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉ok这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是，传统的一元化的教化艺术现在一分为二：服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能，又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中，最先体现这一大众审美精神的是服装业，中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来，之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风，如城市绿化及园林建筑等。

那么，该如何理解这一现象呢？

其实，当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化，并非孤立的现象，而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来，大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合，共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下，近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型：以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是，人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局：精英文化虽高居塔尖，但占居份额上只能是少数派；大众文化虽居塔底，却规模庞大。

在漫长的中古时代，东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在，但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为，自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来，文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能进入精英文化的理论视野，也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝，为少数人服务的精英文化也有些不合时宜，时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式，这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会，于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼，进而对前者形成冲击，最终走向分裂，实为势属必然。从这个角度讲，人类文化结构由古典而近代的转型，就获得了另一个角度的新的阐释：文化的雅俗二分。

这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因，节奏慢了些，直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。

这样说来，发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。

没必要对当代审美的这种出于乔木，迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说，审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工，既然已经有了宗教、科学等崇肃的东西，审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。

那么，审美拒不服务于认知与教化，只以赏心悦目为乐事，只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦，与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比，它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗？

其实，近代美学的诞生，审美活动非功利性的独立品格的确立，本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落，提出审美应该独立，不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论，是不可想像的。康德以非功利性界定审美，正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪，当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时，我们才再次想起了康德：其实，纯形式美与当代的大众艺术，表面上看，一个大雅，一个大俗；可细细想来，便不难发现，这二者又有相通之处：都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神，而这，也许正是康德之本义，审美之精髓。

当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务：一方面要实现充分自律，防止泛审美主义倾向，另一方面又要充分拓展自身内涵，发展自己。于是就形成一个悖论：既要自律，又要拓展。自律谓有所不能，拓展谓有所作为。所谓悖论，即是二者相互矛盾而又同时为真，这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是，也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。

要处理好这对矛盾，把握好自律与拓展间区别的分寸，既能自律又能拓展，确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪，蹙额疾首。其实，一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史，每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。

什么是审美意识的当代性？当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识，便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识，这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点，便无由把握当代审美的基本精神。

自律：当代审美的定位

新世纪中国美学的基本任务之一，就是走出审美救世神话的误区，实现审美的充分自律。

所谓审美自律，就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义，对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之，当你中国美学界对审美，应像当年康德之于人类科学理性一样，常持警戒心。审美自有其价值，应该享有独立的地位，这一理念自从18世纪始，经美学家们数百年的不断呼吁，已经成为社会的共识。现在，也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律，就是认清真正属于自己的地盘，不要自我膨胀，不起越俎代庖之心，不仅要了解自己的所能，还要承认自己的所不能。坚持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛审美主义，切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说，也许这种对审美的消极性描述更有意义。

那么，当代审美的真正界域究竟在何处呢？

人类生命活动有四种最为基本的形式，它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动，审美也许是其中最先可以减去的部分。其实，包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。

审美是什么？审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中，它是最后面的部分。仅只在精神需求，狭义的文化层次上讲，它于科学认知和宗教安慰之外，别有一块发挥其作用的天地。诚然，宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端，可这并不能证明，审美活动可以取其余而代之，可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。

在唯物主义作为常识已经普及的今天，审美不可以取代现实的诸种物质功利活动，已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天，也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。

审美可以取代宗教吗？本世纪初，蔡元培先生曾如是说，此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话，世纪末的今天，可以更冷静地对待这个问题了。

给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美，而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代，科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话，审美更没有这个本领。

从学理上讲，以美育代宗教的说法，是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心，追求精神愉悦的，都是一种正价值，但是，宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀，而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息，不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质，就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。

所谓审美自律，就是审美要忠于职守，坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位？就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求，提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰，这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分，不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑，这未免太苛刻了些。即使是宗教经典，要成为信仰，也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。

这是一个多元文化的时代，审美既可大有作为，又难以一手遮天。它在人类文化体系中，与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的，是相互合作与依存的。我们确实可以，也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质，意识到审美活动将对此有所校正和弥补，都是很有见地的美学理论，但若由此而进一步得出，于当今社会，惟有审美可以独立担当起救疗人心，塑造完整人性的任务，便是大错特错了。因为我们很难说，在当今社会，毫无宗教情感与终极价值追求，毫无科学理性的怀疑与实证精神，而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。

其实，就个体人文素质培养而言，古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家，西周时即有贵族教育制度。其时，文化教育中，诗教与乐教，用今天的话说，即美育，是十分重要的内容。孔子的教育思想中，人格修养的最后一个环节，最高境界的“游于艺”，这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统，在中国古代文人的知识结构中，对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调，才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维，在知识结构上偏重于人文科学一方，弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养，忽视了自然科学的教育，对古代自然科学的发展十分不利。

这说明，中国古代社会以美育为重心的教育，所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。

在这个多元文化，人类文化系统内部各部分充分发展，相互依存，相互制约的时代，科学不能，宗教不能，审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的，可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中，审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以，美诚然是一种很有魅力的价值，但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造，完美人性的培养是一个系统工程，光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力，可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识，这才叫健全，这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面，会造成新的人格分裂与萎缩，离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。

正确的思路应该是，充分发展人类文化体系每一部分的积极功能，而用其它部分来补充每一部分所不能，消弥其不利影响，由此而形成相互促进，相互制约，和平共处，共同繁荣的生动局面。

拓展：当代审美的作为

在充分意识到审美有所不能，实现自律的前提下，认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径，是新世纪美学的又一基本任务。

