时间：2023-05-29 18:19:10
在每一处盛开
你我为梦添色彩
无人可替代
生活就是舞台
时刻充满期待
我们用相同的爱
共演绎同精彩
日出东方红似火
照遍满堂燕归来
千家欢声源不断
万户笑语将门敞开
脚尖舞动着青春
手指奏响悦心怀
提笔挥洒邀花开
因为热爱所以存在
生活就是舞台
在每一处盛开
你我为梦添色彩
无人可替代
生活就是舞台
时刻充满期待
我们用相同的爱
共演绎同精彩
满是欢笑的时刻
遍地暖意迎进来
身边每一道风景
放声歌唱出美好未来
生动情传远四海
快乐扬帆千里外
生活有一种魔力
为你我绽放不需等待
生活就是舞台
在每一处盛开
你我为梦添色彩
无人可替代
生活就是舞台
时刻充满期待
我们用相同的爱
共演绎同精彩
生活就是舞台
在每一处盛开
你我为梦添色彩
无人可替代
生活就是舞台
时刻充满期待
我们用相同的爱
说到舞台美术与戏曲艺术规律，就要知道两者之间的关系，而要搞好戏曲舞台美术，就必须了解研究戏曲艺术本身的特点和规律，然后把这些特点和规律运用到舞台美术中来。下面，我想就这个问题谈一点自己的粗浅认识。
我们知道，戏曲是一门综合艺术，它集文学、音乐、表演、舞蹈、歌唱以及唱、念、做、打同时并用，由于它的综合性，所以，无论从文学、音乐、电影当中，都能从中汲取好多有价值的艺术养分，这其中包括戏曲当中的舞台美术，在不断地接收其它艺术养分的同时，也不断地丰富自己。因此，戏曲艺术的综合性决定了戏曲舞台美术与表演的配合性。话剧的舞台美术有相对的独立性，而戏曲舞台则没有相对的独立性，例如：用一排平台可以当楼房用，这种楼房的形象并不是一定要具有的。它是在演员的表演需要时结合起来才具备的。我们在加强美术在戏剧中的作用同时，千万不要忘记了这个特点，这是它的基础；即舞美艺术呈现灵活性。作为戏曲舞台美术的设计者，不仅在创作中要充分考虑戏，考虑人物，更要分清哪些用表演来解决，哪些用美术来解决，尽量发挥美术之长，但切忌不要发挥自己的所长，从而限制了别的艺术在戏曲主体的表现力。同时，戏曲的综合性也决定了戏曲没有排他性，因此，戏曲舞台美术应该考虑电影形式和其它艺术手法在戏曲中的运用。考虑以新的科技含量在戏曲中的美术存活。
完美的艺术追求是内容与形式的有机统一，浑然天成，完美的舞台美术追求同样是内容与形式的有机统一。近年来，一些大型演出，动用巨资，进行舞美包装，甚至把楼台亭阁也搬到舞台上，不管内容是否需要，创作者都喜欢在舞台上营造成视觉冲击效果，可谓钢筋水泥架满台，乍一看，舞台很热闹，有气势，可是看完之后，给人留下深刻印像的却不多，原因何在呢？就是没有了解好戏曲艺术规律和舞台美术的关系。也就是我们常说的“舞台感觉”问题。前面提到，舞台美术有它的戏曲独特性，灵活性，就象话剧舞台上，可以努力使舞台生活的物质环境真实，从而达到消灭舞台感觉，而戏曲则不避讳这种感觉，舞台就是舞台，戏曲就是戏曲，舞台美术就是舞台美术，但这一切如果离开了戏曲艺术规律，所有的舞台美术呈现就会出丑。
例如：新编大型现代豫剧《红旗渠》的舞台美术就比较完美的展现了戏曲舞台美术的艺术真实与虚拟，特别是第二幕“工地”一场，背景的舞美呈现是写意的，但舞台上的美术呈现却是写实的，这种意与实结合，将原来单一的舞台美术丰富起来，通过创新理念在改变舞台美术的艺术走向的同时，也在渐进的改变着戏曲观众的审美观，因为在观众心目中，舞台就是舞台，戏是给人看的，是从感情的真实来打动人的，戏曲通过演员的表演所造成的独特舞台感觉，是戏曲的一个特征。作为戏曲舞台美术设计者，懂得戏曲这个规律之后，就应用简练鲜明的形象来突出人物，表规人物的思想情感，激发活跃观众的感情。以造成观众心理上的真实，千万不要追求那种堆砌的方法，从而破坏戏曲艺术整体上的真实。
