时间：2022-11-18 00:44:03
一、对中国现代声乐艺术教育的开创
1927年，在国民政府大学院院长蔡元培等人的支持下，中国近代著名的音乐教育家肖友梅，创建了我国近代第一所国家级音乐高等学府，上海国立音乐院（后改名为国立音专），上海国立音乐院是我国近代声乐教育史方面唯一的中国自办音乐院校，在中国近代音乐史上具有里程碑的意义。在中国近现代音乐史上，许多著名的声乐教育家都毕业于该校，上海国立音乐院建院初期，蔡元培亲自兼任院长，帮助肖友梅主持该院的初期组建工作。1928年以后，肖友梅才亲自担任院长、院长。肖友梅担任院长以后，亲自督导声乐教育工作，在当时，上海国立音乐院聘请了许多中、外著名的顶级声乐教师，在声乐教学方面，成绩斐然。1928年，萧友梅找到周淑安，希望她能担任学院的音乐教导主任，在萧友梅的诚意聘请之下，周淑安欣然应允。当时，学院的小提琴组、钢琴组主任都是外国人担任，由一位中国女性来担任声乐组主任，大大出乎别人的预料，周淑安的名声，在学院产生了很大的轰动，引起了众多学生以及老师的关注。周淑安上任声乐组主任后，不负众望，以渊博的学识，旺盛的精力以及极大的工作热情，超负荷地工作着。周淑安工作积极，一丝不苟，她除了教声乐主科外，还指导学生视唱练耳学习，同时，在举办音乐会时，还担任合唱指挥。除此之外，周淑安还出任学校的音乐联系指导，为了提高学生的音乐水平，在学生进行音乐表演时，周淑安还主动为学生做音乐伴奏。在很多音乐会的比赛场合，都会看到周淑安伴奏的身影。周淑安的精心教学，开阔了学生的艺术视野，充实了学生们的学习内容，学生可以从不同角度、不同视野，了解声乐艺术作品，她的辛勤劳动，不仅增强了学生们学习声乐的兴趣，还大大提高了学生们对声乐的理解能力。周淑安不仅注重教学，还注重理论研究，在学贯中西的基础上，周淑安还悉心研究传统戏曲，认真学习民族戏曲的美学原则，在教学过程中，她仔细研究民族戏曲的特殊表现手法，追求声乐艺术的民族艺术气韵和中国艺术意境。她诲人不倦的育人精神，获得了众多学生的赞誉，也为她赢得了良师的美名。对于学生音乐天赋的挖掘方面，周淑安也有着独到的见解，她知道怎样挖掘学生的音乐潜力，在教学过程中，周淑安不仅认真负责，还善于循循善诱、因材施教。她对每个学生的学习状况都了如指掌，学生中谁的声音太粗，谁的鼻音太重，谁音调不准，谁又容易跑调，周淑安都心知肚明，她根据学生的自身特点，有针对性地进行指导，主动挖掘学生音乐天赋，为每位学生规划不同的音乐学习计划。她耐心地为每一位同学指点迷津，不断提高学生们的音乐素养。周淑安自身的天然音质不算美，并且声乐教学时的音量也不够饱满，但是，她能够坚持刻苦训练，弥补自身先天之不足，同时，加上她掌握相当丰富的文献资料，对音乐的深刻理解，还是在声乐艺术教学中，做出了突出的成绩。周淑安教的许多学生，都有一个共同的优点，就是吐音咬字十分清楚。周淑安的教学十分严谨，她一直用科学态度对待声乐艺术，就算是演唱外国歌曲，也是一丝不苟“，以字行腔”，她坚持“以字行腔”的教学原则，连外籍教师都赞赏不已。
二、周淑安对中国现代声乐发展的影响
周淑安不仅具有极高的敬业精神，而且爱生如子，体恤自己的学生。其中，著名音乐家胡然先生以及女歌唱家、音乐教育家唐荣枚先生都曾经受到周淑安的关心和照顾。胡然先生自幼喜欢音乐，学习用功，但是家境困难，为了节省车费，胡然先生每天都要徒步上学，但是他的家离学校很远，即使坐车还要半个小时，周淑安了解到这一情况后，为胡然买了一个季度的车票。而这个票钱相当于周淑安一个月的工资，后来，音乐学院聘请到俄国籍男低音歌唱家苏石林担任声乐老师，周淑安立即领着胡然先生去见苏石林，她以学生前途为重，让胡然转到苏石林班上继续学习，而正是这次机会，造就了胡然先生成为我国近代音乐界的男高音歌唱家，并且胡然先生继承了周淑安的教育思想，创建了湖南音乐专科学院，成为了著名的音乐教育家。周淑安重点体恤的学生中，还有一位名叫唐荣枚的学生，周淑安了解到唐荣枚家境清寒，交不起学费，就找到校长说明情况，申请特批唐荣枚每学期只交1/3学费，由于周淑安的精心关照，唐荣枚在学业上取得了很大的进步，后来成为著名的现代音乐艺术家、女歌唱家、音乐教育家，被称作“延安夜莺”。
周淑安与肖友梅等老一辈音乐家们，共同开创了中国现代声乐艺术，为中国现代声乐艺术的繁荣发展奠定了坚实的基础。周淑安的一生，对中国声乐艺术教育的发展做出了杰出贡献，她不仅和肖友梅等老一辈音乐家们，共同开创了中国现代声乐艺术，还培养了大批音乐骨干和声乐艺术人才。20世纪40年代，中国声乐界“四大名旦”中的郎毓秀、喻宜萱、张权都是她的高徒，著名音乐家、女歌唱家唐荣枚，杰出的声乐教育家胡然，以及声乐艺术家洪大琦、劳景贤、孙德志、吕骥等都曾经接受过她的教诲；她的教学不仅质量高，而且学生进步快。学生身上存在的声乐问题，周淑安几个星期便迎刃而解。由于周淑安教学质量高，并且师德高尚，受到了学生们的普遍尊敬和爱戴。周淑安将一生的精力投入到我国的现代声乐教育事业，她教学态度认真负责，在声乐艺术教育方面有着自己独到的见解，她诲人不倦的育人精神，获得了众多学生的赞誉，她为中国现代声乐艺术教育的发展做出了不可磨灭的贡献，她的品德和学识，受到了人们的高度称赞，她的事业和诲人不倦的教学精神，在一代代学生中延续，对中国现代声乐的发展产生了深远影响。
作者：钟迪 单位：四川理工学院
[论文摘要]声乐是人类用以抒感、交流情感的一门特殊的艺术门类，有着自己的艺术特色。情乃歌之魂，情感在声乐艺术中起到了画龙点睛的作用。声乐的“情感之功”不是一日形成的，它是一个不断认识和探索的过程。
声乐是一门特殊的艺术门类，是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言来表达内心丰富的感受。在声乐艺术中起主导和统帅作用的是情感，它是声音的灵魂和砥柱。大诗人白居易说：“感人心者，莫先于情。”歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是一个理解情感-获得情感-表达情感的过程。在对歌曲的创作背景、旋律歌词和内容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。
《礼记·乐记》中记载“情动于中，故形于声”。情乃歌之魂，歌中有情，自成高格。古人云：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。”这说明不但要具备好的声音，更要有情感做灵魂，达到以声传情的效果。要想充分表达情感，需经过知情、唱情和传情这三个环节。所谓“知情”，就是要了解作曲家的创作意图和背景，体会作品的深刻含义。所谓“唱情”，就是在了解内容的基础上，进入相应的角色和意境进行演唱，投入到作品中去，成为作品的主人公。所谓“传情”，就是将自己美好的声音和内心的感情通过表情和肢体语言将作品中的喜怒哀乐传达给观众。情感的发挥离不开这三个环节，丰富的想象力也寓于这三个环节当中。
情感的发挥是歌唱者的创作能力的体现，因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上，引思，充分发挥想象力，在心中和脑海里产生艺术形象，通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。要能够将自己投入到作品中去，用真情实感来表达人物，达到忘我的境界，这样才能使声音和情感更加趋于完美。将自身投入到角色当中，用角色的眼睛去看，用角色的耳朵去听，用角色的心灵去感受，唱出真情实感，才能塑造出栩栩如生的人物来。《情寒新吟》中说：“戏无真，情难假。若无真情，演假戏难；即有真情，换作假情又难。”这句话通俗一点讲就是我们所说的假戏真情，就是将自己的情感投入到所要表演的情景中去，达到忘我的状态。但是忘我并不是随意想象的，它是建立在歌唱者自身的阅历、修养以及对作品正确的理解基础之上，不断的引申、开拓，唤起自己对生活的联想，通过想象将作品的情感内涵和现实生活联系起来，从而创作出更丰富的音乐形象。在声乐演唱中不但要“忘我”，还要“有我”，即保持清醒的头脑，将饱满的热情奉献给观众，将清晰的思路留给自己，发挥自身演唱特点，将独特的风格、个性以及真实情感表现出来。声乐情感的表达要求演员无论是自身还是在进入角色时都要富有一种美感，这种美感是根据内容和场景的需要，在不断变化与运动中实现的。
声乐的演唱风格是在不断的学习和摸索中确立的，它的形成不是“一日之功”。在声乐学习的初级阶段可以去模仿某位歌唱家的演唱感觉和风格，这样也确实有利于声乐的提高，但是要想在声乐演唱上有更深的造诣和发展，就必须去探索自己的风格，这样才更有利于自己音色和特点的发挥，取得更大的发展。教师在上课时经常对学生说要对自己的声音有一个明确的定位，唱出自己的风格，唱出自己的特色来，这其实就是要求学生将内心世界的情感付诸于具有自身独特魅力的表演上。因此，只有使歌唱者自己的演唱特色和作品的内容融为一体，才能获得理想的艺术效果，带给人以美的感觉。