说审美要自律，要有自知之明，放弃文化精英的情结，并不是说在新的世纪，审美将可有可无，无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一，审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一，这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于，在当代社会，审美应该走怎样的自我发展的道路？显然，在逻辑上，起码有两条道路可供选择，一曰征服式发展，接替、取代其它文化形态而显示自身的价值，即上述审美救世论的思路，这显然是行不通的。二曰融入式发展，走内涵拓展，即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上，在满足人类审美需求的多样性上下功夫，然后再谋求与其它文化活动的结合，以此来向社会证明自身的价值，以此而成为当代社会精神现象学的显要部分，以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。

应该承认，发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么，如何对这种分立状态进行某种程度的调适？就审美领域而言，原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展，便是一条可以考虑的道路。

所谓拓展，是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识，就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识，就是审美观念走出艺术美的局限，打破审美与生活之间的严格疆域，有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野，就是走向生活，美化生活，有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程，恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程，它不仅实实在在地拓展了自我，同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面，是对当代文化的一种贡献。

从某种意义上说，当代审美的这种自我拓展，是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍，是精英艺术、高雅审美自身的普及行为，同时又是对大众审美的一种提高。合则双益，分则两伤。

自此，人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段，其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘，走超越功利的审美独立之路；而现在，似乎进入了一个新的阶段：回归现实，回馈生活，在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。

那么，以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢？我们认为，所谓拓展，至少应包括下面三个方面的内容，它们同时也是当代审美意识的三个层次：

一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次，也是与大众生活最接近的层次，是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后，中国随经济情势的好转，人民物质生活水平的提高，掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志，接下来的就是居民室内装饰的讲究，城乡环境的绿化与美化，城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我，美化环境，美化生活的行为。这些在美学原理上，属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在？正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式，在于其对生活的亲和力。

稍有心的研究者就会注意到，这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似！什么是人类审美意识的逻辑起点？是形式美或形式感，是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式（色彩、线条、形状、声音、质感等）的敏感和喜爱。正因如此，康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好，也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们：“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文”　即对象的纹理色彩等装饰性因素，“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒，证明人类的美感起源于形式感。

如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证，当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈，因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的，与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来，生活与艺术判然二分，艺术美被视为美的典型，但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说，也许最理想的审美就是不脱离生活，与生活主体、方式、环境水融的形式。既能承载审美趣味，又不脱离生活实用目的的东西是什么？就是以工艺美为核心的实用装饰美，便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。

其实，审美并不独立，它也是人类生活的价值之一，当人类的生活本身已经美化了，审美还有什么牢骚好发，这不就是其自我实现的一种形式吗？

二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式，指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。

康德当年以形式美为人类审美的核心，今天看来，至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中，消遣娱乐，尤其是以艺术美为对象的娱乐，即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快，是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话，观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来，就人类艺术审美的原初动因来说，娱乐与形式感一道，是人类审美意识的基本要素之一，是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中，审美也许是最具民间大众文化气质的一种，只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后，才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪，大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军，这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认，一种审美大众精神的复兴与回归吗？

弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能，可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来，艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能，之所以能起到悦神志的功效，主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性，通俗地说，即是其理想性，也正是在这一点上，弗洛依德将艺术审美说成是白日梦，是一种真理性的见解，因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性，才具有了对大众的心理补偿功能，人们才会在欣赏中暂时超越现实，娱乐自我，得到暂时的精神安慰。

当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节，重在过程，重在虚拟式体验中放松精神，娱乐心神。

如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美，交谊舞、卡拉ok等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式，它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神，与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。

积极参与性，以审美主体的行为、过程，而不是以审美对象为核心，是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说，静观还是参与，便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此，重视当代社会的这种参与自娱性，并把它纳入关于人类审美活动的基本见解，在美学基础理论研究中，在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置，是当代美学的又一重要课题。

将娱乐列为文艺的价值功能之一，是当代中国美学的进步之一，能有这样的进步，一方面是思想解放的结果，同时也是当代中国审美实践的启示。其实，仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一（指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法）还是不够的，它是审美意识当代性的重要标尺之一，是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起，构成了当代大众审美的基本要件。

三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次，是当代审美中的精英文化层面，相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念，它至少应包括以下三个方面的内容：1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术；2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度，致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术；3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。

这是当代艺术审美的又一种文化景观，有了它，当代审美才能保持其应有的文化品格。

雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准，它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代，人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的，但在当代文化雅俗严重分化的情势下，就很难做得到。于是，当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合（在每一部作品中兼顾娱乐与教育，甚至文化批判）转化为宏观均衡（一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品，也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品）。

这样，当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言，拓展既是坚守，也是深化；对大众文化层面而言，拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言，一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域，让美真正实现源于生活，又回馈生活；另一方面，以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端，一个健全向上的社会，难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑，它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵，提高人们的品位，因为高雅文化、精英艺术，走的正是一条由文化批判而提高生活，提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动，宏观均衡的格局，两者中少了任何一头，都不会是一个健全的社会。

第11篇

关键词：审美对象 审美活动 审美主体

一.对象：“美本身”与“美物”