例如：表现大型新编历史豫剧《曹操》中第五场的一轮弯月，当演员表演上需要对月吟唱时，那半轮月牙就要在天幕上出现。而现代戏《野牯岭》第四场夜空中的星星，当表演上有仰视星星的表现时，就不需要在天幕上搞一个图解式的满天星辰，但是，我们可以在天幕用利用形像来营造有星辰闪烁的感觉，再如新编历史剧《行船》，演员的动作很美，观众也主要想看表演唱，而不是水和船，如果天幕上再画个水和船，那就矛盾了，还会造成观众看戏时的视觉错位感。
舞台美术和戏曲艺术规律产生的特殊关系，也就注定了它的夸张性、灵活性，加之中国戏曲的时空性（感），赋予了舞台美术的空间想像力。戏曲人常说，一鞭行千里，一唱百年事，无论表演动作的简繁，兵将的多少，砌末的运用等方面，都是有灵活性的。想表现到哪里，就表现到哪里，只要剧情合理需要，可以天马行空地在舞台上自由驰骋，它不但可以表现急速转换环境，且可以同时表现多维空间，戏曲中的虚与实，也就是我们通常说的虚实结合，在美学上有深远意义，实是为表现的具体要求服务的，而虚则是为灵活的。戏曲在时空处理上，常常是有戏则长，无戏则短。人们在生活中常常会感到一种心理时间与现实时间，心理空间和现实空间的矛盾。例如：现代戏《大爱无言》洞房一场，在现实生活中，两个历经磨难走到一起的恋人，通过梳理头发，相扶相助互表爱心，也只是分分钟钟的事，在舞台上却成了一场戏。然而从观众的心理上感受不觉长。戏曲在舞台砌末的运用上，也是极为自由灵活的。像舞台上的门帘进人时举起，不进时放下，舞台上的轿子，根据不同戏剧内容要求就有不同艺术表现形式，有八人轿、四人轿、还有两人轿、一人轿，这种不同轿子的需要，除了根据规定情景要求的，常常是虚设的，或者用砌末来表示的。如传统经典剧目《抬花轿》，主要表现坐轿的姑娘活泼的性格，原来坐的是二人小轿，后省豫剧一团去香港演出时，著名编导艺术家杨兰春将原来的二人小轿改为四人轿，表演也以原来以唱为主，改为以动作为主的虚、实抬轿艺术表现形式；又如《红旗渠》中赵葆秀做梦坐花轿，则是完全由演员自己来表演坐轿的，这种虚、实的坐轿表演方法，体现了戏曲舞台美术与戏曲内容结合上的自由灵活。要知道，舞台美术在整个舞台艺术呈现上都存在着无处不在的艺术规律和关系，一个简单的舞美呈现就可以把观众引入无穷的艺术想像空间。
除了舞台美术的灵活性所带来的艺术效果，舞台美术的夸张性，特别是它的写意性也是极其重要的一个环节。王国维曾说：“有造境，有写境。此理想与写实二派之由，然二者颇难分别，因大诗所造之境必合乎自然。所写之境亦必顺于理想故也。”所以写意与写实很难分割，写意离不开形，写实也离不开形，写意有主观的思想感情，写实也有主观的思想感情，因为任何艺术作品都不可能纯客观地反映现实而又不带有主观的成份。一个优秀的舞美设计师，其最好的舞美表现就是把它应有的舞台美术感觉，即灵活性，夸张性和写意性与戏曲艺术规律结合起来，完美呈现在舞台，从而将这两者关系处理到极致，让戏曲表演随着舞台美术的某一点、某一面得到艺术升华，最终实现舞美设计的创作理念，为舞台美术在戏曲艺术的体验及创新中走的更好，更远。
总之，戏曲舞台美术设计者要想有所建树，就一定要掌握好戏曲艺术规律与舞台美术的关系。并从综合性、舞台性、灵活性、夸张性、写意性等方向的特征中，相辅相依，互映互衬，按照艺术规律要求，努力去塑造出完美的戏曲舞台美术。
舞台美术现代化创作是时代的发展，是观众审美的需要。当下电视文艺晚会、运动会的开闭幕式、主题晚会和颁奖晚会等不同舞台表演样式的频繁出现，给现代舞美设计提供了更加开阔的表现空间。我国的戏剧正在走向开放、革新和多元化。舞台设计所发生的变化，不仅是风格或样式的问题，更主要的是观念更新的问题。人们创造和知觉戏剧空间的图式发生了根本的变化，这就要求舞台设计要有现代感的造型处理。我认为理解与捕捉主要舞台气氛，组织戏剧空间、时间、意义和交往，是现代舞台设计寻找造型处理的主要途径。