由于每部作品所要表达的情感内涵不同，从而体现在演唱者的演唱状态、演唱形式、风格、表情以及肢体语言上都会有所差异，对歌唱者的情绪的感染就会有所不同，所表现出来的艺术效果自然就会不同。先秦公孙尼子的《乐记》在开卷的《乐本篇》中就谈到：“乐者，音之所由声也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀；其乐于心者，其声惮以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”这说明面临的事物和场景不同，所产生的感情和声音特征就会有所不同，借景生情，依情发声，使声音具有不同的音色和特点，给欣赏者以不同的感受。例如唱舒伯特的《小夜曲》时，我们就要把声音控制在轻柔的半声上来演唱，从而体现静静夜色的美和纯洁爱情的美。而唱《黄河怨》时，就要把音量放大，声音唱的坚实有力，体现仇恨、愤怒的情绪。这就要求我们在演唱作品时，必须注意不同的情感表达需要运用不同的声音，体现不同的风格。另外，在一部作品中的即使人物是一样的，但是由于演唱者的性格、阅历、知识层次以及感情认识的程度等各方面的不同，对作品的理解会不同，想象的场景也会不同，相同作品中的人物和情感也会给人以不同的感觉，从而表达出来的情感艺术也是不同的。例如，在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，理发师费加罗的角色法国男中音弗朗西斯.勒鲁扮演过，我国的歌唱家廖昌永也扮演过，但是由于他们的演唱技巧和风格的不同，所受的文化和时代环境的不同，使得他们塑造了两个具有鲜明个性的费加罗。富有个性化的声乐演唱，使得同一作品人物的每一次出现都会具有不同的魅力，带给人以不同的体验。声乐的演唱不仅要重视情感的抒发和表达，也要注重歌唱的训练。丰富的情感是通过美好的声音表达出来的，只有娴熟的歌唱技巧与完美的艺术风格相统一，才能达到更好的艺术境界。《唱论》中关于运气吐字、起调行腔、抑扬顿挫的诸多论述，都体现出对声乐表演技巧与审美价值的完美要求。只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生不同凡响的艺术效果。因此，要达到“唱情”，必须借助于“唱声”，以声表情，寓情于声，只有将“唱声”之功练的娴熟，才能达到“唱情”的目的。有些学生在平时的歌唱训练中就遇到这样的问题，当自己想要表演或者发挥的时候，由于技巧还不够娴熟和稳固，所以总要或多或少的将想要发挥的注意力转移到技巧方面来，这样就打破了表演的统一性和完美性。因此，在平时的训练中，要使歌唱发声与情感表达同时进行，声情融为一体，学会用心歌唱。
声乐情感的运用和表达是一个不断认识的过程，并在反复的表演和实践中加深对情感内涵的理解。它既要求我们加深对作品的认识，又要求我们用自己个性化的风格去表达自己，感染观众。情感的发挥也是一个不断发挥主观能动性的过程，它要求演唱者根据作品的内容和音乐发展的规律将作品完整的表达出来，使之成为综合的情感交流和再创作过程。声乐艺术又不同于其他的艺术门类，即由于它自身就是一具乐器，所以它能给人以更直接的影响，更易于感人。声乐情感的抒发是“诗情”和“曲情”的统一体，并通过声腔美的声情创作，将蕴含在“声情”中的“诗情”和“曲情”圆满的表达给观众，只有当与欣赏者产生了情感共鸣才算真正达到了声乐表演的美的效果。它的美既是直观的、表面的，也是内在的、深入的，这就需要我们不断地去探索和挖掘。
最后，我想引用查理.潘才拉的一句话“歌唱必须触及灵魂，我们要把整个的生命和爱这双重的灵感，通过我们的演唱而再现”。
参考文献
[1]《声乐艺术美学》，余笃刚著，人民音乐出版社
[2]《歌唱艺术与实践》，赵淑云著，浙江大学出版社
（一）融合与拓展
王昆的童年时期经常会去观看草台班子的演出，由于他的浓厚兴趣以及努力探索，很快就学会了河北梆子和西河大鼓的艺术元素。后来又受到学堂乐歌（主要用来反映新知识分子要求学习西方文明以及主张共和和富国强兵的爱国主义思想）的影响，他在老师臧玉科的精心指导下，学会了诸《如头舞歌》、《古从军行》、《板桥道情》等作品，通过这些歌曲王昆慢慢进入到了音乐世界，这对他日后从事抗日歌咏活动打下了坚实的基础。
（二）继承基础上的创新
在王昆先生的作品当中，极具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱过程中充分融入了河北梆子当中“哭头”（又称为么二三）板式的演唱风格。这里所谓的“哭头”指的是一种特色专用的板式，它以在唱腔过门间大锣一击、二击和三击而闻名天下。歌曲在旋律上借鉴了河北梆子紧打慢唱的特点，比较强调“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”级进上行的反复方式，上乐句落音于“1”，下乐句则是落音在“5”。另外，王昆在演唱东北歌曲的时候不仅保留了东北民歌中韵味十足并且吐词清晰的特色，而且在有效借鉴了韵白延长的特点，尤其是强调歌词与旋律的完美结合。比方说在演唱《王二嫂过翻身年》中，王昆不仅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的声韵。比方说在第七小节中的“编”字，将调值从高到低分别用5个数字来表示，为5、4、3、2、1。这样一来就可以清楚的看出平调值为“55”，阳平调值为“35”，去声调值为“51”，上声调值为“214”。
二、王昆声乐表演艺术风格的成熟期——高亢而富有激情
（一）融合与拓展
王昆是于1944年正式进入延安鲁迅艺术学校学习的，当时正值文艺整风之后调整学习的方式和方向的大好时候，这时他可以零距离的学习了民歌和地方戏曲，在民间音乐沃土的滋养下大大丰富了自身的艺术储备，从秦腔、碗碗腔、眉户到后来的新秧歌剧，到后来《白毛女》取得巨大成功之后，使之成为民族新歌剧的奠基石，为我国的民族歌剧开辟了一条正确的道路。通过研究发现，王昆所用的大部分是从戏曲和民歌中吸取精华而逐渐形成的。首先表现在唱法上，歌剧与民歌相比较而言，它更为强调人物造型的塑造，因此人物形象是比较固定的，不会随意改变。因此王昆实现初步设计好了人物的声音造型，并且依次为前提在演唱过程中有效融入了人物的核心思想，并且通过综合不同的唱段体现出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的动作，《白毛女》主要强调的是“民族”性，也就是有中国的特色。鉴于此，王昆借鉴了中国传统特色因素，并且采用了大众喜闻乐见的民歌、戏曲、曲艺的歌唱方法，而并非西洋唱法。
（二）创新和应用
在这个过程中，王昆借鉴了秦腔的唱腔技法，比方说“梢子音”，这是假嗓发声中的一种，这在花脸、小生、小旦中应用得比较多。事实证明，这种假嗓发声好似从真嗓中捎带出来的，并用来增强气势、拉宽音域的目的。比方说在陕北民歌中信天游的代表曲目之一《赶牲灵》就有效运用了这样的演唱技法。这首歌曲是从女性视角出发，对着赶骡子的脚夫引吭高歌，充分反映出陕北高原上脚夫们的生活状况。从“走头头的骡子”，骡子戴着的“铃子”，“三盏盏的灯”到赶脚的人“我的哥哥”，王昆从对骡子、铃子、灯等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。这演唱对象的转换其实是一个崭露真实情感的过程。
三、王昆声乐表演艺术风格的拓展时期——纯真朴实
【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性
声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。
一、接受美学理论的基本概述
接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义
（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性
随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。
（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性
接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。
三、接受美学视域下的声乐表演艺术
在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。
（二）对话艺术
只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。
（三）全面观照艺术
不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。
四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性
（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响
审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。
（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响
审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。
（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性
声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。
接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。
参考文献：
[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.
