时间：2023-05-30 08:52:45
关键词：《西厢记》；戏曲；叙事艺术；演进
前言
从《莺莺传》开始关于张崔两人的故事就一直在世间不断流传，对《莺莺传》的改写和重编也从来没有停止过。到王实甫手中两人的故事则被写成了《西厢记》。而《西厢记》一经流出就得到当时社会的高度认可，到今天其历史价值、文化价值都被高度评价。而从《西厢记》中也可探索出我国戏曲叙事艺术的演进历程。在此背景下，文章围绕《西厢记》的戏曲叙事艺术为中心，提出了三条叙事艺术的演进，旨在提供一些该方面的理论参考，以下是具体内容。
一、叙事技巧从简单到复杂
《西厢记》在叙事艺术上的演进，从叙事的技巧上观察，其表现出了从简单到复杂的一个转变。首先在叙事的线索上，《西厢记》从单线叙事的模式转变为双线叙事的模式[1]。在《莺莺传》中所有的故事叙事都是按照时间发展进行叙述的。而且故事的叙述也是完全以两人的爱情为主线，并没有其他因素参与其中。整个戏曲的根本目的也就是为了讲述两个人之间的爱情故事，对于戏中其他人物只是简单提及，可谓面目模糊。而在《西厢记》中对除了主人公之外的人物描述则更为生动。加之双线索的叙述模式，更是让剧情本身就必备悬念的成分，而这也成为了推动剧情不断向前发展的一个主要动力[2]。
其次从叙事的角度上进行观察。《莺莺传》所采用的是最为简单的第三人称的叙事模式，而此种叙述模式已经在先秦时代就得到了广泛的应用，可以说是一种极其简单的叙事模式，即从上帝视角对自己观察到的事物进行阐述。而在《西厢记》中则加入了一些第一人称的叙述桥段，例如每一位人物在登场的时候都会有一番自我介绍，而这种叙事方式在《西厢记》之前是没有的。而《西厢记》复杂化的叙事的模式，同时也具备诸多优点。比如通过加入第一人称的独白，观众会觉得人物情感的表达更为真实，并不是传统袖手旁观的感觉。
再从《西厢记》的情节结构安排上进行观察。较之《莺莺传》也可以说其已经达到了一个新的的高度。《莺莺传》采用的平铺直叙的情节安排，在情节中并没有冲突、曲折和意外。但是在《西厢记》中则凸显出了诸多情节安排上的巧妙之处。总体而言，从叙事的技巧上观察，《西厢记》可谓是较之《莺莺传》有了很大的提升，在结构安排、主题表达以及人物刻画上都做到更为细致化和复杂化，可以说在叙事技巧上更为复杂[3]。
二、叙事观念从说教到言情
从叙事的观念上进行进行观察，传统的《莺莺传》中多是一种说教性质的叙述观念，但是在《西厢记》中则更多的在对崔张两人的爱情故事进行言情。这也是《西厢记》中体现出的戏曲叙事艺术上的一种转变。
例如在《莺莺传》中，作者对整个故事编写的目标十分明显，就是让世人不能过于沉迷于女色。而在《西厢记》中在写作目的上就出现了极大的改变，从《莺莺传》的说教模式变成了言情，在故事的结局上设置为两人的终成眷属，其写作的目的也就表现得十分明显，就是对爱情至上的一种宣传。尤其是在《西厢记》中张生一角色的设置，其至始至终都对莺莺一心一意，为了莺莺不要功名，甚至不吃不喝，最后赴京赶考也都是为了能够迎娶莺莺回家。这种对爱情的执着，表达了作者内心的真实想法。
此外在叙事观念上除了在目的上从说教演进成了言情，在写作观念上更从传统的录实变成了虚构。在《莺莺传》的结尾一句话表示其所描述的故事，其实是一个真实的故事，并不是一个虚构的空话。而《莺莺传》作者当时的观念和整个社会的主流观念是一致的，在我国重视历史的事实一直占据在文学创作的中心思想。但是也必须说我国古代的著作中也有写虚的作品，如庄子的诸多作品便是如此。而在《西厢记》中已经看不到什么作者强调故事真实性的言语，相反的倒是在故事中出现了各种各样令人眼前一亮的离奇情节。例如：郑恒在企图破坏张生和莺莺之间的爱情失败后，居然就触阶而死了；又比如张生考上了状元最后迎娶莺莺的完美大结局。这是情节都可以观察出一些离奇的味道。在《西厢记》中大量虚构场景的出现，也说明在当时元代的社会氛围中，戏曲的作家们已经越来越重视情节的精彩程度。他们在考虑如何在戏曲中表达真情实意时，已经不会在去强调情节的真实性。而这一叙述观念的转变则在明朝得到了进一步的深化，诸多光怪离奇的小说不断涌现就是最好的证明[4]。
三、叙事理论从空白到重视
虽然我国的戏曲和印度的戏曲以及古希腊的戏剧被称作世界的三大古老戏剧文化，但是在我国戏剧中的理论却出现得很晚。而中国戏剧的理论成型阶段就是在《西厢记》诞生的元清时代。随着《西厢记》的诞生以及对《西厢记》评价的不断增多，基于这些评价所诞生的中国古典艺术特征的叙事理论系统逐渐成型。而在《西厢记》之前的众多戏剧中对于叙事理论的重视和表现程度均不足。而在《西厢记》后在吸取叙事中所建立起的理论，其涉及到对叙事主客体之间虚实关系、叙事主体的认识、教化与言情之间关系以及结构、情节、关目、角色等设计的诸多方面。而催成这一套理论形成的重要角色就是对《西厢记》的诸多评价。在明中叶之后《西厢记》也是被誉为了《崔氏春秋》，其也成为了被印次数最多的戏曲。可以说就戏曲的影响力，直至今天《西厢记》仍是最大的，其对我国戏曲叙事理论的建设也起到的决定的作用。
结束语：
综上所述。《西厢记》在叙事艺术上转变是十分独到且有趣的，而通过细致的分析也发现。《西厢记》在叙述艺术上实现了叙事技巧从简单到复杂、叙事观念从说教到言情、叙事理论从空白到重视的演变；此外《西厢记》在技巧、观念以及艺术上三个层面之g演进并不是单一的，而是彼此之间相关关联在一起的。
参考文献：
[1]张玉勤.从明刊本《西厢记》版刻插图看戏曲的文人化进程[J].学术论坛，2010，33（9）：95-102.
[2]刘云哲.临去秋波那一转――谈戏曲艺术的传神之美[J].剧作家，2012，（4）：117-117.
写人形象丰满，叙事波澜起伏。要想写好记叙文，就应在这两方面多下一些功夫。形象丰满，是针对叙事类文章的人物形象塑造提出的，它要求考生综合运用多种表现手法，多角度、多侧面地描写人物形象，反映其性格特征，展示其内心世界，使人物形象栩栩如生，呼之欲出。
形象丰满，主要是就记叙性文章（包括散文、故事和小小说等）而言的。形象丰满或是人物肖像、心理、语言、行动等描写比较齐全，人物丰满生动；或是叙事具体完整，情节曲折有致；或是细节描写细致逼真，有点有面。这样写人就会有血有肉，有个性特点，有复杂的思想感情和丰富的精神世界；状物就会栩栩如生，有层次感，有立体感，有丰富的内涵。
一人一物一场面都可以是形象。形象丰满对人物而言，是要能使人物从纸上站起来，有血有肉，栩栩如生，使读者把文中的人物当作实有的人来看待，从而引起读者的浮想、遐思。这就要求我们能够刻画出人物的个性特点，展现人物复杂的思想感情、丰富的精神世界，写出人物的复杂性，活泼地表现作品中的人物。
“文似看山不喜平”，平铺直叙的文章淡而寡味，无人愿读；只有波澜起伏、跌宕曲折的文章才能引人入胜，赢得读者。那么，叙事类记叙文怎样才能使文章“一波三折尺水兴浪”呢？
一是改序法。指叙事时改变事情本来的时空顺序，采用倒叙、插叙、补叙或大故事包小故事等手法，使文章波澜起伏，引人入胜。此法例子太多，只是要提醒大家：写作时应根据文章内容的需要，选择合理的叙述方法。
二是悬念法。就是在文章开始设置疑团，暂不予解答，使读者产生期待心理，借以激发其强烈的阅读兴趣，同时又增加了文章的曲折，呈现出文章的布局之美。
三是误会法。就是有意让作文中的人物产生误会，不让谜底过早出现，使文章一波三折，跌宕多姿。
四是抑扬法。开头写不属本意的情绪，正文才表现真情、传达本意，使行文跌宕曲折。
五是陡转法。所写的事情顺着情节发展，读者差不多明白底细了，但结局却峰回路转，变成另一种情形。
记叙文写作强调真实性。阅读记叙类文章，常常有这样的感受：如果文章叙述的故事真实感强，读来往往兴趣盎然，手不释卷；如果缺乏真实性，则令读者索然寡味。真实性成为记叙文写作的生命，由此演绎出“记叙文必须写真人真事”这一金科玉律。很多老师也信守这一规则，要求学生所写的记叙文，文中所写的人必须是确有其人，文中所叙的事一定要真有其事；否则，所写的文章就不能算是记叙文。其实，这种想法和做法，是对记叙文的一种误解。
所谓记叙文，是以叙述为主要表达方式，以写人物的经历和事物发展变化为主要内容的一种文体。记叙文包括的范围很广，如记人记事的散文、日记、游记、传说、新闻、通讯、小说等，都属于记叙文的范畴。这可以看出，记叙文这一文章体裁，实际上和文学体裁是一种交叉关系，它既包括要求写真人真事的散文、日记、游记、新闻、通讯等，又包括以虚构为主要特征的传说和小说。特别是小说，想象和虚构是其典型特征。这说明在记叙文写作中，既可以写真人真事，也可以写虚构的人和事。
既然记叙文属于文学作品，那么文学作品的真实并不等同于生活的真实。生活真实即社会生活中客观存在的事实，主要包括社会中实有的人物、事件，也包括各种自然景物、自然现象。它是纷繁的、芜杂的，是生活的原生形态，显示着生活的原始面貌。它的突出特点就是客观实在性。艺术真实则是作家在生活真实的基础上，按照其审美理想和生活逻辑，对生活材料加以艺术概括、提炼、加工，进行艺术创造的结果。鲁迅在《我怎样做起小说来》说“人物模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”，是“杂取种种，合成一个”。有人考证过，鲁迅《祝福》中的祥林嫂是根据生活中的三个真实原型塑造出来的典型：其一是单妈妈，她是个寡妇，却又有同居的男人；其二是乌石山上看坟的女人，儿子在门口剥豆被熊拖去吃了；其三是宝姐姐，山里人来抢亲，宝姐姐逃走，失足落水，被捞起带走。但祥林嫂的形象比原型更集中更概括，是旧中国贫苦农妇悲惨命运高度典型化的体现。这一文学创作的经典事例证明，文学的真实源于生活的真实，但并不等同于生活的真实，而是比生活真实更典型，更集中，更能反映生活的本质。
因此，在记叙文的写作中，不能机械地要求学生写真人真事，而是要求写出思想的真实、情感的真实。《初中语文新课程标准》指出：“写作要感情真挚，力求表达自己的独特感受和真切体验。”这一要求，明确无误地表明，写作中强调的是感情的真、体验的真，而非客观事实的完全真实。并且该《标准》还指出，学生写作时要“运用联想和想象，丰富表达的内容”。运用联想和想象写作出来的记叙文，就绝不可能像摄像机一样是对生活本真的还原，而是通过在作者主观意识控制下的生活的适度变形。
所以，我们指导学生写作时，具体说来，要做到以下两点：
首先要指导学生做生活的有心人，多参与社会生活实践，培养学生的真实情感和真实思想。只有通过实践学生才能形成和发展情感。通过观察社会生活，学生才能生发对生活的情感，加深对生活的认识，解决作文中情感和思想真实的问题。例如写游泳方面的作文，首先必须鼓励学生参加游泳。只有经常参加游泳，才能增进对游泳的情感，加深认识，有快乐或痛苦的体验，这样写出来的记叙文，内容才真实、丰满，情感才能真挚，认识才能到位。作文同生活实践是紧密相关的，我们要把各种实践活动引进作文中来。可以组织学生参观访问、旅游、搞科技小制作和小实验，参加各种社区活动和体育活动等，从而丰富学生习作的内容，培养学生作文的情感。
其次，要培养学生的联想和想象能力。一部《西游记》就是运用联想和想象的典型代表，当然，所有的小说创作，无不是借助联想和想象完成的。我们指导学生写作记叙文时，也要善于培养学生的联想和想象能力。爱因斯坦指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切，推动着进步，而且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”我们在记叙文教学中培养学生的联想和想象力，可以从以下几方面着手。一是复述课文。复述是把原有的内容、形象，用自己的语言表达出来的方法。在复述中创造情景，假想情景，去补充、去生发、去畅想；二是设置悬念。制造悬念就是诱发学生想探个究竟的欲望，让学生去续想、去发挥的一个过程。三是改写课文。改写是作文训练的一种形式。有人称改写、有顺序调整、有体裁变化等方面的改写。四是看图作文。看图作文是一种特殊的改写，由图译文，不但训练了观察力，也是想象力训练的好形式。
总之，我们在指导学生写作记叙文时，一定要处理好“真”与“似真”的感受。要培养学生情感的真挚，思想的真诚，但不要拘泥于真人、真事。如果让学生写作记叙文陷于必须写真正存在的人和事这个泥淖中，学生将永远无法展开联想和想象的翅膀。
语文是初中教学中的主要学科之一，它在初中教学活动中占据着主导性位置，而记叙文和议论文一直以来均是语文教学中的主要内容，也是难点问题。在本文中，笔者将结合教学实践，围绕现代记叙文以及议论文，粗略研究相应的教学方法。