过去，一般将舞台设计理解为布景，而今天的舞台设计无论如何不是戏剧的装饰。在现代舞台设计中，气氛是揭示人物内心世界的重要手段，是行动与环境在情绪上的统一。气氛是随着规定情境与事件变换而改变的。波波夫说：“莫斯科艺术剧院把接近作者和他剧本的所有这些创作任务，全部归结于揭示并找到舞台气氛。这个概念被人认识到是一种新的舞台艺术表现手段，这不是第一次”。气氛是由舞台行动的速度、节奏，通过演员行动的环境，通过布景，声和光创造出来的“正确的气氛”。它能包罗一切，既反映出演出的主题，又表现了舞台生活的节奏，而登场人物的性格及他们的关系也必然同气氛相联系。例如：2012年中央电视台的春节联欢晚会的舞台设计，对每个节目都有不同的舞台气氛的烘托。
舞台设计的另一个目的是要形成和调整对象——空间环境。舞台不是一副画，而是真正的空间。没有“空”的空间，演员就无处存身，动作就难以展开。因此，当代舞台设计在观念上最大的转变是将组织空间理解为舞台设计最基本的功能。由此引起了一系列其他的变化：首先，组织空间就是组织动作；其次，材料本身的质感成为表现记号，从而丰富了舞台设计的语言。
舞台设计不只是空间艺术，时间也是它的本质因素。舞台设计创造的是时间——空间的连续统一体。当代的舞台设计使舞台空间处于不断的流动状态，它可以对戏剧行动的展开、人物心理的变化做出灵活的反应，同步地改变自己，达到时间、空间和动作的统一。捷克斯洛伐克舞台美术家斯沃博达认为“这是舞台设计发展的顶点和最高程度。”在技术上使舞台设计获得这种能动性的，首先是被称为“舞台的第四维”的舞台灯光，以及舞台投影，其次是由现代技术所支持的活动舞台和活动布景。在设计方法上，今天的舞台美术家致力于创造一种适应全剧所有场景的综合的舞台布景。这是一种不确定的空间，随着动作的展开，再加上灯光和片断布景或道具的变化就可转变为确定的环境。
舞台美术设计是视觉与空间设计即艺术设计的一部分，同时也是人类现代设计体系的组成部分。在21世纪的信息时代里，人们的观念发生了深刻的变化，先进的科技手段打破各种设计问的界限，更要求我们从现代设计的规律性高度去看待与审视舞台美术设计，避免封闭与割裂现象的发生。此外，应该具有造型语言的高度把握能力和视觉审美能力。在后现代主义的艺术设计领域中，最突出的贡献，就在于拓展了艺术设计的语汇。并向多元发展。当今意大利的“孟菲斯”集团，就打破了现代主义“优良设计”的框框。他们认为当今的设计没有确定性，只有可能性；没有永恒，只有瞬间。这种开放性的无拘无束的设计思想，使意大利的新潮设计格外丰富多彩，成为后现代主义的经典。舞台设计正是伴随着工业化的发展而逐步成长起来。随着工业化社会的日益成熟和信息时代的到来，舞台设计在自然科学、人文科学各领域研究成果的配合中不断扩展其研究的领域和范围。
戏剧空间是多层次的结构，它是由动作空间、审美空间、知觉空间和交往空间构成的“场”。舞台设计和戏剧空间是同构的，因此，我们从戏剧空间的结构中可以确立舞台设计的本质。可以将舞台设计理解为：在戏剧演出活动中，空间、时间、意义和交往的组织。当我们进入风格学和形态学的范围时，我们就会发现戏剧空间的层次结构的组合是动态的。四个空间层次可以不同的方式加以组合，其中某个层次，甚至某个层次的某个因素有可能突出在前景。这样，舞台设计可以成为“动作机器”、“眼睛的艺术”或“视觉的隐喻”，可以“布景在演员身上”。如此，舞台设计必须是多元化和多样化的。“设计纯粹是人类有意识的行为”、“设计构成了我们生活环境的第二自然”。现代舞台美术设计的创造性与限制是辩证的关系，限制对任何艺术都是存在的，正是这种限制才形成了不同的艺术品种。但当这种限制越过一定程度，也会产生质变，严重束缚创造性的发挥。例如：剧本肤浅，二度创作就无力回天；导演观念陈旧，也必然与设计形成二层皮；舞美设计师固然有奇思妙想，但资金不足、剧场条件简陋、技术力量达不到，最后也是“南柯一梦”。这种现象在我们多年的工作中经常碰到，实在是件很无奈的事情。但只要这种限制不超过一定的程度，舞美设计师就应该全力以赴，精力充沛地投入到艺术创造中。每一次创作都是审美能力与艺术修养的考验，一个有理想、有艺术功力的舞美设计师一定能够创造出好作品来。而深厚的戏剧基本功，则是这种成功的保证。