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[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.
一、浅析声乐表演艺术
声乐表演艺术是人类社会最古老的艺术类别之一，它是结合音乐与文学的一种纯粹的听觉艺术，其表现形式多样且极具美学魅力。与其它视觉艺术例如文学、绘画等不同的是：声乐表演十分注重表演者的思想与情感的传达，也就是说与文学等艺术不同的是，声乐表演艺术中，表演者在作者作品与欣赏者之间架起了桥梁，因此表演者首先要理解作品所要表达的情感与内涵，再通过表演者本身精湛的声乐技巧，将作品转化为自身的演唱表演传达给观众。而从声乐作品的创作过程来看，首先是词作者在客观现实条件下产生一定的主观情感，将其主观情感倾注与其作品中；再者曲作者在词作者的主观情感基础之下，以音乐的规律以及动人的音符来阐述这种主观情感，因此曲作者的主观意识要尊重词作者的情感选择，可以说曲作者对于词作者作品进行音乐表达包含着对其作品的二度创作，声乐作品本身则涵盖了从词作者到曲作者之间的情感流动。而演唱者对声乐作品的阐释十分重要，演唱者要充分理解创作者的意图和情感，准确地通过自身的演唱技巧向观众表达创作者的创作思想和内心情感。因为演唱者的表演同样包含着自己对创作者极其作品的解析与表达，结合演唱者个人的不同特点包括自身技巧与各种客观条件的差异，因而在作品的演绎上一定程度上存在着演唱者的个人特点，某种程度上也包含着演唱者本人在表演上的再创作。由此可见，声乐表演相较于其他艺术形式，有着更为复杂的情感流动和再创作过程。
二、接受美学理论对于声乐表演的重要性
接受美学的提出首先出现于二十世纪60年代，在此之前的各种艺术形式的研究都忽略了受众的存在价值，而姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦次学派对此种情况提出了质疑，接受美学的概念从此进入艺术研究领域。“文艺的本质是它的人际交流性质，这种性质的根据是它的独特的对象性———不是死的物而是活生生的人，这决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”姚斯的这段话明确表明了文艺的人际交流性质，肯定了受众在艺术中的客观存在价值，受众对于艺术作品的欣赏，使得艺术作品的审美特性向现实转变，因此受众对艺术的接受审美对艺术本身的发展有着重要的现实意义。声乐表演艺术作为传统的艺术形式之一，在对其进行艺术研究的同时更应该重视受众在艺术研究中的存在价值。但是，现实是传统的声乐表演艺术的研究往往忽略了欣赏者的这种价值，使得接受美学作者-作品-欣赏者”三位一体的艺术研究体系被割裂，对于声乐表演艺术的发展产生了不利的影响。
三、接受美学理论在声乐表演中的表现和启示
（一）表现形式
声乐表演包含着词曲作者、表演者的复杂的情感流动和再创作，欣赏者在对于声乐表演的审美过程中主要侧重于对作品情感的感受。欣赏者的审美过程通常通过的表现形式体现。首先，是“审美准备”。欣赏者在接受声乐表演艺术活动之前，客观存在着一种欣赏期待和心理准备。这种审美期待与欣赏者们自身所处的社会环境和教育水平以及自身的客观生理区别有着密切的联系。所以，表演者在表演之前要充分考虑到接受者的审美准备，将其纳入自己的表演艺术的再创作中，通过与欣赏者之间的交流，对自己的表演艺术进行全面的审视，努力做到与欣赏者之间的情感交流。其次，是“审美接受”过程。声乐表演艺术中，表演者，将无生命的文字、音符通过自己的有层次的演唱传达到欣赏者耳中，欣赏者的情感处于一种被演唱者唤醒的状态，演唱者需要通过自己对于作品的表演及创作，激发欣赏者的情感，使之能够最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣赏者们能够积极地回应作品的情感。在此过程中，表演者要充分调动欣赏者的想象，使得欣赏者们的审美活动更为自主、强烈。
（二）启示
通过欣赏者们的审美接受过程，演唱者们应该从中得到一定的艺术启发其一：每个欣赏者都有自己的审美特点，不同的欣赏者对于作品的理解不同，欣赏者在欣赏过程中往往掺杂自身的价值取向。演唱者要学会审视自己的演唱艺术，在表演过程中要学会自我反思，重视欣赏者们在在审美过程中的表现，以此为基础，实时地修正、完善自己的表演。其次，“欣赏者们在接受审美过程中需要表演者们的情感唤醒，表演者们可以在表演过程中巧用“留白”，以激发欣赏者们的想象，使得欣赏者们与声乐艺术的情感交流更为强烈。最后，表演者们与欣赏者们处于一种情感交流与传递的状态，表演者与欣赏者之间的“互动”交流，更加有利于欣赏者们对于声乐艺术的情感与思想的领悟。
声乐表演艺术是一种极具魅力的艺术形式，对于声乐表演艺术的研究离不开对受众的接受审美的研究，即要重视受众在声乐表演艺术活动中的存在价值，这对于声乐艺术的发展的指导作用是十分明显的。
作者：陈宇 单位：河北大学艺术学院
关键词：民族唱法歌唱风格艺术特征
一、引言
在世界音乐发展中，中国声乐艺术经历了漫长的演唱、教学实践，特别是近百年来的实践，已形成了自己独特、多样的音乐艺术风格类型。根据其艺术特征概括起来主要有：民族民间型、戏曲曲艺型、民族传统型、现代民族型、混合型和美声型等。分析各种类型的形成及特点，探索它们之间的联系，不仅有利于各种唱法的融合、交叉，而且对于促进中国声乐艺术的发展并使其在世界音乐领域占有一席之地都有十分重要的意义。
中国声乐艺术是一个广义的概念，它不仅包括中国歌坛上的美声唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戏剧、曲艺舞台上的戏曲唱法与曲艺唱法。即凡具有中国风格、运用中国语言与音乐语汇表达中国人情感的歌唱方法通称为中国声乐艺术。中国的民族音乐宝库中积累了丰富的财富，包括传统声乐理论、教学方法、演唱技艺和文献资料等等。20世纪特别是改革开放以来，随着欧洲传统唱法(美声)在中国的传播，各音乐艺术院校借鉴外来的优秀教学法，培养了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱体系。
中国声乐艺术发展史上曾出现几次的纷争。20世纪50年代中期就产生了激烈的“土、洋”之争。学西洋唱法的人认为民族唱法“不科学”，“直着嗓子喊”；搞民族声乐的人则认为洋唱法是“打摆子，含橄榄，洋腔洋调听不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音乐的涌入才告一段落。改革开放之后，频繁的对外文化交流，电视机、录音机等音响设备的普及，尤其是港台流行音乐大量涌入，引起青年人的“共鸣”，流行音乐充斥大街小巷，在坚决取缔“黄色音乐，靡靡之音”无疾而终之后，只得“加以正确引导”而让其存在。其后，音乐界又展开了严肃音乐与流行音乐的争论。歌坛内部分人认为：“流行歌曲是狂喊乱叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星们则认为：“只要有群众喜欢就是好的，你思想跟不上趟。”这种对峙的局面维持了一个时期，流行音乐一度占领了大半音乐阵地。直到90年代，在极力扶持严肃音乐、弘扬民族文化的政府行为下，三者才得以平衡。近年来，音乐界大胆创新，使不同唱法携起手来、相互合作，体现了歌坛的民主气氛和包容性。笔者认为：各种风格互有短长，兼收并蓄，海纳百川，才是中国声乐艺术未来发展之路。
二、中国声乐艺术风格的形成
1．艺术风格的内涵
所谓艺术风格，是指艺术形式所体现的风貌、特色、气质等。声乐艺术也和其他艺术形式一样，由于国家、地区和民族的不同，其语言、生活习惯、地理环境、风土人情、传统喜好、民族特性、审美情趣及社会发展、政治思想变革诸多因素都有差异，这是构成艺术风格的主要因素。对于声乐艺术而言，风格是歌者在音质、音色、语言、共鸣、力度、润腔、情感和音乐处理等方面所具有的独特性，同时，时代精神、民族精神及个人气质也会直接影响个人的演唱风格。以上诸因素的总和便构成了一个歌唱家的演唱风格。
