时间：2023-05-30 08:52:47
京剧表演中各类人物都有特定的帽式。“皇帽”，又称“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽为圆形，前低后高，背后有朝天翅一对，黑地饰以龙纹，顶端有黄色大绒球两个，并有许多珠子。左右各挂黄色大穗，称为“流苏”，为皇帝专用的礼帽。封侯者戴侯帽，它的两旁有宽翅，翅的边上垂着穗子，握有兵权的，顶端加戟头，称为台顶。“汾阳帽”俗称文阳，与相貂略同，金地龙纹，缀有绒球珠子，两旁为金色如意翅，用于权势显赫的宰辅。纱帽帽形微圆，前低后高，左右加翅；由于翅的形状不同，又有“方纱”、“圆纱”、“尖纱”之别。一般说品位较高的文官，纱帽的两侧插长方形帽翅；品位次之的插长圆形帽翅；品位低的戴“尖纱”或“圆纱”，含有贬义，多为奸臣丑角所戴用。
水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。
胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。
翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。
盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。
甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。
京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。
京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。
服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。
随着社会的进步，京剧的服饰有待不断改进和革新，才能焕发出新的光彩！
引言
京剧是我国的国粹，是民间文化中最有生命力、最具有广泛影响的积极力量之一。其在我国的产生和存在已有两百多年的历史，是我们民族的精华，是中华民族的瑰宝，无论新鲜元素如何介入当下的生活，其永远是精神世界中的奇葩。
京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节。服饰作为京剧的一个重要组成部分，它取决于剧情和戏中人物的性格、身份还有它的历史性，它来源于生活，却高于生活。
一、京剧服饰概述
京剧服饰因其华丽的外表、精致的工艺而具有较高的艺术价值。京剧服饰称为行头，是各种角色穿戴的总称，它包括:长袍类、短衣类、盔帽类、铠甲类、靴鞋类，及附属于服装范畴的辅助性饰品。譬如戏衣的名目就很多，重要的有蟒袍、官衣、靠、箭衣、披、褶子等二十多种。色彩分上五色、下五色。质地上有缎、绸、布等。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水等。由于色彩、纹样有所不同，穿戴上也有不同搭配，使整个戏衣显得多彩绚丽，极富表现力。武生穿的褶子多绣飞禽;小生穿的褶子多绣花卉;贫困书生穿的褶子上补着不规则的杂色绸子，叫富贵衣;穿黄蟒的是皇帝;穿红、紫色蟒的是大臣;穿官衣的是小于大臣的地方官;穿衣裙的是小姐;穿坎肩和裙子的是丫环。所以随京剧人物出场，抛开唱腔唱词不谈，观众就能对他的年龄、社会地位、生活状况和人品等有个简单的概念，它是京剧艺术的非语言传达。
二、京剧服饰是京剧艺术的非语言传达
(一)人物类型的表征
京剧服饰与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为能塑造不同人物，分门别类的划分为大衣、二衣、三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作范畴和具体使命。
笔者以大衣为例论述。大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。大衣类中的服装名称有:蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。论及大衣行当的范围及作用所涉及的有关人物领域，明显可以看出她塑造人物大都是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
(二)尊卑权位的写照
在京剧中，尊卑权位通过服饰能表现出很强的力度。
京剧服饰的用色受到“五色”观念的影响，同时有其自具特点。服饰色彩上，它分为上五色和下五色，即正色与间色。上五色包括红、黄、绿、白、黑，下五色包括紫、蓝、粉、湖色、古铜。在中国古代，黄色与紫色是最为尊贵的象征。黄色是帝王专用色，京剧中黄色蟒袍也为剧中皇帝、皇后、贵妃等所专用，杏黄色较为稳重，为剧中王子、亲王、王爷及有地位的老旦等一类角色穿用，以显其高贵地位。如刘备、刘秀、李艳妃等。紫色则被划分为五色，在官服中用于品级中上的官员。红色为尊严、权力的象征，它表现出一种高贵庄重的气质。红色蟒袍多为剧中公伯王侯等显要人物穿用，如曹操、孙尚香、杨玉环等。红色官衣为三品以上的官员、状元、使官等一类人物穿用，故而，在京剧舞台上，区分官员级别有“红为府、蓝为县”之说。
再如舞台上的各种冠帽，也能体现出剧中人物等级的明显不同。冠帽翅子的样式，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。
(三)悠久历史的符号
回顾服饰历史，从19世纪末，强调曲线的紧身曳地长裙，20世纪70年代充满青春活力的“A字裙”，活泼性感的“迷你裙”，80年代，科技迅速发展，人们开始追求体现女性的自然曲线美。反观上述文字，笔者认为可以看到不同服饰作为不同时代的符号性意义。
中国戏曲服装与其生存的自然环境、历史传承、宗教信仰、审美情趣、心理素质及风俗习惯等诸多因素有着密不可分的联系。笔者在此以蟒服为例，它作为京剧服饰中体现统治阶级地位的代表， 其在造型布局与色彩、图形装饰的运用等方面， 无不渗透中国传统文化的意识， 体现着人物性格特征和道德上的审视。蟒服中的纹样更是涉及中国哲学思想的内容， 包括宗教思想、道德观念以及民俗习惯等等， 还集中反映象征父权、象征天人合一的皇权、象征宗教观念的物态和图形。这种装饰生活、概括生活、突出生活之美的表现手法，充分体现了中华民族深厚而浓郁的传统文化。
(四)艺术美感的流露
京剧服饰不受时代、地区、季节的限制，以有限的服饰演绎无数的人物，并不使观众感觉雷同。人的服饰是形式美的一种体现①，而它不仅是形式美，也从一定意义上彰显着内在，正所谓形式即内容。京剧中水袖的运用，是美感的一大体现。京剧的服装除紧袖之外，大多缀有一段长方形的白色纺绸，甩动时形似水波，故名水袖。水袖来源于明代服装衬袍出袖的形式，并取“长袖善舞”之意，夸张美化之后，脱离生活原形而成为一种艺术手法。男用是水袖一般长一尺有余，女用水袖长两至三尺②，其作用为表演时延长和放大人物的肢体展现力，体现思想情绪、感情，同时创造出许多优美的舞姿，增加舞台效果。毋庸置疑，水袖舞动如波，轻盈飘逸。作为国粹的京剧也好，其他舞台表现形式也好，重在一种艺术美感的传达，它有别于文学，它仅借助于文字，而前者还有其他作为辅助性的传达，甚至在某些情况下，这些辅助性表达甚至会以其极强的表现力而成为展现美感的主力。美是一种主体感受，在这一点上，京剧中的服饰所起到的作用是更为直观的，显而易见的。
三、总结
单就服饰而言，当无法直接观察生活理念时，可以通过特定文化时期的典型穿着和时装来观察，对选择的服饰可以显露出许多十分重要的观念，京剧服饰亦然。实用、美观、奢侈、传统、成熟、个性、内涵等。这些观念属于文化价值和信念，是服饰行为的动力。它从一个特殊的角度，向大众展示了国粹的内核与外延。
参考文献
[1]杨辛 甘霖.美学原理[M].北京:北京大学出版社，2005.
[2]王晓红.传统京剧服饰的程式化装扮[J].戏剧文学，2003(6):26
[3]王晓红.传统京剧服饰的美学特色及民俗价值[J].戏剧文学，2003(6):16
注释:
①杨辛 甘霖.美学原理[M] .北京:北京大学出版社，2005:108.