【关键词】
现代记叙文 议论文 教学方法
最新颁布的语文课程标准清晰指出，阅读与写作教学是语文教学的主要内容，应着重做好相关的教学工作。因记叙文和议论文存在多种文体，所以，在具体的教学活动中，语文教师应坚持循序渐进的原则，采用适宜的教学方法，切实提升学生的写作水平。
一、记叙文的教学方法
（一）阅读教学
初中是增强阅读能力的重要阶段，然而，当前初中生的整体阅读能力并不理想，阅读涉及面狭窄。语文教师纷纷将精力转移到阅读与写作教学中，并加大了在此方面的教学和研究力度。其中，在记叙文阅读教学中主要采用下述方法：
1.目标递进法
首先，实现搜集信息、归纳整理、形成初步认识。明确记叙文的基本要素，掌控记叙线索，确定记叙顺序。例如，《爸爸的花儿落了》这篇文章依托英子的毕业典礼，借助插叙追忆过往，讨论眼前的事，主要讲述六件事，相互交织；其次，达到方法应用、大胆想象、协作探究。通过精读、略读等不同种方法来阅读文章内容，仔细揣摩文本内容，体会作者的感受。以《爸爸的花儿落了》为例，依托反复朗读，然后将学生划分成不同的小组，开展精读训练，共同探讨父亲的严厉教育；最后，感悟情感，达到共鸣。从课文中确立作者的态度，找到观点，明确思想感情，感受中华文化，提升品德素质。在《爸爸的花儿落了》一文中，可透过父亲的严厉教育，感受沉甸甸的父爱。
2.彰显人性法
人类拥有复杂的感情，所写文章中也蕴藏着浓厚的感情。记叙文通常围绕人和事物进行描述，其所蕴藏的情感更加丰富。语文教师可从人文性特点着手，以此来增强情感意识[1]。例如，《我的母亲》一文赞扬伟大、无私的母爱，《斑羚飞渡》一文呼吁善待生命，《紫藤萝瀑布》彰显顽强不屈、无所畏惧的人生态度。
（二）写作教学
1.实践法
为增加情感体验，刺激创作激情，塑造更多经典、真实、具体的形象，则一定离不开实践经验。在记叙文写作教学中，教师可鼓励学生积极走进课外，为学生提供充足的探索与实践机会，冲破书本的枷锁，融入现实生活，回归生活，仔细观察。
2.仿写改编法
在记叙文教学中，可通过模仿开展练习活动。旨在通过仿写学会更多的表达方式，进而灵活应用在记叙文中。例如，完成《春》的教学任务后，可让学生参照《春》来叙述其余的季节，以此来激发学生的创作意识。
二、议论文的教学方法
（一）阅读教学
1.注重衔接法
初中生主要处于13岁左右，其逻辑思维尚不成熟，处在过渡时期，其作品中仍然保留了儿童特点，外加初中生拥有强烈的求知欲望，通常不喜欢议论文，认为议论文晦涩难懂，且与议论文的接触较少。针对这一问题，语文教师应从初一便着手议论文的教学工作，打好基础，有效衔接，进而为后期学习奠定基础。
2.直白教学法
议论文教学一定要直白、简单，在阅读教学中应过滤掉无法直接、简明论证中心论点，刨除润色和修饰的文字，让学生明确议论文的组成结构，通常由论点、论据与结论这三部分组成。
（二）写作教学
1.创设氛围法
首先，强化日常观察，重视积累。语文教师应鼓励学生细心观察周边生活，认识到大多数议论都源自日常对话，做一个有心人；其次，聆听和阅读优秀文章。为学生创设特定的写作氛围，引导学生虚心聆听优美、精炼语言，认真阅读优秀作品，以此来引导学生形成标准的语言习惯。
2.逐步推进法
议论文的写作是一个长期积累的过程，语文教师应坚持循序渐进的原则，逐步推进，待具备一定基础后，提取论点，丰富素材，清晰表达，进而增强写作能力。
三、记叙文和议论文的整合策略
（一）阅读的整合
1.深化记叙基础
对于初中生而言，记叙文不仅是接触最多，也是接触时间最早的一种文体，教师可借助当前积累的记叙文基础，通过引导，不断提升学生的议论平台，进而从记叙文顺利过渡到议论文。
2.比较教学
教师不应在学生接触议论文后，便反复强调冗杂和反复的名词术语，则应借助比较法，让学生慢慢习惯和掌握议论文。因记叙文中存在议论，同样在议论文中也包含记叙，教师可借助比较让学生正确辨别这两种认识，加深理性认识，巩固深化[2]。
（二）写作的整合
1.叙述事物，正确判断
初中生比较擅长和喜欢写记叙文，则语文教师应借助记叙文让学生喜欢和适应议论文创作。在讲授记叙文写作时，应突显逻辑思维，引导学生认真观察、多多思考、正确判断。所选命题应贴近现实生活，且满足学生的好奇心，只有这样，才能唤醒创作热情。同时，针对这两种文体开展写作训练时，应坚持循序渐进的原则，从具象慢慢过渡到抽象。
2.科学区分，增加认识
因初中生自身倾向于记叙文，所以，记叙文会制约议论文的创作，无法充分发挥，使得问题中包含着大量的记叙成分，比例不合理，混淆这两种文体。因此，讲授记叙文时，语文教师可依托记叙文材料，设计论述性问题，以此来锻炼概括总结能力与论述能力；也可参照记叙性材料，自主设定题目进行写作。而讲授议论文时，应穿插过度训练，引导学生清晰认识议论文，合理辨别这两种文体。
【结 语】
综上可知，记叙文教学包含多种方法，例如，巩固基本知识法、突显课外实践法等。同时，在阅读记叙文时，还应有效结合人文精神，切实增强学生的基本能力，不断提升写作水平。而议论文则注重基础的巩固和逻辑思维的增强。当前，在语文教学工作中，我们仍需进一步探究记叙文和议论文，有机整合，灵活应用到语文教学活动中，进而增强语文素养。
【参考文献】
【关键词】媒介记忆；文化记忆；遗忘；重复与再现
媒介是一个不停述说的体系。报纸每天固定出版，广播电视全天24小时滚动播出，网络媒体一刻不停地随时更新。从这个角度来说，媒介并不是一个理想的记忆工具，信息在媒介的空间中是嘈杂和流动的，就如同一个不停播放的大喇叭，它的声音无休无止，从不停歇，却无法真正使记忆得到静止与凝固，这有违我们对于记忆特别是历史记忆的传统想象。在传统想象中，铭文、竹简、图书、报纸、杂志等媒介的记忆是固化的、物化的，甚至是凝固不动和一成不变的。韩愈说：“化当世莫若口，传来世莫若书。”（《答张籍书》）魏裔介说：“一时劝人以口，百世劝人以书。”（《琼瑶佩语》）他们都认为，口头传播过耳不留，而书写传播则流传久远。声音如风过枫林，听到它却抓不住它，而图书馆里的报刊书籍却可供人们随时查阅，博物馆中的历代书画也可让我们尽情观赏，使得凝固的记忆在新的语境中再次活跃起来。
即便人类大脑的记忆如同“一张可以随时擦拭的白纸，没有记忆负担，写了即抹，抹了又写，每次都是最新最刺激的信息，缺少有保留价值的东西”[1]，但是，当一段留存的记忆在大脑中重新活跃的时候，激活的既是回忆也是叙述的改造和重构，因为“只有叙述无休无止，回忆才将保持活跃”[2]。如果一段回忆长期得不到个体或媒介叙述的激活，始终处于尘封的状态，也就意味着这段记忆正在逐渐走向遗忘与消逝，回忆将变得越来越模糊、越来越吃力，最终无法再被人们提及。因此，记忆在媒介空间中的积淀和延续，是一段记忆在这个“喋喋不休”的媒介讲述体系中从活跃到凝固、再从凝固到活跃的反复不断地激活和唤醒的过程。
那么，什么样的记忆会一次又一次地被重新激活和唤醒？什么样的记忆能够在媒介空间中被延续和传承？又有哪些记忆会在不引人注意的情况下悄无声息地消逝在媒体和社会的喧嚣声中或另一段记忆之后？
一、“万众瞩目”：媒介聚合下的记忆
回溯人类的记忆史，在缺乏文字符号的口述记忆中，记忆仅是存留于器官中的鲜活回忆，是经验或道听途说。在口述记忆的空间中，社会群体成员间的相互讲述、讨论和节日、庆典、仪式所创造出的交流空间等形成了鲜活的记忆，并最终形成了社会成员间的共享记忆。这种口述记忆“随着时间产生，又随着时间消逝，更确切地说，是随着它的载体产生和消逝。当将记忆具体化的载体死亡之后，它将要让位于新的记忆”[3]。作为“人与人之间的口耳相传、心记脑存”的肉身记忆，显然“既不能‘通之于万里，推之于百年’，亦不能保证信息在传播中不被扭曲、变形、重组和丢失”[4]。因此，没有文字符号的口述记忆必然是短暂的、凌乱的和琐碎的，并且充满了各种个体经验框架下的信息加工与删节。
文字符号所固化的媒介记忆，不仅可以让人们“反复阅读、慢慢译解那些超越时空来自远方的信息或早已逝去的人留下的信息，并用它来保存和继承人类积累的精神财富和文化遗产，而不必费尽脑汁去铭记”[5]。更为重要的是，文字记忆拥有相对连续、具体、固定的符号形式，具有普遍性的书写、编译、演示和识读系统，使文字记忆能从原本的散乱易失变得越来越精致、系统和逻辑严密。只要这些文字符号所组成的记忆单位成为媒介，或保存起来，放在存贮库和数据库之中，就可以被随时随地检索、提取和调阅，那些曾经的过往、琐碎的细节甚至无足轻重的轶事趣闻都可以在适当时机再次成为人类记忆宏大叙事的组成部分。
文字符号给予记忆的是时间上的久远和空间上的广阔，人们无须再为记忆耗费更多精力。它改变了人类记忆的肉体形式与思维的基本面向，使得记忆能够从时空的束缚中得到解放。但这并不意味着文字符号所固化的记忆就是不朽，尤其是当人类进入到信息爆炸式增长的大众传播时代，即便是那些精心撰写、妥善保管的信息也会为信息的大海所吞没或为人们所忽视和遗忘。
媒介记忆是人类一切记忆的核心与载体，既需要存储久远，也需要在更加广阔的时空中传播、聚合和分享。媒介对于记忆的影响不同于文字符号，尤其是在大众传播时代，传播技术成了记忆传承与延续的决定性因素。聚合是一种复杂的动态的记忆机制。媒介对记忆的聚合，其实就是对传播过程的梳理和整合，有助于形成具有统一媒介话语风格的记忆体系，而传播要素的聚合与发力，无疑会使整个传播过程充满活力与能量，使记忆更加饱满。
（一）媒介对记忆的聚合是对受众的聚合
没有媒介，就不可能形成社会和全人类的记忆共享，媒介使得记忆突破了个人和群体的界限，使记忆的延续与传承可以在更大的空间和时间维度中被实现。
“这是我个人的一小步，但却是人类的一大步。”――美国宇航员阿姆斯特朗的名言，也是全人类记忆中历史性的一个瞬间。在阿姆斯特朗登月的那个瞬间，电视画面通过卫星传送到了49个国家，7.2亿电视观众共同见证了这一刻，这是在1969年。媒介技术最大程度地使受众可以分享和感受一段原本不属于自己或者说曾经完全不可能拥有的记忆体验。这便是媒介所营造出的记忆，它可以是文字，可以是声音，也可以是声画一体犹如身临其境般的现场体验。尤其是电视媒介在对于那些震撼性体验的呈现上，声音画面将全球观众聚合在一起，形成一种让任何人都无法忽视的“万众瞩目”的记忆。正如学者丹・吉摩尔在《草根媒介》一书中所阐述的：“我们对那天可怕的记忆多半来自电视：飞机猛然撞上世贸中心，爆出火球，人从高空掉落，从塔上跳下来，整个建筑结构倒塌。”[6]那些现场的人用摄像机将他们所亲历的恐怖场景拍摄下来，电视、网络、广播，所有的媒介都开始行动起来，将全世界观众的注意力集中到这一点，塑造着每一个媒介参与者的记忆，于是媒介令全球的受众在这一天拥有了相同的记忆，“9・11事件”和“反恐”成为媒介聚合下的全球话语。
媒介对于人的聚合其实也是一种记忆的塑造。没有大众媒介，人类不可能产生如此高度一致的社会记忆和态度行为。媒介决定了我们的所见所闻、所思所想，甚至决定了我们的所作所为，而我们往往全然不知。记忆的传承与延续，形成了在媒介权力与话语之下的记忆体系，而个体的体验与思考在记忆的空间越发式微，逐渐为体系性的媒介记忆所取代。
（二）媒介对记忆的聚合是媒介本身的聚合
在缤纷的媒介世界中，媒介不仅将每一个受众个体卷入到媒介的话语之中，也将不同的媒介卷入到相同的话语系统当中。
在传播技术与媒介市场化的推动下，社会环境中的媒介丰富而多样，印刷媒介、电子媒介、网络媒介的空间中充斥着数不胜数的媒介企业，而在这样看似繁荣而炫目的媒介空间中，记忆的内容却并不是无边界的，甚至当某些极为强势的记忆出现时，所有媒介聚合在一起形成了道格拉斯・凯尔纳笔下的“媒介奇观”，它就如同中心舞台上镭射灯光聚焦下的女模特，在那一刻周围一片漆黑，仅此一处光亮供所有受众和媒体追逐。在凯尔纳看来，“流行文化的文本吸引了大多数受众的注意力，凝聚了他们的想象力，成为记录当代社会品位、希望、恐惧和幻想的晴雨表”[7]。这显然是无处不在的商业力量不遗余力吸引人们眼球的结果。同样，超级杯、奥运会、奥斯卡都可以被称为一场场万众瞩目的媒体奇观。
媒体奇观的最大特点就是媒介的聚合，那些镭射灯下的事件被所有媒体关注，长时间连篇累牍的报道，喋喋不休的各种观点、评论，甚至此后漫长时间中这些记忆依然被不断反复激活。在凯尔纳看来，这一切的背后是商业利益、文化霸权、政治操弄，甚至是“在全球媒体占主导地位的世界，用恐怖奇观的壮观场面来吸引全世界的注意力，将的政治意图戏剧化，同时达到具体的政治目的”[8]。
在这样的媒介奇观中，那些与奇观相伴的镭射灯下的记忆得到了传承，而那些灯光之外的记忆却因此变得出奇安静。