2．艺术风格的内涵的形成和发展
风格的形成和发展是一个历史的过程。人们由于民族的不同，生活的地区、国家不同，从远古至今的历史变迁中逐渐形成了各自的语言文字、风土人情、生活习性、社会意识、审美观念等特性。这种风貌体现在文艺作品之中，形成了这个国家、地区和民族的艺术风格。中国幅员辽阔，历史悠久，民族众多，音乐艺术风格绚丽多姿自在情理之中。不仅56个民族有56种风格，仅是汉族因居住的地区有草原、山区、平原和盆地，加之各地区语言特点、风俗习惯和气候条件等差异，使我国北方音乐高亢嘹亮，南方音乐婉转秀丽。魏良辅在《曲律》中说：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。”不仅如此，各地音乐尤其是山歌、小调、号子、花儿、信天游、歌舞、说唱、戏曲以及现代创作歌曲等都有鲜明的特色。如江南小调温柔秀丽，东北民歌开朗诙谐，藏族山歌宽广豪放，广东南音柔美雅致。这些各具特色的歌曲包含着音乐语汇、旋律、节奏、调式、曲式、语言、发声、唱腔运用、声音色彩、演唱气质和表演形式等多方面的内容和因素，从而形成了各地区、各民族的音乐特色和演唱风格。
三、中国声乐艺术风格的特征比较
1．民族民间型
此类唱法大多来自民间、基层，来自广阔的农村、草原、山区和边寨。在劳动和生活中接触了许多原始山歌、号子、小调和歌舞等民间音乐，经过祖辈口传心授代代传承，形成它们的演唱特色。民族民间唱法具有以下特征：
(1)声音明亮、真实，歌唱自然、纯朴。此类型基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”。
(2)具有浓郁的乡土气息和民族特色。是专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产。
(3)表达感情直接，抒发不同情感。此类型能根据不同的生活、劳动情景而选择相应的歌曲以抒发心中的情感。如劳动打夯时的《打夯号子》，船夫拉纤时唱《船工号子》，秧田除草时的《薅秧歌》，姑娘出嫁时的(婚嫁歌)，男女青年择偶时的对歌，与西方人小夜曲表达爱情具有同样的浪漫色彩。
(4)语言朴实无华。多采用本民族或当地方言演唱，强化了演唱风格。
(5)多为原始民歌或改编的新民歌。反映该地区、民族的地域文化特色。
2．戏曲曲艺型
中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求；明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，更具独特的演唱风格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系。戏曲、曲艺唱法具有以下特征：
(1)剧目和文献资料百年流传。各剧种有固定的词牌、曲牌和音乐格式。由于戏曲带有鲜明的地方性，音乐风格和运腔方法有明显差异，闭目一听可知“京剧”“川剧”还是“豫剧”“粤剧”。
(2)训练方法传统程式化。有一套培养演员基本功的传统方法，教学方法沿用传统的“口传心授”法。
(3)嗓音运用各不相同。各剧种由于风格的差异，在嗓音运用上也各不相同。以旦角(女高音声部)为例，京剧等由于唱腔音域宽广而运用假嗓，另一些剧种如黄梅戏等则运用真声为多，豫剧则下真上假、用嗓独特等。随着时代的发展，戏曲、曲艺唱法也在不断发展，尤其青年演员，其声腔运用已融进歌唱方法，从而增强了唱腔的表现力。(4)戏曲以生、旦、净、末、丑(类似歌唱中四个声部的划分方法)来区分剧中人物的性别、年龄，各类人物的用嗓方法也不尽相同，大多以运用局部共鸣为主。
3．民族传统型
在声乐界学习民族传统唱法的人甚多。他们综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法，民族音乐基础坚实，同时还能运用科学的发声方法，使自己的歌唱既有浓郁的风格又有较松弛通畅的声音，歌唱深受群众喜爱。民族传统唱法具有以下特征：
(1)声音明亮靠前，运用局部共鸣多，音域宽广，歌唱能力强。
(2)歌唱具有浓郁的民族色彩，能驾驭各类风格作品。
(3)字、声、情、味、形协调统一，演唱时能达到声情并茂的境界。
(4)演唱曲目大多为改编民歌或具有民族特色的创作歌曲及外国民歌。演唱曲目范围较宽。此类歌唱人才有两种：一是从小在戏曲团体接受正规训练，后转入声乐领域从事职业歌唱。老一辈歌唱家郭兰英等最具代表性。二是非民歌手或戏曲演员出身、但具有民族歌唱的天赋条件和乐感，通过学习戏曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各类风格运腔方法，结合科学发声，走出一条独具特色的演唱路子。如胡松华、蒋大为、鞠秀芳、邓玉华和于淑珍等。
4．现代民族型
“现代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱与训练》一书中提出的。用“现代”是为区分年轻与老一辈在唱法上的某些差异。20世纪60年代初，部分音乐院校设立了民族声乐专业。招收了少量学生。由于多种因素，成名者甚少。改革开放以后，从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练，大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识，走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱路子。如、董文华、万山红、阎维文、乌日娜、宋祖英和张也等，他们的演唱体现了现代民族唱法的水准。现代民族唱法具有以下特征：
(1)歌唱自然流畅，轻松洒脱。受民族传统音乐的熏陶和良好训练，具有优良的发声技巧和扎实的基本功，具备从事民族声乐演唱的先天素质条件。
(2)吐字清晰，语音标准。此种唱法声音明亮结实，音色甜美，灵活运用混合共鸣，声音穿透力强。
(3)音域宽广。可掌握多种风格，能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色。
(4)演唱曲目大多为作曲家创作的具有民族风格、时代特征的歌曲、歌剧和中外民歌。
5．混合型
根据演唱风格及发声方法的区别，在混合型唱法中又可分四种类型：
(1)美声混民族。兴起于20世纪60年代。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格、韵味，可驾驭高难度美声、民族韵味的创作歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。
(2)民族混美声。以民族传统唱法为根基，掺和一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族色彩，又有外来唱法的特色。声音明亮、结实，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富于变化，具有很强的感染力。演唱曲目多为具有浓郁民族风格的创作歌曲和改编民歌。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。
(3)民族混通俗。20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前，自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，表达感情直接，演唱民歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲更是能得心应手。由于当时的认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着时间的推移，这种演唱风格日益为听众所接受。