京剧人物剪纸艺术的设计，不单单是体现在京剧人物的造型与动势上，更多的外部特征是依靠对京剧人物的化妆与服饰的精心设计来表达人物性格。京剧的化妆和服饰作为京剧艺术的一部分，它们将京剧的美最直观地展现在观众面前，具有举足轻重的地位和深远的意义。京剧的化妆既有现实主义精神，又有浪漫主义色彩，目的就是使人物形象更加鲜明、传神。
在京剧形成以前，各种表演艺术中已经产生了两种化妆方法：面具化妆和涂面化妆。面具化妆来自原始社会的歌舞仪式，其中一种带有宗教色彩的傩舞，与后世戏曲发展关系密切。傩舞的特点是舞蹈者一般戴面具，把自己装扮成神鬼、历史人物和传统人物及各种奇禽怪兽，以表示对神灵的崇拜、对祖先的祈祷以及对恶魔和不祥之物的讨伐。塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。塑形化妆的长处：一是可以对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造；二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。京剧充分吸收了假面、假形，以增强自己的造型表现力。
涂面化妆是中国京剧的主要化妆手段，它吸收了面具化妆的优点。京剧的涂面化妆可分为美化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、情绪化妆（变脸）、象形化妆（动物象形脸）等。
美化化妆在京剧中主要是生、旦的化妆，称为俊扮。相对于净、丑角色的大、小“花面”而言，又称“素面”或“洁面”。早期的生、旦化妆都较清淡，这同自然光下演出有关。新舞台兴起，采用灯光照明，化妆的色彩也就相应地加浓加重。化妆品由原来的粉彩，改成以油彩为主。生、旦的化妆虽不用图案花纹，但也有浓厚的装饰趣味。旦角的贴片子，是对妇女额发鬃发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。生、旦化妆在用色和画法上，根据剧中人物的年龄大小，是文是武以及生活境遇的不同而有所变化。
性格化妆主要用于净、丑角色的脸谱化妆。脸谱是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的，具有清代社会所流行的民间美术特色，是舞台美术整体中固有的组成部分。早期脸谱大都比较单纯，表现手法主要集中在眉眼上。谱式的多样化是在清初以后。京剧脸谱借鉴了徽、汉、昆、秦各剧种的经验，从一开始就具有较完备的系统性。清代戏画的净角脸谱已有揉、勾、抹、破各种类型，其中勾脸已分化出整脸，三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式，在将官、英雄、神怪等各种角色中广泛应用。
京剧服饰来源于生活，但经过加工和改造后，又高于生活。京剧服饰不可能回到生活，生活中的服饰也不具备独特的审美性和意味性。而且京剧服饰的穿著有严格的规定，即所谓“宁穿破，不穿错”。京剧的服饰又称为“戏装”或“行头”，种类繁多，分类细致。服饰分别装在大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、靶子箱里，大衣箱中有文官的蟒、帔、褶子等，二衣箱中是武官的靠、箭衣、抱衣等，三衣箱内是彩裤、鞋靴等。盔头箱装的是盔、冠、巾、帽，靶子箱放置刀枪等，靶子箱加上放置化妆品的梳头桌，合称为京剧的“五箱一桌”。
京剧服饰中最常见的是蟒，是京剧中帝王将相等社会地位较高的人在正式场合穿的服装，其颜色分上五色（红、绿、黄、白、黑）和下五色（湖色、粉色、酱色、深蓝、赤红）。明黄与杏黄是扮演皇帝、番王、王子以及齐天大圣（孙悟空）的蟒袍专用色，其它角色不得使用。扮演皇帝时，如果没有明黄、杏黄蟒袍，可以用红色蟒袍代替。扮演番王时习惯穿用杏黄蟒袍，或以紫色蟒袍代替。扮演青年统帅或文武官员常用淡色蟒袍，如淡湖、淡粉和白色蟒袍或用红色蟒袍代替。白色蟒袍是青年官员将领和老年官员的通用服装。紫、蓝、绿、黑色蟒袍为老年官员所通用，而古铜、香色、豆沙等色蟒袍则主要为扮演地位较高、年龄较长的高级官员所穿用。蟒袍按照性别和年龄划分，可以分为男蟒、女蟒、老旦蟒。
蟒袍中还派生出两种袍服：官衣和宫衣。官衣是一般文职官员穿用的礼服，式样同蟒。图案是在胸前和背后绣一块方形的图案，官衣的色彩有红、蓝、紫、黑、古铜等。官衣多为戏曲舞台上扮演新科状元、榜眼、探花等角色临时的官服。待任命官职之后再按品级穿官服。官衣还可作为七品县官和新婚典礼中新郎官的吉服。宫衣也叫宫装，虽然也属于礼服，但不一定必须在庄严的场合中穿，所以除了王妃、公主穿宫装，神话剧中的仙女也穿宫装。式样同蟒，尺寸比蟒短，从腰部开始，底襟周围缀有很多五色绣花的飘带和色彩鲜艳的穗子。宫装多为戏曲舞台上扮演仙女、贵妇、千金小姐及贵妃娘娘等的常用服装。
帔（正音“配”，在此读“批”，是约定俗成的习惯读法）是就剧中达官显贵在家里穿的一种便服。帔的式样是：对襟、长领子、宽袖、有带水袖的，有不带水袖的。帔都是用缎子做的，上面一般都刺绣着各种花样和图案，如龙、凤、仙鹤、鹿、花卉、禽鸟等。帔的颜色有红、黄、紫、蓝、粉红、绿，还有秋香色等。帔分男帔、女帔。男帔袍长到脚面，而女帔较短，刚刚过膝，下边衬着裙子。
褶子（此处读“学”，是京剧界的习惯读法）是生旦净丑，男女老幼，贵贱贫富均可穿用的一种服饰。是戏曲舞台上用处最多的一种便服。褶子分男褶子、女褶子。男褶子的式样是大领、斜大襟、宽袖带水袖；女褶子的式样是小圆市领、对襟、宽袖带水袖、褶子的尺寸较短，下边衬着裙子。
古代作战时，战士穿的铠甲，在京剧舞台上称作靠，是一种美化了的舞蹈服装。靠是用和色的素缎子制成的，上面用金、银彩线绣满鳞甲，看上去辉煌夺目。靠分男靠、女靠。靠还可以分硬靠、软靠和改良靠三种。靠是武装的象征，靠的颜色之分也很明显，能体现人物的身份和性格。红靠是元帅，绿靠是大将，黄靠是老将，白靠是小将。但是也有例外，在《杨门女将》中，女将们都是戴孝上阵，因此是清一色的白靠。
在京剧人物剪纸艺术的设计上，正确、恰当的把人物的化妆与服饰表现出来，往往会起到点睛的作用。如果只重视对京剧人物身段动势的设计而忽视了对化妆与服饰的表现，就会出现张冠李戴的现象，如果是那样的话，就是把人物的身段设计得再优美，动势设计得再动人，也不会被欣赏者所接受的。这就是老话说的“规矩”。
此论文为“辽宁省教育厅人文社会科学研究项目《京剧人物剪纸艺术研究》”的研究成果之一，项目编号：w2010151
参考文献
关键词：戏曲；程式；服装
中图分类号：J806 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0074-01