人类在物质生产中造就了自己，而这种物质的造型化就是设计。舞台美术设计既然是这个设计系统中的一员，就具有设计的相同的规律性，包括设计与人类的关系、设计与绘画的关系、设计与科技发展的关系、设计与传统的关系等等。因此，仅从舞台美术设计本专业出发，就必然产生狭隘性，妨碍设计者发挥潜质。现在，有许多舞台美术师，缺乏对艺术设计的综合性把握，缺乏对设计体系的规律性的认识，仅片面要求“为戏剧服务”。创作出来的作品只是完成规定的任务，而不考虑市场的需要。这种设计的产物，在市场经济条件下已经到了必须改变的地步。如果设计构思中不把活生生的人包括在内，那同样是缺了一条腿。布莱希特说：“我的朋友在他的设计中总是从人物出发，对他们或通过他们正在发生什么事出发。他提供的不是装饰、框框或背景，而是人，人物构造在其中经历什么事的空间”。设计家盖地斯说得更明确，设计“不是在地理关系上的复制，而是在戏剧关系上的创造。”意大利著名导演安东尼奥里对环境的重视是众所周知的，他的名言是“使色彩环境成为剧中的一个人物”。现代舞台美术家参与导演、介入导演，是主体意识觉醒的标志，因为净化舞台，净化空间的结果就必须把环境、把景的因素注入到表演中去，注入到演员的动作中去，这似乎是历史的回归，因为亚里士多德在《诗学》中就强调行动动作对于戏剧的重要意义。但现代戏剧是更高层次上的回归。它可以凭借现代的技术手段，将活动的灯光赋予戏剧以全新的视觉刺激，而且动作本身也是在现代舞蹈与现代生物力学的启示下设计出的既有景物意义，又有现代审美感的现代意义的象征、隐喻符号。设计动作、设计造型、设计空间、设计形象是现代舞台设计的主要任务。时代在前进，艺术在发展，观众的艺术欣赏要求也在不断提高，在舞台美术方面不加以发展、更新而局限于传统显然不适应发展。
当代世界舞台设计总的倾向是走向多样化，致力于在舞台上创造传达剧作内的蕴含的视觉隐喻。现代舞台美术设计应该开拓创新，在中国经济腾飞、文化发展的21世纪，形成有中国特色的、在世界上独树一帜的舞台设计流派。
一、舞台服装假定性高于实用性
舞台服装受戏剧要素的制约,与生活服装不同,体现在服装的假定性高于实用性。所谓“假定性”,指一切艺术“幻想”所共有的一种约定俗成的属性,即被人类审美心理认可的艺术真实性。戏剧艺术的假定性,是指在剧场条件下戏剧性的情景与动作,也就是“假定情景”与“舞台情景”。舞台服装的假定性是虚构的艺术真实,是在剧场条件下,服务于戏剧演出的假定的舞台真实。
二、舞台服装与生活服装有密切的关联
舞台服装来源于生活服装,即人们常说的“合乎时代的历史考据”,而不是凭设计师主观臆断。如表现清宫风云的剧目,服装必须以朝服、花翎、马褂等为蓝本;上演莎士比亚的历史剧目,通常以欧洲17世纪的磨盘领、灯笼裤、开口袋为人物形象创造的依据。同时,生活服装有时又来自舞台服装的影响与渗透,牛仔裤成为生活流行服装,要归功于好莱坞明星所穿用。舞台服装不同于生活时装或生活服装。舞台服装有着自身的本体审美特征。
三、舞台服装依赖于非自由性
舞台服装不像时装,舞台服装受舞台各部门的制约,如舞台空间形式、色光的处理、角色与角色之间的关系、演员形体条件,均对舞台服装有着不可回避的影响与牵制。一组淡雅简洁的服装,在生活中无可非议,但在舞台上,天幕是淡灰色,灯光是照明白光,那这组服装就没有半点力量,角色便显得惨淡无力。