(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到唱内地创作的通俗风格作品。在崔健的《一无所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北风”。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的好作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱带民族风味的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是重要的也是第一教学原则。
6．美声型
美声唱法传入中国有近百年历史，发展至今已有相当高的水平。虽然历史上它曾遭批判，但改革开放以来，音乐艺术院校培养了许多优秀的美声唱法歌唱家在国际比赛中获奖，且其演唱日益为听众所喜爱，从而使中国声乐自立于世界音乐之林。如我国著名女高音歌唱家、声乐教育家郭淑珍教授所演唱的中国作品《黄河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么红、郑咏演唱的《我爱你，中国》等充满着深深的爱国激情，是美声唱法的中国化表达。美声唱法具有以下特征：
(1)声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现幅度大，整体共鸣运用极佳，声音的穿透力、爆发力强。
(2)美声唱法的发音特点用于合唱是最佳的发声方法，人声的粘合、谐和性能强。
四、结语
声乐艺术和其他艺术门类一样，随着时代和人们审美情趣的变化而发展变化，世界上没有一成不变的歌唱艺术。中国声乐艺术中的不同类型、风格，只要符合时代和群众的要求，历史会做出公正的评价，这是其一。其二，中国的声乐经过近百年尤其是20世纪中叶以后发展迅猛，造就了一支高素质、高水平的师资队伍，培养了一大批高水平的歌唱人才，他们在世界级的比赛中频频夺魁，说明中国的声乐已自立于世界音乐之林。中国唱法、中国学派的独立与崛起，还要音乐工作者共同努力。
主要参考文献
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[2]管林声．音乐艺术的民族风格[M]．北京：文化艺术出版社，1984，104～109
（一）浓郁的个性化风格
艺术需要鲜明的个性来突显其与众不同，声乐艺术也是如此，如果没有个性，声乐作品也就不存在任何审美价值和流传意义。声乐作品的个性化，还是作者创作思想和创作方法的体现。王志信的声乐作品，无论是从所有作品的整体来看，还是从单个的经典作品来看，都具有其独特的创作个性和思维特征。首先从王志信声乐作品的整体特征来看，其创作思维既活跃又严谨，它对我国传统的民族声乐曲目进行了“翻新”，从而打开了我国声乐创作领域“民歌改编”的全新局面。王志信还积极的将一些带有地方特色的曲艺元素吸收到其创作当中，使声乐作品的抒情性、叙事性和戏剧性得到完美的融合。在这方面具有代表性的就是《孟姜女》；其次是从王志信的声乐作品创作思路分析，其作品突出的表现出了王志信独特的创作思想。王志信采用丰富的民族民间音乐语汇以及巧妙的构思，对一些历史文化的题材进行了完善，使这些作品能够重新焕发光彩。王志信能够对一些流传广泛的民族声乐进行深加工，使作品能够更加完美的呈现于听众；最后，从王志信声乐作品的工笔和写意来看，又充满书画作品的艺术笔触。王志信声乐作品的“工笔”主要体现在其每个音符和乐句都渗透着作品的主题思想，并且情感拿捏恰到好处；从写意来看，王志信的声乐作品唱词形象而生动，能够让听众记忆深刻。比如他专门为歌颂爱国主义思想而创作的《牡丹颂》，其音乐气势宏大，思想内涵丰富，表面上歌唱了牡丹花的高贵与欣欣向荣，其实是表达了作者对国家繁荣昌盛的歌颂。
（二）新鲜的时代特征
艺术作品就是一个时代的缩影。每个声乐作品只有与时代的步伐紧扣，才能值得人们去鉴赏和收藏。因此，每一部声乐作品的创作，都应该注入时代性的审美特质。王志信的很多作品都带有明显的时代性。他的作品不仅展现了新时代的风采，也体现了对未来的期望和向往。王志信声乐创作过程中，在时代性这一方面表现比较突出的作品有《中国的春天》、《我的珠穆朗玛》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》创作背景为2000年国家为了保护濒临灭绝的藏羚羊，而成立了三江源自然保护区。王志信利用生动、真实的叙述风格，揭示了藏羚羊的处境，从而呼吁人们团结起来，用爱保护那些濒危动物。王志信会将一些具有时代特征的事件融合在其创作的声乐作品当中，从而向人民传递一种积极向上，并充满时代主旋律的思想主旨。
二、王志信声乐作品的演唱技巧
（一）咬字吐字技巧
声乐艺术的本质就是运用语言来进行艺术性的表达，因此声乐表达的效果与语音有着直接的关系。而语音中的咬字吐字则是任何一位声乐演唱家都非常重视的关键点。意大利著名的歌唱家卡鲁索就特别强调声乐演唱的字正腔圆。由此可见，声乐演唱的根本不是咬字吐字的规范性。如果一个演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很难让听众理解并感动，也就无法与听众产生情感共鸣。在声乐作品演唱过程中，咬字和吐字必须清晰准确，字清则意明。因此演唱者必须好好把握语言的规律。从民族唱法的咬字来看，其特点是“横咬字、宽前咬字、靠前咬字”，其共鸣的特点是高频泛音较多，声音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聂建华在演唱《黄河壶口》时“忘不了生我养我的家门口，忘不了生我养我的家门口。”将对黄河壶口的依恋和亲切感，充分的表现出来，感觉自己就像站在壶口岸边一样，其中对“口”字的处理，不仅要使其字正，还要带有一点下滑，以突出对“家”的怀念。
（二）气息的控制
声乐演唱最为重要的是对气息的控制，一个演唱者气息运用的好坏，对其演唱水平会产生直接影响。歌唱的过程中，无论是强、弱、快慢，还是悲伤和喜悦，都需要依靠恰当的气息来加以控制。如果气流过快，其噪音音质就会比较突出，就会对音乐的美感产生影响；而如果气息过慢，就会出现气跟不上，漏气等问题。因此，对气息进行科学的控制非常必要。在演唱王志信的声乐作品时，气息的控制和运用也同样重要。在气息运用上，要求“声”与“气”要平衡和谐。在男声是唱高音时，要向下拉，而唱低音时，则要气稍微向上提些。声音要强而浑厚，气息要均匀而沉稳。假如在演唱《黄河壶口》时，不必像美声唱法一样，将气吸压的很深，支点也拉得过低，其用气应该将后腰肌向下向后沉，气息则要向上向外慢慢输送。这样方可使声音具有透亮和集中的感觉。
（三）润腔技巧
王志信的声乐作品常常具有一种特殊的审美倾向，拥有着浓厚的民族韵味。演唱时应该注重维护王志信作品中的特殊韵味，尤其是其润腔技巧的运用非常重要。从声乐作品的个性化来看，王志信的声乐作品，正是由于其独特润腔的存在，而显得与众不同，富有民族韵味。因此，在演唱王志信作品时，要非常注重对各种润腔的把握。如果没有了丰富的润腔演唱技巧，就无法烘托出王志信声乐作品的独特艺术风格。比较典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我国戏曲声乐的一种常用表现手法，王志信能够将这种表现手法灵活的运用在其作品中。比如《黄河壶口》中的一句唱词“黄河壶口啊一壶老酒啊，盛满了五千年的欢乐和忧愁。”其中的“酒”唱出时，带有明显的拖腔。另外，王志信声乐作品中，还经常会出现甩腔、哭腔等润腔手法。在演唱时，需要先对这些润腔位置及特点进行充分了解，以保证运用得当。
三、结语
关键词：声乐艺术文化抒展演唱传播互动性