（三）媒介对记忆的聚合是记忆信息的聚合
记忆本身是流动的过程，即便记忆的开始仅仅是闪光灯下的一个瞬间，但当这个瞬间不断在我们的脑海中被回忆、被讲述的时候，回忆者与叙述者便开始重塑这个瞬间，通过不断地加工以便于我们将这一记忆储存起来。“记忆会逐渐沿用叙事的结构，包括在哪里发生的，谁告诉我的，都有谁在场，我是如何反应的，而这些都是一个被人讲烂了的故事的要素”[9]。
媒介在社会中恰恰担负着这样一个回忆者与叙述者的角色，媒介通过“滔滔不绝”无休无止的叙述将原本闪光灯式的记忆瞬间通过局部的重建和阐释构成一个系统完整的记忆事件。在这个过程中，众多媒介与受众都卷入其中，就如同所有的叙述者一样，为了记住那些令人震惊的消息和事件，他们抓住所有的机会对记忆的瞬间展开回顾和讨论，而这个回顾和讨论的过程就是媒介对于记忆信息聚合的过程。
在记忆信息聚合的过程中，不同媒介对同一个事件展开言说，恰如马歇尔・麦克卢汉的名言“媒介即讯息”“一个媒介，当进行言说的主体在表述一个内容时，同时也平行地做出了一个对自身的表述，而在言说中的主体一般很少能对这个媒介的表述进行反思，并且从来也不能有意识地对这种表述进行控制”[10]。而“媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是另一个媒介变成了它的‘内容’”[11]。瞬间的记忆在媒介的空间中被反复地回顾和讨论，零散的信息在反复言说中被拼凑在一起，形成一个具有逻辑性的完整故事。而每一次记忆在媒介空间中被再一次言说时，它既是媒介对记忆信息的重新唤醒，也是媒介对过往记忆信息的重新叠加，我们永远不可能恢复到记忆最初的状态，但在记忆信息的不断聚合中，媒介使记忆避免了被遗忘的厄运，变得比其他记忆更加经久不衰。
二、“喋喋不休”：媒介重复下的记忆
时间是记忆最大的敌人。在时间面前一切记忆都终将被遗忘，即便被固化为文字抑或任何“高保真”的数字记忆，也无法阻止记忆的最终流失。记忆的延续与否并不在于记忆以何种方式存储，文字尽管可以固化记忆，但无人阅读的文字同样意味着另一种形式的遗忘，图像、影像也是如此。物质固化的记忆并非绝对的永恒。时间是记忆的磨刀石，它会消磨记忆，带来遗忘。
遗忘是人类记忆的天敌。“我们识记过的所有内容，如果顺其自然，随着时间的消逝都会被逐渐遗忘”[12]。在心理学家赫尔曼・艾宾浩斯的研究当中，记忆被搁置时间越久，遗忘就越多，而形成记忆并与遗忘进行对抗的唯一方法就是重复。他以音节组作为人们学习记忆的考察对象展开研究发现，“同样的识记材料，诵读次数越多，记忆得就越牢”[13]，并且在一定时间内，分散的重复肯定会形成更好的记忆效果。也就是说，重复是对固有记忆的再次激活，并且强化和延续记忆，正如法国学者亨利・柏格森所说：“重复根本不会促使第一种记忆向第二种记忆转变；重复仅仅是利用越来越多的运动，那种运动延续第一种记忆。”[14]
我们可以确信，重复使得个体的记忆得以强化和延续，而在群体和社会层面的重复似乎也拥有相同的功能。我们的群体记忆与社会记忆是有延续性和可识别性的，它保证了群体和社会的独特性与持久性。在缺乏文字记录的情况下，群体记忆与社会记忆依赖的是交际的传承。代际之间口口相传的是不断重复了数千年的英雄传说；同代人之间不断对共同经历展开交流和讨论也是记忆在群体中的重复、强化与聚合；社会行动者的纪念活动、法定假日、庆典仪式更是一种制度化的重复，以强化保持共同记忆的持久性。
在对记忆的研究中，媒介的物质性使得人们更多强调媒介作为记忆的载体在保存记忆方面所发挥的重要作用。显然，记忆从鲜活的生命载体跨越到文字符号固化的媒介载体时，记忆的积累和传承模式被彻底改变了。恰如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中指出的：复制使产品大批量销入市场，打破了原作的即时即地性，也使原作实际存在的时间长短摆脱了人的控制。[15]也就是说，媒介空间中的复制使得原本的记忆可以被大批量地重复、可以被随时重复，且记忆的实际存在被延续、被强化。
媒介的重复与复制并不相同，本雅明将媒介技术称为机械复制，“在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制”[16]。照相、摄影则是对形象和声音的机械复制，但是机械复制的酷似物与摹本都无法拥有原作的独一无二性和永久性。媒介重复则不存在原作的问题，或者说大量高度一致的机械性重复使得媒介空间中的原作很大程度上丧失了独一无二性与永久性。印刷对于名著经典无差别的机械复制、CD对于音乐作品的高精度复制，使得受众完全没有必要像追求艺术品一样去追求对原作的耳闻目睹。而电影更是不存在所谓的原作，它是以大量复制销售为目的的媒介生产。
（一）媒介的机械性重复
媒介重复也并不是完全一致的，我们可以根据媒介重复的一致性程度或重复性质不同，大致将媒介的重复方式分为机械性重复、叠加性重复与混杂性重复三种不同的类型展开分析。
媒介的机械性重复可以被视为一种无差别的复制，相同的图案在媒体中反复出现，相同的歌曲和影片被经常性地重复播放，以及书籍被一再翻印。这种机械性重复意味着媒介空间中记忆被重新激活的同时并不改变原有记忆本身，重复的记忆与原有的记忆保持着高度的一致性。
对于个人而言，“我们记忆的绝大部分都与我们生活的事件和细节有关，而其基本要素就是具有时间性，因此不可能具备被重复的能力”[17]。媒介记忆中的绝大部分也不具备被重复的能力，时间和空间的局限决定了大多数媒介空间中固化的信息很快会走向遗忘，而能够获得机械性重复的记忆则是权力、宗教、文化、经济因素影响下的极少部分。譬如，媒介空间中国歌与国旗的反复出现显然是提升国家认同的重要途径，宗教类书籍的机械性重复是宗教一致性的重要保证，文化经典上的机械性重复对于人类文化传承与民族认同有着独特的价值。同时，在商业利益的驱使下，企业的商标广告也可以长期统一地反复呈现。可见，机械性重复往往是在各种因素影响下努力实现的结果，而影响因素一旦消失则这种刻意的重复也会随之消失，与之相关的记忆便逐渐走向遗忘。
（二）媒介的叠加性重复
机械性重复保证了记忆的高度一致性，这种一致性在一定程度上要脱离时间和空间的维度，将记忆变成可以独立复制的段落。而叠加性重复则是一种线性的、发展的重复，记忆在时间和空间的维度上是连续的，一段记忆在媒介空间中被重复是因为其与当下的记忆产生了叠加，在过去与现在的交叉联系中记忆的重复出现了新的认识与创造。
对于叠加性重复，我们可以以媒介中历史记忆的重复作为对象进行阐释。历史本身可以视为早已被文字符号所固化的尘封旧事，本质上已经成为不容被篡改和重新杜撰的共识，那么记忆重复的意义就必须是当下新的价值。这种新的价值可以存在于三个层面：（1）有助于我们当下对于国家、民族和自我的全面认识。我们通过编撰系统化的历史教材对历史记忆进行重复，在这当中历史必然是客观的，但它服务于我们当下的需求。（2）有助于我们了解历史中未被发现的事实真相。譬如，历史文物大发现、历史谜案被破解、历史内幕被揭开，总之新发现、新认识、新观点都可以帮助已经休眠的历史记忆重新复活。（3）有助于我们提升对现在的认识，解决现在的问题，也就是说重复某段历史对于现在有特殊的借鉴意义。譬如，我们对反法西斯战争胜利的纪念活动，重复的是战争的历史记忆，叠加的是我们对当下和平的珍视。媒介中文化记忆的传承也是如此，不断重复的民俗传统、生活方式、行为方式、价值观念，都是过往记忆与当下的叠加，它留住了传统却又加入了今天的“注脚”。
（三）媒介的混杂性重复
混杂性重复是指不同媒介以不同形式在不同的时间或空间对同一记忆内容的重复。从一致性的衡量标准来说，讲述主体的复杂性使得混杂性重复不仅是凌乱的和非线性的，而且可能是与记忆本身严重背离的重复。事实上，在媒介混杂性重复的过程中，我们对哪一段记忆可能在媒介中被反复演绎无从知晓，我们也不知道这些记忆和它原本的模样到底有多大的差异，混杂性重复激活了一段沉睡的记忆，却也可能混淆了这段记忆。
在大众文化领域中这种混杂性重复最为典型，小说、影视剧从各种角度对记忆展开重复，“文化记忆在这种环境下失去了固定的轮廓而变得模糊。不是保存，而是更新；不是回忆，而是发明，这逐渐成为文化行为的新要求”[18]。以影视剧创作为例，香港导演徐克从1991年开始以每年一部的节奏，连续拍摄了6部以黄飞鸿为题材的电影，一举将黄飞鸿这位一百多年前广东佛山的街头艺人捧成了国际文化名人。一个历史上默默无闻的黄飞鸿尚且可以如此，那些历史悠久的著名人物就更加能成为影视剧作品重复的焦点。以近年来流行于华语影坛的武则天题材为例，从1976年开始该题材被中国的影视人在电视剧中重复了36次，从1939年开始在电影中呈现了5次，其中的历史价值很难评估，但武则天确实成为中国人记忆中唯一的也是最为传奇的女皇帝。
混杂性重复确实可以赋予那些几近被遗忘的记忆以新的活力，让那些鲜为人知的记忆变得耳熟能详。混杂性重复在记忆的传承与延续上让记忆始终保持“新鲜”，善于接纳和融入新的文化，但记忆的本真也在一次次的重复中丧失殆尽。
三、“过去重现”：媒介构建下的记忆
时光倒流，记忆回转，在媒介无休止的叙述空间中，记忆是可以被随时重现的，甚至可以说媒介中的一切文本都是经过媒介重现的当下或过去，都是媒介记录下的时代与社会，但并不是说一切媒介空间中的文本都是媒介记忆的组成部分，事实上我们并不在所有的情况下都将媒介文本视为我们记忆的一部分。“我们所记忆的过去，不过是立足现实对过去的重建，回忆很大程度上取决于人们对现在的需要、利益和期待”[19]。对于个体而言，记忆是当下的，是社会的，是为了满足个体的各种利益诉求。对于群体和社会而言，记忆同样也无法脱离当下的时空界限，我们之所以去记忆、去回忆都有其当下的特殊意义，或是为了反思过去启示未来，或是为了总结经验寻找方向，甚至借古讽今娱乐世人，记忆总是带着一种时代的烙印。媒介记忆也是如此，记忆要在媒介空间中传承延续，就必须对记忆展开媒介化的重新建构，形成符合媒介与受众需求的文本形态。“从物质性角度来说，文本是制作出来的东西，或者是一种媒体技术产物，或者是银幕上的形象。用符号学的术语来说，符号代表的是媒介所再现的东西，无论是客观事物还是主观想法，它们并不是事实本身”[20]。这种在媒介空间中构建形成的具有明显“虚幻性”与“虚假性”的记忆文本，要得到社会记忆层面的认同，并被视为具有历史参考价值的档案，就需将文本经过媒介化的加工使之具有劝服性，营造出它们与真实之间的关联。
媒介化的文本要完成真实性的构建，让受众对媒介空间中重建的过去形成一种群体记忆的认同感，需要从文本媒介化的各种策略和技巧上共同施加影响。只有适当的策略才能使重现获得真实感，使受众能够在媒介的记忆中找到与自身记忆的关联，与当下现实社会形成对应，并最终产生认同。
（一）媒介“重现”的类型分野
人们显然不是将媒介空间中所有的“过去重现”都作为档案来认真对待的。尤其是那些虚构的影视剧作品中对于过去的重现，它完全可以根据制作者客观条件和受众现实需求对过去的记忆展开杜撰和篡改，无需为此担负任何责任。对于受众而言，影视剧中的真实与虚构是不需要去区分的，或者说不应该有人期待影视剧担负起历史教育与记忆传承的使命和职责。当我们将影视剧称为影视艺术作品的时候，这一类型的文本所追求的就不再是对客观事实的真实再现，而是屏幕空间中的艺术效果，以及与受众之间的共鸣。
但另一些类型的文本则不同，媒介直接告诉受众这些类型的文本所再现的就是客观事实，无须再作辨别和判断。譬如报刊中的新闻报道、电视中的新闻时事类节目、网络新闻门户的主要内容等。新闻报道是一种将客观真实视为生命的文本类型，要求此类型内容的从业者将客观性视为职责所在，一旦出现失实报道将直接危及从业者的职业操守与媒介机构长期建立的信誉和威信。
除了新闻类文本，纪录片也是一种将真实视为生命的媒介文本，并将“非虚构作为纪录片的最后一道防线，不能再退了”[21]。纪录片的制作者们也在试图“完全按照生活本来的样子记录和拍摄，力争把最客观、最真实的生活状态还原给观众，给观众带来最强烈的‘真实感’”[22]。更为重要的是和新闻报道一样，很少有人去质疑纪录片所重现文本的真实性，人们下意识地认为那些画面、声音和文字便是对现实生活中人、事、物、景的逼真再现。
媒介文本上的类型区分为媒介记忆的传承奠定了基础，在充满多样化文本的媒介空间中，受众可以清晰地了解到“真实”和“虚构”之间的分野，知道哪些“重现”是可以被认真对待并相互言说的，而哪些又仅仅是媒介空间中的“昙花一现”。
