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关键词：元稹 诗歌理论 创作思想 离合
一、元稹诗歌理论概说
晚清著名学者沈增植在《与金蓉镜太守论诗书》一文中提出：“吾尝谓诗有元v、元和、元嘉三关。”在这以前，同是同光体诗派闽派的代表人物陈衍亦曾提出过影响很大的诗之“三元说”：“三元者，开元、元和、元禧也。”就元和之所处年代来说，是唐王朝由盛转衰之时；就诗文创作来说，是求新求变之机，是中国文学史变化之关键枢纽。明代许学夷在《诗源辩体》中说：“元和诸公所长正在变。”而作为与韩孟诗派相对的元和诗派的领军人物，元稹的诗歌创作，尤其是他的诗歌理论，都为这种新变作了准备，或者日，吹响了这个变革时代的号角。
元稹诗歌创作理论的一大特色。就是主张尊杜学杜。从而确立了杜甫在文学史上的地位。
在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》一文中，元稹给杜甫以很高的评价，认为其诗歌是集大成的：“予读诗至杜子美，而知大小之有所总萃焉。”杜甫之所以所取得这样的成就，是因为他很好地继承了前人的优秀成果，“至於子美，盖所谓上薄，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”，进而认为杜甫的成就超越了李白。在诗歌史上，这是第一次提出了李杜优劣论。“使仲尼考锻其旨要尚不知贵，其多乎哉!苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之‘李杜’。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩於子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎?”元稹认为杜甫取得这样的成就，一在于他的才华，“杜甫天材颇绝伦”；二在于杜绝模仿沿袭，自己有所独创，“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”。
通过尊杜学杜，元稹提出了自己的理论。他反对那种无病、没有实际意义的作品。尤其在乐府诗歌的创作上，他认为自魏晋以来的诗歌“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩”。他极为推崇杜甫所作的乐府诗歌，认为诗歌创作的创作应当如是。“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，说不复拟赋古题”(《乐府古题序》)。就是说，诗歌要反映实际的人生，反映实际的生活。主旨就是“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)。
在理论上，元稹主张为现实的文学，也就是汉儒所讲的“刺美见事”。元稹的这种文学观是积极为人生的文学。这固然和中国诗歌的传统诗言志有关，其实这种新变不是关乎一个人，而是一个时代，和当时的社会形势极有关系：藩镇割据，宦官，朋党排揎，边患连连。“元和诗之变，首先表现在内容上突破了大历、贞元轻浮柔弱的诗风，而使诗歌逐渐贴近现实生活，以反映社会的弊端”。但更重要的是和他的出身出生于破落的地主家庭有关。元稹自幼家境贫寒。“稹八岁丧父。其母郑夫人，贤明妇人也；家贫，为稹自授书，教之书学”(《旧唐书元稹传》)，“又自悲家贫多故，年二十七，方从乡赋”。他走的是学而优则仕的道路：“既第之后，虽专于科试，亦不废诗。及授校书郎时，已盈三四百首。或出示交友如足下辈，见皆谓之工，其实未窥作者之域耳。自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道”。起于寒门，决定了他的政治选择，就是加强中央集权，为士人参政议政而服务。上升到诗歌创作，必然以诗歌为武器表达自己的政治见解，“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作”。
而作为当时的统治者，面对江河日下的政治形势，也在积极寻求一条富国强兵的道路：“是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病”。现实的政治需求，加上庶族出身的知识分子对参与政治活动的积极要求，一代世风在短时间内发生了很大的转变，“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也”，“士风的变化与社会环境的变化密切相关，而造成社会环境变化的主要因素是政治的动荡反复。安史之乱、建中之难、永贞革新则是士风突变的重要关节，对文风与诗风的影响也就尤其重大”。
可以说，关心政治，关心社会，是对传统的诗教诗言志说的继承，是现实社会的必然要求。
在艺术追求上，元稹追求的是的是形势上合格律，讲对仗。“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”；意境上讲求含混深远，韵味含蓄，“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也”(《上令狐相公诗启》)。
其实，追求风致宛然，重视诗歌情感的抒发，这样的诗歌理论渊源有之，也就是刘勰所说的“诗缘情而绮靡”，这是与言志说并立的诗歌理论。同时，另一个因素是士风的转变。“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”。由于整个社会的普遍风气如此，影响到元稹的诗歌创作上，就有追求“韵律调新，属对元差，而风情宛然”的一面。
二、元稹诗歌理论与创作思想的合
当创作与理论一致的时候，元稹的诗歌几乎就是对自己理论的图解。据台湾学者范淑芬分析：“元稹的乐府诗，或写时事，或写战争，或写民生疾苦，或写官吏贪渎，或写仕途失意。总之，在这些诗篇中，他抒发了内心对于政治及社会的关心。就其内容分为讽刺宫廷奢淫失道、苛征厌战、边将骄佚以及感怀寄情、托物讽喻等五类。”
对杜甫的学习，元稹特别推崇他的长篇排律。“予始与乐天同校秘书，前后多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章”(《白氏长庆集》序)。如《酬翰林自学士代书一百韵》，就达一百韵，两百句，一千多字。就现存元稹的文集中，这种逞才使气的酬唱诗歌为数不少。
元稹所标榜的风致宛然的杯酒间小碎篇章在他的文集中也为数不少。如“旦夕天气爽，风飘叶渐轻。星繁河汉白，露逼衾枕清。丹鸟月中灭，莎鸡床下鸣。悠悠此怀抱，况复多远情”(《秋夕远怀》)，“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”(《》)。这样的诗篇在文集中比比皆是。其艺术特点一是词藻的华丽，二是对景物描写的细腻。三是对真挚情感的执着追求。这类诗篇应该包括他的悼亡诗。“朝从空屋里，骑马入空台。尽日推闲事，还归空屋来。月明穿暗隙，灯烬落残灰。更想成阳道，魂车昨夜回”(《空屋题》)，元稹的这种艺术追求，使得他的诗歌中有一种追求诗歌用词的华丽，意境的深远的自觉，这也是他的诗歌与白居易的诗歌通俗风格的区别。
总之，元稹的诗歌刨作与理论有和谐一致的地方。在 他的部分诗歌中，很好地体现了他的诗学观念。
三、元稹诗歌理论与创作思想的悖离
元稹的诗歌理论也存在着对立与相悖。美刺、教化与风致宛然本身就是殊途。欲达到美刺、教化的目的，语言就要尽要露，语言就要通俗；而风致宛然就要语言典雅、意境深远。这两种标准与要求本是南辕北辙，体现在诗歌创作上，就必然是诗歌风格的多样化。
诗歌是情感的艺术，正如鲁迅所说：“但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”就元白自己极为看重的乐府诗歌来说(文学史中一度认为由他们发起了新乐府运动)，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”(白居易《新乐府序》)。这是他们创作乐府诗歌的目标与追求。然而，正因为过直过露，也就往往会损害诗歌的艺术特色，失去风致宛然的情调；等而下之，叫嚣怒号。失去诗的艺术特色。
李调元在《雨村诗话》中就曾指出：“白乐天《新乐府》，夭矫变化，用笔不测，而起承转收并然，其规讽劝戒，直是理学中古文，不可作词章读。”李调元看到了元白乐府诗的非诗歌艺术特色。但他忽视了，诗歌毕竟是诗歌，倘若诗歌成了句读不齐之古文，还谈什么诗歌。其实，就连元白自己都认为这种诗歌创作是有问题的。如自居易就认为，自己的诗歌创作，“意太切而理太周。故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有词犯文繁之说。今仆所和者，犹前病也”(自居易《和答诗十首并序》)，“其间感物寓意，可备嚎瞽之讽达者有之，词直气粗，罪戾是惧，固不敢陈露於人”(元稹《上令狐相公诗启》)。“词直气粗”，与风致宛然是异途，就诗歌的艺术特质角度来说，不能不说是创作上的失败。
当然，诗歌创作的至境是意境与主体的完美结合，这也是元白自己的自觉追求，如自居易就认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”(《与元九书》)一旦诗歌创作达到这个要求，就往往是千古传颂的名作。如白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》等，但这样的佳作毕竟太少。
而与理论相悖，走得最远的就是元稹的艳情诗歌了。关于元稹的艳体诗歌，有两个经常被论文学史者常常提及的论述。一是杜牧在《平卢军节度巡官李戡墓志》的一段话：“尝痛自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞。非庄士雅人，多为其所破坏。流於民间，疏於屏壁。子父女母，交口教授。淫言媒语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”二是李肇在《唐国史补》谈到的：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学于元稹。俱名为元和体。”
元稹的诗歌有的一面，这已是定论。如《梦游春》对闺房的铺陈描写，极得六朝余韵：“鹦鹉饥乱鸣，娇娃睡犹怒。帘开侍儿起，见我遥相谕。铺设绣红茵，施张钿妆具。潜褰翡翠帷，瞥见珊瑚树。不辨花貌人，空惊香若雾。身回夜合偏，态敛晨霞聚。睡脸桃破风，汗妆莲委露。丛梳百叶髻，金蹙重台屦。纰软钿头裙，玲珑合欢祷。鲜妍脂粉薄，暗淡衣裳故。最似红牡丹，雨来春欲暮。”
而《会真诗三十韵》一首，不但与美刺风教无关，而且远远超越了风致宛然。尤其对男女交欢过程的细腻描写：“戏调初微拒，柔情已暗通。低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞频聚，朱唇暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点。发乱绿松松。方喜千年会，俄闻五夜穷。留连时有限，缱绻意难终。慢脸含愁态，芳词誓素衷。赠环明运合，留结表心同。啼粉流清镜，残灯绕暗虫。华光犹冉冉，旭日渐瞳瞳。”
元白所创作艳体诗，尽管现在所存不多，但从记载来看，他们的创作是有意识的行为。如元稹的一首诗歌的制题目就是：“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。长庆初，俱以制诰侍宿南郊斋宫，夜后偶吟数十篇，两掖诸公洎翰林学士三十余人，惊起就听，逮至卒吏，莫不众观，群公直至侍从，行礼之时，不复聚寐。予与乐天吟哦竟亦不绝。因书于乐天卷后。越中冬夜风雨，不觉将晓，诸门互启关锁，即事成篇。”元稹对自己艳情诗创作之津津乐道，可见一斑。关于自己诗歌的分类，元稹日：“近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”(《叙诗寄乐天书》)所以作艳体诗，也是元稹自己所认同的。
而的诗风又是元白所反对的。如白居易曰：“臣又闻稂莠秕稗生於谷，反害谷者也；淫辞丽藻生於文，反伤文者也。故农者耘稂莠，簸秕稗，所以养谷也；王者删淫辞，削丽藻，所以养文也。伏惟陛下诏主文之司，谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之，碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑淫，著诚去伪，忻小弊，荡然无遗矣。则何虑乎皇家之文章，不与三代同风者欤?”(自居易六十八卷《议文章，碑碣词赋》)
因此，元稹诗歌理论的矛盾，引起了诗歌理论与创作思想的悖离，这种悖离，一方面与他们所处的时代有关系，一方面和前代诗歌理论以及创作的影响有关。
参考文献：
[1]胡可先.中唐政治与文学[M].合肥：安徽大学出版社，2000：175.