声乐艺术是包括文学(诗、词)、音乐(旋律)、行腔(歌唱发声)、器乐(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。千百年来,无论是声乐艺术实践、声乐艺术鉴赏,还是声乐艺术教育,无论是声乐文化的传播、消费、流行,还是声乐文化的交流等等,与其它艺术门类一样,在各个历史时期都打下了极为鲜明的时代烙印;它的精神文化催化和影响着若干代人的思想意识和审美意识,为人类社会精神文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。
1声乐演唱的文化传播
声乐文化赋予声乐艺术丰富的文化内涵,词作家、诗人将自己的情感融化成可读、可看的优美诗词,曲作家把极具文化色彩的诗、词创作成可唱、可听的赏心悦目的歌曲;而将词、曲作者的作品赋予鲜活生命的是声乐演唱。声乐演唱者既是声乐文化最好的诠释者,又是声乐文化精神最佳传播者。声乐文化是在他们的演唱中得以传播,在传播过程中得以抒展。优秀的声乐演唱者,通过她们出色的演唱技巧,鲜明的演唱风格,将歌曲中丰富的文化内涵,真实、感人、创造性地传递给观众、听众,使声乐文化在众多的群体中得以传播。因此,声乐演唱者担负着声乐文化传承、传播的神圣使命。
回顾二十世纪20、30年代,一批批从国外留学回国的音乐家、歌唱家如:萧友梅、应尚能、黄自、赵元任、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她们不但把国外先进的声乐教育理念带回中国,而且通过在国内举行音乐会的形式将国外优秀的声乐作品、声乐文化、科学的发声方法传播到中国,是她们精湛的演唱影响着中国一代又一代声乐艺术表演者和声乐艺术教育工作者;是他们的辛勤努力为中国培养了一批批优秀的歌唱家和声乐艺术教育家。这些歌唱家如迪迪拜尔、廖昌永、吴碧霞、宋祖英、等,她们走出国门,到世界各地举办个人音乐会,参加国际声乐比赛;通过她们出色的演唱将中国优秀的民族声乐文化传播到全世界,让全世界人民了解中国民族声乐文化。这种声乐文化的传播与交流,是靠一批批优秀声乐艺术表演艺术家的努力得以体现和完成。正因为有声乐演唱的传播才使声乐文化在众多的群体中得以抒展;正因为有声乐艺术的相互交流才使得全世界以艺术为纽带能和谐的相处在一起,这是声乐艺术的力量,这是声乐艺术文化深刻意义所在。
2声乐艺术文化抒展的互动性
声乐艺术文化的抒展,不仅只需要演唱者将词曲深入仔细地研究,把演唱技巧、情感以及表演动作进行形象、准确的艺术处理与创造,而且更重要的或者必可少的需要与观众、听众进行自然、亲切的交流和沟通,这种交流和沟通就是演唱与欣赏的互动。声乐艺术意义的最后实现也是通过艺术作品的展示,进而在与接受者的对话中得到实现的。声乐作品的接受者在欣赏作品的过程中,给予作品新的理解,赋予它新的意义,潜移默化中受声乐艺术美的感染和熏陶;这是声乐艺术创作者对作品生动的表达,使欣赏者在欣赏中与艺术创作者情感的互动。这种互动是欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。声乐艺术文化抒展的互动性,在欣赏者欣赏作品的过程中表现为以下两种形式:
一种是形式上的互动。演员的歌声、动作、表情是一种信息,这种信息对观众构成一种刺激,观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其它手段对演唱者作出反映,这种反映又反过来刺激演员,对现场的演员的表演产生作用。这是一种形式上的互动。这种互动性,是根据某种演出内容、演出任务、演出形式,为了渲染某种气氛,需要演员和观众之间的交流所要达到的艺术效果。节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等等演出活动,都需要这种形式的互动。这种互动风格体现了敢于张扬个性、敢于突破传统的时尚、能够渲染演出内容所需要的气氛。这种互动成为联系观众的情感纽带。凡是从歌曲内容出发,发自内心而又有调控身心的互动可以增强演唱的艺术表现力和感染力;也可使观众在轻松、愉快的气氛中享受到声乐艺术的美,不知不觉中去吸收丰富多彩的声乐艺术文化。那些片面追求形式上与观众的亲密接触的互动,自我吵作、自我作秀、哗众取宠的表演,完全脱离歌曲内容、没有声乐艺术文化美学品格,这种庸俗而低级的形式上的互动,是不可取的。
第二种是情感心理上的互动。歌唱是一种情感交流活动,是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。演员在演唱时,歌曲的审美内涵、精神内容,必然通过歌唱的情感体验而溢于言表,产生于心动、情动、形动。首先是演唱者被演唱的作品中所描写的情景、人物、故事所感动。演唱中,将这种感动生动的、深情的、声情并茂的表达给观众,使观众被演员真情所感染,在心理上产生震撼。演唱者和欣赏者围绕歌曲内容所展开的情感心理交流活动,广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。
震惊中外的5、12地震发生后,艺术家们一场场募捐和慰问演出,如《爱的奉献》募捐活动,《向祖国报告》演出,心连心艺术团抗震救灾现场慰问演出,每一场演出都感动着许许多多的人们。艺术家们没有舞台上做作的形式表演,他们把心系灾区人民的真情、把感天动地的抗震救灾精神传递给观众,使现场所有观众感动,使电视机前的观众感动,使全世界人民感动。抗震救灾演出中,舞台上那一曲曲让人热血沸腾的歌曲《我们众志成城》、《生死不离》、《让世界充满爱》、《祖国在召唤》等等,振奋着许许多多的人心灵。舞台上演员激动的唱着:
生死不离,你的梦落在哪里？
想着生活继续,天空失去了美丽;
你却等待梦在明天站起,
你的呼唤刻在我的血液里。
生死不离,我数秒等你的消息,
相信生命不息,为你祈祷一起呼吸;
我看不到你却牵挂在我心里,
你的目光是我全部的意义。
无论你在哪里,我都要找到你,
血脉能创造奇迹,生命是命题;
无论你在哪里,我都要找到你,
手拉着手,生死不离。
生死不离,全世界都被沉寂,
痛苦也不哭泣,爱是你的传奇;
彩虹在风雨后坚强升起,
我的努力看到爱的力气。
无论你在哪里,我都要找到你,
血脉能创造奇迹,大山也依然举起;
无论你在哪里,我都要找到你,
天裂了,去缝起。
手拉着手,生死不离。
台下观众心灵被震撼,早已热泪盈眶,泪流满面;这发自肺腑的艺术感染力,是希望和爱的力量传递;使灾区人民在无助中看到爱和希望的感动;使非灾区人民自发地要为灾区出力的感动。台上台下观众与演员感情融汇在一起,这种情感心理上的互动让人刻骨铭心,永世难忘。这种情感心理的互动,使人们的情感在声乐艺术文化抒展中得到升华;这是声乐艺术文化宝贵的精神财富;这是声乐艺术所要追求的最高境界。
综上所述,声乐艺术,当它的每一次艺术实践和创造活动产生的时候,总具有大量而深刻的文化内涵和意义。它都在不知不觉中影响和感化着人们。在声乐艺术日益繁荣的今天,声乐艺术文化活动的参与群体越来越广泛;厂矿、企业文化有厂歌;部队文化有军歌;校园文化有校歌;老人文化有夕阳之歌;少年儿童文化有儿歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山区有山歌;渔民有渔歌、、、、、、。专业舞台、业余文化场所、音乐厅到处都有歌唱家、流行歌手、歌剧演唱家的歌声。声乐,这门最能直接抒怀和感动人心、最易掌握和普及、最具综合文化内容的艺术形式,如今,通过一代代艺术家的传承和传播,众多群体的参与,它已深深地植根于社会历史和人们审美文化生活之中。
参考文献
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一、声乐技巧在音乐艺术中的作用和地位
（一）声乐技巧在声乐艺术中的意义
一般来说，在教学声乐时，上课老师通常都侧重于让学生了解或者说掌握更多的声乐技巧。由此可以得出，在进行声乐的教学时，呼吸对声乐技巧具有十分重要的作用。所以，在日常的声乐教学过程中，任课老师应当从全局出发，树立起一种综合教学观念，找出声乐教学的重点和特点，作出有针对性的培训，尽量让学生掌握得更为全面，理解得更为深刻，打下一个坚实的声乐基础。比如：在开展声乐教学时，老师可以根据学生的基础，制定出有针对性的测评方式，对学生的基础情况做一个简单了解，然后根据各个学生不同的特点，来进行全面把握，让学生在学习声乐方面有一个长足的进步，通过短期的学习，逐步构建起知识框架。相信通过上述的方式，学生的声乐能力一定会得到全面提高。