何为美？回答这问题需要作进一步的讨论。因为“美”之所指是一个双重性的概念。“美”是“美人”、“美文”、“美食”吗？抑或是“美”的本身呢？前者是指“美”的客观表现，后者是“美”这个概念本质。美本身与美的事物的关系在古希腊哲学家柏拉图的著作《大希庇阿斯篇》就有讨论。这部记载了苏格拉底和希庇阿斯的对话录蕴含着深刻的古典美学思想。“在追问的方式和精神发展的阶段上，苏格拉底自身和其所要引导希庇阿斯走的致思路径是一种‘主体―客体’结构的追问，强调的是人凭借其理性透过美的现象对美的本质的把握。”[1]“美本身”是一种“理式”，代表一种恒定的和不变的状态。“理式”一词又与柏拉图三层次的基本哲学观相关，即是说“理式世界”、“感性的现实世界”和“艺术世界”。柏拉图关于“美本身”的探讨就与“理式世界”的概念相关。这种探讨区分的具体的美的现象与超越了现象的“美本质”。“他力图将美的本质与美的具体事物区别开来，与美的某些具体属性如恰当、和谐等以及与伦理价值、功用价值、文章学术等理论价值区别开来……”[2] 所以，在柏拉图看来，“美”的概念是一个不可捉摸的而又可以感知的“理式”。

美的事物可以是“有r美而有时候并不美”，“有时美”和“有时不美”是一个值得思考的语境。

美的事物是具体的可变的，是有时空限制的，“有时”首先体现在人类审美并非是一种线性的发展，而是曲折多样的流动模式。古今的审美观不同便是典例，中国汉族传统以“缠足小脚”为美在当今被定义为“摧残身心的陋习”就反映出古今在“女人足”上的审美隔阂。“有时”又体现在审美主体的在美感上的认知对立。“萝卜青菜，各有所爱”的俗语或多或少揭示出审美者和审美结果的不同。审美者的意识是建立在各自的思想传统上的，即审美者在认识一个未确定是否美好的事物前已经形成了一种审美观念，当他判断事物是否具有“美”的特性时，审美观发挥重要作用。如有些人能够接受印象画的意境美，却不能够理解立体画的几何学之美，以为“画作之美”单单在于意蕴的传达。所以，审美观在有时候会成为禁锢人审美思维和误导审美认识的意识。“有时美”还体现在审美对象的变动。前文说“美的事物”并非一成不变的，当一个美的事物因内在或外在的不可控因素发生转变时，审美的评价不一定固化。简言之，“有时美和不美”反映出美的事物具有动态性，美的事物受到“审美历史”、“审美主体”和“审美对象”的共同作用，这三种因素的矛盾运动促进审美活动的丰富多样和持续发展。

二.“美”之哲：时空变幻下的审美活动

美学作为学科独立之后，它有自己的研究范畴。而与美学研究领域的划分最相关的便是哲学。古希腊哲学家从对社会与人生的思辨中发掘到美。而哲学却不能够涵盖美学，因为“哲学在研究知性与理性认识的逻辑学与研究意志的伦理学之外，尚存在着一个‘混乱’而微妙的感性、情性的领域，对人类的智慧尤其是理性的专制构成了巨大的挑战。”[3]在这个角度上，我们不难发现，美学的出现是人类情感中不能用既有学科解释的部分，人有着理性的思想和意志的伦理观的同时也有情感的判断，美学因人类最动人最丰富的审美情感而生，成为解释了这种情感的理论。

美学作为哲学性质的科学，是作为人们世界观组成部分的审美观。世界观是由不同的世界即时代决定的，所以一定时期的美学认识是时代的产物。这一哲学论断为我们追溯美学的根源提供了指导。时空是历史的，历史在时空里。“当纷杂零散的美学现象得到一种历史透视的时候，或者说当跟随着历史的流程再次走回到身边的现实的时候，我们就得到了一个可以使美学思想继续向前延伸的起点和支撑，得到了一个可以进行理论创建和逻辑推导的基础时代的社会变迁是一种物质性和客观性的运动规律的结果。”[4]而社会更新演进决定着审美理论的发展。我们看见时代为人类认识历史本身提供平台，人类认识的转变又促进审美认识的延伸。意识的能动发展固然与审美理论的丰富密切相关，但是审美活动的非功利性和排除利害的性质却不可动摇。“……这是十八世纪末以来近代美学确立的美学核心观念。时至今日，不管诸美学流派在思想内容和价值取向上有多么大的差异，审美的非功利性都是贯穿在这些不同美学理论之中的共识。审美的非功利性论是西人在西方自古希腊以来‘知、情、意’三分的人性论基础上确立的。”[5]那么，审美更多的是精神上对美的追求和向往，审美的目的并不与物质的功利性相挂钩。我们便能理解为什么最初柏拉图将“美本身”确定为“理式”，一种由人类精神与之相通的更高存在形式。

上文阐述审美活动保持审美本身的非功利性意义，然而时代对审美的冲击与消解却不容忽视。就当前社会的信息化、数字化与商业化而言，审美的范围和标准已有转变，商业化社会追求物质利益的表现将审美运用到产品宣传，“……审美能够更好地实施劝诱， 劝诱的动机深深地潜藏在陌生化的语言里， 让受众在温柔浪漫的虚像中迷失于语言编织的神话之中。”[6]实际上，审美被商业利用，成为其逐利工具，珠宝商以钻石的物理属性打造其象征爱情美的符号，吸引消费者购买真爱的钻石产品。“真钻情定永恒，携手永结同心”的宣传语将“钻石”与“爱情”毫不相干的实物联系在一起，语言陌生化处理得以吸引情侣的目光，进而营造“有钻石感情变得坚不可摧”的语境，形成一种消费的内心共识，产品当然也就被成功地推销出售。同样的道理，数字化时代的互联网技术作为载体创造一系列网络文学又应当如何看待其审美性呢？“网络文学恰恰是用符码游戏性替代了文学性， 用机械复制性替代了文学的经典性……”[7]也就是说，技术为文学的创作乃至接收都提供了一个新的媒介，文学的审美在物质性载体中被改变甚至异化。而是否当代社会依托的技术而产生的“审美观”能否与接受非功利性的“审美传统”相提并论确还值得商榷。