[2]李肇.唐国史补[M]上海：上海古籍出版社，1979：57.
望江楼公园濒临锦江，园内古木参天，翠竹掩映，幽篁古楠间点缀些亭台楼阁，氤氲着浓浓的诗情画意。
望江楼公园是以纪念唐朝女诗人薛涛而享誉海内外的古典园林。园内有薛涛井，薛涛墓及吟诗楼、濯锦楼、浣笺亭、枇杷门巷等，取薛涛故居的旧名和史迹修建而成。
薛涛(约公元781―832年)字洪度，原藉唐代长安。唐大历十年(775年)其父补眉州缺，举家迁蜀。唐建中二年(781年)薛涛生于眉州。涛自幼聪颖。唐贞元九年(793年)涛父卒，后涛沦为乐妓，韦皋镇蜀时，召入幕府，先后历事十一镇，官至校书郎。
薛涛墓座落在一片幽篁之中，墓前立有一石碑，刻有“唐女校书薛洪度墓”八个大字。墓东侧五十余米处立有一薛涛塑像，庄娴静雅，薄罗轻裾，持卷负手作凝思行吟之状。
徘徊于薛涛像前，我不禁想起了锦竹轩的一副楹联：“独坐黄昏谁是伴，怎教红粉不成灰”。薛涛虽然“以诗受知”于剑南西川十一镇节度使，且与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等名士多有唱和，但她一生孑然，其聪颖的才情又加剧了她精神的痛楚。
“诗言志，歌咏言”。我们不妨沿其诗作这条心灵通道，走进诗人的精神世界，与诗人来一番跨越千年的对话。
你早年的诗歌，如《池中双凫》：
双栖绿池上，朝去暮飞还。
更忆将雏日，同心莲叶间。
深刻表现了你“富于梦想”，大胆追求爱情的性格特征。这首诗无疑是你对自己未来幸福生活的美好憧憬。
青年时期，在与众名士的交往中，你结识了风流倜傥，才华横溢的元稹元微之，而元稹也对你的才情与美貌心仪已久。元稹曾在赠诗中赞道：“锦江滑腻峨眉秀，幻出文君与薛涛”，把你看作西汉时浪漫多情、才貌双全的卓文君。
你对元稹也一见钟情，思慕颇深。在《秋泉》中你真实地表露自己的情怀：“长来枕上牵情思，不使愁人半夜眠。”元和四年(公元809年)元稹与你相晤相恋于东川梓州，数月后离去，“临行诀别，不敢契行”。然而元稹一别忘情，尽管你在赠元诗中以妻自况，可元稹在其妻韦丛病逝后仍无娶你之意。元和八年，元稹贬江陵，你不顾病体，过三峡，赴江陵会晤元稹，返回之后作《江边》一诗，其中两句云：“不为鱼肠有真诀，谁能夜夜立清江”诗句高雅深沉，娓娓动人，渴望鱼儿快快传来元稹的书信，表现了对元稹的深切期盼，读来不觉心潮起伏，淆然泪下。一个重情重义的女才子的如火情怀跃然纸上。尽管白居易曾赠诗提醒你不要沉湎于和元稹的爱情之中，女仆也曾多次劝你：元大人绝非终生可托之人，但你依然沉溺于幻想之中。
直到元和十年，你都是“泪湿红笺怨别离”、“夜深闲共说相思。”(《牡丹》)你眼里流泪，心中流血。元和十一年(公元810年)春三月，元稹与刺史裴郧之女裴淑新婚后同游巫山时，被路远迢迢赶来寻他的你撞见，至此，你才如梦方醒，愤而写下了《柳絮咏》：
二月杨花轻复微，春风摇荡惹人衣。
他家本是无情物，一向南飞又北飞。
诗句饱含惆怅与幽怨，斥责了朝秦暮楚，负义无情的元微之。也为自己做了十年的美梦画上了句号。后来，你竟然穿起道袍，闭门幽居，打发那孤苦寂寞的漫漫岁月。对此，著名学者陈寅恪曾言：“终其(指元稹)一生行迹，巧宦固不待言，而巧婚尤为可恶也。”
微风徐来，竹叶沙沙，那是大自然吟唱给你的赞歌，还是这秋日黄昏送给你的慰藉？
走过吟诗楼，流连于枇杷巷，我想那满园“虚心自持”“苍苍劲节”的翠竹不正是你那孤傲不阿的气节的物化和象征吗！
《会真记》，又名《莺莺传》，作者元稹。与由它改编而成的《西厢记》相比，它的故事不那么美、结局不那么好、人物不那么“始终如一”。爱上了莺莺的张生，始乱终弃，甚至在故事结尾称莺莺为“妖孽”，并因此博得“善补过者”的美名。
纸墨之间看似是一个用以教化的故事。它几乎洗脱了戏剧性，远不及《西厢记》峰回路转，更不及宝黛之恋的百转千回。然而，透过故事中的张生，去审视隐于纸墨背后的作者元稹时，可以看到这位士子的内心纠葛。
雨湿轻尘隔院香，玉人初著白衣裳
唐贞元十六年（800年），张生在普救寺第一次见到了崔莺莺。在母亲郑氏的再三催促下，莺莺“常服容”，步出闺房，来拜见自己的表兄张生。她垂鬟接黛，颜色艳异，光辉动人。张生一见之下，惊为天人，从此魂牵梦萦，“行忘止，食忘饱”。莺莺的侍女红娘教张生以诗寄情。张生“大喜，立缀春词二首以授之”。
也正是在这一年，22岁的元稹游河中府，寓居普救寺。他那嫁于永宁县尉崔鹏、目下孀居的姨母郑氏是不是也与《莺莺传》中张生的姨母郑氏一样，恰好寄住在普救寺，确乎无从考证。然而，《莺莺传》虽不曾记下张生那两首满载情意的《春词》，《全唐诗》却收录了元稹的两首题为《古艳诗》的七绝：
“春来频行宋家东，垂袖开怀待晚风。莺藏柳暗无人语，唯有墙花满树红。”
“深院无人草树光，娇莺不语趁阴藏。等闲弄水浮花片，流出门前赚阮郎。”
看着那嵌于诗句中的“莺莺”二字，这诗的作者究竟是开启元和新变的大诗人元稹，还是那个为佳人食不甘味的张生，谁又分得清楚？
寒轻夜浅绕回廊，不辨花丛暗辨香
携《春词》而去的红娘，为张生带回了莺莺的复信。彩笺之上，正是那首广为后人所知的《明月三五夜》：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”张生了悟莺莺之意。当月十五日，张生攀上了东墙下的杏花树，一路到了西厢下。等见到了莺莺，却没有得到原想的软语温存。莺莺对张生数落了一番大道理，转身离去。
张生失神许久，无法可想，仍翻墙而出，从此绝了这个念想。哪知几日之后的一个夜晚，红娘突然将莺莺抱到了张生房中。斜月晶莹，幽辉半床。待到钟鸣将晓，红娘又抱着莺莺离去。张生兀自疑心这不过是梦境而已。
与莺莺几次露面的匆匆相比，元稹《杂忆》中所写的“双文”就显得活泼多了。学术界普遍认为，“双文”即是莺莺的代指。《杂忆》中双文在荡秋千，双文在捉迷藏，双文戴着花环坐在帘幕前，双文薄衫云鬓在春冰初消的湖面荡舟。
这也许是回忆与双文一同游玩的时光。然而，更像是一位少女在与女伴嬉闹，诗人偷窥所见的景象。无论是“忆得双文人静后，潜教桃叶送秋千”，还是“忆得双文独披掩，满头花草倚新帘”，都更像是从旁人的视角观察到的画面，而不像是当事人所见所感。
“今年寒食月无光，夜色才侵已上床。”诗人是否由此想到了多年前的那个“斜月晶莹，幽辉半床”的夜晚，是否由此想到了莺莺留在茵席之上的荧然泪光？
春风缭乱伯劳语，况是此时抛去时
书生要去赶考，武将要去出征。寥寥两句之下，是多少空闺女儿的寂寞。张生终究是要走了。临行前的夜晚，张生在莺莺身边唉声叹气，为即将到来的离别而懊恼。莺莺却已然清楚，这一离别，心上人将再也不会回头。她慢慢开口，对张生说道：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。”
张生并未考中，耽居京城，给莺莺写了一封信，好教她宽心。莺莺的回信附上了一枚玉环、一枚文竹茶碾子、一缕乱丝。玉喻坚韧不渝，环喻终始不绝，泪痕在竹，愁绪萦丝。张生的朋友得知，莫不艳羡。然而，张生却毫无征兆地“志亦绝”，对朋友称莺莺为祸国殃民的妖孽。临别那晚莺莺的预言，竟如此突然地成为现实。
元稹早已明经及第，但也仅仅是获得了做官的资格，需要守选数年，方可通过吏部铨选授官。而贞元十六年（800年）秋，恰恰就是元稹进京等待铨选结果的时间。经由冬集、交纳春关、锁铨引验、注拟等程序，往往要到次年三月才会发榜。而这次铨选，元稹并未得官。这兴许正是张生“文战不胜”的由来。也恰是在这一年，元稹写下了《鱼中素》：“重叠鱼中素，幽缄手自开。斜红余泪迹，知著脸边来。”
《莺莺传》中，张生在那一夜过后写下了《会真诗三十韵》。同《春词》一样，文中只有诗名，未录内容。反倒是张生在京城的朋友元稹，听到了莺莺的故事之后，感慨万千，写下了《续会真诗三十韵》，并与《古艳诗》同样流传了下来。若真如《莺莺传》中所说，元稹是张生在京城结交的朋友，续诗写于张生与莺莺分别之后，为何洋洋三十韵，无只言片语叙离别之苦？为何张生的故事中莺莺那过分严肃的指责，在元稹笔下就化作了“戏调初微拒，柔情已暗通”？传中是“寺钟鸣，天将晓，红娘促去”，诗中是“方喜千年会，俄闻五夜穷”；传中是“妆在臂，香在衣”，诗中是“衣香犹染麝，枕腻尚残红”；传中是“是后又十余日，杳不复知，张生赋《会真诗》”，诗中是“行云无定所，箫史在楼中”。
表面的欲盖弥彰，实际上满满的都是诗人对莺莺难以抛却的留恋。他可以一走了之，他可以永不对人谈起这段经历，他可以不将自己的诗作录入，他可以随便编排一个李生王生，将这续作安在别人头上。然而，他却选择由自己来充当这续诗的作者，选择去撒这么一个拙劣的谎。他甚至不肯将这三十韵安在张生头上。他固执地出现在自己的文中，固执地将本该属于文中张生的对那如梦如幻之夜的记录据为己有。张生可以泰然自若地对朋友讲，莺莺是妖孽。轮到元稹自己，却不肯稍稍松开掌心那缕属于莺莺的余香。传中的张生对莺莺突然绝了情意，作传的元稹却不肯忘记曾为莺莺写下的诗篇。也许元稹亦曾对朋友讲过尤物即是妖孽。然而，话是说给天下人听，正如文章是做给天下人看。唇齿一碰，先圣教诲便滔滔而出，闻者颔首，读者赞叹。又有几人想到，操纵这唇齿的心灵深处，埋藏的是怎样的情怀？
无人会得此时意，一夜独眠西畔廊
又过了数年，莺莺嫁了人，张生娶了妻。张生偶然路过莺莺的居所时，却似乎浑然忘记了自己已经“志已绝”。他找到莺莺的丈夫，以表兄的身份求见莺莺一面。莺莺却拒而不见。这也无妨，想当年初见之时，莺莺就不愿拜见自己这个表兄。在姨母再三催促之下，她才姗姗露面。自己多求几次，她或许就会出来。张生连留数日，直到必须动身起程，也没能再见到莺莺。最后等来的，只是一首诗：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧时意，怜取眼前人。”