（二）媒介“重现”的技术奇观
媒介空间中“过去重现”常常演化成为一场令人瞠目的技术奇观，电脑和摄影技术的革新使得人们可以运用“动画”“搬演”“再现”的方式呈现那些原本不曾拥有的记忆。
在2010年美国历史频道推出的12集史诗纪录片《美国：我们的故事》中，人们震惊地发现，影片中大量运用了电脑CG（计算机动画）和好莱坞式的表演技巧，营造出了一种阿凡达式的视觉效果。影片中电脑CG制作的画面，让人们可以从高空俯视城市几百年的快速发展，可以直视子弹缓慢飞行射中敌人穿透身体时的震撼，甚至近距离直观感受草原上牛群奔走、大海中舰队航行、空中如云的战机。这显然已经超越了所有历史亲历者的真实记忆，媒介所重现的现实似乎已经在一定程度上超越了现实本身。好莱坞式的表演技巧通过人物搬演，将历史故事与历史人物在银幕上重现，通过纪实手法让观众身临其境般地感受1817年爱尔兰工人大卫・吉尔罗伊（David Gilroy）如何使用炸药开凿伊利运河，1869年17岁的中国劳工洪雷沃（Hung Leiwo）如何在挖掘铁路隧道的爆炸中幸存，1911年凯特・韦纳（Kate Weiner）在纽约衬衫工厂工作并逃离火海等场景。《美国：我们的故事》让人们看到了纪录片不仅可以重现历史，更可以像剧情片一样再现历史故事的过程、情节，甚至通过动作分解、定格、升格等方式重现和聚焦历史的细节。
纷繁复杂的影视效果让人们对“过去重现”产生迷惑。电脑三维可以制作出泰坦尼克号触礁沉没的整个过程，可以还原“9・11”客机撞击纽约世贸中心的细节，甚至可以再现侏罗纪时代中恐龙捕食的场景，而变幻莫测的灯光和震撼的声音效果更加强化了重现的“逼真”。影视中搬演的运用则直接像故事片一样找来演员虚构情节和对白，让还原的历史故事更具视听效果。当然，这些重现可以是制作者小心翼翼的欺骗，也可以是制作者与受众之间的“共谋”，人们明确地知道这是在用虚构的手段还原真相，而不会去追究它是否欺骗了自己。
（三）媒介“重现”的叙事法则
“过去重现”并不一定是媒介技术上的介入，实际上仅凭文字符号和合理的叙事技巧就可以实现对过往的再现。“所谓读者的‘文本体验’就是参与这种‘现实’的创造过程。不同的叙事模式为文本读者创造出了一种对现实的‘幻象’”[23]。“在读书时，我们会有一种被拉入作者世界的感觉；在朋友给我们讲故事时，我们会本能地进行呼应；在看电影时，我们会认同影片中的主角。我们的思维会在不同的地方游移，会模拟出故事的场景”[24]。人们在叙述的文本中获得“真实感”和“现场感”，并且更加确信文本中所重现的过往，而叙事的策略与方法则成为媒介记忆传承的重要途径。不同的叙事可以给予读者完全不同的感受，第一人称的自传体使人们更能相信故事是真实存在的，时间、地点、动机、原因和结果这些叙事的基本元素也被利用于劝服受众使之创造出一种“现实”[25]。而受众的生活经验和生活观念则成为叙事中“真相”的佐证，过往重现与现实生活之间呼应就成为叙事者与受众之间共同构建一种“叙事性真实”的基础。
媒介叙事往往就是对现实生活经验与观念的模仿，我们也将现实世界作为“标尺”来衡量媒介叙事的真实性。叙事者与受众对于当下的经验和观念则成为过往重现的叙事成规。譬如：我们习惯接受事情按照从原因到发生、经过再到结果的方式去发展；认为生活中惯常的就是出现冲突、矛盾、问题，进而分析情况，最终冲突、矛盾、问题得到解决的推进模式；期待叙事中出现正义与邪恶、英雄与小人、胜利与失败这样强烈的二元对立式的冲突。正如法国学者高概所说：“只有现在是被经历的。过去与将来是视界，是从现在出发的视界。人们是根据现在来建立过去和投射将来的。一切都归于现在。”[26]
[基金项目：浙江省哲学社会科学研究基地规划课题：“媒介作为人类记忆的研究――以媒介记忆理论为视角”（14JDCB01YB）]
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[关键词] 悲剧 叙事 反张力
元杂剧《赵氏孤儿》是最具中国悲剧文化精神的。1912年，王国维在《宋元戏曲史》一书中指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]就元杂剧《赵氏孤儿》本身来看，王国维对其给予如此高的评价，足以说明其在中国悲剧发展史上的重要地位。“越是具有张力的叙事艺术，也是越有风险性、越难以驾驭的叙事艺术”[2]，显然元杂剧《赵氏孤儿》的成功与其充满张力的叙事是分不开的。而电影《赵氏孤儿》却以缓和的节奏讲述了一个本该惊心动魄的故事，其叙事实际上是一种“反张力”叙事，其结果是使原剧崇高的悲剧感大大弱化，也使原剧的悲剧精神无从体现。
一、故事情节的处理对叙事张力的淡化
对任何一部经典作品的改编都要尊重原作的著作权，对原著中的故事情节、人物性格可以添加内容，可以复杂化，甚至可以夸张、荒诞，但不能颠覆原著的核心价值思想和人物形象的美丑善恶。对于电影《赵氏孤儿》来说，影片的开始部分改编得还是相当成功的。赵家的飞扬跋扈，屠岸贾的阴险残暴都详略得当。尤其是到宫殿杀戮部分时，影片整体气氛达到了一个小高潮。生命的激情与悲壮，正义与邪恶的较量，鲜血的涌溅与勇气的彰显，都体现出了叙事中十足的张力。但到程婴救孤时，影片核心思想的浅陋就可见一斑了。
自杀这个戏剧动作在元杂剧《赵氏孤儿》的前半部分是重复出现的。先是公主自杀，后到韩厥、公孙杵臼自杀。赵氏孤儿在故事中是正义的化身，每个与他相关的人在残酷的现实面前，都通过自杀完成了自我形象的确立。程婴献出了自己的孩子，虽然他还忍辱偷生地活着，但在那个崇尚忠义的时代里，他比自杀还难受。这更加强化了故事的悲剧氛围，也是使它成为中国古典戏剧经典的一个重要因素。但陈凯歌却没有让韩厥自杀，而是改编为受屠岸贾一剑之伤并与程婴密谋十五年，公孙杵臼也由自杀被改成他杀。
“争死”与“死易立孤难”的故事通过元杂剧《赵氏孤儿》成为广为传颂的典故。元杂剧中的“献子”，是程婴与公孙杵臼商议后上演的一出“苦肉计”：程婴先将自己的孩子带到公孙杵臼处，后向屠岸贾举报公孙杵臼，为了取信屠岸贾，被围捕的公孙杵臼痛斥程婴并最终自杀。这是推动剧情进一步发展的一个重要戏剧动力。如果去掉这个情节，就让人无法理解后来程婴主动投靠屠岸贾的真实意图。但在电影中，这个典故却遭到了践踏。电影中的“程婴献子”似乎成了一种无奈。程婴和公孙杵臼并不相识，他只是为托付孤儿去找公孙杵臼。因屠岸贾搜捕全城婴儿，程妻为保住自己的孩子交出了赵氏孤儿。而屠岸贾生性多疑，其亲生儿子反成了怀疑对象。后屠岸贾夜袭公孙府，在夹墙中搜出了程妻和“孤儿”，并当众刺死程妻，摔死他认定的“赵氏孤儿”。
从以上对元杂剧的几处改动不难看出，编导取消了程婴献子的主观动机，也相对矮化了程婴、韩厥、公孙杵臼等人“舍生取义”的悲壮形象，突出的是“被动献子”。这就淡化了叙事张力，破坏了原有的戏剧结构，消散了元杂剧中的“忠义”精神，一定程度上也减弱了观众审美期待视野中的原剧的艺术张力。
二、人物形象的塑造对叙事张力的弱化
文艺作品的核心任务就是通过刻画人物、塑造典型人物形象来揭示社会生活的某些本质，从而表现作品的主题。可以说，塑造人物形象是文艺作品反映社会生活、表达特定思想主题的重要手段，人物形象直接为剧情服务、为主题服务，它的塑造成败直接影响主题价值的表现。
屠岸贾在剧中是引起戏剧冲突的关键人物，他从反面衬托了主题，没有他，剧本是毫无生命力的。在剧中，屠岸贾的阴险、残暴、不忠不义与程婴的忠义形象形成了鲜明的对比，同时也增强了叙事的张力，凸显了张力叙事的无穷魅力。作为一个反面人物出现，本应有反面人物的特点。但影片却力图发掘屠岸贾人性善的一面。从屠岸贾说不杀女人，到当众宣布一百个婴儿得救，再到影片后半部分收养程勃为义子，这些都表明屠岸贾并不是一个十恶不赦的人。从人性的角度讲，观众对于这样的改编还是可以接受的。但是在影片后半部分，他发现程勃乃赵氏孤儿之后仍出手相救，坦然放走来复仇的程氏父子等，似乎他已经忘记了过去的恩怨情仇，已经超凡脱俗了。契诃夫曾说：“一部作品的好坏，反面人物的塑造往往是一种标志。反面人物写得越狡猾，越高明，那么能战胜这种人的人就会被衬托得更智勇、更高大。”遗憾的是，影片将一个谋害国君、屠杀成性的不忠叛徒，塑造成了一个有血有肉有人性的形象。相对来说也就矮化了以程婴为代表的忠义之士的形象，进而影响到了影片深刻的主题意蕴的发掘。
与屠岸贾形象的变化相比，影片中程婴和韩厥的形象却苍白了很多，尤其是对程婴的塑造。程婴带程勃投靠屠岸贾是为了让屠岸贾独自承受“义子弑父”的痛苦。为此，影片将主人公程婴描述为了一个在15年中被仇恨占据灵魂，不惜一切手段要复仇的人，只是后来有所变化。程婴屡次不让孩子上学，却又没有给他应有的教育。但是，在元杂剧中，赵氏孤儿白天跟屠岸贾习武，晚上跟程婴习文，这才成就了程勃的文武双全。在元杂剧中，韩厥也因忠义不能两全，以自杀完成了对正义的诠释。但在影片中，他却背叛了屠岸贾，并且因为屠岸贾的一刀而急切复仇。质问程婴为何不用药将屠岸贾毒死等关于复仇的谈论也减弱了复仇的张力，改变了电影本该有的叙事节奏。与元杂剧中程婴和韩厥作为忠烈义士的英雄形象相比，电影却将他们塑造为一个普通平凡的小人物，根本无法体现其在剧情中的关键作用。
在元杂剧中，程婴显然是故事的主角，他集中国传统美德于一身。通过对其思想发展过程的揭示，有力地表现了剧本的主题思想，即对“忠义”精神的颂扬。孤儿在第四折中才出场，其作用仅是连结作品结构线索。但纵观电影《赵氏孤儿》，其主角貌似是程勃，这显然有些被动。除此之外，对程勃形象的塑造存在一定的缺陷，主要表现在一定阶段内发生的事情与其特定的心理承受能力有很大出入。在影片一时十一分左右，也就是在程勃8岁时，他就知道了他母亲是被屠岸贾所害，但影片在接下来的相当一部分篇幅中描述的仍然是他与屠岸贾融洽相处的情形，这不符合实际情况。而影片结尾部分，让年仅15岁的程勃和程婴同去杀屠岸贾同样也不合情理，很难想象他在知道真相后态度骤然转变，这种设计显然缺乏必要的心理准备和情感铺垫。而元杂剧中的程勃复仇时是20岁，并且在第四折用了大量篇幅来激发赵氏孤儿的复仇情绪。无论《史记》还是纪君祥的《赵氏孤儿》，它们都通过表现核心价值而完成了对叙事情节的整合和人物性格的统一。相比之下，影片显然有些仓促。这种设计只能使影片缺乏一种更加深入的开掘，也往往造成影片在塑造人物形象时缺乏足够的叙事空间和张力。
三、“反张力”叙事对中国传统悲剧意识的反叛与超越
《赵氏孤儿》作为一部中国古典悲剧，具有一种崇高悲壮的美，其中的悲剧来自于审美客体的力量，以及受众心灵深处被激起的“崇高感”。如康德所言：“自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们的恐怖范围内被视之为崇高，而是因为它在我们内心唤起我们的力量。”[3]悲剧感的主要特征是怜悯悲愤，恐怖悲壮，因此能够引起观众情感上的共鸣。悲剧艺术对生命本质的解读，是通过正面主人公死亡的过程来实现的。因此，元杂剧在表现忠义之士相继献身时，采用的是“期望与毁灭突转”这种充满张力的叙事结构方式。在观众期待忠臣义士能够解救孤儿时，他们却一个个遭到“毁灭”。正是主人公因为坚持正义，在与反面人物、与邪恶的抗争中遭遇死亡才将悲剧的痛感升华为美感。但影片中陈凯歌却没有让韩厥“毁灭”，公孙也由自杀改为他杀，没有将忠义的思想发展下去，而是揭示了人性的双重性。电影对故事情节的这种设计使得悲剧的“崇高感”大大降低，没有将悲剧的痛感升华为美感也使得观众也无法在欣赏悲剧的同时得到心灵的净化与愉悦。
然而电影的创新之处就在于，在陈凯歌更改故事核心的同时，也打破了中国复仇悲剧忍辱含羞、积蓄力量、快意复仇的固定模式，颠覆了中国传统的悲剧观念。中国传统悲剧意识具有内向性特征，虽然描写善于恶的斗争，但总以正义战胜邪恶的“大团圆”为结局。“中国传统悲剧意识虽源于冲突，但当意识到这种冲突时，个体会主动调节他与群体及社会的关系，宁愿牺牲个体的个性”，[4]这与中国人天人合一的宇宙观和忠孝节义的伦理观是分不开的。而电影则超越了中国传统悲剧中简单的善与恶的斗争与冲突，将屠岸贾和程婴对敌人的不同态度摆放在剧中，复仇只能由孩子自己选择。“通过理念的冲突而不是简单的仇恨，超越了善恶对抗的简单悲剧模式，与黑格尔所理想的悲剧冲突达到了某种程度的吻合。”[5]在这里，导演试图尝试着挖掘人性，努力为程婴寻找合理的理由去演绎这段历史。这也体现出了导演对时代变迁及文化背景的的理性思考。其对叙事视角和人物形象的选择，既有对历史的借鉴，也有个人的主观想象。尤其是对程婴和屠岸贾这两个人物形象的塑造，渗透着其新历史主义和人文主义的悲剧观。