三.主体：审美主体的理性存在

审美主体在西方古代指向的是审美者，这与近代审美理论提出的审美主体性截然不同。“从源头上看，西方古代美学没有推论出审美活动是主体与客体之间的关系，希腊美学还没有构造出一个形而上的主体；近代所谓的主体，在古代时期只是内在于审美活动的审美者，以此来解释审美意味的来源。”[8]审美者作为审美对象的施事主体，在古代审美理论里是审美活动的主要参与者，他们变成解释审美结果的角色。

审美者知识储备和思想传统成为审美评价结果前提。这些前提因人而异，审美结果也错综复杂，但是审美并非是受主体决定的随机性结果。因为审美有“非功利”和“”之分。在康德看来，“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”[9]纯粹的审美和带着功利性的评价事物是需要区分开的。可见审美者的心境就已经决定审美的活动是否真正称得上“审美”。审美的主体具有主体性，这是一种本能的固有的性质。“主体性并不是主观性，主体性意味着趣味活动应当是作为理性统一体的主体自身的一部分，也就是说这种活动本身是主w的一种活动机制……”[10]审美活动的主观性与主体性不同，前者是出于经验而后者是先天性的反映。审美主体这种特有的性质使得评价“美物”是出于主体本身就有的一种“认可”。审美趣味也是这个理性的主体自身具备的而不是在现实经验中形成的。

这样一来，审美主体就成为了现实中符合规律的存在，这种存在是受时空的控制因而具有其历史过渡性，所以审美主体及其理性组成部分要经受时代的考验和淘汰才能衡量其审美价值。

四.总结

从理清关于美的概念即“美本身”和“美的事物”之间差异开始，在讨论哲学与美学关联，时展于审美活动发展的影响，我们发现审美人类情感精神上的最高雅的表现形式。作为时代的人在情感上的精神趣味，“审美趣味的本体内涵根源于‘一种最高度的不确定的理性概念’，它在本质上即是一种不可对象化与主体化的诗性智慧……”[11]审美趣味是一种理性化“智慧”，但是审美本身不可避免带有时代的“烙印”，今天的商业化和数字化社会对审美对象的扩大和审美标准的异化就是典型的例证。我们在坚持审美具有“非功利性”的同时却又需要解释艺术的载体更新对审美标准的消解；在坚持审美具有“无利害性”时又需要理解技术的发展对传统审美的冲击。换言之，审美就是在时代综合因素的矛盾碰撞中得以不断向前发展，人类的情感更在时代的潮流中逐渐升华。

参考文献

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[9][德]康德.判断力批判[M].李秋零[译注].中国人民大学出版社， 2011（07）

[10]刘旭光.审美主体的确立―康德美学思想的研究[J].人文杂志，2012（03）

第12篇

    文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科,是中国学者对世界学术的独特贡献。它应20世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生,是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨,是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点,特别是其审美特征的反拨。文艺美学的提出是对文艺理论界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式而忽视文艺自主性、自律性的反拨。文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。文艺美学有其自身界限,它须联合相关学科,方能较全面把握文艺的性质和特点。文艺美学是历史的、具体的,处于不断变化中。

    严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献,就在于同前人相比,他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果,以促进学术的发展,以利于人类的进步。在历史上,中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何?仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言,如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”,英美学者贡献了“新批评”,法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”,德国学者贡献了“接受美学”……,那么,中国学者呢?

    我认为,中国学者贡献了“文艺美学”。

    海峡两岸学者共建

    文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。

    1971年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》 ① 。这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。” ② 重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

    几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,“文艺学和美学的深入发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为文艺美学” ③ 。此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等,发表见解,切磋琢磨 ④ 。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书 ⑤ 。许多大学开设文 艺美学课程,培养文艺美学研究生 ⑥ 。还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构 ⑦ 。总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》 ⑧ 一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充。

    第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它文艺美学是符合实际的。

    第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般。……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。” ⑨ 就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》中,我曾画了一个坐标图 ⑩ :

    一般美学

    |

    现实美学—文艺美学—技术美学……

    |

    部门艺术美学

    (文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:文艺学

    |  ||||  

    文艺美学—文艺社会学—文艺心理学—文艺伦理学—文艺文化学……

    第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”11 。也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象,——研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物像,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物像,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一12 。这仅是一个例子,类此,还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等等相比。假如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可以看到文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学——文学领域,绘画美学——绘画领域,音乐美学——音乐领域,戏剧美学——戏剧领域等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方。从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。

    由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科13 。

    对思想禁锢和僵化模式的反拨

    台湾的情况且不说,仅就20世纪八九十年代的中国大陆而言,文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点,作为一个新学科,它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展,绝不是宿命论的注定的,或决定论的必然的,而是有其特定的历史文化机缘。如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察,就会发现:第一,它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系,第二,它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。

    众所周知,自今上溯五六十年(尤其是20世纪80年代前的数十年),中国大陆的政治文化特别发达。与此相应,各个方面的学术事业,特别是人文学术,就其主导而言,与政治文化关系极为密切,可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展,它们或者直接就是政治文化的一部分,或者经受着政治文化的无可抵御的渗透,或者被置于政治文化的强大笼罩之下。文艺理论和美学尤其如此。这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响,使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎,打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。