二人始于一首《明月三五夜》，所终亦是一首五绝。看似大度的劝勉下，流淌的是难言的苦楚与辛酸。元稹于贞元十九年（803年）娶尚书韦夏卿之女韦从。也恰在这一年，元稹先由洛阳至长安，年底又由长安至洛阳。其间，秘书郎元稹是不是曾去拜会过自己已经出嫁了的表妹，史书中是不会记载的。然而，诗人却以自己的方式，描绘出一种刻骨铭心的思念。元稹的名作《古决绝词三首》正写于本年。诗人全无新婚燕尔的愉悦，全诗指天呼地，字字泣血。诗句间写的是思念，标题中却是决绝。《才调集补注》卷五引冯班评云：“疑他别有所好，又放他不下，忍心割舍，作此以决绝，至今读之，犹使人伤心。”
莺莺与张生贞元十六年相会相别，至贞元十九年，恰足三年之数。《古决绝词三首》中那看似泛指夸张的“况三年之旷别”，竟有了实际确凿的指代。“我自顾悠悠而若云，又安能保君皑皑之若雪？感破镜之分明，睹泪痕之余血。幸他人之既不我先，又安能使他人之终不我夺？”我已悠悠若云，又怎能保你皑皑若雪。我固然比他人先获你垂怜，可这又如何能保证你不会被他人所夺？这一字字是恨，还是悔？
贞元二十年（804年），元稹终于写下了《莺莺传》。文中人物的不合常理之处，恰来自一颗契合常理的封建士子之心。他的遮掩，他的逃避，确乎是不及《西厢记》中张生的从一而终来得轰轰烈烈。然而，在他一字一句为她写下这篇传奇时，就已是在封建礼教那狭窄的缝隙间为自己与莺莺博一片天地了。离别那晚，莺莺说自己“不敢恨”。她不敢恨张生，元稹亦不敢恨礼教。莺莺只能屈从母亲，做别人明媒正娶的夫人。诗人则拿起手中的笔，将这段故事永远写在世人心中。
普救寺那个夜晚之后的第九年，元稹路过广元县，借住在嘉陵驿。在那里他写下了《嘉陵驿二首》：
嘉陵驿上空床客，一夜嘉陵江水声。仍对墙南满山树，野花缭乱月胧明。
墙外花枝压短墙，月明还照半张床。无人会得此时意，一夜独眠西畔廊。
曾经①沧海难为②水，除却③巫山不是云④。
取次⑤花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
【注释】
①曾经：曾经到临。经，经临，经过。 ②难为：这里指“不足为顾”“不值得一观”的意思。 ③除却：除了，离开。这句意思为：相形之下，除了巫山，别处的云便不称其为云。 ④不是云：宋玉《高唐赋》说，巫山之云为神女所化，上属于天，下入于渊，茂如松树，美若娇姬。相形之下，别处的云就黯然失色，不是怎样美丽好看的云了。 ⑤取次：草草，仓促，随意。这里是匆匆经过或仓促经过之意。
【赏析】
这首诗是元稹《离思》诗五首中的第四首，这些诗都是为了追悼亡妻韦丛而作。韦丛为当时太子少保韦夏卿的，二十岁时下嫁元稹。当时元稹尚无功名，婚后夫妻一直受贫困之苦，而韦氏没有半分怨言，元稹与她两情甚笃。七年后韦丛病逝，韦丛死后，元稹有不少悼亡之作，这一首表达了诗人对韦丛的忠贞与怀念之情。可以说，这是诗人对爱人的最高赞美与最深的怀念。字里行间给予人无限的想象力。这首诗最突出的特色，就是采用巧比曲喻的手法，淋漓尽致地表达了主人公对已经逝去的妻子的深情。它接连用水、用云、用花比人，写得曲折委婉，耐人寻味。首句“曾经沧海难为水”是从《孟子・尽心》篇“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”化用而来的。沧海无比深广宏阔，因而使别处的水只能相形见绌。第二句中的“巫山”和“云”也是化用宋玉的《高唐赋序》：其云为神女所化，茂如松，美若娇姬。因而，在巫山之云面前，别处的云就黯然失色了。诗人用沧海和巫山之云的典故，隐喻他们夫妻之间的感情有如沧海之水和巫山之云，其深广和美好是珍贵无比的。第三句“取次花丛懒回顾”，是用花比人。是说我即使走到盛开的花丛里，也毫不留心地过去，懒得回头观看。为什么诗人无心去观赏映入眼前的盛开花朵呢？第四句“半缘修道半缘君”对此作了回答。表面上是他看破红尘、心无波澜、潜心修道，实际上却是因为诗人失去妻子，再也不想看别的“花”了。整首诗语短情深，在有限的诗歌空间里为我们营造了带着哀愁的艺术世界。整首诗主题鲜明，层层递进，最后一句画龙点睛，将情感升华到至高的境界。除了《离思》之外，元稹还写了悼念亡妻韦氏的《遣悲怀》三首，同样堪称中国悼亡诗歌的绝唱。“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”等诗句已成了流传千古的经典名句。
关键词：《莺莺传》元稹 崔莺莺 胡女
《莺莺传》中的“崔莺莺与张生的爱情故事”已经流传了1000多年，崔莺莺的出身和身份也成为千古之谜，为后人留下了许多猜测。50多年前，我国著名学者陈寅恪先生在《读莺莺传》中首先提出了崔莺莺原名为曹九九的论断，推测元稹塑造的崔莺莺这一文学角色的原型是中亚粟特族移民的“酒家胡”女子。近来葛承雍先生对山西永济唐代蒲州普救寺进行了考察，并通过对历史文献、考古出土的碑刻的潜心研究，进一步证实了陈寅恪当年的推测。本人在阅读相关方面著作及论文后，认为崔莺莺处处透露着作者元稹的“影子”，作者与胡人有千丝万缕的联系，使得他所塑造的文学形象也难以摆脱“胡人”的气息。
一、作者的胡人血统
安史之乱后16年，即公元779年的春天，元稹出生。他字微之，别字威明，行九，世称元九。元稹是中国古代西北地区游牧民族鲜卑族之后，本姓拓跋氏。而鲜卑族正是唐代民族文化传统中北朝一系的主流民族，拓跋氏则又恰恰是北朝中最主要的朝代――北魏、西魏、东魏的皇族。拓跋氏为鲜卑族中的重要一支，以部为氏，东汉桓帝时，檀石愧分鲜卑为东、中、西三部，拓跋氏为西部大人，占有上谷郡(治今河北怀来东南)以西至敦煌一带地域。西晋时，拓跋猗卢入居代郡(治今山西阳高西南)，受封代王，后为前秦苻坚吞并。淝水之战后，拓跋于东晋太元十一年(386)称王，重建代国，定年号为登国元年，同年改国号为魏，正式建立了历史上的北魏王朝，皇始三年(398)建都平成(今山西大同)，称帝。其后，北魏逐步吞并后燕、夏、北燕、北凉，势力日益壮大，太延五年(439)统一北方，占有长江以北的广大地域，与南朝对峙。太和十七年(493)北魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳(今属河南)，始改拓跋为元姓。北周时复姓拓跋，到隋时，又改为元姓。当时，随孝文帝迁洛的鲜卑各姓，都自称河南洛阳人。因此，元稹虽生于长安(今陕西西安)，自己亦很少在洛阳居住，仍总是自称河南洛阳人。
所以说，元稹是北魏昭成皇帝什翼犍的第十四世孙，其先世是很显赫的。从血缘来看，元稹是有胡人血统的，与生俱来的胡人气息是无论如何也挥之不去的。因此，在塑造文学人物形象时，也难以剔除身份的影响，所塑造的人物形象带有“胡气”也在情理之中。
二、开放的唐代社会――西域与中原文化交融密切
1 胡风大盛――影响唐代社会生活的方方面面
以汉族文化为主的中国文化，是以吸收众多民族文化之精髓而形成的。光辉灿烂的唐代文化，可谓是中国封建文化发展的顶峰。在唐文化中，“胡风”充斥着唐文化的各个方面，使唐文化相较中国其他时期的文化独具一番异域风情。
自李唐王朝开始，实行以“不问华夷，兼收并蓄”为中心的开放国策，使唐代容纳了来自周边各国各民族的文化艺术。另外，丝绸之路的繁盛，为中外交流提供了便利，使周边民族、西域各国以及海外诸国的贡使、遣唐使、留学生、僧侣、艺术家、商人等云集长安、洛阳。唐代两京：长安、洛阳成为当时各国各族文化交汇的中心，各族文化的交融使“胡风”盛极一时，并体现在唐文化的各个方面。如文化艺术方面有胡乐、胡声、胡琴、胡鼓、胡舞等；衣饰用物方面有胡帽、胡靴、胡妆、胡床、胡骑、胡车等；生活饮食方面则有胡店、胡姬、胡饼、胡葱、胡椒、胡瓜、胡桃等。
《莺莺传》作者元稹对胡风盛行的现象也有所描述，在其《法曲》一诗最后四句中这样描述：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡装，五十年来竞纷泊。”由此可见，“胡风”影响之盛，涉及到唐代社会生活的方方面面，在元稹的诗歌中也时有提及，元稹本人对“胡风”现象颇为关注，对胡姬也多有描写。
2 文人描写胡女成为时尚
唐代的“胡风”之盛，使得文人骚客描写胡姬成为一种时尚。在许多唐诗、赋文、小说、史料文献中都能看到文人对胡女的描写。
在正史中没有对胡姬的详细记载，但《全唐诗》中，我们随处可见其身影。被称为“斗酒学士”的初唐诗人王绩，曾在《过酒家五首》中最先描写了唐代城市里酒肆中的胡姬：“倚垆便得睡，横瓮足堪眠。有客须教饮，无钱可别沽。来时常道贳，惭愧酒家胡。”边塞诗人岑参曾在《送宇文南金放后归太原寓居，因呈太原郝主簿》描述：“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。”贺朝《赠酒店胡姬》诗中也对“胡姬酒肆”里的情景进行了生动的描写：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红氍铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初绘鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”
有“诗仙”之称的大诗人李白在诗作中自然也少不了对风行一时的胡姬进行描述。如在《送裴十八图南归嵩山二首之一》中，李白描写了胡姬如何在酒肆门口招徕顾客“何处可为别?长安青绮门。胡姬招素手，延客醉金樽。”凭借异国情调的美貌和独具风情的歌舞技巧，致使许多文人雅士亦拜倒在胡姬的裙下。在《醉后赠王历阳》中，李白写道：“笔纵起龙虎，舞曲指云霄。双歌二胡姬，更奏远清朝。举酒挑朔雪，从君不相饶。”在《前有一樽酒行二首之二》中亦写道：“催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归?”唐诗中的胡姬形象，曾经过中国社会科学院计算机研究室《全唐诗》电脑数据库检索。穷尽《全唐诗》中与胡姬形象探究相关的诗词数首，如胡姬出现首数23首，如胡妇13首、胡人39首、胡腾15首、胡旋13首和柘枝38首等等。可见文人骚客中以“胡姬”为原型的诗作的确为数不少。