（二）声乐技巧的培养，有助于学生
演唱水平的提升任何一个人学习声乐的目的基本上都是一样的，那就是为了让自己的演唱水平能得到提高，所以在日常的声乐教学过程中，应当将声乐教学和歌唱有效的结合起来，了解作品的内涵。在做到这些的基础上，还可以传授给学生一些发生等声乐技巧。只有通过多种方式，才能让学生在自己演唱时，把控好演唱的相关环节，有的放矢地将内心情感通过歌曲表现出来，只有这样的表演和学习，才能实现字正腔圆，表现出作用的内涵。以《时间都去哪儿了》为例，该歌曲充分地演唱出了时光的流失速度，唱出了当前年轻一代无法陪在父母身边的遗憾，同时也唱出了父母一代内心的悲凉情景。如果演唱者自身对这种家庭给予的爱没有了解，无法感知自己的父母老去的背景，是很难演唱出这种特殊的情感背景的。因此，在学习的过程中，必须要从作品本身的创作背景和演奏技巧出发，充分地将作品和声乐技巧结合起来，以最为完美的状态来表现作品。
二、结语
综上所述，声乐的学习不是一蹴而就的，是一天一天积累起来的，伴随着当前各项教育改革的不断深入，相关体制不断完善，音乐教育也迎来了变革的关键时期，可以说当前是机遇和挑战并存的现状。在当前和未来的音乐教学过程中，需要持续不断提升音乐技巧在教学中的地位，只有这样才能从根本上推动国内的音乐教育良性健康向前发展。为社会培养出更多优秀的、杰出的音乐人才，在国家的教育走向更美好的明天。
作者：贾娟娟 单位：琼州学院
一、声乐艺术的抒情性特点在声乐表演中，抒情性的展示主要体现
情感变化的细腻性，主要体现在一些特殊情感要求下的情感变化与描绘。在掌握作品基调的基础上，随之而来的便是对情感变化的细致处理，它一方面要求不放松对一字一句的情感体验和处理，另一方面又从整体表现上要求精益求精的细致雕琢。对于情绪单一的作品，情感把握较容易，如一些简短的山歌《小河淌水》、《槐花几时开》等;但对于复杂多变的作品，则需要演唱者细致琢磨，精心雕刻，才能准确把握作品的情绪，比如一些歌剧的咏叹调《快乐的理发师》、《人们都叫我》等，特别是大家熟悉的歌剧作品《白毛女》选段，其中喜儿的情绪转变就相当突兀，因为随着人物故事发展的不断深化，喜儿的角色特点也在不断发生变化，从家中的宝贝到受尽地主迫害，到被逼迫藏入深山，再到最后的重获新生，其中既包括快乐的情绪，也包括悲伤、愤怒、怀疑和感恩的情怀，这些情绪的变化都需要演唱者认真琢磨，认真锤炼，才能很好地把握与诠释。
二、抒情性特点的转化
为了表现声乐作品的情感，如何把握歌词与音乐的相互关系呢?笔者认为主要体现在以下几个方面:
(一)运动性
运动性是指声乐音响的运动过程，这个过程主要通过音乐基本组织手段的有机结合，表现为旋律的高低起伏、节奏节拍的疏密和强弱规律、和弦的谐和与不谐和等特性，并通过这些特性来表现相应的感情运动。同时，声乐艺术中歌词的情感特征和表现意义也正是通过音乐音响的运动特征来得到进一步深化的，使歌词与音乐构成一个有机的统一体，此时歌词语言的运动和情感表现，完全被音乐的运动所同化，或者说音乐音响运动的情感力量，已经成为歌词语言运动和情感表现唯一的牵引力和内驱力。因为声乐艺术的本质特征决定了它在内容与形式方面的两种契合选择:形式构成和内容构成。所谓形式构成是指歌词牵引着音乐音调的高低起伏、强弱变化，最突出的例子就是一些说唱歌曲，如“中国好歌曲”中的《老子今天不上班》，就是一首典型的根据歌词的“说法”来配乐发展的歌曲;还比如《说聊斋》，就是借鉴了山东方言的音调配成的一首歌曲。内容构成则是指音乐牵引着歌词内容和思想情感，使其进一步深化发展，构成声乐艺术的内在思想和情感特征，大部分声乐歌曲都是这种形式，如《长城谣》、《我爱你，中国》等。
(二)整体性
整体性是指歌词与音乐的契合关系。歌词与音乐的契合是要建立一个有机运动的整体，而有机运动所体现的则是两者在契合过程中的具体结构方式。从情感表现的角度看，歌词的情感和意境最终要通过音乐来加以体现，这是歌词向音乐转化的必需过程。歌词、音乐具有自身的表现方式，因而在契合过程中不可避免地出现排异性，这就需要排异体之间的相互选择和契合，否则便难以构成整体性。歌词的表现主要从字或词组声调选择开始，因为它的语意是通过听觉来把握的，剔除其在与音乐契合中不符合乐音运动的声调的字或词，使字词与音乐更好地结合。由此可见，歌词转化为声乐艺术的音乐，字与声的关系是核心。从歌唱艺术的发展历史看，不论是字支配声，还是声支配字，总是体现着字与声的辩证发展，体现着歌词与音乐的整体性，体现着人之情感表达的丰富性与多样性。歌词与音乐的字声结合，是两个创作主体间对立与统一的辩证关系，这里有扬有弃，有规律有变化，通过字声的有机结合，使二者在音乐音响的运动中达到一个新的高度，构成声乐艺术的作品之情。最常见的例子就是一些歌曲的填词演唱，比如歌曲《送别》，就是把一首典型的美国民间歌曲，经过填词改编后，成为了中国家喻户晓的经典歌曲。这其中的过程有扬有弃，抛弃了美国原有的歌词，填进中国自己的语言，从而实现“中国语言”与“外国音乐”的完美契合。
(三)变化性与阶段性
声乐艺术的音乐情感通过歌词情感的具体化表现为运动的整体性，这一整体性存在，并不是以整体来体现整体，而是以变化和不同的情感阶段来达到整体表现的意义。因为歌词情感表现自身就存在阶段性，由不同的情感阶段汇聚为一个整体。歌词情感表达的阶段性，也正是音乐深化情感表现过程的理性依据。因而，音乐在依据歌词做情感具体化表达时，则以变化性与之相匹配，以显示不同情感的特殊性。如节奏的变化、速度的变化、力度的变化及调式的变化等，使之与歌词的情感表达的强度、力度、速度等相适应，这也正是歌词与音乐契合过程中的辩证关系。声乐艺术的情感特征转化为以音响运动为主线的形式，本身就存在着对立因素的统一，这里既有音乐自身在形式方面的对比因素，也有歌词在形式和内容方面与音乐相对立的因素，如字的语音声调、结构与段落、语意概念、情感特征等。这些因素都将成为歌词与音乐契合过程中的着力点。音乐自身的发展手段中对立因素的统一，表现在音响运动的基础上，以和的观念融字的声、结构、语义、情感于一身;而为了避免单一，则表现为声音的变化性和阶段性，而这种变化又为音乐提供了新的繁多和新的统一，这就是声乐艺术能够将诗情与曲情融合为整体情感而存在的辩证关系，不应将歌词在歌曲艺术中的意义仅仅看作是给曲调情感穿上可辨识的外衣，或是给曲调情感当向导，歌词的本质意义是抒情。我们在学习或演唱歌曲时，一些难度较大的声乐作品总是旋律起伏较大，歌词内涵丰富，如《十送红军》、《公仆赞》、《百姓是天》等。对于复杂多变的作品，则需要对音乐更加细致琢磨，精心雕刻，才能准确把握诗情情绪，特别是大家熟悉的歌剧《江姐》，其中江姐的人物形象非常有力度，随着人物故事发展的不断深化，江姐的角色特点也在不断发生变化，从领导革命斗争到最后被捕，其中既包括快乐坚定的情感，也包括愤怒斗争的情绪，这些情绪的变化都体现在歌词中，因此与之相对应的音乐也需要认真琢磨，认真锤炼，才能更好地把握与诠释歌词各种情感的变化性与阶段性表达。在声乐艺术中，诗情(歌词)与曲情(音乐)的契合关系，既包括二者之间的运动关系，也包括整体性选择关系和相互的变化互补关系，“曲情”为“诗情”增加了色彩，有“诗情”的音乐也更能打动人，更能唱进人的心坎里。
作者：胡艳妍 单位：驻马店职业技术学院
一、南北语言发声特点
我国五大语系虽然在基本发声的原理上有着共性类比，但在具体的发音技巧上，仍有各自的个性特点。牙关开合、松弛的程度不一样，会导致口腔空间内声音程度的不同，从而对音色、音质产生影响。而发声位置的不同，也造成着力点或高、低、前、后、深、浅等，都有所差异，并且发声特点的个性差异还体现在气息推送和花舌、儿话音的使用方面，气息推送轻重缓急的不同，以及对儿话音的不同使用，都造成了我国南北语言发声特点的差异。发声特点的差异也给我国声乐艺术的发展带来了阻碍，并为声乐演唱带来不同方面的影响作用。