程式是各种艺术形式不可缺少的一部分，所谓程式就是运用程式性的艺术语言，给事物、人物以不可或缺的气韵和神韵，所谓程式美就是将生活的语音语调变声、动作表情变形的一种在形、神两方面都具有特殊的美学魅力和鉴赏价值的艺术。戏曲追求的是“以形传神”，而表演程式则正是利用歌舞手段反映真实的生活故事，服饰程式也是将生活的自然形态高度概括于人物的穿戴。戏曲中，每个角色都有其固定的服饰、道具和妆容，在漫长的发展过程中，戏曲早已形成了其特定的、具有高度艺术价值的穿戴规制和模板般的创作方式，但是服饰的可舞性不可避免的受到了这些规范饰物和规范表演的影响，虽不改变其生动传神的表演，但早已不能满足现代观众的要求。为了顺应时代的发展，配合新人物的涌现，适应观众的审美需求，服装程式不断的推陈出新，为戏曲艺术带来新的生机。
剧种的发展带动了戏曲服饰程式的发展和创新，程式的发展、创新和戏曲表演形式的改变则为戏曲服饰程式注入新的生命力。影响程式发展的因素包括文化、政治、经济、市场、时代背景等外因，但其内在因素还是演员的表演形式和观众审美观念的改变。如清朝末年戏曲服饰加入箭衣、旗装、袄裤等；梅兰芳改良的古装也为新兴地方剧种服饰程式和表演程式做出了大胆的创新。崭新的人物形象在外因与内因的双重影响下不断地呈现在观众眼前，同时推动着程式不断地发展，而程式的发展又创造出新的服饰程式，在如此循环中，中国戏曲不断发展，人们不断寻找新的可舞元素，以解决程式发展中逐渐丧失可舞性的问题，进而推动服饰程式真正的发展。
传统戏曲由汉代逐渐发展至今，词曲典雅，剧种繁多，尚有据可考的就有275个剧种。不同剧种中，按实际的需求制定的戏衣也不尽相同，著名演员更是有不一样的讲究，一般纱帽翅上的弹簧，只有8、9转，在蒲剧《杀驿》中，阎逢春用的翅子弹簧有30多转；京剧程砚秋用的水袖为1尺3寸长，川剧阳友鹤所用的水袖比之要长得多。不同演员在水袖用料、样式、风格上也有不同，晓艇演的潘必正，水袖洁白，仅遮手，但在一抖一抓间，惜别之情尽显其上；由茅威涛饰演的张生，水袖不用纯白色，而用淡蓝，将张生大胆追求自己所爱的无悔于水袖中挥洒间至尽；李德富饰演的貂蝉，以袖戏董卓，12尺的水袖间流露出貂蝉似真非真的娇媚之态。
京剧在传统戏曲中占极其重要的位置，这与历史朝代的变更有着不可忽视的而联系，京剧是建立在昆曲的基础上的，京剧因统治者的长久支持得以在清代光绪年间取代昆剧的位置，就服饰而言，京剧保持昆、弋诸腔服装的传统艺术元素，只不过京剧服饰的颜色以艳丽、浓烈为主，而昆剧则更为雅致、清丽。就地方戏的服装而言，京剧更具有灵活性和自由性。但是二者在可舞性方面并无太大差别。
越剧是新兴剧种，刚进入大城市演出时，受到京剧古装戏和话剧历史剧的影响，采用传统戏衣，在时代的脚步不断前行下，20世纪40年代，在袁雪芬的倡导下，越剧在服饰剪裁、头饰运用和新型材料等方面做出了大胆的改革创新，重点包括以下几个方面：
1.服装样式方面，越剧中旦角服装多以仿制古代仕女图为主，舞衣的造型从传统戏服的“H”型改为体现人体美学价值的束腰型，新一代服饰特有的美感就让观众眼前一亮。越剧的上衣分为圆领、斜领和对开领；袖子则分为水袖和不用水袖两种；裙子多为系在上衣外面的百褶式，也有在长裙外面加短式腰裙。在增添美观、保证可舞l生的同时，加入的各种配饰也为戏曲增添不少的美感。
2.随着科技的发展，在服装用料的选择范围更广，这有助于增加戏剧的可舞性。就越剧而言，演员更喜欢用轻盈透光性较好的绸、绉缎、乔其纱等布料，而不是发光性较强的缎子，在帮助演员增添舞动的飘逸与灵动之感的同时，也不影响服饰的纤柔和美观。
3.在传统戏衣的基础上，新一代的服饰增添了中间色和下五色比，在纹饰上也以简洁、淡雅的边花、角花、暗花为主。
京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。
一、京剧花旦的概述
京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。
以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。
二、京剧花旦的表演艺术
在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。
（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。
在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。
（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。
（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。
（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。
收视法宝一：新阵容 主角配角都很养眼
台湾版《京城四少》曾经让剧中男主角张晨光摘下金钟奖最佳男主角桂冠，刘德凯也被提名最佳男主角，可谓是标准的既红戏又红人。而在《新京城四少》中，一群偶像明星，不仅能让老观众怀旧，更让年轻观众喜欢。女主角白雪的饰演者杨幂比起老版的俞小凡更为惊艳动人，将一个身负血海深仇、想爱却不能爱的一代歌姬表现得入木三分。而由富大龙、周杰、袁文康、迟帅组成的“新四少”，更是让人耳目一新，有周杰版古人杰的高大英俊、富大龙版铁蛋的痴情正太、迟帅版杜立寒的儒雅知性，袁文康版童玉官的单纯贵气，足够让观众看得赏心悦目，粉丝们尖叫痴迷。几位男主角不仅有偶像气质，演技更是实力派。尤其是富大龙身为双料影帝，自然是游刃有余。在剧中也不仅是原先的一个小痞子，更是多才多艺，不但左手拿弹弓、右手弹钢琴，还能吹奏出深情的萨克斯。
而原先剧中妈妈级的九姨娘也换成了性感美女孟广美担当演出，与富大龙饰演的铁蛋组成搞笑母子档。父辈级的童善则选用老牌帅哥“经典版小白龙”王伯昭，上演父爱无疆。剧中第一大反派古庆三则由型男姚橹饰演，与周杰饰演的古人杰父子对决。新《京城四少》的主角压得住场，老戏骨又撑着底气，无疑成为该剧的最大亮点。
收视法宝二：新味道 诗情味市井味相融合
台湾版《京城四少》原著编剧便是台湾金牌编剧王蕙玲，她曾被称为“华语第一编剧”，曾获奥斯卡最佳改编剧本提名、金钟奖最佳编剧提名、第44届台湾金马奖最佳改编剧本奖等殊荣，与李安、吴宇森等大导演曾合作过《饮食男女》、《夜奔》、《卧虎藏龙》、《候鸟》、《色o戒》等著名影片。
而新《京城四少》由内地金牌编剧邹静之亲自担纲改编。他在原作的基础上，浓缩了其中的精华；他将自身最为擅长的诗情味与市井味，添加进了纠葛的爱情和迷离的悬疑中。浓浓的文学性和生活感，将爱情、传奇与生活进行了完美的融合，也更具“京味儿”。
收视法宝三：新包装 服装、道具都时尚
相比原版，《新京城四少》砸下重金，场景、服装、造型等方面尽显唯美风格和时尚气息。整个制作过程都与国际一流的水准接轨，堪比VOGUE大片。而在以江湖戏、节奏感和构图美见长的香港金像奖导演潘文杰的镜头下，《新京城四少》呈现出了令人惊叹的完美视觉。
大到整体居室装潢，小到物件摆设，甚至是天花板，都处处流露出中西合璧的优雅贵气，既有民国时期的奢华怀旧感，又令人赞叹绚丽夺目。在演员的服装上，更是经过精心设计。不光女主角杨幂的出场服装多达几十套，每套都风格各异，明艳动人。连男演员的服装也是各有特色，中西合璧，富大龙饰演的铁蛋，身上的服装就是英伦范儿十足。