元稹当然也不例外，他十分熟悉酒家胡与胡姬，也对盛唐以来胡人的生活非常了解。在元稹的作品中也不乏对胡风胡女的描写，在《莺莺传》中，尽管元稹赋予了崔莺莺大家闺秀、高门千金的身份，但在对胡旋女“妙学香莺百般嗽”的描述中仍可找到崔莺莺原型的痕迹。另外，元稹曾为蒲州河中府的倡伎写过《崔徽歌》，这位名叫崔徽的倡伎曾在唐德宗兴元年间(784年)与蒲州幕使裴敬中相爱。裴敬中离开，崔徽“以不得从为恨，因而成疾”，并请画家丘夏将其肖像画下，托寄给裴敬中，这个动人的爱情故事，发生于《莺莺传》创作之前，而故事中的崔徽则为崔莺莺原型的追溯提供了依据。
三、故事发生地蒲州的胡人文化
蒲州是《莺莺传》故事的发生地，它位于河东、河北、河南的交错地区。其地理位置的特殊性，使蒲州地方的民风习俗无法有十分明确的界线。加之当地人民会将外来移民带来的不同风俗习惯吸收转化，使得隋唐时山西大部分地区有风俗混一的共通趋势。胡风在唐代的盛行，则十分深刻地在山西反映出来。
蒲州城位于唐代两京长安和洛阳之间，不仅是关中通往河东、河北各地的咽喉要冲，而且是长安、洛阳两京交通相汇的繁都盛市。大量的匈奴、鲜卑等北方游牧部众，在魏晋南北朝“五胡乱华”后迁入山西境内；之后，大量的突厥游牧部落在隋唐时期又南下移居，特别是被称为“九姓胡”、“杂种胡”、“胡人”的粟特人在迁入后，因从事经商，族人散布十分广泛。在与蒲州相邻的长安、洛阳、太原等地都出土了大量的粟特人聚落的石刻资料。而作为几条重要通道交汇的必经之地的蒲州，当然也成为粟特族移民必经的中转站和聚落区。
元稹选择了这样一个地方作为故事的发生地，可以说就注定了故事无法摆脱胡风的影响。张生和崔莺莺的爱情故事也为蒲州这个爱情圣地增加了一份为人议论的话题。
【关键词】唐宋 制科人才 贡献
【中图分类号】i 【文献标识码】a 【文章编号】1673-8209(2010)07-0-02
1 唐代制科人才贡献
唐宋时期古代文学得到了充足的发展,尤其以唐诗宋词享誉古今。诗歌在唐朝发展到了顶峰。唐朝著名诗人如王勃、杨炯、贺知章、王翰、王昌龄、高适、白居易、元稹、杜牧等先后考中制科,他们先后为唐代诗歌发展的初、盛、中、晚四个时期做出了巨大贡献,是各个时期诗歌流派的代表人物。另外,著名的“唐宋八大家”之一的柳宗元也是制科出身。他们的应制科目分别是:
王勃——幽素科
杨炯——应制及第
贺知章——超拔群类科
王昌龄——博学宏词科
王翰——贤良方正能直言极谏科、手笔俊拔科
高适—— 有道科
白居易——书判拔萃科、才识兼茂,明于体用科
元稹——书判拔萃科、才识兼茂,明于体用科
杜牧——贤良方正能直言极谏科
柳宗元——博学宏词科
王勃、杨炯与卢照邻、骆宾王被誉为“初唐四杰”,虽然二者中制科后,被授予的官职很小,但文才很高,属于才高位卑的类型,王勃和杨炯擅长五言律,他俩的诗中拥有才子所具有的自负和慷慨情怀,这主要反映在他们的送别诗与边塞诗中。其次著名诗人贺知章也是这一时期的代表,《旧唐书》中记载:“知章性放旷,善谈笑,当时贤达皆倾慕之…… 知章晚年尤加纵诞,无复规俭……醉后属词,动成卷轴,文不加点,咸有可观。又善草隶书,好事者供其笺翰,每纸不过数十字,共传宝之。”可见贺知章不但擅长诗歌创作,还擅长书法。他的诗文以绝句见长,著名的《回乡偶书》两首脍炙人口,千古传诵,今尚存录入《全唐诗》的诗共19首。他们三人都是唐初诗人的代表。
到了盛唐时期,王翰、高适登上了诗歌的舞台,二者同为制科出生,与王勃、杨炯相比,诗风有很大变化,属于个性鲜明的豪侠诗人。王翰及第较早,为人狂傲放纵,入仕后生活放荡,因纵酒蓄妓被贬。代表作如《凉州词二首》。同一时期,以边塞为题材的诗在唐代极为流行,高适就是这一时期边塞诗的杰出代表。他于天宝八年,试举有道科中举,授封丘尉。他一直想通过立功边塞而封侯,但都未能如愿,正由于他对边塞的一腔热情,使他在对边塞生活的实地体验之后,创作出了著名的边塞诗《燕歌行》、《别董大》等。
中唐时期又崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。元稹(779—831),子微之,洛阳人。贞元九年明经及第。十年后,与白居易同以书判拔萃科登第,元和元年,两人又以才识兼茂,明于体用科入等,授左拾遗,后成为监察御史。元稹性格刚烈,是一位才子型作家,我们所熟知的《莺莺传》传奇便是元稹创作的。元稹于53岁因疾病去世,留下《元氏长庆集》,存诗八百三十多首。元稹与白居易友谊很深,常一起谈论诗作。白居易的仕途曲折,但在诗歌领域却取得了重大成就。他所写的《秦中吟》、《新乐府》,敢于针对统治者的弊政,反映人民疾苦,深刻地揭露社会矛盾,其次他的的叙事诗都长盛不衰。著有《白氏长庆集》,存诗二千八百余首,他又是中唐新乐府运动的主要倡导人。
中唐诗歌高潮到唐穆宗长庆时期逐渐低落,安史之乱后,唐朝统治危机进一步加深,士人对于社会和人生的心态也发生了巨大变化。出现了一批怀古咏史诗,其中杜牧就是这一派诗人中的代表人物。杜牧,字牧之,京兆万年人。太和二年,考中进士第,又举贤良方正科。杜牧性格刚直,做事胆大心细。其诗情致豪迈,人称小杜,以区别杜甫。著有《樊川》诗四卷,《外集》诗一卷,《别集》诗一卷,今存诗四百余首,大多是抒写理想抱负关心国民生计,感叹壮志难酬。其中《赤壁》、《山行》、《江南春》都是脍炙人口的诗篇。后世称杜牧与李商隐为小李杜,足见杜牧在文学史上的地位。
唐朝除了诗歌以外,还有不少的散文、论文、传记等名篇传世。被称为“唐宋八大家” 之一的柳宗元是唐代著名的思想家和杰出的文学家,他提倡复兴儒学,成为唐代古文运动倡导者。在诗歌、辞赋、散文、游记、寓言、小说、杂文以及文学理论诸方面,都做出了突出的贡献。他写了很多文学体裁、风格迥异的文章,有哲学论文《天说》、传记文《捕蛇者说》等,著有《柳河东集》四十五卷,《外集》二卷,为后人留下了一笔宝贵的文学遗产。
不仅在文学领域,还有众多的名臣贤相也是制科出身,据《
其应制科目分别是:
苏轼——才识兼茂
苏辙——才识兼茂
富弼——茂才异等
吴育——才识兼茂
张方平——茂才异等、贤良方正
三苏同属“唐宋八大家”,在他们的故乡四川眉山三苏祠中有一幅题词写到“一门三父子,都是大文豪。诗赋传千古,峨嵋共比高。”苏洵和他儿子苏轼、苏辙被合称为“三苏”。他颇喜言兵,著有《六国论》、《论衡》等。苏洵也曾参加过制科考试,但未得中。在父子三人中名气最大的就是苏轼,别号东坡居士,是我国古代著名的文学家、书法家。苏轼从小好学,非常有才华,21岁中进士,26岁又中制科,考入三等。他为人坦荡,有志于改革朝政且勇于进言。苏轼的仕途道路充满了坎坷,屡遭贬谪。未能充分施展他的政治才干。在他历任地方官以来,关心人民生计,很有政绩。其次,他在文、诗、词方面也达到了极高的造诣,堪称宋代文学最高成就的代表。他的作品中辞赋有《赤壁赋》、《流侯论》等,以及诗词《题西林壁》、《惠崇春江晚景》、《水调歌头》等为后人广为传唱。著有《苏东坡集》、《东坡乐府》等文集,近存诗2700多首,是我国文学史上璀璨明珠。其弟苏辙与他同登进士科,又同策制举。据《宋史·苏辙传》中记载:“辙性沉静简洁,为文汪洋淹泊,似其为人,不愿人知之。而秀杰之气不可掩,其高处殆与兄轼相迫。”且史官论曰:“苏辙论事精确。修辞间严,未必劣于其兄。” 著有《栾城集》、《栾城后集》。
仁宗时期的宰相富弼同样是制科出身。《宋史》上记载:“弼少年笃于学,提笔能文,胸有大度,范仲淹见而称奇,誉为‘王佐之才’,又性情至孝,恭俭好修,与人言必尽敬,虽微官及布衣谒见,皆与之有礼。” 他于仁宗时举茂才异等科,授将作监丞,至元和二年被任为宰相,富弼克己奉公,为官清正,疾恶如仇,历仕真、仁、英、神宗四朝,官居宰相。
据《宋史》上记载:“自宋以来,制策入三等,惟吴育与轼而已。” “吴育,字春卿,少奇颖博学,仁宗天圣五年进士,后举贤良方正,擢著作郎,进翰林学士,知开封府。”吴育性格耿直,敢说敢为,刚正不阿,他多年任地方官,兢业守职,积劳成疾,任河南知府时,吴育已重病缠身,还视事如平日,终卒于任上。之后赠吏部尚书,谥号正肃,著有文集五十卷。
张方平是北宋中期的一位文化名臣,仕历三朝。“其少颖悟绝伦,一阅不忘。家贫无书,从人假三史,旬日即还,巳得其详。宋绶、蔡齐以为天下奇才。举茂材异等,为校书郎,知昆山县。又中贤良方正,选迁著作佐郎,通判睦州。神宗时,累官参知政事,御史中丞。方平慷慨有气节,虽王安石用事,嶷然不少屈,以是望高一时。卒,谥文定。” 张方平著有《乐全先生集》四十卷,流传于世。张方平不但有才学,而且为官清廉,是北宋著名的文学家,不愧为北宋有名的大臣。
综上所述,唐宋为制科在整理
参考文献
【关键词】薛涛；女校书；女冠诗人
一
唐代诗风兴盛，能诗者遍于朝野，真可谓“帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客、靡弗预矣”。诗坛上星光璀璨，百花竞芳，更难得的是还产生了一批女诗人，其中以李治、薛涛、鱼玄机的成就最高。i
而在古老的西南文化名城成都，薛涛的才情为古老的名都增加了新的光彩，一时幕府名士，诗坛巨匠，争相与之唱和，炫耀西南诗坛。