四、舞台服装经常以假代真
舞台服装既有距离感,又是生活服装的艺术表现,艺术表现的成分高于生活服装。在舞台上,服装材料只求质地与色泽的相似,不要求材质成分的华贵。例如:皮革用人造革或化纤复合材料代替;皮毛用人造毛代替;西装口袋只有袋盖等。实践证明,舞台服装的结构与材料喜爱用以假代真的处理可以事半功倍,并有强烈的舞台艺术效果。
五、舞台服装的距离效应
舞台服装的距离效应是由剧场内舞台与观众席的条件而定,这种客观的存在,促使舞台服装强调整体的造型,它与生活服装注重缝制工艺的细针密线不同。如小剧场戏剧中,演员与观众距离较为贴近,服装要求亲切而富有常态;镜框式舞台,要求服装有一定的张力,依靠裙撑、衬垫来修饰形体。一般来说,舞台服装处于距离的限制,服装造型偏重于轮廓与材质的强调,形与形之间的组合比生活服装更概括,色彩运用也比生活服装强烈、明确,过繁的细节在舞台服装上容易显得凌乱而失去力量。
应该说,服装的变化是随着时代变化而变化,服装是时代的标志、历史的记录。因此,舞台服装也具有明显的时代性特征。例如,舞剧《秦王点兵》,则具有秦代服装特点,是“兵马俑”服装的艺术再现;话剧《大风歌》,具有汉代服装的特点;舞剧《无字碑》,则具有唐代服装的特点;京剧《满江红》,是宋代服装的标志;京剧《文天祥》、话剧《关汉卿》,则是元代服装的浓缩;昆曲《牡丹亭》等,也显露明代服装的韵味;而一大批“清装戏”,如《珍妃》、《瘦马御使》、《宰相刘罗锅》等等,均反映出清代服装的特点;话剧《茶馆》、《骆驼祥子》,服装标志着旧北京的时代特点;话剧《龙须沟》的服装,则闪烁着新北京的时代光辉;话剧《地质师》的服装就打烙上了上个世纪五六十年代的印记。
虚拟性是戏曲演出形式的特点。它是在基本上没有景物造型的舞台上运用虚拟动作调动观众的联想，形成包括环境、事件、人物关系等因素的特定戏剧情境，创造一定的舞台形象的一种独特的舞台表现手法。
戏曲艺术运用虚拟手法创造舞台形象，除了通过虚拟动作，还接触到舞台形象的虚和实的两方面：演员所扮演的角色和一些辅助性的砌末—如船桨、马鞭、车旗、帐子等，都是实体或者实体的某一部分；角色所处的特定环境和特定环境中的一些特定事物-如舟船、马匹、轮子、轿子等，就全部或大部虚掉了。而虚拟动作却是把虚和实两方面结合起来的纽带。因此，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象上起着十分重要的作用。有了虚拟动作，虚实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。比如有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动起自己的生活经验，把手执马鞭的骑马者这个实体与虚掉的马联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。上楼下楼、开门、关门等虚拟动作也是如此，有了这些虚拟动作，才能促使观众以自己的生活经验，把舞台上存在的实体与虚掉的实体和与虚掉的景物联系起来，理解和承认舞台上创造的上楼、下楼、开门、关门等形象。这是所谓的激发观众的联想，并不表示以手执马鞭的骑马者和骑马的虚拟动作，促使观众的想象中呈现马匹的形象；而是以舞台上有关骑马的种种信号，唤起观众生活经验中的有关骑马的种种信号，从而使观众承认和理解舞台上是在骑马。wwW.133229.Com其实，戏曲表演的目的也不在促使观众去想像被虚掉的马匹形象，而要求观众在承认舞台上骑马的同时，把注意力集中于骑马者的形体动作和内心活动，从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。