    本来,文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系,文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪,就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品质性格,例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等,但它之所以叫做 文学艺术 ,就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要,据主导地位。我在1992年出版的《文艺美学原理》里曾说,“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”,“除了审美价值的生产不可或缺之外,其他价值的生产并不是注定不可缺少的”,艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值14 。现在我仍然坚持这些基本观点,但要作一些补充说明。文学艺术总是历史的具体的存在着。在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中,具体的文学艺术活动和文学艺术作品,虽不失其审美价值和审美品格,但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出,像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术(雕塑和壁画等等),像中世纪欧洲基督教艺术,拜占庭艺术(宗教建筑,教堂镶嵌画、壁画,宗教雕刻、绘画等等),穆斯林艺术(清真寺建筑,几何图案和植物图案的装饰画等等),以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术(雕刻、绘画、教堂音乐等等)。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出,像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说,恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史,我从这里,甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”15 。有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出,像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”,法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此,还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、 游戏娱乐等等价值和品格的作品。但不管哪种价值和品格相对突出,它们都必须同审美价值和品格融合在一起,才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面上说,在一定历史时代和一定社会文化环境下,把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究,则可以有不同类型的理论形态,如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学(文艺美学)、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。上述所有这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要,虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾,但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。而且,我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展,联合工作,才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学,我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系,仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科;或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上,以某一、二种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上,采取白衣秀士王伦排斥异己的方针,或者奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线,必然会给学术事业造成伤害。

    中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究,虽然不能说完全没有取得某些成绩,却也正犯了上述这样一个严重毛病:即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动,视文艺学和美学为自己的附庸和婢女,只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展,否则即为叛逆。这样,在一个相当长的时期内,少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀,成为目空一切的霸主;而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派,则遭到压制、蔑视,定为异端,逐渐萎缩以至消亡。这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有:第一,文艺政治学(或政治学文艺学)。文艺与政治(严格说是主流政治)的关系得到特别惠顾。一个最响亮的口号是:“文艺必须为政治服务”(有时更具体明确地说“文艺必须为无产阶级政治服务”),再由此引申:“文艺是阶级斗争的工具”。本来,毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》,强调文艺从属于一定的政治路线,强调文艺服从于抗战的总目标,有其特定含义,在当时包含积极性、合理性;而后来的倡导者把它普遍化、本质化,发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”,走上极端。如此,则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素,成为 庸俗文艺政治学 。第二,文艺社会学(社会学文艺学)。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系,特别重视从“社会学”角度观察文艺,这本无可厚非;但他们当中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响,采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象,并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他,其口号是:“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”,谁若离开意识形态观点论述文艺,则违反“祖法”,视为谬种。这可以称之为“唯意识形态论”。发展到极致,把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了,成为 庸俗文艺社会学 。第三,文艺认识 论(认识论文艺学)。文艺本来包含着认识因素,毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”,虽非独创,但并未说错。然而,后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对,认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映,顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”,叫做“形象认识”或“形象反映”;倘若有人说“文艺也表现自我”,则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此,则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”,或者叫做 庸俗文艺认识论 。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿,得天独厚,畸形膨胀,压制乡里,称霸文坛,舆论一律,步调一致,剪除异端。一段时间内,特别是“四人帮”肆虐的那段日子,一方面,离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺,离“社会意识形态”不敢谈文艺,离“唯物主义认识论”不敢谈文艺;另方面,谈文艺不敢谈“人性”、“人情”,谈创作不敢谈“表现自我”,分析作品不敢分析“文艺心理”(文艺心理学被视为唯心主义),……。许多学者的脑子如同被点进了凝固剂,硬化僵滞,刻板机械,生产不出新鲜的有生气的思想来。在文艺界,不管是在理论家那里还是在作家那里,相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象,而文艺的审美特性尤其不受待见。

    直到20世纪70年代末,政治路线和思想路线发生根本改变,文艺理论和美学才借此东风,出现重大变化。但这种变化不是自动发生的,而是经过学界同仁的自觉努力,有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗?此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题,掀起“形象思维”研讨热潮;不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗?此刻则为《论“文学是人学”》16 平反,又是再版,又是研讨,不亦乐乎;不是以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系(有人称之为文艺的“外部关系”)的研究吗?现在则“向内转”,借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”,以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学,进行文艺的内在品格(有人称为文艺的“内部关系”17 )的研究;不是以往蔑视文艺的审美性质吗?此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中,乘时代变迁之风,文艺美学应运而生。

    文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。尤其是,文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象,“审美”地研究文艺,同时研究文艺的“审美”。它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性,是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来,文艺不但不是阶级斗争的工具,也绝非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”,而是人类本体论意义上的活动。它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位,是同样重要的活动。它以自己特有的样态、手段和途径,对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。它直接成为人的本体生活的组成部分,成为人的生命存在的一种形态。台湾诗人蒋勋有一首诗,题目叫做《笔》:“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁”。这首诗表现了 诗人以生命为诗的美学态度。文艺本该如此。在文艺美学看来,文艺虽然可以具有某种意识形态性,存在某种意识形态特点,但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态;文艺虽然可以包含某种认识因素,但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际,无法解释许多十分普通的文艺现象。试举几例:齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣,中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”,中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体,古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……,是什么“意识形态”?它又“认识”了什么?