关于薛涛的生平，《唐才子传》卷六载：“薛涛，字洪都，成都乐妓也。性辨慧，娴翰墨，居浣花里，种菖蒲满门，傍即东北走长安道也，往来车马流连。” ii薛涛幼时入蜀，后“父郧因官寓蜀而卒，母孀，养涛及笄，以诗闻外。又能扫眉涂粉，与士不侔。客有窃与之宴语。时韦中令皋镇蜀，召令侍酒赋诗，僚佐多士，为之改观。” iii可知，薛涛是在父亲去世之后入的乐妓，因为才情出众，与很多客人来往唱和。其中元稹、白居易、牛僧孺、令狐楚、裴度、杜牧、刘禹锡等都慕名而去，薛涛与之交往甚深。
二
在薛涛的生命中，不得不提的一个人物就是韦皋iv，韦皋算是改变薛涛命运的一个重要人物。
德宗贞元元年（公元785年），韦皋出任剑南西川节度使，治所就在成都。韦皋深得唐德宗的信任，他在西川任节度使21年，采取了联合南诏、共御吐蕃的政策，维护了西川的和平安定。
韦皋听闻薛涛的诗才，对她非常欣赏，把她招到府上，安排她一个在酒宴上陪达观贵人赋诗行令的差事，据张蓬舟考证“涛出入幕府，颇得韦皋宠爱。时南越赠皋孔雀一只，皋依涛意，开池设笼以栖之。” v从此，薛涛成为西川节度使上的一名文学女侍从。在西川节度府，生活闲适优裕，高官云集，气象非凡。薛涛曾以诗描绘了节度使府上的盛大气象：
落日重城夕雾收，玳筵雕俎荐诸侯。
因令朗月当庭燎，不使珠帘下玉钩。
东阁移尊绮席陈，貂簪龙节更宜春。
军城画角三声歇，云幕初垂红烛新。
――《上川主武元衡相国》 vi
自从她来到节度使府，提高了士大夫文人竞相写诗的兴趣，幕府的风气也改观。
有同时代的王建赋诗薛涛：
万里桥边女校书，琵琶花里闭门居。
扫眉才子知多少，管领春风总不如。
――《寄蜀中薛涛校书》 vii
至此，薛涛“女校书”的美名由此而来。一个女子，在男尊女卑的社会里，能得到如此美名，实属不易。
但薛涛加入乐籍的时间并不是很长，加入乐籍时年当为十六，逾及笄仅一年，后脱离乐籍，时年为二十岁。据张蓬舟的《薛涛诗笺》：“贞元四年（公元788），韦皋破吐蕃于清溪关外，黎州刺史晋来成都述职，行《千字文令》，为涛所讥。蜀为大镇，皋镇蜀期间，治绩卓著，边功尤伟，人且誉为诸葛后身。使车至蜀，每先赂涛，涛亦不顾嫌疑，所遗金帛，往往上钠，皋既知且怒，于贞元五年罚涛赴松州。” viii
因为得罪了韦皋，韦皋一怒之下，将薛涛贬斥到远离成都、荒凉苦寒的松州边营去。真正原因，是否是如此，现在已经无从考证，但这次巨大的变故，却对她的性格和以后的诗风都产生了很大的影响。
曾经备受韦皋宠爱的薛涛，如今却这种悲惨境遇，薛涛在痛苦中开始明白，女人，尤其是像她这种身份与地位的女人，是无法掌握自己的命运的。身为乐妓，必须正视自己的地位，不然迟早会闯祸。通过这件事，薛涛开始韬光养晦，委屈求全，她在万般无奈和忍辱含羞后，写下了《十离诗》。
诗中薛涛不惜把自己比作是犬、笔、马、鹦鹉、燕、珠、鱼、鹰、竹、镜；而把韦皋比作是自己所依靠着的主、手、厩、笼、巢、掌、池、臂、亭、台。只因为犬咬亲情客、笔锋消磨尽、名驹惊玉郎、鹦鹉乱开腔、燕泥汗香枕、明珠有微暇、鱼戏折芙蓉、鹰窜入青云、竹笋钻破墙、镜面被尘封，所以引起主人的不快而厌弃，实在是咎由自取，无可辨白！
在男权中心传统社会，女子从本质上说是处于奴隶地位的。在家庭中，妻妾是丈夫的奴隶，而像薛涛这种考一技之长为男性提供服务的官妓，更是被男性统计者玩忽手掌之中。尽管可能一时受宠，但倘若言行不慎，随时都有可能从荣誉的巅峰跌到耻辱的深渊。
后来，韦皋宽恕了薛涛，返回了成都，不久，她就脱离了乐籍，移居到成都的浣花溪，过着隐秘的自由生活。
三
花开不同赏，花落不同悲。欲问相思处，花开花落时。
揽草结同心，将以遗知音。春愁正断绝，春鸟复哀吟。
风花日将老，佳期犹渺渺。不结同心人，空结同心草。
那堪花满枝，翻作两相思。玉箸垂朝镜，春风知不知。ix
薛涛有美丽的容貌：“色与丹霞朝日，形同合浦圆”；有出众的才情：“唐有天下三百年，妇人女子能诗者，不过十数。最佳者，薛洪度而已。”“薛涛才情，标映千古，细看其诗，直高中唐人一格”。在女子无才便是德的时代里，薛涛以她绝世才华、锦绣诗歌证明了自己的生命和价值，在光焰万丈的唐代繁星中，她灼灼的散发出了自己的光芒。
但薛涛终究只是个女子，一个为爱而生、被爱所伤的女子。
这组《春望词》写于薛涛隐居浣花溪时期。
该词由四首小诗组成，将思妇整个心路历程都展现了出来，从一开始的睹物思人，到无尽相思，然后到恨不能归，叹红颜易老，最后寄语春风，薛涛这组诗次第的展开自己的望春坏人的心理活动，塑造了抒情主人公的形象。敞开了自己内心世界，展示自己美的灵魂。
在薛涛的感情历程中，与元稹的关系最被关注，《唐才子传》卷6和《云溪友议》卷9都记载了薛涛和元稹的爱情故事。据记载，元稹于元和四年（公元809年）以监察御史的身份出使东川，住在治所梓州（今四川三台县），当时任成都府尹的严绶特地安排薛涛与他假面并写诗唱和。后来他回到京城，曾给薛涛寄来这样的诗篇：“锦江滑腻珉峨秀，幻作文君与薛涛。言语巧偷鹦鹉舌，文章分的凤凰毛。纷纷词客皆停笔，个个公侯欲梦刀。别后相思隔烟水，菖蒲花发五云高。”
《云溪友议》还说元稹在与薛涛相别十年后、到浙东做宫时本准备娶薛涛，但后来又见异思迁，没有兑现他的诺言云云。
学界不少人对元稹和薛涛的关系作出了各种质疑，有的还否定了薛涛元稹有爱情关系，尽管元稹薛涛故事的真实性存在疑点，也无从考证，但它却说明了两个信息：第一像元稹这样才高八斗的才子都被薛涛所折服，可见薛涛的才情和人品；但第二个信息是，尽管薛涛如此风华绝代，但以她的地位，元稹就算再爱她也不会娶她。薛涛不能像普通女性一样，或许这是薛涛不走寻常路的代价。
封建社会里，爱情是女人的全部生活和希望。薛涛敢于勇敢追求自己的爱情，但也毕竟是封建社会， 不管唐代风气如何开放，作为女性，薛涛的爱情归宿，还是会受到很大现实。她依然无法掌握自己的命运，只能对现实薄凉做最终的觉醒。
四
唐代道教的盛行和道教的妇女观影响和吸引着女子入道。薛涛幼时就入蜀，蜀地是道教发祥地与唐代道教最盛行的地区之一，薛涛极易受其影响。《全唐诗》小传曰：薛涛“暮年屏居浣花溪，著女冠服”及一生未嫁的情况看，薛涛应属居家修行道士。清人熊斌也认为：薛涛“晚年度为女冠，居碧鸡坊，创吟诗楼，偃息其上。”
道教漠视家庭人伦价值，不提倡对女子的道德束缚、说教，而主张在“得道”方面男女共进。道教主张“道法自然”，将“清心寡欲”、“虚静恬淡”、“寂寞无为”作为通向“道”的必由之路，因此道家对待女性既不像儒家那样清规戒律去残害她，也不像法家那样出于功利的打算去利用她，更不像世俗界那样凭借权势金钱去占有她，而是抱着老子式的“生而不有，为而不恃，长而不宰”的态度。也正是这种态度吸引着当时女子大批遁入道门，寻找一个较为自由的去处，以求得精神上的解脱与超越。x
在这样的教义熏染下，女性入道后，其平等意识和自主意识都有所高扬，自由度也教传统女性为高。
谭正璧在《中国女性文学史话》中说：“女冠诗人和一般女道士不同，她们不仅是识字而已，她们都有自己的思想。她们一方面在生活中想挣扎，一方面又发现了人类社会对待女性的不平等。的确，女冠诗人在认识到自身价值的同时，也逐步意识到女性在社会上属于她们的世界非常狭窄。” xi
作为女冠诗人的薛涛，具有强烈的女性意识。包括对爱情的态度，及对爱情的思考和追求上。她和大部分女冠诗人一样，主张“自能窥宋玉，何必恨王昌”。薛涛有过爱情上的主动追求，只是最终孤老一生。
此外，薛涛因其女冠及官妓的双重身份，有条件参与更多的政治生活，所以她的女性意识在政治方面表现的不让须眉之气，气魄宏大。她没有如一般女子一样把视野局限在个人的小天地里，而是时时关注着现实和国事。
比如晚年所作的《筹边楼》一诗：
平临云鸟八窗秋，壮压西川四十州。
诸将莫贪羌族马，最高层处见边头。xii
薛涛讽劝诸将不要急功近利，贪图边功，以国家安危为重。诗前两句描写筹边楼景象的宏伟壮观，气象万千；后两句寓国事、政治于沉痛的感慨之中，铿锵有声，颇具政治家眼光。
明代钟惺在《名媛诗归》卷13中高度评价这首诗：“教戒诸将，何等心眼，洪都岂直女子哉！固一代之雄也。” xiii
最后，以薛涛小时候的一段故事作为结尾。薛涛小时候，有一天薛涛的父亲指着院内井边一棵梧桐说：“庭除一古桐，耸干入云中。”让薛涛续作，薛涛应声答道：“枝迎南北鸟，叶送往来风。”父亲听了“揪然久之”。她不能像传统的淑女那样，建立一定稳定的家庭，享受家庭生活的幸福。而注定要到社会上抛头露面。这当然使父亲痛心。
薛涛后来的命运似乎印证了小时候父亲的担忧。她走进了男性的世界，成为乐妓；但她又比一般乐妓幸运，因为她凭自己的才华和胸襟在男性世界里散发出了自己的光芒，流传千古，从这个层面上，她又是幸运的。总之，薛涛给中国女性文学史上留下了宝贵的财富。
注释：
i 陈文华 《唐女诗人集三种》，上海古籍出版社1984年版，第1页
ii（元）辛文房 《唐才子传》，黑龙江人民出版社1986年版，第266页
iii 钟惺 《名媛诗归》，明刻本，上海图书馆藏。
iv 韦皋（745―805），唐京兆万年（今陕西西安）人，字城武。初任监察御史，因平定朱叛乱有功，升陇州刺史，奉义军节度使。《旧唐书》卷140有传
v 傅璇宗主编《唐才子传校笺》第三册 中华书局 ，1990年版
vi 陈文华 《唐女诗人集三种》，上海古籍出版社1984年版，第38页
vii （元）辛文房 《唐才子传》，黑龙江人民出版社1986年版，第266页
viii 张蓬舟 《薛涛诗笺》，人民文学出版社，1983年版
ix 陈文华 《唐女诗人集三种》，上海古籍出版社1984年版，第26页
x 张松辉《唐宋道家道教与文学》，湖南师范大学出版社1998年版，第119页
xi 谭正璧 《中国女性文学史话》，百花文艺出版社1984年版
xii 陈文华 《唐女诗人集三种》，上海古籍出版社1984年版，第73页
xiii 钟惺 《名媛诗归》，明刻本，上海图书馆藏。
【参考文献】
[1]陈文华.唐女诗人集三种[M].上海古籍出版社，1984.