收视法宝四：新感觉 “潇洒走一回”老歌新唱
不少观众表示，《新京城四少》正是抓住了70后、80后怀旧的情结，台湾超女符琼音重唱《潇洒走一回》，老歌新唱，带来新感觉。
关键词：人物造型；舞台；旦角；古装头；革新
中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0142-02
一、川剧旦角行当的分类及其特点
首先，一个人物造型的创造，要先确定其饰演的行当，了解其行当最传统的造型如何，容妆师在化妆时头脑中要先想象出其头型是什么样子，头面是如何摆放佩戴，要全都考虑好，然后再进行妆面的描画。
闺门旦：扮演待字闺中的青春少女，分为“大家闺秀”和“小家碧玉”两大类。
花旦：扮演性格开朗、语言明快的青春少女或青年妇女， 亦包括“烟花旦”和“神仙旦”。
青衣旦：扮演身世清苦或遭遇不幸的青、中年的妇女。
正旦：多扮演贤淑端庄的后妃、夫人等中年妇女。
武旦：扮演勇武的女性。
摇旦：扮演诙谐、明快、辛辣的中年妇女。
老旦：扮演老年妇女。
仙狐旦：演神话或鬼狐故事中的年轻、漂亮而多情的女子。
泼辣旦：扮演凶狠、蛮横、泼辣的妇女。
奴旦：扮演丫头、婢女或宫女之类人物。
丑旦：扮演奸刁的妇女。
刀马旦：扮演擅长武艺的青壮年女性。
二、川剧旦角容妆历史特点
旦角容妆具有很严格的程式和程序：提吊技术、粘贴技术、梳挽技术、包绸技术、插戴技术。所谓“旦”就是指扮演剧中女子的一类角色，而容妆师主要根据剧目中人物类型和表演艺术特点来塑造人物形象。
在传统戏曲舞台上，灯光由大白光组成，色调单一无变化，而服装绣工精美繁华复杂，非常厚重，为了与服饰相呼应，使观众远距离，可以看清演员的面部表情，所以用油彩把演员的眉毛、眼镜、鼻子、嘴巴等部位画的更明显。旦角妆容都是存在差异的，比如行当中的青衣的底色要淡雅，眉眼要细，吊眉也不能太上扬；而花旦的底色和胭脂则要鲜艳，眉毛要弯一些，眼睛也要画大一些；武旦在化妆时略微参考一点武生的眉眼。对于传统旦角课程，要在理解的基础上继承，保证其历史性、传统性，以及其古风古色的特色。
三、川剧旦角传统化妆造型的基础知识和基本技能
在容妆工作中，分为化妆和包头两大项，包头又分为包大头和古装头。
【包大头】包头分为软头面和硬头面两种。
软头面包括：线帘子、网子、发垫、发簪、大发、水纱等，相当于大头的根基部分。
硬头面大致分为三大类：点翠头面，贵妇、官眷的专利品；水钻头面，一般女性皆可用；银泡头面，贫民妇女或女犯戴用。
作为容妆师的基本功就是刮水片子，学习从发泡花、揉泡花、浸水片到刮水片的方法与技巧，把片子贴好，则关乎整个装扮的呈现效果，是整个人物造型的重中之重。容妆师可以通过贴片子修饰演员的脸型，调整面部宽窄，以额头发际调整演员脸部长短，以达到强化眉眼、美化轮廓、突显表情的艺术效果。
传统的川剧中，青衣旦、正旦等旦角的水片子造型是由两个大柳，七个小弯组成，俗称“七星件”；而像闺门旦、花旦和奴旦的片子则使用两个大柳，五个小弯及一个披门也就是刘海，俗称“五星件”。川剧中，青衣旦梳大头带整个银头面或佩戴蓝或白绸条带部分银头面。泼辣旦属于正旦的一种，在舞台上扮演凶狠、蛮横、泼辣的中年妇女，如《铁笼山》的杜后。在扮相上川剧中闺门旦一般是梳古装头，带发髻扎小辫带水钻偏凤以及其它水钻装饰，偏凤在戏曲扮相中象征着一种尊贵的地位，也有少数是梳大头带水钻头面，比如《风筝误》中的詹爱秀和詹爱娟两姐妹。川剧中《摘红梅》的丫鬟昭霞属于花旦，其梳古装头，因其属于小丫鬟身份低位，不能用凤类的的饰品装饰，所以带发髻扎小辫带小蝴蝶等水钻装饰。
四、川剧旦角容妆的革新趋势
2015年10月15日在北京，亲自主持召开文艺工作座谈会。在本土戏剧的发展中也将紧随时代的发展而不断的传承创新，将传统理论与现念的融合，传统材料与工具的更新替换，旦角妆容在不断在改良中成长，加强新编剧目中旦角容妆的设计，为传统剧目的革新带来一抹亮色。
首先，对于创造人物形象，一方面要认知演员，一方面要理解人物角色，解决妆容对舞台及其现代技术设备的适应性，符合现代观众的审美需求，以利于戏曲观众的培养与发展。在舞台上，服装带给观众第一大色块的视觉冲击，因此在化妆时整体面部色彩与服装色彩要协调统一。为了适应电视、电影和网络等新媒体的传播，运用五官塑造方法，更加突出强调演员五官的立体感、层次感。如改编新剧《金子》由重庆市川剧院根据我国戏剧大师曹禺先生的《原野》创作改编，当代中国川剧领军人物沈铁梅领衔主演。在这个新编剧目中，整体人物造型按照民国初年的人物特点进行创作，因改良版服装单薄轻盈，为了营造剧情的时代感，摒弃了传统发型的高大厚重，因此妆面同样有所减弱，结合现代影视和舞台的化妆手法，突出演员的五官的立体感、层次感。而且不使用贴片子来修饰脸型，将整个人物的面部呈献给观众，虽然将使演员的面部表情得到充分的体现，但同时也要求容妆师解决一个问题：如何将传统接合现代影视与舞台的化妆技法，使整个人物在舞台上更加鲜活与立体。为了迎合现代人的审美取向，摒弃了传统妆面的浓妆艳抹，妆面较传统的更加的淡雅清新。胭脂红不可像传统妆面一样“面若桃花”，过于艳丽的红会使人物整体妆面不协调，过于抢妆。川剧另一传统新编古装大戏《李亚仙》，该剧讲述了歌姬李亚仙与宦官子弟郑元和之间的传奇爱情故事。李亚仙整个人物的大体形象沿袭借鉴了传统古装人物造型，又在片子与发型发饰上做了大胆的创新与改变。整个发型融合大头与古装头的行头，将整发套盘成带有机理线条的发型底座，将具有戏曲韵味的锁线带于发套里面配上发髻与发饰，整个头部造型饱满，与改良戏曲服装相呼应。妆面沿袭传统的“浓妆艳抹”，用偏暖色调的底妆油彩，胭脂红来晕染眼部与脸部妆容，突出T区的立体感，因为运用了片子来修饰脸型，所以整个妆面可以不需要刻意的修侧影，只需突出五官，刻画眼部的神采。
五、结语
作为新时代的容妆师，不仅要求技术熟练，还要求具备必须的审美水平和艺术修养，对于传统戏曲旦角妆面要取其精华，在以后的人物造型上，根据人物类型和身份，实现青衣之庄重、花旦之美艳、武旦之飒爽，甚至更具体的性格化、个性化，使之成为既唯美、又富有性格的意象化造型。
参考文献：
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当下国际交流越趋频繁，世界联系日益紧密的背后，各国文化之间的冲击逐渐尖锐起来。在历史上，由于基督教教义的长期潜移默化的影响，使西方人认为源于古希腊罗马的西方文化是高等文化，而非西方文化是劣等文化，在这种思维定势的驱使之下，文化霸权主义、文化殖民主义行为反被认为是西方人借以拯救世界、拯救人类的善举。汤因比认为，各民族的文化都将对人类将来的文化共同体的建设有所贡献，因此，各民族文化都有敞明、展现自己文化特性的必要；其次，人类要免于自我毁灭的命运，各文化（文明）必须和平共处，相互学习，相互补充，因此，各民族必须在尊重其他民族文化的前提下，珍惜并保护好自己的文化传统，尤其要珍惜并维护自己的精神文化传统[1]。
二、京剧衍生产品开发的路径分析