四、结语
张力叙事本可以丰富故事情节的叙述，拓宽叙事空间，进一步挖掘主题意蕴，增强艺术表现力，但无论从电影对元杂剧的改编还是人物形象的塑造看，其叙事张力都被做了弱化处理。这种“反张力”叙事造成了电影剧情表达的苍白无力。尤其是忽略了戍边回朝的大将魏绛为赵家翻案的情节，这使得悲剧的结局变成了一场毫无张力的个人复仇。另外，导演将程婴忠义英雄的崇高形象予以矮化，赋予其平凡的外衣，也许是对当前艺术商业化和娱乐化的无奈和妥协。但值得肯定的是，陈凯歌以中国传统经典艺术作品作为素材，通过电影将其发扬光大，其探索精神也使人们收获了对悲剧的更多理解。
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摘 要：上海已经成为王安忆小说创作挥之不去的精神场域，但同时也构筑了作家创作资源和文化记忆无法突围的“窠臼”。2005年作家以长篇小说《遍地枭雄》对自我的写作局限进行“文学革命”；本文主要以性别叙事的转换，暴力叙事的浪漫想象，空间叙事的裂变等美学策略的更新为切入点，探寻作家上海叙事的新变，以及作家对个体与历史秩序之间复杂而多重关联的哲学思考。
毋庸置疑，对于上海的文学想象已经成为王安忆小说创作挥之不去的精神场域，上海已成为作家形而上思考、建构社会想象、铺陈伦理秩序的精神空间，但同时上海也构筑了作家创作资源和文化记忆无法突围的“窠臼”。当文学表达陷入自我经验的局囿时，其自身的革命便无法避免。于是，2005年作家以长篇小说《遍地枭雄》在美学与伦理的双向维度上对自我的写作经验进行突围表演。
从故事的表层看，故事讲述的是一名出租车司机与三名劫匪的生死恩怨、情感纠葛，故事本身充满了冒险、刺激、离奇，引人入胜，颇有可读性。但穿透叙事的“传奇”表层，让我们却触摸到了作家上海叙事的内在转变：性别叙事的转换，暴力叙事的浪漫想象，空间叙事的裂变等美学策略的更新，让我们看见了作家上海叙事的“另一张脸谱”，以及作家对自我与他者、与历史秩序之间复杂而多重关联的哲学思考，从而产生一种包容的、多面并存的生命视野和悲悯的人性关怀。
一、性别叙事转换的隐喻
米兰·昆德拉曾言：“世界是人的一部分，是它的维度，随着世界的变化，存在也变化。”事物的本质不在事物本身，而在事物与事物之间的关联，并被我们感受到的那种关系。上海作为一个现代的移民城市，从建构自我历史的那一天开始就始终处于激烈的变化、发展之中，而这座城市也就是在不断的激变、更新过程中来选择和调整她的文化身份，同时也赋予以上海为生存空间和欲望表达载体的人以不同的政治文化身份和纷繁各异的人生际遇。王安忆在历经多年的关于上海的文字经营、钩沉之后，敏锐地捕捉到了上海城市文化身份的演变和生成的动态过程，触摸到历史、现实律动的变与不变，深切地洞察到人与历史、人与城市之间复杂、多变而“吊诡”的历史真相。尤为特别和犀利之处在于作家并非从人类的普遍性上把握上海城市的文化身份、历史秩序的生成与颠覆，而是赋予上海以性别，通过性别生命符号在上海历史时间的纵向发展和空间的横向移动中的言说来解读上海历史建构的丰富性和可能性。
作家以往对上海的文字经营跃动于文本中的生命主体全部是女性，而且多数具有强烈的性别主体意识。上海通过女性获得了详尽的叙述和复杂的象征，“要写上海，最好的代表是女性……要说上海的故事也有英雄，她们才是”。但作家笔下的上海女性多数都生存在上海琐屑、庸常的日常生活背后，在上海历史为其设置的里弄、闺房的封闭体内囚禁和守望而无法看见外边的世界，从而失去了认识上海城市历史真相的有效参照。虽然以自我个体的生命经验验证上海的历史兴衰，但并非真正揭示历史复杂、多变，拥有无限可能性的发展本质，在与外界接触、冲突时所表现出的被动、无能、退守和成为城市“主人”表象背后的孤独、苍凉的生存体验，一切都无法真正的在上海内部为自我营造一片精神领地。“她的女性是出入上海那嘈杂拥挤的街市时，才更意识到自己的孤独与卑微。”人与上海、历史事实上是出于一种隐藏的断裂状态，而非相互定义、命名。
但王安忆把时间的推进作为研究复杂的上海城市历史和文化的有效手段，在此基础上窥探到女性承载上海历史的失效性和男性书写上海历史的丰富性和历史固有秩序重新排列的可能性。所以，作家发出了叙述上海的另一种声音，男性叙事“合理”而又“合法”地登上作家的上海舞台。在《遍地枭雄》中作家瓦解了以往上海书写的创作理念和审美视域，女性故事完全在叙述中隐退，文本中出现的“女鬼”、脱衣舞女、虚伪的女乘客等女性只不过是充满金钱欲望“漂泊于时间之流”的空洞的生命符号而已，并不具备承载作家想象上海的功用，取而代之的却是男性，而且是充斥着暴力色彩的生存于城市边缘空间的黑道上的男性“枭雄”：韩燕来、三王等人。此性别叙事的转变不仅仅是上海历史叙述者的替换，更蕴含着作家对历史生成的深层秩序重构的欲望和传统伦理观的更迭，以及重新建构上海历史的可能性的探求。
二、男性“暴力”叙事的寓言
在人类的文明进程中，“遍地枭雄”的时代是历史秩序混沌无序的时代，是拒弃等级、阶级身份定位，主流、边缘地位划分的时代，也是“创世”欲望沉渣泛起、建构历史、铺排秩序的时代。作家的创作意图并不在于唤醒对历史进程中野蛮、血腥、暴力的当代记忆，而是对“遍地枭雄”时代所彰显的“创世”欲望的当代回响，是对个体重新诠释历史秩序可能性的试探。所以作家虚构了韩燕来、“三王”等人物形象，并撕毁其单纯的个体生命存在形式，而赋予其黑道“枭雄”的文化身份定位，使其成为作家重新安顿历史秩序的文本实践“工具”，“‘枭雄’的意思多少要狭隘一些，也直露一些，但还切我的本意”，“这‘英雄’大概可用‘大王’这个人作说明”。
大王可以说是解读作家意图的关键人物，在他身上隐藏着作家对历史秩序思考的重要信息和密码。大王以自己的传奇经历和形而上的“思想暴力”的解构行为建构了隶属于自己的独特历史观，成为重新创造历史秩序可能性的寓言载体。大王天生具备诡异的思辨能力和颠覆一切原有秩序的想象力，在无边的想象空间里滋生了一整套生存逻辑和世界原理：“契约的时代”。但“谁来制定与掌管契约”，大王以为需要一种强力抑或“暴力”的支撑，但大王的暴力并非野蛮、血腥，而是“思想的狂妄”。无论是大王所讲述的李世民玄武之变，朱元璋起事之史，还是成吉思汗铁蹄扫中原，抑或诸葛亮独唱“空城计”，这些乱世“枭雄”以自己的渲畅淋漓的“思想暴力”演绎一幕幕“创世”神话。这些历史“枭雄”人性中的暴力欲望与精神结构中的权利意志直接隐喻了大王内心重建历史秩序的欲望。事实上，大王无时无刻不在对当下的现实规范保持着某种分裂的姿态，在形而上玄思的同时，在形而下的层面上锲入到现实世界。在退役、隐居家乡三年之后，以更加极端的暴力方式与现实、历史“对话”：打劫、杀人、越货，以自己的特异行为与“遍地枭雄”时代的英雄为历史命名的行为契合，打通现实与历史的精神通道。转贴于
当大王以非理性、反逻辑的手段赋予暴力以“合法性”的同时，暴力本身也成为一种解构现实秩序的工具。所以叙述者采取了一种情感中立、模糊的叙事态度，让读者在叙事的铺展过程中无法以现实的常规道德律令对大王的暴力行为进行价值批判。
但历史的内在秩序并不以个人的自由意志为转移，任何人都无法挣脱历史现实而又残酷的定律。“三王”、燕来等人同样不能逃离，几个创世“枭雄”的传奇冒险经历只是一种个体生命的浪漫“想象”游戏，在现实历史残酷的律动面前一切都显得那么的虚幻和脆弱，“三王”等人最终无法逃脱现实法律、道德规范、社会权力编制的历史之网，韩燕来也在经历了一年多的“游走”生涯之后，最终又回到了上海，“枭雄”们的创世幻想最终成为无法实现的寓言。
三、空间叙事裂变的镜像
“我们所处的时代，乃是一个空间以位所关系形式呈现在我们面前的时代。”作家对不同空间的美学独特发现是小说获得独特价值的有效途径。王安忆以往对上海的书写多集中于在上海的里弄、闺房、阳台等日常生活的内部空间中解读上海历史的“真相”。但在此部作品中作家颠覆了以往的书写策略，以边缘空间——城市空间——边缘空间——城市空间的循环叙事作为故事的空间构架，“我想象一个出游的故事，就是将一个人从常态的生活里引出来，进入异样的境地”，在不同空间的转移、流动，相互指涉中铺陈作家对上海历史的重新诠释。
边缘空间——城市空间：文化记忆的断裂。边缘空间在本文中特指与城市空间相对而言，游离于城市主流意识形态和主流文化中心。文本中作家在人物空间的设置上显然带有边缘性的特征。无论是出身于上海城乡交界处的青年韩燕来，还是蛰居浙西农村的大王，抑或是生存于偏僻山坳中的二王、三王，从个体生命所处的空间位置来看都隶属生存于乡村空间的边缘人；四个人的逃亡生涯不断地在上海周边飘荡也可谓边缘；故事叙述的中心情节展开并没有在上海城市的内部空间滑行，而是凸现于不断游走的“路上”又可谓边缘的故事。作家用这种边缘空间来作为支撑展开故事，继而转化为一套特殊的逻辑：在边缘空间向城市空间漂移、进入的过程中，传统文化无法避免地发生断裂。而韩燕来的生命历程也正象征着传统文化的断裂，体会着失去文化依托的孤独和迷茫。燕来在城市空间的生存过程中，城市文化的象征之物：商品、时尚、消费的急速变化，人情、人性的冷漠，活动于城市之中的“男鬼”“女鬼”的欲望化宣泄，持续冲击燕来的道德伦理观念，“这城市的夜晚，就是如此地，一点一点剥夺着人的廉耻”，使他更类似于当代都市社会中一种异质性的存在，随之而来的是不断堆积的焦虑、恐惧、无奈、忍受，“在更多的时间里，燕来却是感到孤独的”。燕来无法和城市空间所主导的文化构成进行直接有效的对话，从而陷入一种失名的状态。
城市空间——边缘空间：“自由”的突围。如果故事的核心意义仅此而已，作家仍然没有脱离现实主义批判工业文化的叙事窠臼。但作家对不同空间的关系突变的独特设置使故事超越了一般的美学绳墨，并获得一种创世精神的突破。作家让韩燕来在圣诞狂欢之夜遭遇大王等人的抢劫，“偶在性”地离开城市空间。此种脱离上海的“游离”状态表明：一方面，韩燕来从被动的压抑于城市空间的生存状态中解放出来，获得了肉体的“自由”。另一方面，“主动”走出城市意识形态中心的樊篱，暂时地从焦虑、恐惧、无奈中脱离，并在思想想象的空间中对上海城市文明和历史秩序进行质疑、批判，加以重新排列。也正是大王非理性、反常规、颠倒逻辑的思想空间所能抵达的理论境界，使韩燕来获得公开怀疑和否定一切公共经验、常识的思想“自由”。同时，“三王”等人蔑视一切道德、法律的暴力实践行为，也使韩燕来产生了对一切现实表象进行质疑的行动力量，获得了行动的“自由”。至此韩燕来对历史存在的内部状态以及现实道德赋予的人性状态有了表达的空间和“自由”，并把那些尖锐的挑战和危险的游戏变成自我日常生活经验的一部分。
但人永远处于历史的宿命而又神秘的循环之中，无法指向未来，人的存在意义就在于与“现在”秩序的理解、纠葛、建构之中。韩燕来、“三王”等人的浪漫“出游”最终跌入到现实生活的逻辑秩序之中，历史的苍凉之音再度在上海响起。
参考文献：
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【关键词】剪辑技巧；蒙太奇；叙事；节奏
影片《搜索》作为陈凯歌的新作而言，又是其具有社会洞察力以及社会责任感的一部代表性佳作，这部电影逃离了“第五代”导演的主观性、象征性、寓意性等特点，也偏离了其之前几部类似《赵氏孤儿》《梅兰芳》等历史题材，而是着眼于当下错综复杂的沟通交流平台――网络。而电影在剪辑特色上也是独具一格，一方面运用叙事蒙太奇进行以叶蓝秋为主线的故事构架，同时也运用平行蒙太奇的技巧，牵扯“墨镜姐姐”这一网络事件，构成了复杂的叙事结构与剪辑特色，而影片整体的节奏烘托，正是通过叙事蒙太奇和平行蒙太奇的交错运用，进行烘托与体现。
一、影片《搜索》的叙事结构
影片《搜索》在叙事上是非常成功的，就叶蓝秋的故事而言，具有“大情节”故事的重要特点，叶蓝秋在得知自己患有淋巴癌，便是她的故事中的“激励事件”，而在之后的一系列事件中，都符合“大情节”故事的几个特点，例如她成为了网络红人、成了“大人物”，患有淋巴癌形成了“大灾难”等。通过这样一个“大情节”的叙事，让本片的叙事非常缜密完整，这已足以吸引观众一步一步的移情进入叶蓝秋的世界，并且伴随她来完成自己生命最后自由的一个星期。
但本片如果单凭这一点，是远远不够称之为佳作的，而在“大情节”的叙事主线之余，也同样存在着被牵扯进来的多个主要人物，例如王学圻饰演的沈流舒、姚晨饰演的陈若兮等等，而针对这些人，每一个人都因为叶蓝秋的淋巴癌，多多少少的遇到了大大小小的麻烦。综上所述，本片的叙事结构是通过多位主人公的不同遭遇，均运用“大情节”叙事的叙事模式并行，形成了一个错综复杂的关系网和故事网络。而这也正是电影想要通过叙事方式表现的一个主要主体――网络。