[2]（元）辛文房.唐才子传[M].黑龙江人民出版社，1986.
[3]张宏生 张雁编.古代女诗人研究[M].湖北教育出版社，2002.
[4]傅璇宗.唐才子传校笺[M].中华书局，1990.
[5]张松辉.唐宋道家道教与文学[M].湖南师范大学出版社，1998.
[6]谭正璧.中国女性文学史话[M].百花文艺出版社，1984.
1、除去巫山不是云的前一句是：曾经沧海难为水。
2、出自元稹的《离思五首·其四》曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
3、离思五首·其四一般指离思五首。《离思五首》是唐代诗人元稹创作的一组悼亡绝句。诗人运用“索物以托情”的比兴手法，以精警的词句，赞美了夫妻之间的恩爱，抒写了诗人对亡妻韦丛忠贞不渝的爱情和刻骨的思念。
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说起刘采春，我就想到邓丽君。在唐代，刘采春以靡靡之音，红遍江南。彼时吴越一带，只要刘采春的《曲》响起，“闺妇、行人莫不涟泣”，可见其流行程度。犹如80年代的邓丽君，大街小巷只要《甜蜜蜜》晌起，就有人跟着哼唱。
刘采春，越州人。她的丈夫周季崇和夫兄周季南都是有名的伶人，擅长参军戏。参军戏是唐代盛行的一种滑稽戏，有点类似于今日的相声，最开始由两人搭档，一人揶揄戏耍另一人，如一个逗哏，一个捧哏。后来演变成多人合演，也有了女演员的参与。刘采春三人组成一个家庭戏班，四处走穴。
除善弄参军戏外，刘采春歌唱得尤其好。据说她有夜莺般的嗓子，“歌声彻云”，或许果真绕梁三日而不绝。《曲》是她的代表歌曲，“”相当于“来罗”。有盼望远行人回来之意，可见是抒发离愁的感伤之歌。《全唐诗》收录了6首《曲》。“不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。”“莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望。错认几人船。”这《曲》又名《望夫歌》，所以元稹在《赠刘采春》一诗中说她，“更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。”只可惜这歌声无法流传下来。
如果和邓丽君的歌做比较的话，那《曲》应该相当于《何日君再来》、《江水悠悠泪长留》或是《三年》等。“想得我肠儿寸断，望得我眼儿欲穿。好容易盼到了你回来，算算已三年。想不到才相见，别离又在明天”，从邓丽君甜丝丝又凄切切的歌声中，或许能想象出几分刘采春那哀怨的悲歌。
不难想见，刘采春和邓丽君一样，以女性歌迷居多，尤其以闺妇为最。那时，刘采春几乎已成为商人妇――那些有钱有闲但空虚度日的太太们的心声代言人。据说当时。商人妇的婚姻生活，已成了一个恼人的社会问题。大批商人长期在外不归，大量夫妻异地分居，怨妇成群，生活不和谐，已是一种普遍现象。刘采春的《曲》有120首，足见其广阔的市场需求。在没有录音技术的唐代，靠着一场又一场的演出，红透大半个中国实属不易。其受欢迎的程度可见一斑。
而且。刘采春并不是仅有歌喉和美貌的歌星，她还是词曲全能的创作型歌手。“唐人朝成一诗。夕付管弦”，在《全唐诗》中，6首曲皆归刘采春。不过也有一些学者认为，这不是她的诗作，而是她把当时才子们的诗词拿来配曲，然后歌唱。杜秋娘的《金缕衣》也存在此争议。这种争议，难免有男学者对女性不看好、不平等对待、不信任不尊重的嫌疑。有些男人只要一看到女人写诗，而且还写出了流传甚广的诗，就忍不住要怀疑，忍不住要揣测背后是不是另有一位男诗人的存在。尽管他们最后也找不出那位男诗人是谁，但他们还是要找出各种理由来怀疑。比如写《诗薮》的胡应麟觉得刘采春的几首诗“非晚唐调”，就否定了她的作者身份。但无论如何，后人还是记住了使它们广为流传的那些女人。
作为当时的流行歌手，刘采春也难免绯闻四起。她在浙东演出时，碰上了大才子元稹。元稹有个风流癖好，喜欢为相好的女人写诗。当年，他和薛涛热恋时，写了一首《寄赠薛涛》，后来与刘采春恋爱时，则写了一首《赠刘采春》。这位四处留情的文人，倒是为后人留下了一些不入正史法眼的线索和资料。比如他这样描写刘采春：“新妆巧样画双蛾，谩里常州透额罗。正面偷匀光滑笏，缓行轻踏破纹波。言辞雅措风流足。举止低回秀媚多。”刘采春与元稹的绯闻虽然流传甚广，可这段感情也是无疾而终。
刘采春的结局如何，无从知晓。不过可以想见，她的《曲》已成为那年月的时代之声，感动过、抚慰过很多彼时之人，尤其是伤心的女人。就像当年邓丽君的歌声，当它们在耳边款款响起时，总有人为之动容。谁又能拒绝时代的靡靡之音?
论文摘要：明遗民杜溶以才情扬名清初金陵，“诗推于皇为第一”。其“茶村体”诗作浑灏精深，自成一家，与同时期的“梅村体”、“神韵体”反映了清初诗人的不同心理特征、诗歌宗尚、生活方式，共同构筑了清初诗歌的繁荣景观，影响着清诗在顺、康年间的发展与走向。
杜溶(161l～1687年)，本名诏先，后易为溶，字于皇，号茶村，湖北黄冈人。明亡后久寓金陵，撰《变雅堂集》，著称于世。其诗气象豪迈、浑淡天冲、古朴淡雅、“闲”、“老”相间，“学者翕然和之”，汇成独具特色之“茶村体”。清初吴伟业尝慕“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”；王士稹独许“茶村体”唐音浑厚之境，誉其“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”；桐城派始祖方苞尝“提携开以问学”诗风、旨趣亦深受“茶村体”的影响。
一、“茶村体”诗歌特征
“茶村体”在题材、格式、语言情调、风格、韵味上具有相对稳定的规范。“茶村体”主要表达故国之思、亡国之恨，对清秀山水的描写，亦笼罩着悲戚的愁绪。“茶村体”的表现形式多样，大多使用曲笔，用典较繁，同时通过双关、比喻、拟人、反语等手法来表达自己强烈的民族情感，如运用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表达作者的遗民立场。“茶村体”在语言上避开俚俗，趋向古雅。如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“秋声行涧壑，石骨照藤萝”等句，皆有古朴深老的语言风格。此外，“茶村体”艺术上造诣深厚，对偶工整，连用叠字的现象也比较突出，构成幽远的诗歌意境。如“青草湖偏远，黄梅雨故阴”、“秋晚灯方静，春深日正迟”等句，对偶工整，色彩冲淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，栖栖剑外才”等句连用叠字，突出内心沉郁肃穆的感受，加重了诗歌凝重的气氛。“茶村体”多用白描的手法来写景摹物，掺人悲郁雄浑的自我情感，形成冲淡、古朴的诗歌审美风格。
在清初诗坛上，杜溶以“茶村体”、吴伟业凭“梅村体”、王士稹以“神韵体”各踞一方。从创作身份上看，杜溶是遗民诗人，吴伟业是贰臣诗人，王士稹是御用诗人，因此他们所代表的“茶村体”、“梅村体”、“神韵体”折射了明清易代之际不同诗人群体的心理特征、诗歌崇尚以及生活方式的相异性；在诗歌艺术、宗旨和表现方法上，除各具本体特色之外，它们在诸多方面也互有借鉴吸收。
二、“茶村体”与“梅村体”之比较
崇祯十三年，杜溶以贡生身份入试北闱，梅村当时为南雍司业，“故溶与先生有师生之谊”。此后二人互相酬唱，赋诗作文，交游甚密。梅村尝慕杜溶“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”。
“梅村体”指吴伟业的七言歌行体诗歌，以《圆圆曲》为代表，此类诗歌因具有“诗史”的性质而被称为“梅村体”史诗。在《梅村诗话》中，梅村自评《临江参军》时说：“余以机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”并求“诗与史通”，立志使自己所写诗歌成为“史外传心之史”。而“茶村体”亦是如此，杜溶赋予了它“诗史”的性质，同时在创作中贯彻了“以诗证讹”这一崭新的诗观，务求反映明亡的历史真实。“梅村体”和“茶村体”的这种共通点是由特定的文学时代氛围决定的。其一，他们都是由明人清的一代文人，不可避免地受到当时流行的“以诗续史”、“补史之阙”的文学观念的冲击，具有强烈的诗史思维，因而在诗歌中呈现出了“事俱征实”和强烈主观抒情性的鲜明特征。其二，他们都广阅经史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的习气。“梅村体”在用典方面非常突出，在诗歌中偏好用事，有的竞通篇用事，至有堆垛之嫌，这也正是“茶村体”诗歌所呈现的突出特征。其三，“梅村体”在风格的继承上是遵唐人风尚、扬唐风余波，徐世昌认为它“胎息初唐”，肯定其学唐诗无疑。这些都是和“茶村体”不谋而合的。“茶村体”继唐陈子昂“风骨说”，以杜甫为师，极慕中唐诗歌，“唐诗三变后，吾意止中唐”。“梅村体”、“茶村体”在继承唐音这一问题上的巧合，说明杜、吴祛除明末诗歌时弊的共同初衷，也说明其在创作上不可避免地受到了明前后七子文学观念的冲击和影响。
在诗歌色彩、意象的运用以及感情基调方面，二者却呈现出明显相异的风貌。“梅村体”最突出的色彩意象是《圆圆曲》中“恸哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”、“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”诸句。文廷式评其“哀感顽艳”，当代学者严迪昌认为“梅村体…‘爽心豁目之际声色并娱”，有“深情丽藻”的特色。与“梅村体”的顽艳不同，“茶村体”具有浓重的时代巨变沧桑感和易代之悲，它避开繁艳的色调，代之以平淡的色彩、肃穆的场景，更是偏爱诸如梅花、南雁等性格顽强的意象，如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”等。在诗歌基调上，“梅村体”以故国怆怀和身世荣辱为主，一方面是“自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂”，另一方面是“归抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹惋明王朝衰败的时代悲歌”。由于屈节仕清，吴伟业自悔“不值一钱何须说”，“纵此鸿毛也不如”。其诗歌却多有避讳，“前明之作多所删改，所谓‘i真之又慎”’，少有思明之诗，而是“多扬明之过。杜溶身为明朝遗老，蔑视清廷名利，一生不仕。更是在顺治二年因吴伟业的出仕，与之疏远，断绝情谊，“师生之谊至是相视默然”。“茶村体”以怀念前明江山、勉思前朝君主为主，如描写“扬州十日”之惨烈的《扬州草》、《扬州雪》、《扬州春》诸诗，毫不留情地揭露清廷的罪恶。与“梅村体”中吟咏明王朝衰败的叹惋基调不同，杜溶反对以哀怨的情思入诗，“休看庾信赋，当咏左思诗”、“不厌元侯笑，休教庾信哀”，倡导情调高亢、气势昂扬的“左思风力”，诗中始终高扬着必胜的信心，并以阔大的胸襟、高涨的民族情感为创作的源泉，从而使“茶村体”具有了雄浑高古、沉郁悲壮的审美风格。
三、“茶村体”与“神韵体”之比较
王士稹赴任扬州居官期间，出于争取遗民认同、扩大诗坛影响力等多种因素考虑，结交了包括杜溶在内的大批明遗民。两人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年参加了“红桥唱和”、“冶春诗唱和”、“水绘园唱和”等诗歌唱和活动，结为挚友。杜溶对王士稹评价亦甚高，有“使君才藻如许，当是天人”之语。王士稹亦深服杜溶的古文造诣，更是独许其浑厚唐音的诗文意境，视对方为“知己”，盛赞杜溶“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”。