京剧博大精深，具有鲜明的风格。文化衍生产品开发的一个重要方面是利用其自身所带的文化元素和符号进行深度开发，生产周边产品，对于文化产品的文化价值和经济价值进行深度开发。京剧自身带有丰富的文化元素，从外在的服装、饰品、人物形象，到内在的京剧故事和表演程式，都具有开发的价值和意义。同样，也由于京剧衍生产品所具有的实用性，京剧的衍生产品相比于京剧本身的传播性能更为活泼，京剧衍生品成为了传播京剧文化的载体之一。
（一）对于京剧人物形象的衍生产品开发。京剧剧目众多，所塑造的人物形象更是数不胜数，人物形象是衍生产品开发的一个重要资源。世界文化产业中不乏以形象为基础，开发产业链的例子。HelloKitty作为家喻户晓的卡通形象，仅仅用一只猫咪的形象，衍生出一系列的产品，包括服装、手表、玩偶甚至主题公园。京剧人物形象的开发也可以采取这种方式，比如将京剧的行当——即生、旦、净、丑，制成相应的玩偶、日常生活用品，将京剧脸谱制成面具等等。
（二）对于京剧服装的衍生产品开发。京剧服装取材于明代，而明代服饰很好地承袭了汉唐服饰的特点，使得京剧服装带有鲜明的中国传统服装的特点。京剧服装上的图案、颜色不仅能够衬托人物的性格特点，更重要的是它符合中国传统的审美需求。对京剧服装进行开发，首先，要制作高质量、精加工的高端京剧服装、装饰品，这一类衍生产品的开发针对热爱京剧的收藏家；其次，将京剧服装中的元素，如颜色、样式、图案加以提炼，与日常的服装相结合，京剧服装元素符合中华民族传统的审美观，年轻人通过穿着这一类服饰，增加与京剧元素的接触机会，从而提升对京剧的兴趣；第三，将京剧元素加入到日常装饰品中，譬如京剧纹饰的胸针等。这一类产品深入人们的日常生活，增加京剧文化与受众的接触机会，在取得经济效益的同时推广了传统文化。
（三）对京剧剧目的衍生产品的开发。京剧拥有大量的优秀剧目，几乎每一出戏都在讲述一个优美的故事。京剧的衍生产品可以以这些剧目所讲述的故事为依托，开发一系列衍生产品。《哈利•波特》是典型的以故事为依托，发展多种文化产业衍生产品并形成产业链的例子。《哈利•波特》在小说内容的基础上，拍摄电影，根据小说建立主题公园，不仅有整体的主题公园，小说中最吸引人的对角巷也单独分割出来作为一个文化衍生产品的项目。京剧与《哈利•波特》小说不同，京剧短小精悍，一出完整的京剧最长也只有几个小时，因此对于京剧剧目的衍生产品开发可以采取组合的方式，将若干家喻户晓的京剧剧目整合起来，建立京剧主题公园，根据不同的剧目设置不同的园区，主题公园内包含各种娱乐设施、演出、体验项目等等。建立京剧主题公园，让受众能够亲身体验，产生身临其境的感觉。在开发京剧主题公园时可以与高科技相结合，打造体验式乐趣。这种方式使京剧与受众，特别是年轻的受众群体拉近距离，可增进对京剧的了解。
（四）与新媒体和互联网相结合，开发互动性互联网衍生产品。互联网的迅速发展改变了人们的生活方式。在接收信息方面，人们从被动的灌输式信息接受到有选择的主动接受再到参与传播的互动式接受，其中经历了质的飞跃，在这个过程中，受众对体验的要求增多。另外，互联网的发展突破了地域的限制，不同地域的人可以在同一个虚拟空间内自由交流。智能终端如智能手机的迅速普及，线上线下界限模糊，互联网与人们的日常生活更加紧密地结合在一起。在这种情况下，开发互动性互联网衍生产品是非常有利的，开发智能手机京剧APP软件，集学、唱、比于一体，增强互动性、趣味性，在互动中提升受众对于京剧的兴趣。
三、京剧衍生产品开发过程中应该注意的问题
京剧衍生产品开发目的有二：一方面是通过开发京剧衍生产品带来经济效益；另一方面则是为京剧培养年轻的受众群，给京剧提供足够的受众支持和教育培养的基础。然而，京剧衍生产品的开发也应当注意一些问题。
（一）京剧衍生产品的品牌意识。品牌在一定程度上是产品的价值标签，是企业的无形资产，是产品能否在市场上立足的重要保证，受众对品牌的认可度，甚至决定了一个公司、一个产品的发展前景。京剧衍生产品开发是以京剧文化为本体的开发，不同于艺术作品的开发。一般来说，艺术衍生产品都是通过艺术作品的艺术创作者授权进行衍生产品的开发、生产、发行。对于京剧延伸产品的开发则不同于其他艺术衍生产品的开发，京剧文化没有固定的版权所有人，因此在开发京剧衍生产品时一定要树立衍生产品自身的品牌，借用京剧的文化价值内涵进行开发，成立京剧衍生产品公司。
（二）衍生产品质量问题。衍生产品开发是文化产品赢利的重要途径之一，要注重衍生产品自身的质量问题。首先，在生产衍生产品的过程中会出现粗制滥造的情况，衍生产品来自于文化产品本身，但不是文化产品的附属品，它在文化产品开发的过程中具有重要作用，另外，文化产品的衍生产品因为版权的原因，与其他普通同类商品的价格相比偏高，只有通过精细的制作，才能让受众接受偏高的价位。第二，注意衍生产品的外观设计问题。京剧是传统的艺术形式，其外形、服装等形成了独有的程式，这会导致京剧衍生产品在开发的过程中容易产生刻板印象，而不对衍生产品的外形进行创新，导致衍生产品的外形过于严肃和呆板。
（三）京剧衍生产品过度开发问题。衍生产品来源于文化产品自身的元素，与文化产品密不可分，脱离了文化产品自身，衍生产品也不再具有其独特的文化内涵和精神价值。京剧自身有丰富的文化元素，衍生产品的开发也取材于这些元素，但是容易产生为了开发而开发的问题，将京剧与其衍生产品割裂开来，只着重生产衍生产品，忽略了对京剧本身的传播与弘扬。因此对于京剧衍生产品的开发要适度，立足于京剧本身，以发扬光大京剧为目的，在此基础之上，开发各类衍生产品。
四、京剧衍生产品开发的可行性分析
演员：李晨饰何东、任重饰何西、贺刚饰何南、杜淳饰何北、马苏饰权筝、姚笛饰唐娇、王丽坤饰任知了、张俪饰丁香、曾泳醍饰叶坦
类型：当代都市、情感励志
探班时间：3月17日 探班地点：北京
探班人物：王丽坤、任重、赵宝刚
剧 情
以“青春重新走一回”为口号的电视剧《北京青年》是赵宝刚导演继《奋斗》、《我的青春谁做主》之后“青春三部曲”的终结篇，该剧不仅提出了“重新选择青春”的全新理念，更声明要真正实现“我的青春我做主”。
这是一个关于成长与疼痛的故事。土生土长在北京的四个堂兄弟，何东、何西、何南、何北，家庭背景不同，性格志向迥异。何东本来有着贤惠的女友、稳定的工作，却在结婚登记的时候忽然反悔，闪电般分手、辞职，他想重新过一次自己的青春，找到真正的自己。何西，年轻有为的医生，却见不惯生老病死，理不清爱恨纠葛。他遇到了因爱而疯狂的女孩，不顾一切地要给她幸福。何南，凭借自己的刻苦留学澳洲，“海归”的身份本可以让他大展宏图，但他一没资本二没人脉，年轻人的创业之路到底通往何方？何北，有些小聪明、有些不务正业、吊儿郎当，是大款父亲的一块心病。面对父亲的恨铁不成钢，他也有自己的想法，也希望做出自己的一番事业。天天梦想着不劳而获，直到永失所爱……这四个北京青年，为了各自的理想努力着，他们将经历怎样的爱情考验和生活洗礼？
丽坤说戏