当然，观众的想象中不呈现舞台上被虚掉的景物形象，并不意味演员进行虚拟表演时，可以胸中无物，如同形成传统写意画所强调的“意象经营”一样，戏曲演员在几乎没有景物造型的舞台上演出时，也必须具有“胸中丘壑”，才能运用一系列虚拟动作，形象地证实舞台上的景物。演员的内心视觉中有楼梯和门窗，才能应用相应的虚拟动作证实舞台上的楼梯和门窗，并且促使观众理解它们，承认它们。因此，演员的感受和反应越真切，舞台上传递出的形象信号越有说服力，观众也才会联想翩翩，唤起自己生活经验中和舞台形象有关的种种信号，而理解和承认舞台上被虚掉的景物。总之，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象中是起着重要作用的，而且通过虚拟动作把形象的虚与实两方面结合起来，也成为戏曲创造舞台形象的特点。这与写实的话剧是很不相同的。
在写实的话剧中，形体动作依附与舞台上实际的景物，就不存在以虚实结合的办法创造舞台形象的问题了。
戏曲的虚拟动作与话剧的形体动作还存在一个重要的区别，话剧的形体动作没有舞台化和程式化，着重于对生活动作的摹拟，虽然在艺术上经过选择集中和夸张、强调，却没有改变生活动作的应有形态，而且要求逼肖生活动作的应有形态。戏曲的虚拟动作是舞台化和程式化了的，较之生活动作有夸张、有省略、有想象、有装饰，有鲜明的节奏和美化的形态，因此与生活动作有着一定的距离。因此，由于提炼程序的不同，在艺术与生活的关系上产生了不同层次：有些虚拟动作接近生活动作的应有形态，如开门、关门、上楼、下楼等；有些虚拟动作已经摆脱对生活动作的摹拟，不同程度地改变了生活动作的应有形态，如坐轿、坐车、趟马、走边等。
这就表明，戏曲虚拟动作的提炼和运用，同时要受到生活逻辑和舞台逻辑的两方面制约。戏曲是运用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演艺术，塑造人物形象的，因此，它的虚拟动作必须有利于这种歌舞化、程式化的戏曲表演。这就是舞台逻辑的制约，又反作用于生活逻辑的制约，决定戏曲的虚拟动作不可能是对生活动作的自然主义摹拟。阿甲说：“比如坐轿、若依真实生活的虚拟，就必须蹲着走，乘车也不应直立而行。所以戏曲的虚拟动作，如果依据自然主义的真实，去死死地追求对象尺寸感的准确，那就很难解释了”。这就指出来问题的实质。其实，不只是坐轿、乘车那些改变生活的应有形态的虚拟动作摆脱了摹拟的羁绊，即使那些接近生活形态的虚拟动作，它们的模拟也是根据表现剧中人的感受和反应的需要，进行选择和提炼，并且为取得这种感受和反应的真实而服务的。川剧《秋江》中摹拟江上行船的虚拟动作，就是着眼于表现剧中人江上行船的感受和反应，又为传达这种感受和反应的真实而服务的。因此，戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度、频率的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实；观众鉴赏戏曲的虚拟表演，也是从心理学意义的情绪、感觉，气氛而获得真实感。梅兰芳讲过这样一件事情：他向一位老太太了解看了川剧《秋江》后的意见，这位老太太回答说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”这种效果说明，由于演员传达出江上行船的感受和反应，才使得观众产生同样的感受和反应，引起晕船的毛病。所以，戏曲的虚拟动作绝不是对生活动作的自然主义摹拟。