《搜索》在叙事上错综复杂，题材和故事都在围绕一个“墨镜姐姐”的事件，进行网络搜索，本来一件表面上很简单的事情，在网络媒体的曝光后，却显得非常错综复杂，这就是网络。对于一个电影而言，把一个人的故事讲述清楚，已经是非常困难的一件事情，而针对《搜索》而言，我们可以看到，在叙事上错综复杂，故事曲折离奇，人物多线，人物关系复杂，如果没有一个好的节奏，那电影可能会显得非常乏味或者观众难以理解，但《搜索》呈现出来的叙事却是如此井井有条，这不但源于剧作的成功，同样归功于电影导演在调度及剪辑上的节奏把握。
二、《搜索》中的蒙太奇运用及镜头剪辑特点
1、影片中的蒙太段落奇分析
叶蓝秋作为一个得了淋巴癌的公司秘书，她选择了用自己的方式度过最后一个星期，而在这个星期里，发生的一切有关叶蓝秋的事件，都是按照故事的发展顺序一并下来。这对于故事的完整性是非常重要的，期间穿插的各式各样的人物，也非常顺畅的衔接下来。影片因为故事构建的非常巧妙，因此单从叙事的角度，这样的故事非常精彩，已经足以吸引观众的注意力，移情于女主人公，为她悲伤也为她欢喜，但如果就这样简单的叙事，或许会显得过于乏味无聊。
在影片中，主要的段落都是用顺叙的方式，讲述着有关叶蓝秋的故事，这也是《搜索》的主要剪辑特色，这样的剪辑非常流畅，没有过多的修饰与刻意的刻画，镜头衔接自然顺畅，按照故事顺序一道顺下来。不经意间的转场与过度，每一个镜头都非常到位，恰到好处。在影片开始的段落，简扼明要，镜头衔接快速，干净利落的表现各人物的初始情景；结尾段落抒情缓慢，镜头优美舒缓，通过这种方式表现出电影在结尾处给观众一种深深的思考。通过这样的剪辑顺序，在事情说清楚的同时，引人深思。
2、影片段落中其他的镜头剪辑特点
影片时常会看到很多跳切的镜头，时常打破“30度原则”。在杨守诚追逐小偷的段落中，通过跳切，增强激烈的程度；在叶蓝秋和杨守诚谈交易的段落中，两人的对话镜头切的也非常快，而且景别转换的很快，这样一来通过剪辑的方式，表现出两人的距离感和猜忌感，与此相似的段落还有很多。导演在运用这些有些“跳“的镜头，让观众感受到了一种新的视听感受和节奏。而这种段落，却总是穿插在影片的每一个段落的高潮节奏点上。
在镜头跳切之余，导演在调度上还时常使用越轴的技巧，例如，陈若兮回来拿手机遇到杨佳琪的段落中，为表现两人的关系越来越微妙，通过越轴的技巧，给观众一种迷失的感觉。影片中使用越轴镜头的地方非常多，但终究导演都会运用全景镜头，交待出正确的人物关系位置，因此虽然通过越轴技巧的使用，也不会让观众对空间和世间过于混乱，在叙事的基础上，成功并且合理的使用越轴技巧，让影片在剪辑方面更有一番风味。
影片在运用各式各样的突破常理的剪辑的同时，也没有忘记向观众的最基本的视听习惯，在叙事上和空间构架上，还是非常成功的，没有让观众感觉影片有空间和逻辑的混乱。就算是影片中电视台的外景用的是宁波市博物馆的景，也没有让观众觉得很奇怪，甚至觉得这样的街景非常适合本片的主题。在影片中这样的借景非常常见，但是在空间和逻辑上都没有让观众觉得混乱，而是在体现美感的同时，把故事讲清楚，讲深刻。
三、电影《搜索》的剪辑对于其主题重要作用
《搜索》通过描绘了在如此纷繁复杂的信息化高速发展的世界里，一个女人的一个细微的举动是如何引起轩然大波并造成悲剧结果的故事。网络、信息、媒介成为了我们必不可少的生活必须品的同时，也无意间成为了我们每一个潜在的隐患。而电影在描写叶蓝秋这个悲剧化的人物的同时，还是掺杂了很多导演对于这个人物的高度的人文关怀，我们可以看得出来，在表现叶蓝秋的状态的时候，总有很美的镜头，和谐的色调，让观众怜悯的同时，对其进行审美认同和移情，在这一点上，导演这样的构思，也是非常值得赞扬的地方。
电影本身通过逻辑严密的叙事，表现错综复杂的网络都市社会人们浮躁的状态引起的悲剧，从而对这样的社会形态进行反思。在局促的情节、风格化的镜头语言以及合适的剪辑节奏，让这些片段组成了一个有思想、有情绪、有节奏的故事整体。当观众走出影院的同时，也不由的在思考叶蓝秋的悲剧，其实也是每一个人的悲剧，而电影中每一个人的节奏，也正是电影剪辑所表现出来的节奏。
四、结论
电影《搜索》笔者认为是陈凯歌在“第五代”终结之后的最为成熟的一部作品，新一代的导演曾经批评过“第五代”导演们，在他们的电影中看不到他们的生活，但对于陈凯歌而言，《搜索》让我们看到了我们每一个人的生活。《搜索》非常完善的表现现当代浮躁的社会形态，这样的质感不单纯通过叙事来表现，在剪辑上也是可圈可点，现实就是这样，电影的剪辑技巧也就遵循着电影的节奏，多条线索相互穿插着，而这部电影的节奏和质感，也正是通过这种复杂的剪辑技巧，烘托的非常到位，让电影情节在“凌乱”中井井有条持续发展着。
【参考文献】
每一个文学作品都有一个明确的主题，有的甚至还有多个主题，一部优秀的电影也必然蕴涵一个确定的主题，文学在被改编为电影之后，主题往往会发生变化，主要是由以下三个方面因素造成的。
（一）电影主题表现能力
电影与文学是两种不同的艺术形式，由于语言符号的能指和所指的复杂关系，读者阅读文学作品时需要借助日常经验和想象形成一幅幅图像，“译出”文字背后蕴藏的故事和意义，产生“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”的效应。因此，文学作家为了增加自己作品的可读性和意蕴，会在一部文学作品中添加多个主题，供读者反复推敲和“咀嚼”。电影是视听艺术，视觉形象和听觉冲击作用于观众，观众似乎一下子就看懂了；电影又是一遍过的艺术，观众没有充裕时间来思考多个和复杂的主题，简单易懂才能为观众理解和接受。美国作家纳博科夫的小说《洛丽塔》两次被改编成电影，但小说复杂的叙事结构和多样化的主题决定了电影和小说在主题上的距离：1962年版的电影被批在表达恋童癖主题方面不够充分，1997年版的电影也因省略小说中的一些重要情节而丧失了某些主题。
（二）电影审查制度和传统审美观念
过于血腥和暴力的场景与过于阴暗和负面的主题一般不会被电影审查委员会批准，中国《电影管理条例》第十四条规定了8种应删剪修改影片的情形。传统的审美观念已成为了民族集体潜意识，例如流行的“大团圆”式的结尾，这决定了一部作品是否受观众欢迎，从这个角度看改编前后主题的变化就有了合理性。余华的小说《活着》中一直在描述和强调死亡这一主题，与富贵有直接关系的人全部死了，但同名电影的编剧谢丽虹在接受记者采访时说“我改编的时候就想到，既然是电视剧，要考虑到大众的接受能力，给大众一种希望，所以最后的结尾留下了小外孙苦根，而且把联产承包这一段也放大了。”在影片中富贵说“小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大后变成羊，羊长大后变成牛，牛以后日子就越来越好了。”
（三）编导个人的见解
电影改编文学作品的过程也是编导对文学作品阅读、理解和重新阐释的过程，必然留下编导自己的印记。张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》写道：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”男人无论挑选了哪一个就都不会再珍惜，而只会念及另一个人的好，对爱情的这个事实振保和烟郦都是身不由己的。但关锦鹏执导的同名影片中烟郦却在被振保冷落下自觉起来，开始主动和公开地对抗周围的世界，使电影转成了一个关注女性成长的故事。根据印度外交官作家维卡斯·斯瓦鲁普的小说《问与答》改编的电影《贫民窟的百万富翁》讲述的虽然是印度的故事，但由于编剧和导演都是英国人，所持政治立场和意识形态不同于原作者，导致电影作品与原作在主题表达上的差异：维卡斯·斯瓦鲁普在接受专访时表示：“展示印度差异悬殊却兼容并包才是我的本意。”影片中却大量展现了印度底层社会的贫穷和暴力，并使得原本对社会的反讽变成了对忠诚和和爱情的赞扬。
二、电影改编文学在叙事艺术审美上的变化
除了在主题思想方面能带给人们精神愉悦之外，文学作品和电影的叙事构成要素也能满足人们的艺术审美需求，例如它们一般都有复杂的故事情节、激烈的矛盾冲突、鲜明的人物形象。叙事手段、视点、时空等叙事元素和叙事结构都呈现出艺术审美的价值，它们与叙事主题的关系是内容与形式的关系，优秀的主题需要丰富的叙事元素和娴熟的叙事技巧来包装和表现，起到虚实相衬、明暗烘托的作用。文学很重视外在形式和技巧，作为声光组合的视听艺术，电影的叙事元素更丰富，表现技巧更多样，导演借助摄像机通过镜头的长短和组接，形成叙事场景和叙事段落，在艺术审美上具有不同于文学的特点。
一、叙事教学法的内涵及其教学模式分析
叙事教学法是语言教学思想创新的一种外在化形式，这种教学方法主要是在教学过程中运用叙事手法结合教材的某一个环节进行教学的方式。将教学内容以叙事的方式传递给学生，从而为课堂教学营造一种良好的交流环境和氛围，使得学生能够全身心的投入到语言学习的过程中去。初中英语课堂教学中应用叙事教学法不仅能够促进学生学习英语的具体化和生活化，同时还可以培养学生的语言和情感。作为一种新型的教学方法，叙事教学法是一种比较具体的教学方法，从学习技巧和学习过程多个方面能够提升学生的英语思想。
叙事教学法的教学模式是指教师通过叙事这一方式外加不同的构想让学生成为参与这种教学方法的主体，使他们自愿成为活动中的一员，从而让学生对该教学活动有一个深入的认识，进而增强整个教学的效率。叙事教学法的具体模式主要分为以下几个方面，首先是对语言材料的改编，其次是向学生布置教学任务，最后是创设具体的语言环境。
二、叙事教学法在初中英语词汇教学中的应用
（一）初中英语词汇教学中复述叙事法的应用
复述主要分为两种形式，其中一种是简单的复述，还有一种是复杂的复述，前者是让学生将自身学习的知识运用到自己的语言环境中进行复述，而后者是让学生发挥自身语言组织能力的优势特征对整篇文章进行重新组织加以复述。相对简单的复述而言，复杂的复述所叙述的故事内容更为繁琐，并且对学生总体思维能力的要求相对较高。在初中英语教学中，部分教师也会适当的采用复杂的复述方式对学生进行教学，但是这种教学效果往往不够理想，主要原因在于教师没有使用新词汇对学生加以引导，学生只能够反复使用自己比较熟悉的词汇对文章进行复述，这样的教学方式导致所学习的新词汇得不到充分的应用，自然使得教学效果难以提升。因此，在实际复述教学中，教师对于教学活动的安排需要注重新词汇的合理使用，教学过程中教师可以按照学生进行复述，并且对学生加以引导，将所学习的新词汇应用到复述过程中，不仅可以让学生有机会操练所学新词，同时也能够提高他们学习英语词汇的积极性。
（二）初中英语词汇教学中故事教学的应用
采用编写故事或者是改写故事的形式进行英语词汇教学是提高学生词汇学习能力的另一种有效方法。在初中英语教学过程中，教师可以让学生应用所学词汇构建新的故事，或者是根据自身对英语单词的掌握情况对已知的故事进行改编，甚至是让学生自己通过想象撰写一些虚拟的故事，在故事编写过程中能够提升学生运用英语语法及句式的能力，教师可以在学生编写故事的过程中给予他们一定的帮助或者是提示，学生将自己不懂的生词通过一定的形式展示出来，教师和他们进行沟通，然后共同解决。教师也可以将一些生词通过图片的形式展示出来，让学生根据图片的具体细节进行叙述，也可以让学生根据写出的词对故事进行讲解。此外，在没有教师提示的情况下学生可以自己构建故事框架，在运用词语中加以叙述故事，将词汇的意义和整个故事的语言环境相结合，这样不仅能够使学生对于英语单词的运用有所感悟，同时还能够加深他们对单词的记忆，学生不必再使用传统教学中那种死记硬背的方式记忆英语单词，从而能够对英语词汇形成准确的认知。
（三）通过创设具体的语言环境进行英语词汇教学
初中英语词汇教学中，为了增强教学的整体效果，教师可以利用叙述性的语言为学生创设一种语言环境，将一些抽象的词汇放置在特定语言环境中让学生进行处理，这样会使比较困难的单词理解起来更为简答，方便学生对于单词的记忆和理解。例如，教师可以通过模拟访问类节目、话剧场景或者是小品表演的场景让学生参与到其中，置身其中感受一种语言的意境美，让学生感受词汇在这种环境中使用的意义。采用这样的教学方法可以让学生对新词汇有更深入的认知，同时还能够充分的掌握新词使用的意义。
一、导言：追寻“圣杯”与自我形构