王丽坤在《北京青年》中饰演80后女孩任知了，与李晨、任重、杜淳、马苏等一起演绎这段充满着欢乐和纠葛的青春之旅。任知了单纯善良，与任重饰演的何西在剧中有大量的对手戏。两人之间也上演了一场剪不断理还乱的情感纠纷。据悉，知了不仅在性格上与王丽坤之前的角色大不相同，她的感情经历也在剧中串起了整部大戏的重要情感线索，她的出场更成为本剧一大重要转折点，这个兼具温情与诙谐的 “多面女王” 极富挑战性。她在采访中表示：自己对于知了这个角色很喜欢，这个角色给了很大的创作空间，与她的“亲密接触”也很愉快。而王丽坤在片场也因角色演绎意外被封为《北京青年》的片场“小疯子”。
王丽坤在《北京青年》中饰演的任知了在剧中的经历可谓惊险，不仅待过精神病院，更上演了跳海大戏，王丽坤“小疯子”的外号也因此在剧组广泛传播。在媒体探班的采访中，王丽坤也表示《北京青年》是她经历的最欢乐的剧组之一，虽然是首度与赵宝刚导演以及几位主演合作，但是相互间相当有默契，片场的轻松气氛也让他们更加专注于自己的角色演绎。而对于自己“小疯子”的外号，王丽坤也表示很符合自己在剧中的角色，因为任知了确实“很折腾”。
关于北京青年：有人说时间是流沙，无论手松手紧，它都照流不误。2011年对我来说是特别的一年，机缘巧合之下，好几个作品都凑到了在这一年播出。而接下来的2012，对于我又是另外的一番意义，我开启了自己与《北京青年》的初次相遇。
关于知了：我尽可能地理解属于她的那个世界，了解属于她的情感，也在戏中不断替知了寻找她心中的西西（何西）。我不确定自己能不能完整地呈现出她的全部，但我确信的是自己已经越来越喜欢与她相遇后的“亲密接触”了，我选择相信知了，她的美好世界我也愿意再多探进一步。
王丽坤说，《北京青年》的拍摄一直都充满着快乐，从烟台的海边走到了深圳，然后又辗转到了丽江，青年们也在这个过程中发生了很多的故事，而唯一没有变化的就是他们都在不停地改变着，她和知了的距离也越来越近，近到不清楚是她走进了知了的心，还是知了走进了她的心。虽然已近杀青，但是王丽坤对整个拍摄过程中经历的一幕幕还是记忆犹新，下面就跟随她的脚步一起踏上这趟青春的发现之旅吧。
现 场
跳海
在山东烟台海边，“小疯子”上演跳海大戏，适逢当地海水临近结冰，王丽坤为了演好任知了的这段跳海戏，在寒风刺骨中待了3个多小时，敬业精神也得到了导演的再度认可。而前段时间同样拍摄跳海戏的任重也对王丽坤的“铁人”精神拜服。
“开始拍摄的时候已经隆冬，和《北京青年》相遇的第一站是在烟台。我喜欢那儿的海边，虽然冷清，迎面却总是清爽的海风。也是在这样的海边，我‘全副武装’地尝试了自己职业生涯上的第一次跳海，虽然我是个怕冷又不会游泳的‘旱鸭子’，而新年也是在这样的忙碌拍摄中悄无声息地开始了。与《北京青年》相遇的时间不长，但与他朝夕相处的这段日子里却跟他成为了默契的好朋友，自己也享受并快乐着。”
登山
剧组一行人一起登上了海拔4506米的玉龙雪山，克服了雪山上严寒、缺氧、强紫外线直射等多种不适因素，完成了多场重头戏的拍摄工作。之所以选择在云南玉龙雪山拍摄，赵宝刚导演表示在雪山上拍戏是他一直以来的愿望，只是没有找到合适的机会。这次选择在玉龙雪山拍摄是因为觉得雪山是青年们一路走来重新体验青春、成长与改变的重要见证，对他们有着特殊的意义。在零下十几度的气温下，演员们穿着单薄的衣服站在大风中，顶着强紫外线的直射，冷得瑟瑟发抖，他们相互拥抱取暖，互相鼓励。为了克服缺氧导致的高原反应，演员们不时就要找队医吸氧，坚持完成拍摄。
“我喜欢有雪的世界，知了在玉龙雪山上也完成了对自己的承诺。那天的拍摄很冻人，我穿着薄薄的礼服，拍到最后的时候大家都感动得哭了，除了对角色的认可，可能更多的是我们在为自己一路走来的改变而欣喜。于是，在海拔4600多米的雪山上，在一群又哭又闹又有欢笑的北青面前，我实现了自己和知了的高海拔之恋！”
丽江
9月6日，顺义，某创业产业园中的一栋小洋楼中，电视剧《约会专家》正在拍摄，记者前去探班，该楼的1、2、3楼还未装修，上了四楼，却是装饰得洋气、浪漫的办公室模样，众多工作人员一副忙碌的模样。
单元剧形式展现征婚约会
《约会专家》由克顿传媒集团旗下上海剧芯文化创意有限公司出品，号称中国首部约会宝典式轻喜剧，该剧由朱雨辰、郭京飞、齐溪、钱芳领衔出演，直击当代社会的婚恋、择偶等热门话题，呈现出轻松搞笑、明快亮丽的强烈主题风格，而以单元剧形式逐一展现的新颖形式则令观众对该剧更添一份新鲜和期待感。记者来到时，正在拍摄一场办公室中的戏，朱雨辰、郭京飞、齐溪、钱芳四位主演都在场，记者看到，郭京飞侃侃而谈，颇有《龙门镖局》中的风采，而朱雨辰也不示弱，表现得也相当鬼马。
郭京飞 我和妻子的故事得单拍
朱雨辰介绍，他在《约会专家》中饰演一名智商高、情商更高的“约会这人”，当过公关，当过小老板，后来成为约会专家组的核心力量。
郭京飞因今年火爆荧屏的热播剧《龙门镖局》而人气飙升，这次在《约会专家》中郭京飞饰演一个风流倜傥的恋爱达人，像个爱情侦探。朱雨辰和郭京飞在剧中组建了婚恋公司，以专业的水平来促成征婚者的成功，由此引申出很多故事。现实生活中，郭京飞与妻子闪婚的经历也非常传奇，当被问及剧中是否有自己的影子时，郭京飞笑言“我们的故事那得单独拍，可以写一个剧本了。”
吃水果互不相让
谈及首次合作，郭京飞和朱雨辰都称“非常投缘”。两人互相夸奖，郭京飞还大赞很少出演喜剧的朱雨辰很有搞笑天赋。“你们要是觉得他不会演喜剧，那就是太不了解他了。”现场，郭京飞爆料他们两人在一起经常互损，非常欢乐。由于郭京飞常常觊觎朱妈妈亲手榨的鲜橙汁，导致朱雨辰上厕所时都要嘱咐助理看好橙汁，以免被郭京飞偷喝。采访结束，郭京飞和朱雨辰则来到屋中的一角休息，记者看到，郭京飞马上开始吃水果，朱雨辰则喝果汁。他们表示，水果能快速补充能量。
女演员方面，与此前在《龙门镖局》中饰演邱璎珞不同的是，钱芳的角色不再是见了帅哥就为自己做嫁衣的“花痴女”，而是一位为别人的爱情出谋划策的“爱情顾问”。青年演员齐溪在剧中饰演一个过气名模兼服装设计师柳林。
关键词：琼剧服饰；宗教服饰；海南斋戏；关系
海南继建省成为特区，不仅经济上有了长足的进步，文化方面也有了跨越式的发展。做为海南文化佼佼者的琼剧，其发展和传播尤为重要。琼剧服饰色彩亮丽、种类繁多，亮色系中的明黄与深紫为其主色系，这一点与我国海南的宗教服饰有着某种相通之处，激发了我们深入探究二者关系的热情。我们发现，琼剧服饰与宗教服饰存在着某种类似，绝非单纯的偶然因素，而是琼剧长期受海南宗教文化影响的缘故，同时琼剧也从宗教文化中汲取了更多的内在养分，使得以服饰悦目的琼剧在文化内涵以及艺术修养方面存在着诸多引人入胜之处。
1、海南文化与宗教文化的交融
琼剧根植于我国宗教成份较为复杂的海南省，省内共计有多达7.9万余众的正式宗教人口，佛教约占总宗教人口的25.32%，伊斯兰教约占总宗教人口的10.13%，耶和华天主教人口约占总宗教人口的1.27%，耶和华基督教人口约占总宗教人口的50.63%，传统道教人口约占总宗教人口的12.65%。虽然佛教实际人口仅占五教人口总数的25.32%，但是，海南佛教的实际影响力却远远超过了其它五教之中的任何一教。可以说海南文化是在五教文化的融合与发展过程中逐渐发展起来的，其多民族融合、多宗教融合、多文化融合的特点使海南文化显得独特且别具一格，为文化和宗教的融合与和谐共处提供了宗教的形而上的支持，同时海南文化也为宗教文化扎根于海南提供了滋生的文化土壤。