二、南北语言发声特点与声乐艺术的关系
（一）声乐艺术概念
声乐艺术的学术性概念可总结概括为：一门专业化、科学化、艺术化、系统化、理论化的歌唱表演艺术。声乐艺术并不等同于普通的歌唱艺术，是通过系统化和专业化的研究，以歌唱艺术为基础，对声乐科学或人声音乐科学进行重点研究的艺术。由于歌唱艺术本就以音乐花的人声语言作为基础，而声乐艺术也提高了对语言发生的要求。音乐艺术发展的前提是语言的发声特点，在人类的发展历程上，歌唱艺术的专业化和艺术化都体现在语言发声的基础方面，经过漫长的历史沉淀，发展成长为丰富多彩的声乐艺术。而声乐艺术的发展与语言发生特点有着直接关系，二者相互影响、相辅相成。
（二）南北语言发声特点对声乐发声的影响作用
与南方语言发声特点相比较，北方语言的发声特点更有利于声乐艺术的发声，北方语言主要是指汉藏语系中的标准普通话，而南方语言的普通话水平较不标准，这主要受到地理、历史和复杂多变的方言特点所影响。通过长期的声乐表演实践，可以分析出，标准的普通话发声特点，更能促进声乐艺术的形成和发展。声乐艺术表演特性，主要是通过发声向广大听众传达习惯需求。而由于听众审美因素的影响，也使得普通话的标准与否，与观众的音乐享受有着直接关系。除了特殊区域的原生态音乐和民歌，为了表达特殊音效，从而采用民族语言以外，声乐艺术训练和表演的过程中必须按照标准普通话作为目标。并且标准的普通话牙关张开程度较大，声音的共鸣空间更为广阔，发出的声音更为圆润，音量更大，具有音色丰富、音质纯真等特点。并且还能有效的节省嗓音的使用量，延长声音时间。普通话牙关的充分张开，也为声乐艺术的演唱带来了便捷，实现了声乐训练过程中追求的重要目标。声乐艺术对于立体感的追求，也能在普通话中得到完整展现，普通话对气息有着深厚的要求，使用气息指点控制法和胸腹式联合呼吸法，声音的着力点在于气息之称的气口，因此演唱出来的声音更具气势，声音丰富饱满，具有较强的穿透力，满足了声乐艺术对立体感的追求。准确、清晰的咬字，也使得声乐演唱过程中能通过抑扬顿挫，更容易向观众传达情感。声乐演唱的音域方面也受到普通话的影响，得到了拓展，习惯性提高音调发声，通过腔体的打开，更容易进行高音的演奏，并能自然的发出低音，从而拓展了声乐艺术的音域。与北方语言发生特点相比较，南方语言发声特点不利于声乐艺术的发声训练和演唱。南方语言由于受到多种地方方言的影响，较为复杂多样，丰富多彩的语言成分，受着地理、历史等因素的影响。在长期的声乐艺术实践过程中，也可以分析出复杂的南方语言特点由于没有相应的标准，在运行的过程中很难进行调整和统一。南方语言的发声特点习惯性牙关张开程度过小，导致发声不畅，不能产生共鸣效果。声音的着力点过于考前，音色不圆润饱满，音量浅薄无力。女生声音刺耳，而男声声音低哑，将声音集中在咽喉，容易造成嗓音疲劳。而单一的胸式呼吸法，也使得发声音量较小，气息较短，不具备穿透力，声音共鸣效果茶，没有流动感，加大了嗓音负担，不利于情感的表达。而咬字的着力点考前，不利于口腔的打开，发出的声音扁平，并带有浓烈的鼻音，行腔不规范，听众不容易听清，自然难以产生心灵共鸣。
三、结语
南北语言发声特点对于声乐演唱的影响作用，都促进了我国声乐艺术的形成和发展，声乐艺术以语言、朗诵和语音作为基础，语音的发声特点也与声乐艺术的发展有着直接联系。南北语言发声特点的不同，也促进了我国声乐艺术的完善，无论是在实践教学和舞台演唱，南北语言特点对声乐艺术的重要影响作用，是声乐艺术发展过程中，不可割裂的一部分。我们应当明确认识到南北语言的发声特点，从而改进声乐训练和演唱，促进我国声乐艺术的发展。
作者：石若辉 单位：四川师范大学音乐学院
1、形体艺术在声乐表演中占有重要地位
在声乐表演中，形体表演与演唱是密不可分的，用演唱配合形体，用形体加强演唱的视觉效果，这种相辅相成的关系对于现如今观众的需求是非常符合的。声乐表演中的形体艺术能够使表演更加的富有色彩，表演形式多样化，是视觉和听觉都有良好的享受。在声乐表演中形体艺术通过身体动作、表情等提升了歌唱效果，是现代声乐表演的重要表现手法。
2、形体艺术能够将声乐表演的艺术内涵表达出来
形体艺术包括面部表情和眼神等，眼神对于声乐表演有很重要的作用，往往歌唱的情感都是通过眼神表达出来的。在声乐表演过程中，表演者可以通过眼神的变化生动的将歌曲的内涵以及情感变化表现出来，吸引观众的注意力，调动观众的情感变化。利用形体动作，能够为声乐表演者的表演服务，将表演作品的情感和韵味通过形体艺术淋漓尽致的表达。
3、通过形体艺术能够渲染声乐表演的艺术色彩，提高表演的感染力
感染力对于表演者而言是不可缺少的重要舞台吸引力，在声乐表演中大部分表演者都会通过形体艺术提升自己的感染力，使观众能够亲近作品，形成观众的向心力，引领观众更好的理解表演作品。通过形体艺术与声乐演唱的结合，满足观众听觉和视觉双享受的需求，使观众能够切实的感受到作品的情感变化和作品内涵，加强对观众的吸引，提高声乐表演的感染力。
二、声乐表演中对形体艺术的训练
1、脸部表情
形体艺术中脸部表情是最基本的形体表现，人们的情感变化，包括喜怒哀乐等都会通过面部表情表现出来，在声乐表演中，正确的运用脸部表情能够更好地体现声乐表演的情感和内涵，使声乐表演能够直观、形象的呈现在观众面前。对于声乐表演而言，对脸部表情有重要要求，首先要做到眼眉舒展，其次要松牙关、抬笑肌，使表演者的脸部表情自然，适宜，让观众感到亲切。在脸部表情的训练中，最重要的就是加强表演者眼睛的训练，眼神的变化能够更好地服务于表演者的声乐表演作品。声乐表演者需要通过眼神的变化来渲染作品情感的变化，将形态艺术与声乐表演相融合，强化表演者与观众之间的交流，产生共鸣。
2、手势动作
声乐表演中对于手势动作要引起足够的重视，手势与演唱和呼吸要相互协调，使手势动作成为声乐表演中密不可分的组成部分。在声乐表演中，大部分表演者都会通过手势动作协助表演者的气息控制，使表演者的气息能够稳定、张弛有度。在声乐表演中手势动作包括情绪性手指、指示性手指和象征性手指等。声乐表演者在舞台的表演离不开手势动作，声乐表演的手势动作设计要符合表演内容的音乐律动和风格，通过恰当的手势渲染声乐表演的情感气氛，给整体的形体艺术进行铺垫和烘托。同时手势动作并不是声乐表演的重点，在运用过程中，要自然协调随性不夸张，避免手势动作过于浮夸影响了整体的声乐表演。
3、身体的形态
在声乐表演中，外貌的美丽与身体形态的得体是相互映衬的，而身体形态是重要的声乐表演表现，自信、精神的状态能够调动表演者的兴趣，利于歌唱发声，使身体形态自然协调的展现。表演者要根据表演曲目的内容和风格与身体形态进行结合，不同的唱法有不同的身体形态要求。对于美声而言在演唱中就要保持一种端庄的姿态，民族音乐的声乐表演就要在表演中融入一些民族姿态特点，例如蒙古歌曲表演就可以适当的融入一些耸肩的动作。通俗的声乐表演就要强调身体形态的自然，在歌曲演唱中动作符合通俗歌曲的情景，依情景恰当发挥。同时，无论是哪种形式的声乐表演，其在舞台上的身体形态都不能出现较为随意的动作，精神不振的状况，要时刻保持昂扬的状态，并且姿态优雅。
4、上下场的形态方式
声乐表演者在表演过程中不可忽视的就是上下场。许多表演者在表演结束后精神放松在下场过程中就会放松精神出现不合表演的动作形态，或是在上场前由于没有做好充足的准备，导致匆忙上场，影响正常演出的效果。因此，表演者要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风，使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，适当的步伐节奏，淡定的向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬，将演唱情绪与动作保持到音乐结束，从容退场。
三、结束语