张爱玲的自传体写作不只是缘于一种回忆，而是来自作家内心深处渴望探寻自我与主体身份的愿望，特别是张爱玲对自身爱情的体验。然而，张爱玲虽然写了不少经典的爱情故事，却长时间没有恋爱经验，直到和胡兰成热恋才结束了她的单身少女生活。《小团圆》中的爱情主题，可看作是张爱玲对自身爱情体悟的自体叙述。她以中文铭刻生命中初次恋爱的体验，显然要比用英文书写面向外国读者的《易经》和《雷峰塔》（后中译出版）来得更得心应手。在近年出版的《张爱玲私语录》中，不难看到张爱玲对于爱情的崇高与不朽所抱持的信念①，由此亦可理解《小团圆》叙事语言中对那种充满情爱语境与象征空间的营造，以及张爱玲对于她上海时期那一段初恋的回忆。详析现当代自传体叙事文学中的自我/主体建构，其中含有隐匿性自我的复杂因素，自我意识以各种形态漂移在文本与现实之间——从文字叙事乃至于心理人格。于张爱玲而言，传主/作者自我主体漂移的这种多元互涉特质主要建基于她自传体书写的手法之中②。
在《小团圆》中，关于作者与胡兰成在书中的形象建构，我们可从盛九莉（张爱玲原型）与邵之雍（胡兰成原型）的爱情故事主线中找到一个耐人寻味的指涉两性关系与作家自我的线索：即有关“圣杯”这一象征符号的建构与追寻。邵之雍初识盛九莉，便几乎天天去盛九莉家和她见面。值得一说的是，文本一开始就指出盛九莉心中对真爱的观点：她追寻的真爱是“无目的”性的。接着叙事将此与“圣杯”意象以及中世纪欧洲骑士的恋爱事迹结合起来。从小说中我们不难看到邵之雍在长久追寻真爱亦即“寻找圣杯”的历程中，最终遇到真爱——盛九莉的描述①。此中有关“圣杯”的符号意象及其象征意义值得进一步解读，这是叙事者所刻意设下的一个意象，透过“圣杯”的追寻，邵之雍将盛九莉的自我主体形构成富有象征性的文化符号。具体而言，在邵之雍追寻“圣杯”的书写中，盛九莉是邵之雍“一直想遇见像她这样的人”，如同中古传说中的“圣杯”，有着崇高与神秘的主体形象。作者把中世纪的骑士恋情和“圣杯”放在一处描述，显然有其深刻用心，暗示盛九莉和邵之雍的爱情所含有的古典爱情之崇高与神圣，非一般现代爱情观所比。在小说文本中，“圣杯”意象通过邵之雍与盛九莉所说的话进一步凸现出来：“你脸上有神之光。”②邵之雍的眼里，盛九莉有“神”的崇高形象，这从另一个视角暗示了盛九莉的终极主体性：神的自我形象。因此，从事叙事的真实作者及其所讲述的文本中虚构的人物盛九莉，都实有着极高的自我形构主体：有了“圣杯”才能烘托出“神之光”的实体，两者相得益彰。
二、“圣杯”与无目的性的爱情
《小团圆》中“圣杯”所表征的自我/主体意象及其隐匿性意义，主要在两方面：其一为无目的之爱；其二为热恋中男女情/欲、性/灵的双重结合与统一。这里先探讨前者，后者留待下文解读。小说在叙述“神之光”和“圣杯”的文字时，作者亦试图建构盛九莉的爱情观：即盛九莉乃怀抱“只有无目的的爱才是真的”主张③。无目的的爱包含无私性与崇高性，是爱情至高的境界与理想，这也符合前文所论及的，张爱玲对于崇高爱情的信仰。除了《小团圆》，张爱玲亦在《同学少年都不贱》里，通过赵珏道出无目的爱情观：有目的的爱都不是真爱，她想。那些到了恋爱结婚的年龄，为自己着想，或是为了家庭社会传宗接代，那不是爱情。④日后赵珏在和恩娟重逢聊天时，再次提起无目的的爱情：“觉得感情不应当有目的，也不一定要有结果。”
可见这是作家抱持的一种较为纯粹而坚决的爱情观，这种无目的的爱可视为张爱玲对于爱之至高境界的定义，含有“神之光”的真实内涵，藉此小说人物盛九莉才能达至“神之光”乃至“圣杯”的实质主体。通过“圣杯”追寻者——邵之雍，张爱玲迂回地将其自我透过盛九莉投射出来：邵之雍对“圣杯”的追寻，不只是突显了作者／张爱玲与叙事者／盛九莉的崇高自我主体，同时亦将胡兰成／邵之雍形塑成朝圣者形象：女／男的主从属性亦得到彰显。抗战时期发生在上海的这一段恋爱故事，在张爱玲的文本建构中升华为极富象征意义的“圣杯”叙事。这和她早期在上海所创作的爱情故事多少有异曲同工之处：力图表现在恋爱中的人要比在战争或革命的时候呈现出更为素朴而放恣的生命哲理与崇高的人性品质。事实上，在西方基督教史中“，圣杯”演变发展的过程非常复杂。传统的看法是“，圣杯”是《新约》福音书中“最后晚餐”时，耶稣使用的杯子；亦有说是耶稣受难时，用来盛放耶稣鲜血的圣餐杯。不过，“圣杯”日后演变成耶稣身边的一个女人——抹大拉的玛利亚(MaryMagdalene)的符号与象征体，人们指她才是传说中的“圣杯”：又因传闻她怀了耶稣的孩子，因此她的子宫也被认为是神圣的“圣杯”。“圣杯”在世俗观念中，已从神圣的宗教概念转变为圣母的身体、再降至女人的身体、子宫的象征物体。因此“，圣杯”这种女性叙事中出现的自我形象，具有十分独特的女性主义的主体特质。
在重写自己的初恋体验时，张爱玲借“圣杯”叙事找到了书写的制高点，并以此展开，重新诠释或再现了她的初恋故事与爱情观的意义结构。因而全书充满爱情追忆的升华能量，达到精神意义上的不朽／永生：在成为邵之雍眼中蓝色光芒的“神龛”意象之时，盛九莉如梦似幻地泛舟顺流在金色的梦之河，唱起她的恋歌①。重回童年的宁静，在悠长而无穷尽的金色沙漠，浩浩荡荡穿越过去与未来的重门，感受恋爱中金色的“永生”之美好体验②。于此，通过恋爱对象对“圣杯”的追寻以及“神之光”形象呈露这一过程，张爱玲最终从凡身肉体转化为恋爱对象眼中的终极爱情归宿，展现出崇高的自我主体形象。在此种自我形构中，张爱玲／盛九莉幻化成“圣杯”这一极富象征意义的意象。总之，在张爱玲的象征性修辞学中，这一段随着恋爱关系终结而了断的初恋情感体验，在“金色的梦之河”的象征域界中成为一种不死的、无减退迹象的符号性记忆／体验。而在寻求“圣杯”的隐喻中，盛九莉这一个被追寻的女性，因其无目的式、奉献式、甚至朝神式的爱情付出，而被作者建构成为日后“圣杯”的象征体——这正是张爱玲在《小团圆》中所塑造的自我意象的一个基础。耐人寻味地是，相对于邵之雍，张爱玲描述的笔锋转向盛九莉的第二任丈夫汝狄（也即张爱玲的第二任丈夫赖雅）时，则呈现出另一番景象：由“圣杯”之追寻转入令人震惊的打胎事件。显然这是作家自传体叙事所刻意安排的结构。小说叙述道：那时候她遇见了一个更年长的男人，然而她并不认为相见恨晚，因为若早几年遇见汝狄（赖雅），他未必会喜欢她，更不会长久③。然后叙述者记述这男人在她打胎时的行止：当她肚痛得“翻江搅海”时，汝狄在晚饭中却“津津有味”地把一整只烤鸡吃了，“她不觉有些反感”④。可见在张爱玲笔下，她对前后两个丈夫的刻划笔调有所不同，比较的意味颇浓。一是初恋的甜蜜追忆，一是打胎时痛苦与惊恐的铭刻。两相对照，或可从反面之镜像中折射出盛九莉作为“圣杯”形象的美好与崇高。
不论是“圣杯”意象或打胎事件，在《小团圆》中都是极具震撼性的传记内容。后者象征新生命的丧失，而前者则可视为新生命的精神性建构，即精神意义的生命形式的诞生。从中或可带出当年张爱玲为何会爱上胡兰成的一个不为人知的内情。“追寻圣杯”因此也可视为张爱玲在“自己的故事”中表现了追寻自我／主体的仪式化叙事行为。通过一个怀有崇高情怀乃至没有目的情的恋爱中人，借助一个追寻“圣杯”的情场圣手，张爱玲在文本中不但为自己的初恋记忆建构出一种超越现实意义的理想爱情典范，并在具有争议的情／欲叙事中重建自我／主体形象。在这意义上，叙事体中的“圣杯”形构也把《小团圆》中有关作者自我及其主体的追寻与建构，巧妙地以象征手法铭刻在她的恋情记忆之中，熔铸为自我形象的整体结构。此中有关“圣杯”这一圣物的“名称”，借助德里达（JacquesDerrida）的说法，正是一种“能够被视为名称者，具有名称功能和效力者”。而作者的初恋正是《小团圆》中主要记述的重建内容之一，也是作者记忆“唯一同时可以命名和思考的物”。这实际是一种“纪念”的形式，或者一种哀悼的表现。德里达认为，深刻的个人记忆持有者在她活着的时候已经以潜隐的方式悼念自我与对方。记忆的呼唤，正是名字的呼唤；即便无人回答或无所显示，名字与再呼唤的可能性亦同时存在着，从而让名字（即文中有关“圣杯”／盛九莉／张爱玲）的替身及复写成为可能⑤。通过“圣杯”与男女主角关系的互动及其爱恋书写，不难从中发掘出作家传记中隐匿性自我的另一种形式，其意义结构在“圣杯”这一圣物意象中，成为传记体中具有命名功能的叙事手段，乃至于是张爱玲对其初恋的一种纪念与哀悼体现。通过“圣杯”这一载体，张爱玲在她最重要的自传叙事中逃离了压抑与反抗的命运，而不再只是为了反抗而书写，也不再为控诉而追忆，而是放下自我，双重追寻自我和发现主体，以期达到实现自我与主体而书写。
实际上，《张爱玲私语录》中关于爱情崇高／神圣的言说，以及《小团圆》中无目的的崇高爱情观在当代世俗社会并不具备普遍意义，这一点在与作者的另一部作品《易经》的对比中，可以得到印证。在《易经》中，沈琵琶和她母亲杨露的爱情体验完全不同。母亲那一代人认为“爱情是神圣的”，而到了沈琵琶这一代这种观念已经变样了，爱情在她这一代人的生活中退了位①。相对于中世纪骑士的爱情，现代的爱情不仅退了位，更是变了质。而在此大环境中，《小团圆》中盛九莉的无目的和无条件的爱情观显然是张爱玲对于当代世俗情爱的反拨：盛九莉的爱情并非一般的现代世俗恋情。此中非世俗的崇高无私的爱，正是“神之光”和“圣杯”的体现，这和其后盛邵两人在海边约会时，海上的探海灯的蓝光照射在盛九莉身上时“把她塑在临时的神龛里”的刻划完全一致②。“神龛”中的盛九莉形象显然刻意被神化了。而此“神龛”中的女性形象，在早年《金锁记》中也出现曹七巧身上，是作者提升女性使之神圣化的表现手法。《雷峰塔》和《易经》里没有此类崇高的男女爱情故事，对照之下，《小团圆》中的爱情与叙事就变得更加独特。可见张爱玲自传三部曲的自我形构，其中主要以《小团圆》中的自我书写最为引人注目，从而构成张爱玲自传体中初恋的情爱经验。而此情爱体验被作家进一步以复杂多元的象征性语言加以经营，在“圣杯”的背景下以梦的形式及弗洛依德式的男女身体叙事加以建构：张爱玲在《小团圆》中已更为圆融自如地刻划男／女在情／欲主题上的身体意象，特别是通过盛九莉的视角，女性对男性身体的凝视所产生的各种符号如手臂、胳膊，树干等，都化为富有自我主体的情／欲意象，构成女性／盛九莉的象征性凝视。身体和树木及树干等意象的联想经营，透露出张爱玲在身体与书写中，已经找到更多隐性与显性互换的象征语码。在张爱玲笔下这些男女恋情的描绘，与男／女身体与情／欲的书写，显然有着密切的关系，是构成张爱玲晚期女性叙事文体重要的环节。
三、双重性质的自我铭刻
自我形象的意义结构和张爱玲对自身理想化的主体形象显然是有内在互动关系的。这在自传体书写和回忆录写作中成为作家创作所依据的价值标准，并按叙事内容与情节的需要加以发挥。这在回忆录写作中被称为理想化自我意像的叙事手法，而成为作家写作自传时一个精心建构的角色③。通过“圣杯”的意义结构之叙事建构，张爱玲与盛九莉的姓名的转换，得以从现实转变为文本建构中的自我／主体。这种转变在《雷峰塔》和《易经》中则较少体现（这显然也有待另文进一步探讨）。纵观《雷峰塔》和《易经》二书则完全没有关于“圣杯”的记述，也缺少类似“圣杯”一般的圣物名称的铭刻。可见张爱玲对于初恋的叙事重构，在《小团圆》的自传体中表现了更为深层的意图，比之前完稿的《雷峰塔》和《易经》两部自传体小说来得更有象征深度；赋予了初恋一种理想化倾向、甚至神话意境的叙事效果。以上张爱玲通过“神龛”“、神之光”和“圣杯”的象征符号，建构了她的自传叙事文体的“主体立场”（subjectposition），而“圣杯”、“神龛”和“神之光”等作者自我/主体的意义结构，相应连贯成覆盖全书整体的具有象征意义的符号体系。文学作品往往即是建构主体立场的文本，藉助富有象征性语言的建构方式，提供了读者某些立场和诠释的制高点①。捕捉、理解、分析和掌握《小团圆》中的主体立场显然是阅读这本自传体小说中有关作者／叙事者自我及其主体性的重要关键点之一。掌握此中的自传体叙事立场，才意味读者具备了适当的解读方式，从而能够提出新的解读方案。