谈及海南文化与宗教文化的交融便自然而然地要提及观自在菩萨即俗称的观音菩萨。观音菩萨是海南宗教文化的典型代表之一，也是海南宗教文化中传播最为广泛且最具群众基础的宗教。众所周知，传统的观音菩萨的居所在“南海岸、南海南、紫竹林、洛迦山”，而据《华严经・入法界品》中所载的观音菩萨的殊胜道场则远在南太平洋的印度最南端莫科林岬角的普陀洛迦山[1]。《华严经・入法界品》中所载观音菩萨出巡之南海居所补怛洛迦即指我国海南省三亚市以西四十公里处的历史悠久的南山寺。这也使得我国的海南拥有了与文化俱来的宗教土壤，同时更加促进了海南文化与海南宗教文化的一体化交融与共同发展。我国唐代的高僧大德鉴真大和尚在其第五次东渡日本失败后，漂流至海南，并在南山寺布道传教，将我国鼎盛的汉唐文化与佛教文化一并带入了海南的传统文化之中，并与海南的本土文化产生了潜移默化的融合与相互渗透的影响。深究佛教与道教典籍就会发现观音菩萨亦即西游记的傲莱国中传说的可以“闻声救苦”的慈航道人，虽然现在普遍认为是纯佛教人物，但其实脱胎于传统道教中的慈航道人的观音菩萨实际上是亦佛亦道横跨佛道两界的跨界人物。无论是佛教人物还是道教人物，名称与塑像实质上都只是文化的化身而已，都是用来度化世人的手段与方法，其本质都是融于形式的文化象征，亦是宗教与文化的水融之处。
“海南斋戏”不仅是琼剧的始祖，而且也是海南传统文化与艺术得以传承至今的“活的载体”，这种早已入选为国家非物质文化遗产名录的戏剧艺术形式中的极具宗教仪式性的特色对海南文化，乃至琼剧艺术形式中的宗教色彩影响颇深。“斋戏”不仅在我国的海南传承至今，对我国整个南方都有较大影响，因此而在我国的戏剧界才有“北傩南斋”的说法。海南斋戏不仅是海南戏曲的原始形式，也是我国海南文化的原生态形式，其中的祭祀仪式、舞蹈、念唱、咒文等均原汁原味地保持了海南文化的独特的文化特征与艺术特征，其中的表演艺术、独特风格、系统化形式均保有可远溯至汉唐的盛世遗风。斋戏曾与粤剧、潮剧、汉剧并称为岭南四大戏曲，进而与岭南四大剧种中的其他三大剧种平分秋色。海南斋戏文化中的宗教性、仪式性较强，既极具汉代神韵，同时又兼具道家风骨，是海南文化与宗教的最完美的交融之处。
2、文化与服饰的关系
人类历经天造草昧到文明的不断演化，是一个漫长的历史与文化发展过程，在这一过程中，人类的服饰是其中最为重要的文明标志之一，这也是“衣食住行”四大生活必需元素之中“衣”居其首的一个最为重要的原因。服饰与文化一直与人类的演化与发展结伴同行，服饰既是人类劳动与生活的结晶，更是人类精神文明进步的象征。所谓“佛靠金装，人靠衣装”，衣冠之于人类不啻于金饰之于佛陀。从服饰这一词汇诞生之日起，人类即已经将人类的物质生活的习俗，人类的精神文明的审美情趣，人类的个体差异之间的色彩爱好以及人类的文化情怀，人类的宗教理念，人类的思想心态等尽皆沉淀于服饰之中，形诸于服饰之中。因此，服饰所包囊着的其实是人类精神文明的内涵[2]。归根结底，文化才是服饰的根本，服饰则是文化张力的最佳表现以及最为直观的展现。
我国先秦时代的史实中所载的优孟衣冠就是文化与服饰相关的最佳例证，优孟以优者身份，以服饰之形而行文化之实，这实在是服饰之于文化的最完美的发挥与最为精彩的铨释。优孟以孙叔敖的衣冠服饰加以优者的演技对一国之君进行劝谏，这已经完完全全地超越了优孟做为一个优者的戏剧意义，借孙叔敖的衣冠服饰达成的也不仅仅是一般的艺术工作者的工作，而是为这出超越了任何戏剧的历史戏剧增添了更富有积极历史意义的伟大作用，这一点是目前几乎所有的古今中外的戏剧都无法与之媲美的[3]。同时，优孟衣冠也揭示出了我国的文化早在先秦时代即已与服饰密不可分携手同行了，文化与服饰的魅力互相影响、互相依托、互为表里共同为我国的戏剧与文化带来了丰富的营养要素与文明内涵。
纵观世界各国文明都难脱文化加之于服饰的左右力量与强烈影响，例如西方发达国家的西服对于我国的影响乃至于我国的汉唐服饰对于朝、韩、日本以及亚洲诸国的影响即可印证这一点。尤其是我国的沿用于琼剧之中的汉唐服饰更是我国数千年文明的服制的蕴蓄与装饰的积淀，我国的汉唐服饰襦裙线条飘逸、柔美俊朗、优美大方，且“以丝入于衣、以柔合于体、以飘御于形、以神胜于质”不仅在亚洲诸国之中风靡一时，而且在世界人类文明发展史上更是开天辟地以来从未有过地开创了以服饰为主导的“丝路文明”。我国的优质汉唐服饰经由陆上丝绸之路与海上丝绸之路辗转传遍全球，甚至在西方世界里被奉为帝王将相们的奢侈之物，服饰加之于文化的左右与影响可谓一时无两。
源于汉唐的海南琼剧不仅为海南留下了深厚的文化底蕴，也为海南留下了许多宝贵的文化遗产。虽然许多汉唐的痕迹历经数千年的岁月沧桑已经难觅其踪迹，但是，时至今日我们仍然能够从海南的琼剧服饰与海南的文化之中窥见汉唐时期的遗韵[4]。海南传统文化中的祭祀仪式中的文化礼仪与服饰之中至今依然清晰可见我国汉唐服饰沉雄壮美的精髓。海南黎族盛装服饰中的装饰性的色彩斑斓的头饰与我国汉唐时期的凤冠形制极为相似，而海南黎族服饰中的普通服饰中的头饰则与我国汉唐时期的巾饰如出一辙。无论是黎族服饰中的普通服饰的上衣，还是黎族服饰中的盛装服饰的上衣，都难脱汉唐时期服饰形制的窠臼[5]。更为有趣的是我国黎族头饰中的巾饰种类繁多，其中的一种在形制上与我国汉唐时期的官帽的形态极为相似，只是颜色上仅为黑白二色，但是，饶是如此，戴于头上仍然能够衬托出庄严、雍容、神秘与华美的简约之美， 足以令人遥想见我国汉唐时期官派的端丽的风姿与威严的礼仪。
3、琼剧服饰与宗教服饰的异同
琼剧服饰中的亮色系的搭配与宗教服饰中的以明亮色系为主的体系不谋而合，这一方面说明了琼剧与宗教之间有着必然的千丝万缕的联系，另一方面也说明了海南宗教文化对于琼剧的深远的影响[6]。琼剧服饰中的色系与京剧等其他兄弟剧种中的服饰色系存在着较大的差异，其色系更接近于宗教之中的亮色系，尤其是琼剧服饰中的点缀色彩与宗教服饰中的色系一般无异，琼剧中的君王的角色无论是从其扮相还是服饰上来看均与道教中的服饰存在着较大的雷同之处，这也完全契合了琼剧的“以道为里，以佛为表”的艺术精髓，在道佛互为表里之中琼剧演绎了剧中人物的离合悲欢，在此基础之上琼剧还起到了教化人心、劝人向善的积极作用[7]。从琼剧始祖“海南斋戏”中我们可以看到服饰中所延用的古朴庄严的唐风，斋戏中的帽饰则突出了极为强烈的宗教色彩，这不仅显示了文化与服饰的微妙关系，也显示了服饰之中所昭示的类似宗教礼仪的象征意义与形而上的宣教以及隐喻于戏剧之中的开示众生的灵魂启迪。
琼剧服饰与宗教服饰趋同的一个重要表现在于琼剧中的丑角行当中的家奴、太监等角色的服饰无论是其色系还是其形制，甚至其手持的器具等都与我国的佛道两教存在着惊人的相似之处，这也再次向世人宣示了宗教的对于众生所普施人文关怀，以及宗教的普渡芸芸众生的广济天下、普渡众生、广布恩泽、遍施慈航的慈悲理念，同时也通过与宗教相通的琼剧中的人物的服饰、动作与表演等艺术形式而将佛道两教中的劝善、解脱等一次次地发挥到了极致[8]。将宗教服饰吸纳于琼剧之中不仅是琼剧在艺术表现形式上的一大创新与突破，同时也是琼剧本土化的必然需求，这种做法一方面迎合了本土受众的与宗教影响力的心理满足，另一方面也通过宗教服饰中的象征作用与其仪式性特征等为琼剧的发展与巩固增强打下了坚实的受众基础。