    为匡正以往,也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映(认识),大大前进了一步。作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点,“审美意识形态论”(“审美反映论”)的提出,无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性,对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的,它与文艺学的其他有价值的理论派别一样,应该继续发展,而且应该一起携手前进。但也应该看到,这种理论同样有它的界限和不足。如前所说,文艺中的审美,与意识形态、与反映(认识),可以有联系,但又是不同的两种东西。一方面,“审美”中还具有意识形态所包含不了的东西,同样它也具有反映(认识)所包含不了的东西;另方面,文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映(认识)”所包含不了的东西。所以,仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”,尚不能说出文艺的全貌,也不能完全说清文艺的最根本的特质。

    文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨,同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风着文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评,虽然某些地方我不能完全苟同,但基本意思我是赞成的。数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”18 ,非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化,找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。前述庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题,就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果,成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨,同时也是对其僵化思维模式的反拨。但是我想指出,反对本质主义、普遍主义,并非绝对不要“本质”,“规律”、“普遍”这些概念。我主张:可以要“本质”,但不要“主义”;可以要“普遍”,但不要“主义”;可以要“规律”,但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”,都是相对的、历史的、具体的,而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。然而,却不能因此而绝对否定事物(包括文艺现象)有变动中的相对稳态,多样性中的相对统一性,运化中的相对规律性……。不然,世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。

    内在根据与学术理路

    文艺美学作为一个新学科之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生,除了外在的“运”即外在条件之外,还有内在的“因”即内在根据。

    从文艺理论自身的学术发展理路来看,关注文艺本身的“审美”特性以及“审美” 地关注文艺本身的特性,是其题中应有之义,也就是说,是其本然的内在要求,是任何外力无法取消的内在品性。我们在上面的文字中约略说过:文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素,唯审美因素不可或缺。现再补充一句:审美因素如同一种酵母,其他因素必须经审美因素的发酵,与审美因素相融合才有意义,才能“和”成文艺有机体,才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。为什么呢?此乃文艺本性使然。关于这个问题,我曾在《文学原理——创作论》19 中做过一些理论探索,提出过一些假说。现再略作申说。第一,从发生学的角度来说,文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说,人猿揖别之初,人对世界的掌握是混沌一体的。那时的初始意识主要是感性观念;稍后,出现了原始思维,出现了情、意的分化,有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感,也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步,既增加了对世界的了解(原始的知),也增强了前行的信心、意志(原始的意),同时也产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦(原始的情)。这种肯定和喜悦,就是最初的审美因素,只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年,随着人类实践的发展,审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现,距今数万年前的山顶洞人已有类似于今天的颇富“装饰”意味的物品,如钻孔的小砾石,钻孔的石珠,而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成,很周正,都是红色,似都用赤铁矿染过20 。如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽,那么经过距今数千年前(至少五六千年以前)陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展,到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣,则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体,但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌(诗)、乐、舞等等出现的时候,它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地;再往前发展,当歌(诗)、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、不是宗教巫术的附庸,而是以创造审美价值为己任时,它们就成为一种独立的实践—精神活动21 形态,成为一种独立的社会文化现象,文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力,同时也是文艺自身具有标志性的内在品性。文艺理论不能不对此作理性思考。第二,随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展,人们可以清楚地看到,文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。人们稍一留心就会发现,审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象,俄罗斯美学家尤·鲍列夫在其《美学》中甚至说:“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动。”22 然而,又必须注意到:既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所,那么,一方面,审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件,获得充分的发展;另方面,文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华,成为它最充分、最典型的高级表现形态,并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求文艺学给以新的理论把握和理论解说。这样,研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性,就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向,也成为它不可或缺的主要内容。

    从历史上看,关注和研究文艺的审美性质,不论在中国还是在世界上的其他民族,都古已有之。例如,孔子就对文艺的审美魅力深有体会,在齐闻《韶》三月不知肉味,说“不图为乐之至于斯也”(《论语·述而》)。 在另一个地方,孔子还从审美的角度对不同作品作了比较,说“《韶》‘尽美矣,又尽善也’”,而“《武》‘尽美矣,未尽善也’”(《论语·八佾》)。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中谈到菲狄阿斯雕刻的美23 。亚里斯多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系,说“情节只要有条不紊,则越长越美”24 。黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学,专门研究艺术美,因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学25 。中国和西方以及世界其他民族,两千年来关于文艺的审美问题的探讨,从未间断过,且不断深入发展。所以从这个角度说,文艺美学作为一个独立的学科虽然是20世纪80年代才得以命名,但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始,正如同美学(Aesthetics,感性学)虽自1750年德国哲学家鲍姆加通那里得名,然美学思想绝非从那时起。由此我们也可以得到启示:文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名,从学术自身的内在理路看,有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。

    上面我们分别从逻辑的和历史的两个方面论述了文艺美学作为一个学科产生和发展的内在根据。下面我们还要说一说,文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展,从两个层面即文艺学层面和美学层面上深化了对文学艺术的理性把握。

    先说文艺学层面。前面曾提到,文学艺术可以有多种品质和性格,多种因素和层次,因此也就可以从多种角度、用多种方法对其进行多方面、多层次的研究,由此也就可以形成文艺学的多种分支学科(如文艺认识论、文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺美学……),而每一种分支学科都可以发挥自己的优势和特长,做出自己独到的贡献。一般的文艺学研究,着眼于文学艺术的一般性质和品格,这当然也是必要的;但要做到对文学艺术各个方面各个角落更加细密更加精致的了解和把握,则需发展各个分支学科的研究;如果已有的分支学科还不够用,那就再建立新的,如20世纪80年代建立和发展文艺美学。中国20世纪80年代以前的文艺学研究,主要发展了文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,这本是应该的和必要的,也取得了某些成绩;但众所周知,它们在某个时期被推向极端,走上畸形。尽管如此,如果去掉庸俗化,今后文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学还是需要的,并且是应该加以发展的。文艺美学的建立,并不是要取代文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,而是要开辟文艺学研究的另外一个领域,即开辟对以往被忽视了的文艺固有的审美领域的研究。审美是文艺本身更加具有本质意义的性质和特点。建立和发展文艺美学,开展对文学艺术审美特性的研究,不但对以往庸俗的文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学弊病是一种匡正;而且相对于文艺学的一般研究而言,也是一种深化和具体化。譬如,文艺美学可以比一般文艺学更加深入和具体地探讨文学艺术中的内容美和形式美的特殊关系,可以从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系,探讨如何通过上述关系的恰切处理从而产生无穷无尽的审美魅力,等等。当然,文艺美学还有其他许多具体内容。所有这些研究任务,不但是一般文艺学所不能细致地照顾到的,而且也是文艺学的其他分支学科所不能代替的。