豫剧《任长霞.奔袭》（濮阳市豫剧团演出）选择接近生活的攀山、登崖、越涧等虚拟动作，原因在于运用这些虚拟动作，可以更好地传达任长霞及公安干警对黑恶势力“砍刀帮”的仇恨，对一方人民安全的担忧和责任感，也正由于这些虚拟动作可以展示任长霞及公安干警的英武干练，身手超群，才能使观众发生兴趣，产生共鸣，获得理解和承认后取得审美愉悦。《昭君出塞》中的昭君趟马，则与民间舞蹈《跑驴》中的骑驴形成对照：《跑驴》惟妙惟肖地摹拟了骑驴的动作；而《昭君出塞》只用上马、下马、马鞭的挥动等动作，对骑马略加点染，而摆脱了对生活动作的摹拟。它的原因也在于只有摆脱了对骑马动作的摹拟，才能以载歌载舞的形式，更好地表现昭君永别故土、亲人时的依恋和哀伤。由于剧中人的一系列骑马动作与昭君跋山涉水时的离仇别恨相结合，加上歌唱的作用，就不仅使观众产生真实感，而且使观众为之动情了。因此，戏曲对虚拟动作的选择和运用，最终目的不是在摹仿日常的形体动作，而在揭示剧中人的内心世界；或者说，戏曲对虚拟动作的选择和运用，着重要解决的是剧中人的主观世界对舞台上客观世界反应的真实，也即剧中人对特定戏剧情境反应的真实。这种真实不来自对生活的摹拟，而来自对心灵的开掘。
从戏曲现代戏对戏曲虚拟性特点的继承和发扬使我们认识到，戏曲在艺术表现上的一些美学原则，生命力是强大的，它们不会萎缩，不会消亡；相反，由于现代生活内容的激发，它们会找到自己的崭新的物化形态。只要我们重视形式的推陈出新，戏曲的一些艺术特征将永葆青春。
参考文献：
[1]阿甲：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》.见《戏曲表演论集》.上海文艺出版社出版；
[2]梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》.见《梅兰芳文集》.中国戏剧出版社出版。
摘要：声乐表演是歌唱者通过掌握的发声技巧和舞台表演知识对音乐作品风格和创作特征等综合表达的艺术形式。学习演唱的由课堂和实践两部分组成，课堂学习是培养歌唱者基本的音乐素养；舞台实践学习是培养对音乐作品的理解和体会，对作品深层次的挖掘，是激发创新能力的形成和学习声乐演唱的最终体现。因此，声乐学习要结合舞台实践，从而使自己的演唱更完美。
关键词：声乐演唱；歌唱者；舞台实践；作用
声乐表演是一门实践性极强的艺术，音乐表演专业舞台实践活动在整个音乐学习过程中占有着重要的地位。声乐课堂的学习和舞台实践是密不可分的，舞台实践既是对声乐学习的再现，又是声乐演唱的超越。
一、舞台实践是检验教学质量的重要途径
声乐课堂学习是歌唱者舞台实践的前提和基础，只有全面、细致、深入的了解作品后，才能全方位的理解作品、演唱作品，这需要在平时不断积累中外音乐史、视唱练耳、和声、曲式、音乐美学等理论知识。舞台实践可进一步巩固和加深课堂知识，有助于打破各门专业课程的界限，整合所学过的知识，也有助于提高综合运用知识的能力。因此，通过舞台实践活动，对课堂教学效果进行了检验，有利于教师合理设置教学内容、改革教学方法，从而取得更好的教学效果。
二、舞台实践是培养学生创新能力的主要环节
声乐表演的学习过程是一个再创造的过程，舞台实践可激发学生的创新思维，它是课堂教学的延伸，是激发学生学习兴趣、创新能力的形式。学习一首新作品时，需要将歌词、旋律等用声音来诠释作情感。在进行诠释之前必须以词、曲作家的原创为基础，根据自己个性化的理解加以创造。学生要根据作品内容，在舞台实践活动中不断转化角色、把歌曲的情境变成自己所要表演的情境。
三、舞台实践是学生走向社会的桥梁