在小说的叙事背景与脉络之中，《小团圆》的双重性质的情/欲刻划显得尤为意义深刻，这种刻划手法使得小说人物形象圆满真实，也使得主体自我的理想化形象得以彰显。在情/欲书写方面，除了较为大胆的几段刻划外②，全书还散布不少关于热恋男女主角的亲密言行，既富有柔情似水的追思，亦富有情/欲结合的爱情体验。在张爱玲这本自传体的叙事修辞中，一方面闪烁出情意深远的爱之灵光，另一方面也有刻划，从而构成《小团圆》一书双重的情感叙事与书写的意义结构。这可视为张爱玲在这部自传叙事文体中所形构的爱情中的理想自我，其形象刻划兼及情爱和欲望的符号与象征体系，贯穿在时代战乱中的初恋生活记忆里。在灵与爱的精神层面，张爱玲对发生在上海时期那段正值青春年华的激情爱旅，以生命的风华和盛时花季的心灵感悟，书写出张爱玲／盛九莉对于这段初恋的追怀，用作者的言语即是：仿似无根无叶的莲花，在黑暗中漂流，成为思念中的明灯③。此种莲花、明灯、沙滩、潮水、金色的河流、泛舟、梦境等等意象，显然都含有岁月洗礼后的爱情感悟。女作家的感悟不一定完全是针对爱情对象的写照或情感反射，却可能是张爱玲关于年轻岁月所发生的那段爱情体验的一种追思与怀念。而在与刻划上则有另一番描摹。在邵之雍逃亡前夜，盛九莉回忆起新婚时买婚书办秘密结婚仪式前后两人的几次叙述④。故事写到那年夏天，两人天天见面，担心早已有特务暗中跟踪两人的行踪，逐渐“两人黏缠在一堆黏缠到一个地步”的阶段，终于在一个闷热的夜晚，盛九莉被邵之雍带着微笑拉着她的手往床前走去，盛九莉在黯淡的灯光下看见邵之雍以前拥有过的五六个女人的昏暗身影，彷佛连头包裹在回教或古希腊服装之内，一个接一个，走在两人的前面，盛九莉感觉到似乎她也加入这些女人们的行列之中。而在那一夜，盛九莉在泪光之中第一次真正有了的体验⑤。
这初体验的刻划相当细腻而深刻地表现出盛九莉内心的复杂情绪。女子失去后的感受，以天色将暗的时分出海的心情来比喻，透着陌生而途远的茫然。在个人爱情、“(本我”)、民族情感、战乱、已婚男人等等不确定的矛盾情境中，道出自我／主体建构中可能隐含的反思与认同危机。深一层而言，在较为复杂的个人/民族（汉奸）课题中，隐含一种自我与自我的关系(self-self-relationality）。在男女两性之爱向与倾斜的体验上，《小团圆》一书爱情与的双重性质，其实质是作家对于界线的一种打破，也是性别界线上的女性与传统的疏离。英国社会女性主义理论家、作家莎伊拉•罗伯森(SheilaRowbotham)对此现象进行解读，指出传统话语对女性的再现不仅导致了女性对传统定位的疏离，而且导致女性新的自我意识与情/欲的觉醒：一方面超越了男性主导文化下的自我，另一方面也超越了男性文化所定义的女性自我⑥。在自我超越与突破父权文化定义的双重性思维底下，女性作家得以在分离和错位中开拓出独特的女性话语(femininediscourse)：一方面促使女性努力寻找一种女性话语来表述自己全新的、陌生的体验，另一方面意识到自己总脱离不开被传统文化定义而造成失语。这使得她们寻找话语的过程总是倚跨“两个自我”，漂向一个与历史定位迥异的异度空间。寻找话语的过程便是她们不断探索、建构自我主体的过程。①精神层面的爱情与层面交叉形构而成的双重自我，不只表现出了全新的女性话语，同时也在分离与错位中寻回失语的空间；在历史异度空间建构女性作家的自我主体。另外，如借助精神分析理论，我们亦可发现一个可供反思“超我”与“本我”之间协商（superego-idnegotiations）的自我／主体形象，隐含在上述《小团圆》对于自我形构的叙事之中。张爱玲颇为大胆的情／欲书写，或许正意味着在作家开放性的自我／主体建构中，乃存在着一个挑战“超我”（道德理念）且又不被消解掉的“本我”。在走向体验与书写的最初阶段，盛九莉／张爱玲所呈现的自我／主体形象显然经历了作家内心深层意识中有关“超我”和“本我”对于自我的破坏与干扰，而最终建构出《小团圆》一书中我们现今所看到的、有关盛九莉／张爱玲圆满型的自我建构(甚至包括作家主体的建构)。因此，在作家的自传体书写中，那些威胁着自我以及自身在社会环境的位置的前意识材料与记忆，虽然并非十分显著，却也隐隐约约地浮现在《小团圆》的叙事文体之中，而构成本书有关作家的自我书写特色。从中可见作家自传体中的自我意识如何致力于使自身的形象向这些浮现的材料／记忆倾斜。在作家近乎自由联想式的自传体叙事模式下，时空跳跃度大的这种情况出现②，展现出作家在写作自传体小说时有关自我的追寻与建构，以及有关文本自我与真实自我的关系，乃至自我与他者关系的各种面向；充份体现出自传体自我建构过程中，“本我”（id）的各种可能形态与及比力的流动性质。这使“本我”的“超调节作用”(hyper-regulation)形成《小团圆》作为传记小说的能量③，这也是“圣杯”意象建构的一个基础。张爱玲在结束和胡兰成的婚姻前曾对胡兰成说过：“我倘使不得不离开你，亦不至寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了。”④，这句如今颇为流传的话，似乎印证了《张爱玲私语录》的一句话：“我的人生——如看完了早场电影，有静荡荡的一天在面前。”
她和胡兰成的婚姻的结束，隐喻了她以后人生的空白。青春的初恋终结以后，剩下的人生不知如何打发，虽然有了第二段婚姻，但是张爱玲鲜少记述她对赖雅的感情，或许，张爱玲的心果真萎谢了，果真不能再爱了？大概这也只有像她早年所扮演过的那个早熟“预言家”自知乾坤。《雷峰塔》、《易经》中虽也有一些述及所谓“肉体关系”的文字，但流于一般，没有更进一步的男女书写。这显示了从20世纪50年代末到60年代初，张爱玲仍然保待较保守的书写态度，不曾在文本叙事中深度刻划和展现男女肉体与的主题。而有关身体书写所涉及的主题，显然要等到60年代中才开始有了新的发展。总的来说，张爱玲到美国决意以英文书写开辟新空间受到挫折，《雷峰塔》和《易经》都以失败收场，无人问津。从前文所论及的书信中，可见她写作《小团圆》时必定怀抱极大的期待，打算东山再起，以她所擅长的中文迷魅语言再次闯出人生另一高峰。没料此书的出版却延后了三十余年，未能在作家生前出版，落得搁置角落的下场。虽然，劝阻此书出版乃基于维护她本人的利益着想，但想必也深深击溃了她想在美国打天下的雄心壮志。在赖雅的日记中，曾记述一段反映张爱玲内心深处受挫极深的梦境。在美国的生活故事中，张爱玲的此一梦境充分投射出她在此地生活失意的深层心理：一天夜里，她梦见一位杰出的中国作家——梦中她并不认识这人——取得了极大的成就，相比之下，她觉得自己很丢人。第二天，她泪流满面地向赖雅复述了这个梦，这正是她贫困无名与不公正遭遇的深层心理涌现。这梦中低落的自我形象，可看出她在美国最大的受挫正是来自这种文学写作的体验。大概也只有在诸如《小团圆》的写作中，借助有关“圣杯”和“神之光”的自喻，她才能重新活起来。《小团圆》可说深刻表达了前文所述及的、张爱玲写作此书的其中一个主题：意图表达百转千回的爱情，完全幻灭以后到底还会留下什么东西？在爱情的追问与追忆中，张爱玲通过盛九莉的建构表现出作家的自我与个性特质，意识深层中的“本我”挣扎亦涌现在作家对于真实人生与文学写作的整合与分离过程中。自我在情爱与之间的摇摆突显了作家的认同感与危机感，其中不只涉及了个人的心理层面，也涉及了公共领域的社会层面，甚至是政治的自我。文本中的相关自我建构，同时亦能反映现实生活中作家对于自我的解构，两者双重并行，亦双向交流。在呈露作家记忆的伤口过程中，张爱玲或许借《小团圆》，表现了德里达对于所谓写作足以构成一种建筑学意义的理念：在记忆、本能、冲动和梦想的万花筒中，作家将其生平通过故事讲述出来，完成自传的记述任务，同时这个过程也是作家双重性的自我建构、变形、模拟与忘却的行为①，由此《小团圆》亦上升为现当代中国文学中最值得重视的传记文本。精神层面与层面的双重自我的统一与理想化书写，是《小团圆》一书重要的传记主题。而关于这主题的写作，正如张爱玲在现实生活中所言：我的永不是永不，我的永远是永远②。通过《小团圆》的初恋追忆，我们发现这竟是张爱玲终生怀念的不灭记忆；通过盛九莉和邵之雍的恋爱故事，传达出她对这一段青春盛华中的恋爱，一种崇高的追思与怀念。
四、小结：“圣杯”式的文本建构工程
通过回味生平往事与与追溯历史记忆，《小团圆》的作者张爱玲／女主角盛九莉的自我主体被不同层次的剪裁、悬搁、分割、重组、扩张；在模拟、直写、伏笔、暗示、明喻，乃至错笔等多重可能的组合叙述中，形构出作者、叙事者和被叙事者之间的复杂关系。从英版《雷峰塔》、《易经》，到《小团圆》，张爱玲自传体小说这三部曲的完成，使张爱玲自传的内容细节更加清晰而具体地呈现在读者面前，完成她自传体“圣杯”式的文本建构。从“同体叙述”（homodiegetic）——即在本身的叙述之中，到“异体叙述”（heterodiegetic）——即不在本身的叙述之内，再到“自体叙述”（autodiegetic）——即以主角身份呈现于本身的叙述之中，张爱玲的自我／主体形构，在她的自传体小说、散文和少数诗歌中，都有不同意义的体现。至于张爱玲的《小团圆》自传体小说，则触及了自身生平的同体叙述，以及以自身为主角身份出现的自体叙述，通过本身/主角身份的叙述方式达到较为复杂的自我/主体建构。《小团圆》自传体叙事中的主体建构显然含有隐匿性自我的复杂因素，富有多元互涉的叙事特质。张爱玲的主体性建构在《小团圆》中因而有与众不同的创建，特别在初恋和恋情对象的重写及其自我形构上，《小团圆》有较为动人的叙事表现。张爱玲的爱情追忆与悼念，从“圣杯”与“神之光”、“神龛”的象征体系，再到自我的双重性铭刻，形成《小团圆》独特而理想化的自传主体，此中张爱玲对其自我与主体形构，若和《雷峰塔》与《易经》两本前传主角相比，作者的原型人物沈琵琶经由《雷峰塔》与《易经》，最终在《小团圆》中长大成人，化为世故而有丰富情／欲追求和女性主义意识的盛九莉。张爱玲通过盛九莉的人生，体现了她那一代知识新女性对于新兴的自由恋爱和男女关系的渴望，在叙事中不乏浪漫而梦幻的情爱与追求。
《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。
姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。
《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。wWW.133229.CoM电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。
从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。
影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。
《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。
真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的文革时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。
时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"'存在'就是时间，不是别的东西：'时间'被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（to be present）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是'时间'"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。"文革"、"大跃进"时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。
对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。
《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着a、b、c三条情节线不停地奔跑。a、b、c是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。
所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。
姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。
注释：
1 老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。
2 这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了毛主席像一样，有异曲同工之妙。
3 参见马丁·海德格尔著 郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。