    再说美学层面。相对于一般美学而言,文艺美学也为美学研究开辟了一个具体的专门的领域,使其更加深入和细密;这同文艺美学相对于一般文艺学的情况相似。文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活 动,而是加以专门化,把它的力气用在它所特别关注的地方,即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学的其他分支学科区分开来:它不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性,也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象……。如此,则文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为,文艺美学的出现使得美学研究更加专门化,更加细密和具体,这是美学研究的进步,是一件好事。但是有的美学家不这么看。1988年我和同事访问莫斯科的时候,曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤·鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说:“中国学者提出文艺美学这一新的术语,也可以说是一个学科。您怎样看这一问题?苏联有无类似的提法?”鲍列夫说:“我认为‘文艺美学’,还有什么‘音乐美学’,其他什么什么美学,这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学,但我认为并不科学。正像(他指着桌子)说‘桌子的哲学’、(指着头上的电灯)‘电灯的哲学’等等不科学一样,这样可以有无数种‘哲学’。同样,如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’,那么也可以提出无数种‘美学’,这就把美学泛化了、庸俗化了。”26 而我的意见同鲍列夫相反。在我看来,文艺美学不是美学的泛化和庸俗化,而是美学自身的具体化和深化。一般美学因其研究对象的宽泛性,故它所得出的命题和论断,既适于日常生活的审美活动,也适于生产劳动中的审美活动,也适于科学技术中的审美活动,也适于文学艺术中的审美活动……具有更广阔的涵盖面,更概括、更抽象。然而,正因为其更概括、更抽象,因此对某一特定领域来说则不够具体和细致。譬如,科学技术和生产劳动中涉及的许多特殊的美学问题,特别是“工艺设计”(Design,迪扎因),如飞机坐舱的颜色如何适应乘客眼睛的美感需要,机器的设计如何既符合科学原理又美观,等等,就需要专门加以研究和解决。同样,文艺领域自身有着许多特殊问题,也需要专门研究解决。例如,人的情感是美学研究中必然要涉及的问题。但一般美学只是研究和揭示审美活动中人的情感所具有的地位、意义和作用,日常生活中的情感与审美情感的关系,审美情感的性质和特点,审美情感与道德情感有什么不同,等等。但是,审美情感在文学艺术中具有极其不同的意义和作用。文艺美学要研究和揭示:在文学艺术中审美情感是怎样作为想象的诱发剂、又怎样作为形象的粘合剂发挥作用的?艺术家的审美情感是怎样通过语言、画笔、雕刀、音符等等流注进他所创造的形象中去的?作者和读者(观众)怎样以特殊形态进行情感交流和对话的?读者(观众)的审美情感是怎样既受作者情感的规范又不断突破这些规范的?读者(观众)的情感在何种程度上使作品的形象变形甚至变性的?等等。随着人类社会的前进,人类审美活动也不断发展,而各种不同的审美活动领域也越来越充分地表现出自己的特点。在这样的情况下,假如美学研究仍然仅仅停留在人类审美活动一般性质和共同品格的探讨上,则会变得空泛、抽象,与各个领域具体、生动、丰富、多样,各具特色的审美活动实际离得太远,美学也就难以充分发挥它应有的作用。客观现实本身要求美学理论同它相适应。于是从一般美学中发展、分化出生活美学、技术美学、文艺美学等等,是美学自身发展的顺理成章的事情。这些分支美学在一般美学的基础上,更加深入、具体地研究各自领域审美活动的特殊性质,使审美活动的一般性质和特殊性质密切联系起来,使美学理论与各种各样丰富多彩的审美活动实际紧密联系起来,这是近年来美学研究的一大进步。因此,文艺美学不但 不是美学的泛化和庸俗化,相反,是美学的深化和精细化,它将推进美学理论从空泛走向切实,从抽象走向具体。文艺美学以及其他分支美学的出现,是美学理论发展的一个新成果。

    文学艺术和文艺美学的未来

    最近二三十年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展。社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思,值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清;艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……。在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

    据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolfgang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。

    在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在他1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践——实用主义和哲学生活》27 之中。他说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练——提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用——的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。在这种身体的意义上,经验应该属于哲学实践。”28

    沃尔什也认为,目前全球正进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或审美策略,已渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领 域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学,包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。”29 沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。”30 舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种现实,他们从重新解读鲍姆加通寻求突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(“Aesthetics”)的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……,所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美、也是生活,是生活、也是艺术,是“制作”、也是“创作”,是“创作”、也是“欣赏”……;它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……;它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分……。

    在某些人看来:既然审美与生活合流了 (审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?