琼剧服饰中的衍生于东方黎族妇女的服饰不仅与我国汉唐时期的文武生公子的服饰的胸部形制相同，而且也与佛教中的服饰的胸部形制完全相同，这种形制以方形的饰边将胸部圆整的线条加以规范，不仅突出了我国传统儒家文化的方中有圆、圆内有方的文化内涵，而且也体现了佛教中的万法圆融与法象庄严的观感，可谓是琼剧服饰与宗教服饰融合的较为完美的和谐与统一。
琼剧中的官服与宗教服饰在其做工上存在着较大的差异之处，琼剧中的官服全部为绒绣而成，而且琼剧中的各行当的靴鞋等均为薄底。在这一点上与京剧有着极大的差异，同时也与宗教服饰有着较大的不同，琼剧中的部分行当甚至还会穿草履，这一点更是与宗教服饰存在着巨大的差异[9]。而琼剧中的旦角的服饰更是与宗教服饰存在着极大的差异，琼剧中的旦角的头饰打扮较京剧等剧种而言更加简约而且不拘形式，这一点与宗教中的重点装饰头部的服饰习惯迥然而异。琼剧之中，旦角的头部装饰效果在某些剧目之中表现得非常简约，比如在琼剧《刁蛮公主》中，戏中的刁蛮公主的扮相即简约到了极致，但是金色的头饰在黑色的盘发的衬托之下虽不夺目却反而显得更加地灵动与活泼，突出地映衬了刁蛮公主这一人物的跳脱的性格。而各大宗教中的人物头饰较少如此简约灵动，宗教中的人物在塑造时非常注重其头部装饰物的衬托作用，因而这种突出头部的服饰装饰与琼剧中的简约传统的头部服饰存在着较大的差异。
琼剧服饰与宗教服饰的最大的差异之处在于琼剧服饰色彩的多变上，琼剧服饰不仅有我国许多戏剧服饰中所通行的大红等最适合渲染气氛的色系，而且在融合本土服饰的基础上还独创性地发展出了许多以黑、紫、粉、蓝等为主色系的琼剧所特有的服饰，这些服饰一方面出于表现琼剧剧情内涵与外延张力的需要，另一方面也体现了戏剧服务于本土文化同时也必须根植于本土文化的需要。
综上所述，我国琼剧中的服饰与流传与我国的海南等地区的宗教等的服饰在形制方面同异并存，然而无论是探求二者之间的内在联系还是探究二者之间的显著差异，其目的都在于更好地研究琼剧及其服饰之于大众的积极意义与其广泛的历史价值。在研究的过程中我们看到二者“服虽略异，戏教同宗”，在服饰的形制上二者存在着许多相同相通之处，相同与相通之处不仅更好地将戏教融冶于一炉，而且还将文化与服饰也以更加有机的形式融会贯通于一体，戏曲中的人文性质的仪式性主题，与宗教之中的天然性质的仪式性主题在根源上系出同源[10]。琼剧能够通过服饰这一关键要素，以形而下的服饰形式做为关联，由形而下的服饰形式将系出同源的戏教二者升华为形而上的艺术形式，这一点在我国的所有戏剧形式中都是较为罕见的，并且极具难能可贵之处。
4、结语
琼剧既是我国南方包括海南在内的广大地区民众的广泛流传于民间的重要的娱乐形式之一，也是植根于海南本土的民族文化的完美的传承与发扬。琼剧服饰中闪耀着的宗教色彩与宗教服饰之间有着难以割舍的深厚渊源，琼剧服饰是源起于道教而繁盛于佛教的琼剧的形之于外的光鲜的表象，琼剧服饰的形而下的表象传达了其吸纳于宗教的形而上的功善、归真、讽谏等具有积极意义的与时俱进的思想。在琼剧服饰的掩映之下，琼剧未来的发展必将前途无量，琼剧在其深厚的文化底蕴与其丰富的表现形式的依托之下必将走向更加广阔的未来。
参考文献：
[1]唐・澄观撰.《大方广佛华严经疏》；[M]；《大正新修大藏经》第三十五册；台北：大藏经刊行会出版社出版，1978年
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[3]陈小妹. “海公日”与琼剧表演――海南民间节庆的琼剧消费现象个案研究[J]. 戏剧文学. 2013（07）
[4]朱逸辉. 略论海南文化之发展[J]. 海南大学学报（社会科学版）. 1994（03）
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[9]陈明春. 浅谈琼剧的发展[J]. 大众文艺. 2010（03）
国家大剧院制作歌剧《费加罗的婚姻》
时间：2013年8月15日-18日19：30
地点：国家大剧院戏剧场
指挥：吕嘉
导演：何塞·路易斯·卡斯特罗
主演：沈洋、乌戈·瓜伊尔多饰费加罗
黄英、叶卡捷琳娜·古芭诺娃饰苏珊娜
票价：80元、300元、420元、500元、580元、VIP
国家大剧院纪念威尔第诞辰200周年歌剧音乐会
时间：2013年8月22日-23日19：30
地点：国家大剧院歌剧院
指挥：吕嘉
导演、舞美设计、服装设计：乌戈·德·安纳
票价：180元、280元、380元、600元、700元、780元、880元、VIP
国家大剧院制作威尔第歌剧《假面舞会》
时间：2013年9月5日-8日19：30
地点：国家大剧院歌剧院
指挥：吕嘉
导演、舞美设计、服装设计：乌戈·德·安纳
主演：戴玉强、罗伯托阿罗尼卡饰古斯塔夫三世
孙秀苇、和慧饰阿米莉亚
罗伯托·福隆塔里/廖昌永饰雷纳托
票价：100元、280元、380元、550元、600元、680元、VIP
中央歌剧院原创歌剧《红帮裁缝》
时间：2013年9月14日、15日19：30
地点：国家大剧院歌剧院
作曲：金湘
编剧：胡绍祥
导演：曹其敬、王湖泉
指挥：俞峰
主演：么红、阮余群、杨阳、徐祥
票价：80元、100元、120元、230元、280元、330元、380元、VIP元
国家大剧院制作意大利普契尼歌剧《图兰朵》
时间：2013年10月17日-20日19：30
地点：国家大剧院歌剧院
主演：孙秀苇饰图兰朵公主
戴玉强饰卡拉夫王子
田浩江饰铁木尔
票价：180元、280元、380元、60O元、700元、780元、880元、VIP
上海——
意大利贝里尼歌剧院原版歌剧《乡村骑士》、《丑角》
时间：2013年9月6日19：15
地点：上海东方艺术中心歌剧厅
导演：卢卡·维尔多内
指挥：许忠
演出：意大利贝里尼歌剧院交响乐团
意大利贝里尼歌剧院合唱团
票价：180元、280元、380元、580元、880元、1080元
向帕瓦罗蒂致敬
——意大利著名音乐歌剧片段这《费加罗的婚姻》
时间：2013年9月22日19：30
地点：贺绿汀音乐厅
演出：保加利亚的艺术家
票价：80元、180元、280元、380元、580元
台北——
两厅院歌剧工作坊《睡美人》
时间：2013年8月16日19：30；17日14：30、19：30；18日14：30
地点：台北中正文化中心戏剧院实验剧场
导演：尚米歇尔·克奇
指挥：杨智钦
票价：500元（新台币）
音乐剧（《妈妈咪呀！》中文版
亚洲联创公司出品
上海站——
时间：2013年8月2日-29日
地点：上海文化广场
票价：80元、180元、280元、350元、480元、550元、650元、680元、880元
贵阳站——
时间：2013年9月17日一22日
地点：贵州饭店国际会议中心（北京路）