“神韵体”指王士稹表现名士风流、闲情逸致的一些山水诗歌，艺术表现为自然超妙，含蓄隽永，形式上为五言绝、律短诗。“神韵体”诗歌在创作实践上吸取王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上着重继承司空图“味在酸成之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，并以严羽所引“羚羊挂角，无迹可求”来比喻自己“神韵体”诗歌的境界，他的诗歌远离政治现实，“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远，观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者，什居六七”。“茶村体”和“神韵体”的相通之处首先表现在诗歌宗尚方面。王士稹标举盛唐，“神韵体”山水诗作以盛唐诗人王维、孟浩然为写作参照。他学王孟山水之旨，将淡淡的哀愁和悠闲的情趣寄托于林泉之间，散诸于“神韵体”诗歌之中，这一点上是和“茶村体”相通的。在具体的师承范围上，取法却又略有不同。杜溶宗杜，以子美为学习对象，有“唐诗三变后，吾意止中唐”之言；王氏却以盛唐王孟作为师承的方向，这说明两者在诗歌旨归、审美情趣、民族立场上是有差异的。究其原因，在于两者对“正”、“变”的不同选取：“变”是指乱世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身为前明遗老，杜溶务必使其诗歌具有刺世的功用，因此“茶村体”取“变”，而杜甫诗歌恰是“正声少而变声多”，诗歌描述的重点是乱世之音，而非盛世之赞，因而诗歌中历史凝重色彩较多。而王士稹选“正”弃“变”，是从自己的身份角度出发的，主要有两个原因：一是和自己的审美喜好有关，扬州五载间，虽然他多与江南遗民交往，但相比之下其审美情趣就大相径庭，他的诗歌多追求清新妙悟，不同于遗民的故国怆怀、苍凉沉郁之情；二是从政治局势出发，康熙年间，文网日炽，“神韵体”选择山水怡情，不谈时事，则可以趋利避害，适应封建统治者所提倡的“文治”。
其次，在艺术的表现手法和风格意境方面，两人也颇有相似之处。一是在白描手法的运用上，“茶村体”喜好用白描手法刻画景物，如“风传竹杪磬，烟起竹间茶”，“石壁凭空下，江天插水深”等句，语言中没有过多的藻饰，却能显示出通脱的意境。“神韵体”中自描运用也十分普遍，“江上夕阳归去晚，白萍花老卖鲟鳇”，“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”等句，动静结合，言近意远，引人遐想。二是诗歌风格的表现方面，刘世南将“神韵体”诗歌的风格定位于“冲融”、“冲淡”，这一点和“茶村体”的“平淡”、“淡洁”风格是有相似之处的。对比“茶村体”诗中的“人烟沙鸟白，春色岭云黄”与“神韵体”诗中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以发现，两者皆重表现，在“平淡”的风格、“冲淡”的意境方面亦为相似，这也是清初一些文人重视学《易》，学习魏晋诗人的结果。
“茶村体”与“神韵体”更多的则是文学上的差异性。这首先表现在诗歌的不同基调上，“茶村体”是“凄霖苦雨”的遗民之歌，而“神韵体”则是“风流飘逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名门世族，仕途上一帆风顺，再加上他喜好名士风流，因此“神韵体”表达的是士大夫的风流文雅，闲情逸致，如《晓渡平羌江，步上凌云顶》写道：“真作凌云载酒游，汉嘉奇绝冠西州。”描写了他酒酣之余，登山赏景并陶醉其中的心境，突出表达的是自我的感受。正如刘世南先生评价，“他(王士稹)没有政治上的追求，却沉浸在美的享受里”。与王士稹不同，杜溶拒宦甘隐30年，为生计所累，屡屡客居友人处，因此“茶村体”鸣发的是遗民生活的凄凉、苦楚之音。在对自己隐逸生活的描述里，“茶村体”“饥”、“愁”、“寒”、“恨”等字出现频率极高，乞食篇幅也屡见不鲜，清初遗民的困顿生活状态一目了然。“茶村体”中涵盖“愁”字的诗歌多达38首，明遗民挥之不去的“愁”绪代表了清初广大江淮遗民的内心感受。值得注意的是，诗中的“愁”包含双重涵义，一是“国愁”之恨，如“愁深逃万死，睡足贺残生”；二是“家愁”之悲，如“赏罢愁无米，饮残幸有觞”。此种人生愁绪在“神韵体”中是绝对寻觅不到的，这要归结于他们内心使命感、责任感的不同。
其次，在诗歌的表现内容方面，两者差别更大：“茶村体”突出广阔的历史真实，事按俱实，有“诗史”的性质；“神韵体”则严重脱离现实，一味吟咏性情，实为士大夫消遣生活的点缀。当代学者王运熙曾严厉批评“神韵体”忽视对现实的记录是“严重的局限”，杜潜对此亦有清晰的认识。康熙乙巳，冒辟疆约王阮亭等人修葺“水绘园”别业，分体赋诗，于皇晚至。有人问他王阮亭诗作如何，于皇云：“酒酣落笔摇五岳，诗成傲啸凌沧州……但觉高歌有鬼神，谁知饿死填沟壑。”这里，杜溶评论“神韵体”缺乏对整个社会的关照，过多地描绘了诗人的自我感受和审美情趣，实际上是隐晦地批评了“神韵体”脱离现实的创作缺陷。再次，在诗歌审美风格和意义方面亦有差别。王渔洋试图拉开与现实生活主要是政治生活的时空距离，力图远离政治因素，企图建立“远人无目”的朦胧之境，谋求一种风神摇曳、清韵清秀的审美品位。因此，“神韵体”追求的是一种“清远”美境，其审美形态恰正是“兴象飘逸”的神韵味浓，清远、雅逸、冲淡而又秀润，所谓“空山无人”，正是“神韵体”所要追求的最高审美境界。与王士稹追求“温柔敦厚”、“清远”的审美风格不同，杜溶认为诗歌风格应该多样化，但是诗歌主旨不能改变，“今读奚领之诗多清新跌荡之音，余诗多志微噍杀之响，然而贵真不贵赝同也”。这种带有遗民群体风格特色的“气劲”、“怒张”正是“茶村体”诗歌的审美特征和艺术表现。杜溶高举屈骚精神，追求“真诗”的审美风格，认为“真诗”应该是人格的外在表现，“人即是诗，诗即是人”，从诗中可以看出作者的人格，从而达到人与诗合。这与王士稹追求的“空山无人”的清远境界是大相径庭的。观“茶村体”多“嗔气”，袁枚评其雅正有余而趣味不足，“甚觉无味”，但以嗔怒之气鼓苍凉之韵，彰显冷峻、清峭之意境正是“茶村体”所追求的悲慨苍凉的审美境界。如《焦山》六首当中的“触处迷人代，兹山尚姓焦”、“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“江分神禹迹，海见鲁连”等句无不回旋着悲盈、苍劲的遗民心路历程和遗民独有的审美情趣，从这一点看来，“茶村体”决不同于“神韵体”追求的“湖云祠树碧于烟”、“门外野风开白莲”之类飘逸清秀的情思和意境。
何谓悼亡诗？“抚存悼亡，感今怀昔之诗也。”[1]“悼亡”本指对亡者的哀悼之意。但在我国古代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以“悼亡诗”为题，抒发追悼亡妻的伤逝之情后，悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，从此作为历史过程中文人们约定俗成的界定。所以，应将悼亡诗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”。[2]
既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。死者与世长辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！悲哀的情感贯穿于字里行间，以寄托诗人不能排遣的感伤。
一、
抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。
悼亡诗词的感伤美，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。恩爱夫妻，本该白头偕老， 可亡妻的现实又是诗人不能不接受的， 于是抚存感往， 巨大的悲痛从作者的心底涌出， 使得作品染上了一层浓郁的悲情色彩。如江淹《悼室人》之六：“牕尘岁时阻，闺芜日夜深。流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心。”；又如李商隐《房中曲》：“忆得前年春， 未语含悲辛。归来已不见， 锦瑟长于人。今日涧底松， 明日山头檗。愁到天地翻， 相看不相识。”诗人们或表达佳人早逝， 空留遗迹， 独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离， 呜咽难绝的心绪， 其情其境， 哀怨动人。
“为文造情不容易，为情造文更艰难”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上， 比其它任何诗歌都来得严格， 可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经， 以死亡为纬， 在表现人生爱与死这两种生命的极端情感时，句句带泪，曲曲传情。而贯穿其间的主线，就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：“伴客销愁日长饮，偶然乘兴便醺醺，怪来醒后旁人泣，醉里时时错问君！”悼念亡妻， 流泪的应该是诗人自己， 可诗人偏偏不写自己伤心落泪， 只写旁人哭泣， 从旁人的感泣中表现出自己的伤心， 以醉里暂时忘却丧妻之痛， 写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深，含情之真，令人赞叹。象这种化解不开， 挥之不去的感伤之情，在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》：“昔日戏言身后世，今朝都到眼前来。”；“诚知此恨人人有，贫残夫妻百事哀。”；纳兰性德《浣溪沙》：“瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行， 是作者丧妻后心灵伤痛的自然流露。一首首悼亡诗词，就如同一个个喷射口。诗人郁结于胸， 无法排遣的悲伤，在字行间得到渲泄、转移、疏导。使人“一读则改容，再读则泪下，三读则断肠矣”[4]， 其打动人心的魅力， 正源于它所独具的感伤美。
悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是“见尽世间妇，无如美且贤。”（梅尧臣《悼亡三首》）；“我辈钟情故自长，别于垂老更难忘。不如晨牡兼狮吼，少下今朝泪几行。”（陈祖范《悼亡》）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“ 千里穷交脱赠心，芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有，却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起， 前者回想当初家境拮据时，妻子勤俭持家，体谅丈夫，粗茶淡饭，却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽，急丈夫好友之所难，不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事，衬托出妻子贤惠、无私的品格，清贫的生活更显出夫妻的患难情深，而诗人平和的叙述， 却充满了对贤妻的赞叹与怀念。
陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5] 正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！
二、
触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。
触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感， 赋物以情， 移情于景， 使景物人情化。 这时景物已不再是客观的自然物， 而是移入自然物中诗人的自我情感， 景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》：“ 密锁重关掩绿苔， 廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕， 尚自露浓花未开。”；史达祖《过龙门》：“一带古苔墙，多听寒螀，箧中针线早销香。”；沈叔培《山花子》：“ 碧柳千条露未干， 金衣百啭晚风寒。”这里绿苔寒露， 晕月晚风， 残蝉啼莺， 都是渗入作者主观悲情的景物。 句句写景， 又句句含情，它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照， 是凄清落寞处境的再现， 作者虽未直接言悲说愁， 但悲愁之情自见。