    我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是否真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?未必如此。

    我的基本看法是:

    第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向做出理论上的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

    第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”……之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的。……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”31 我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别,艺术个性永远千种百样。

    第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在60年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其中美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺术的内容)消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看上去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术 被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体。……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”32 詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”,“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在;可能存在的方式、形态有变化。如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。”33

    因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美和艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的把握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,并且随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。

    仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉0K,电视小说、电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说。

    第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。

    总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。

    注释

    ①王梦鸥的《文艺美学》最早由台北新风出版社于1971年11月初版。大陆学者看到的是远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王梦鸥:《文艺美学》第131页,台北远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版。

    ③胡经之:《文艺美学及其他》,见《美学向导》第6页,北京,北京大学出版社1982年版。

    ④例如,1986年5月在山东泰安召开了“首届全国文艺美学讨论会”,数十位学者就文艺美学研究的对象和范围等问题展开讨论,取得某些共识;1999年11月在广州召开了“文艺美学在中国”学术研讨会,胡经之、刘纲纪等几十位学者,对近20年文艺美学学科建设、学科定位、发展方 向,文艺美学与哲学美学及艺术哲学的关系,中国古代文艺美学传统思想等问题,各抒己见,气氛热烈。2000年第1期《文艺研究》辟专栏发表了该研讨会的部分发言。

    ⑤兹以时间先后为序,略举几种:例如由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》(北京大学出版社1982年版),胡经之主编的《文艺美学丛刊》(1982年起曾出过数期),由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的北京大学《文艺美学从书》(北京大学出版社,1982年起已出版数十种),王朝闻主编的《艺术美学从书》(20世纪80年代中期起由多家出版社分别出版,已出数十种),周来祥《文学艺术的审美特性和美学规律》(贵州人民出版社1984年版),王世德《文艺美学论集》(重庆出版社1985年版),杜书瀛《文艺创作美学纲要》(辽宁大学出版社1985年初版、1987年再版),胡经之《文艺美学》(北京大学出版社1989年初版,1999年再版),童庆炳《文学活动的美学阐释》(陕西人民出版社1989年版),栾贻信、盖光《文艺美学》(华龄出版社1990年版),曹廷华《文艺美学》(西南师范大学出版社1990年版),杜书瀛主编《文艺美学原理》(社会科学文献出版社1992年初版、1998年再版),童庆炳《文学审美特征论》(华中师范大学出版社2000年版),专刊《文艺美学》(山东大学文艺美学研究中心编辑,2001年版)等等。此外,古典文艺美学专着则有皮朝纲《中国古代文艺美学概要》 (1986)、张少康《古典文艺美学论稿》(1988)、陈永标《中国近代文艺美学论稿》(1993)以及大陆学者曾祖荫在台湾出版的《中国古代文艺美学》,西方文艺美学专着则有董小玉《西方文艺美学导论》(1997),等等。

    ⑥最早开设文艺美学课程和培养文艺美学研究生的是北京大学,接着是山东大学,20年来,它们已经培养了十几届上百名文艺美学研究生。至20世纪90年代,全国大部分高等学校艺术和文学学科也都开设了文艺美学课并培养文艺美学研究生。国务院学位委员会和国家教育委员会1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》中,正式把文艺美学确立为“中国语言文学”的二级学科“文艺学”的主要研究方向之一。

    ⑦2000年,教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心正式成立,这是我国第一个以“文艺美学”命名的国家级研究中心。

    ⑧拙着《艺术的哲学思考》第180-187页,沈阳,辽宁人民出版社、辽海出版社2001年版。

    ⑨周来祥《文艺美学的对象与范围》,见《周来祥美学文选》(上)第580页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。

    ⑩ 12杜书瀛主编《文艺美学原理》第6页、第8页,北京,社会科学文献出版社1992年版。

    11周来祥《再论文艺美学的对象、范围与任务》,见《周来祥美学文选》(上)第584、588页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。

    13当然也还有不同看法,如北京学者王德胜发表在2000年第2期上的文章《文艺美学:定位的困难及其问题》,就对文艺美学作为一个学科是否能够成立提出质疑

    14杜书瀛主编《文艺美学原理》第44-45页,北京,社会科学文献出版社1992年版。

    15中共中央马恩列斯着作编译局编《马克思恩格斯选集》第四卷第463页,北京,人民出版社1972年版。

    16钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》,立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文,1981年,人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》,文艺界以此为题开研讨会,学者纷纷着文,对钱谷融的观点予以热烈赞扬。

    17关于“外部关系”、“内部关系”的说法,曾有激烈争论,这里姑且用之,另处细说。

    18陶东风:《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期。

    19杜书瀛:《文学原理——创作论》第27-39页,北京,人民文学出版社2001年版。

    20参见贾兰坡:《“北京人”的故居》第41页,北京,北京出版社1958年版。

    21“实践一精神”的形态或方式的说法,是指人类各种不同的掌握世界的方式,来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思说:“整体, 当它在头脑中作为被思维的整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”(《马克思恩格斯选集》第二卷第104页,北京,人民出版社1972年版)

    22尤·鲍列夫:《美学》,第18页,北京,中国文联出版公司1988年版。

    23柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,北京,人民文学出版社1980年版。

    24亚里斯多德:《诗学》第25-26页,罗念生译,北京,人民文学出版社1982年版。

    25柯汉琳:《文艺美学的学科定位》,《文艺研究》2000年第1期。

    26有关我同鲍列夫的谈话内容,在我主编的《文艺美学原理》中作了记述,见该书第8页,北京,社会科学文献出版社1998年第2版。

    27这两本书都已译成中文。《实用主义美学》,彭锋译,北京,商务印书馆2002年版;《哲学实践——实用主义和哲学生活》,彭锋等译,北京,北京大学出版社2002年版。