悼亡诗词的作者本来就敏感多思， 偏又遇上丧妻的人生巨痛， 所以眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出， 一切都染上了伤感的色彩， 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：
“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。”(其一)
“展转盼枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。独无李氏灵，仿佛睹尔容。”(其二)
“茵帱张故房，朔望临尔祭。尔祭讵几时?朔望忽复尽。悲怀感物来，泣涕应情陨。”(其三)
潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写，以表达对亡妻沉痛哀悼之情，感情真挚，读罢不觉泪已湿襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》：“玉簟失柔肤，但见蒙罗碧。归来已不见，锦瑟长于人。”；再如梅尧臣《悲书》：“有在皆旧物，唯尔与此共。衣裳昔所制，箧笥忍更弄。”诗人们以悲愁之眼观物， 使所见皆愁， 即使是美好的景物， 在他们的笔下也被摧残、毁损， 他们的诗词始终透着一股睹物思人的悲痛之情。因此这不仅仅是外在世界的悲凉，更是作者内心的悲凉。悼亡诗人们正是借眼前景物， 渲泄出丧妻后的万念俱灰，其无法掩抑的沉哀茹痛， 令人回味不巳。
三、
情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。
“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。”（潘岳《悼亡诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，只留下作者独自一人。回想起曾经和妻子的幸福生活，而如今却是人去屋空，如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。妻子似乎在存亡之间， 想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来， 痛定思痛， 就不能不接受冷酷无情的现实---自己已经与妻子阴阳永隔，留下的只是对妻子无尽的思念和自己的孤独！
这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣·亡妇忌日有感》中更显出孤独凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！
“此恨何时已? 滴空阶、寒更雨歇， 葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦应久醒矣! 料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清，一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！
重泉若有双鱼寄，好知他、年来苦乐，与谁相倚? 我自终宵成转侧，忍听湘弦重理? 待结个、他生知己，还怕两个惧薄命，再缘悭。剩月零风里，清泪尽、纸灰起。”
这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻，表现了沉痛孤寂的心情，写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深，说妻子魂梦不回，是因她觉得“不及夜台尘土隔”，想结再生之缘，却“还怕两个俱薄命”，又希望死者复生“湘弦重理”，成为连理枝，幽魂相守。整首词充满了孤独之感，格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达，更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。
诗人们追思往事， 最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴， 这一痛苦倾注于笔端， 一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“ 检得旧书三四纸， 高低阔狭粗成行， 自言并食寻常事， 惟念山深驿路长。”全诗仅叙述一件小事， 即翻检到亡妻生前曾写给自己的书信， 信上妻子淡淡诉说对“并食”而炊的清苦生活早已习惯， 唯一惦念的是在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》：“剑外从军远， 无家与寄衣。散关三尺雪， 回梦旧鸳机。”隆冬时节， 诗人从军边塞离家远行， 旅途中顶风冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒， 可妻子已逝， 还有谁能记挂我的冷暖？追思往
事， 诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖， 对比眼前孤寂无助的处境， 怎能不感慨系之， 黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春·寻春服感念》：“裁春衫寻芳。记金刀素手， 同在晴窗。谁念我， 今无裳。”；邵曾鉴《金缕曲·到家》：“年时握手揩双泪， 两相看， 千头万绪， 从何说起？任是纤腰墉无力， 强要瘦扶花倚， 强要做， 欢颜破涕。” 一个由今日的“无裳”， 引发对当初的绵绵怀想 ， 一个由往日的生离 ， 抒发今天孑然一身的愁怅 ， 貌似客观平淡的叙述中， 包含着诗人对亡妻不能自已的深情。
如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月， 使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话， 那么回忆夫妻间曾有过的欢情趣事， 则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》：“被酒莫惊春睡重， 赌书消得泼茶香， 当时只道是寻常”；“记绣榻闲时， 并吹红雨， 雕栏曲处， 同倚斜阳”；“最忆相看， 娇讹道字， 手剪银灯自泼茶。”当日夫妻把盏对饮的欢乐， 剪灯泼茶的趣事， 红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景， 在作者的脑海中仍记忆犹新，可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆， 越是陷人痛苦的深渊无法自拔， 内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感， 其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。
四、
以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。
俗话说：“日有所思，夜有所梦”。借梦的意象来表达情感，表达悼念，就更显的生动、真切。古代悼亡诗词中，以“梦”为题的作品很多。如：韦应物《感梦》“岁月转芜漫，形影长寂寥。仿佛观微梦，感叹起中宵。绵思霭流月，惊魂飒迴飚。谁念兹夕永，坐令颜鬓凋。”另外，元稹也有《感梦》诗一首:“行吟坐叹知何极，影绝魂销动隔年。今夜商山馆中梦，分明同在后堂前。”两首同题诗主题相同 ，但表达方式却各具特色 ，前一首将悼亡与自悼相结合，表达无可挽回的情感；后一首却反映了刻骨铭心的眷恋之情。还有苏轼的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫， 不思量， 自难忘。千里孤坟， 无处话凄凉。纵使相逢应不识， 尘满面， 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡， 小轩窗， 正梳妆。相顾两无言， 惟有泪千行。料得年年肠断处， 明月夜， 短松冈。”作者写自己梦中还乡， 梦中夫妻相会， 梦醒后的愁怅， 几经转折， 表达出对亡妻不绝如缕的思念。这些形形色色的梦境，作者们写来都是锥心泣血，读之则令人气阻声噎，感伤之情萦绕心头，久久不能自已。
悼亡诗词经常包含作者的自悼成份。所谓“自悼”，“是个体对生存状态面临命运摧折时的一种情绪反映。”[7]命途多舛， 政治上的失意， 使悼亡诗词的作者加深了对爱与死的情感体验， 对生命的思考也就不仅仅围绕亡者来展开， 而是扩展为对自我生命的悲思。首先，作者经历了妻子死亡全过程后，对自己的死也有更进一步的认识并有所准备。其次，经过了一次爱人失去后的情感埋葬过程，作者心身受到剧烈的创伤，诗词中不免带有人世沧桑之叹。悼亡作品中的自悼成份，又使悼亡作品倍增凄切感伤成份。如元稹《遣悲怀三首》其三：“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”全诗表达了作者由悲妻而转为悲己，沉浸于绝望的苦思冥想之中；又如韦应物《月夜》：“浩月流春城，华露积芳草。坐念绮窗空，翻伤清景好。清景终若斯，伤多人自老。”也表达了作者面对美丽的春色伤往昔，叹人生，景虽好、愁难消、人易老，怎不让人伤悲呢? 再如梅尧臣《秋日舟中有感》：“天乎余困甚，失偶泪滂沱。世事随时远，秋风顺水多。鳏鱼空恋穴，独鸟未离柯。岁月都无几，存亡可奈何。儿娇从自哭，婢騃不能呵。已觉愁容改，休将旧监磨。弊衣留暗垢，残药恨沈痾。斗厌驱驱役，终期老薜萝。”表现了一种在孤寂凄凉的环境中苦度残年的自伤自悼之感；还有蒲松龄《悼内六首》其一：“迩来倍觉无生趣， 死者方为快活人。”这里， 有对百年人生深思后的自悲， 更有厌弃人世、羡慕死者的情怀，格调虽然低沉、消极， 但它是发自古人心灵最深微处的生命思考和命运悲叹， 是古人对人生的感知和确认。悼亡诗词的作者们一面藉着手中工愁善怨的笔抒发哀情， 对现实进行苦苦的排拒， 一面则又不得不直面人生， 将自己深深的锲入到现实生活中去。 无论叙事还是抒情， 悲人还是悲己， 贯穿其间的始终是凄楚辛酸的情感。
总之，古代悼亡诗词传达的是一种“物是人非事事休， 未语泪先流”的悲情；是“才下眉头又上心头”的哀婉；是“人死如灯灭”的巨痛与感伤。古代的悼亡诗词的意象选择带有一种极普遍的特征: 多用日常生活中的现实性意象， 即多是柴米油盐的生活小事， 平淡无奇的家庭琐事， 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象，诸如冷火残灯、沉香旧筐、孤帐空床、未完针线、娇儿索母之啼等等。这些一物一景、一事一情平凡的意象组成了一首首凄美绝伦、催人泪下的悼亡诗词。因为失妻之痛是陈情不竭的，无论富贵还是贫贱，与妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源，而正是这潺潺不绝的悲痛成就了悼亡诗词至情至深的感伤之美。
参考文献
[1] 唐·李延寿.南史[M].北京：中华书局，1999:674.
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[3] 苏勇强.元稹悼亡诗之悲缘.[J].汕头大学学报，2003，19：3.
[4] 刘洁.浅论古代悼亡诗词的悲怆美[J].兰州学刊，1999，2：01.
[5] 陈寅恪.元白诗笺证稿[C].上海古典文学出版社，1958：106.
1、曾经沧海难为水出自唐朝元稹的《离思五首》。
2、元稹这首诗是描写自己对过去情人的痴情迷恋,难以忘怀。即使再美丽的女子,在他眼中看起来,也比不上他心目中的那位意中人,就像经历过沧海水、巫山云的人不再以其他地方的水云为水云一样。
3、《离思五首》：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
（来源：文章屋网 ）