舞台实践是提高综合能力的学习方式，也是减轻就业压力的因素之一。舞台实践活动中师生之间及学生之间的交流可以促进实际操作能力的提高。这个过程是师生间共同完成的艺术创造过程，是每位学生对所学知识加深理解、逐步提高的过程，也是学生之间相互评价和自我评价、促进交往能力和学习能力提高的过程。实践活动中的一举一动都会被台下的老师及同学所关注，当发现不足时能立竿见影的指出问题并细心地做出指导，就会及时改正出现的错误。学生之间还可以利用舞台演出或观摩的机会相互学习、相互促进、开阔视野、积累经验。多听别人的演唱，特别是同专业之间的交流学习，提高自己的音乐鉴赏能力。在每一次的实践交流学习中都要对自己做一个客观的总结及评价，不断的积累经验。长此以往，专业能力就会取得更大的进步。在舞台实践锻炼中除了专业技能迅速成熟之外，语言组织能力和交际能力也能有很大的提高，为走向社会架起一座坚实的桥梁，在将来的工作中也可以做到游刃有余。
四、提高舞台实践能力的几种方法
1、加强肢体动作的训练
形体表演会对歌唱起到辅助、协调、统一、提升作用，还能使观众更深地领略歌曲的意境及韵味，迅速和歌唱者的舞台表现产生交融、互动，快速地达到审美高峰，使声乐作品焕发出新的光彩。为避免演唱机械、僵硬，歌唱者应具有良好的形体表演能力。演唱时的手势不在于多少，要有准确度和美感。一招一式都要根据作品内容、旋律走向、节奏快慢进行引、开、合、托。不能盲目的做一些毫无意义的肢体动作，喧宾夺主、哗众取宠、造成观众视觉疲劳，失去作品原有的美。加入自己对作品的理解，做一些有助于表达作品思想感情的肢体动。情感态势应紧跟歌曲情绪变化而变化，目光宜远眺，不宜左顾右盼，动作也应同节奏一致，以缓慢为宜。对于情绪激昂、热情、节奏也快速的歌曲便可以采用一些大的动作，甚至伴以舞蹈，其情感态势也应是热烈奔放的。学生需要适当的调整自己的动作、眼神、表情，至动作协调美观为止。运动是塑造良好体态的方法，比如舞蹈训练、游泳、适当的慢跑等都可以逐渐改善身体的协调性、柔韧性和灵活性，并能够将肢体动作灵活的运用到实践的舞台上。
2、加强面部表情的训练
对于生活中不同的情绪要由内而外的，发自内心的体现出不同表情，比如喜悦、痛苦、悲愤、厌恶、亢奋、惊慌失措等，学生要用心体验这些表情的基本特征并且能够重复练习，将会为舞台实践活动增加艺术感染力。眼神在表演中也是不能忽视的，通过眼睛能够洞察人的内心世界，所以眼神的变化会为演唱作品填上浓墨重彩的一笔，眼睛的看、瞧、瞟、望、眺都是根据演唱作品的内容、情感表达进行演绎。面部表情是表现作品人物形象的一个重要因素，从面部表情就可以断定人物的“喜、怒、哀、乐”。为了在舞台上有好的表演，眼神、表情这些形体动作就需要不断地练习、更正、再练习。舞台实践会对演唱起到协调、辅助、提升的作用，使“演”与“唱”默契结合，烘云托月，融为一体。观众能更深刻地领略歌曲的意境及韵味，迅速与歌唱者的舞台表现产生交融和互动，才能使演唱的作品达到沁人心脾的艺术效果。
3、加强心理素质的训练
意志薄弱的学生演唱中遇到异常情况时，消极情绪出现、情绪低落、歌唱心理消极；相反，以积极的态度、乐观向上的情绪演唱，歌唱心理也会变得积极。演唱的情绪状态直接受高级神经系统控制，如果在演唱时不能进入到作品要表达的意境中，或是演唱时没有抓住情感，而是盲目地追求演唱技巧，就会造成心理紧张，气息不通畅。因此，在平时的学习中要不断地调动积极情绪，减少消极情绪的出现。上台演出时把情绪调整到一个最佳的状态，才能把作品中的情感和意境融为一体，达到所要表现的完美效果。演出前心态的调整是非常关键的，在登台的前几分钟就要消除紧张焦虑情绪，用心去体会作品情感，将自己融入到作品中去，在日常生活中加强心理素质的锻炼。
声乐表演是一门实践性极强的艺术，音乐表演专业舞台实践活动在整个音乐学习过程中占有着重要的地位。声乐课堂的学习和舞台实践是密不可分的，舞台实践既是对声乐学习的再现，又是声乐演唱的超越。舞台实践可以使歌唱者获得在琴房学习中无法获得的知识，通过不断地登台能逐渐变成一名合格成熟的歌唱者。通过舞台实践活动，可增强歌唱者的组织能力、丰富社会知识、加强人际沟通、培养团队精神、促进身心健康、完善人格。因此，在平日的学习中要不断增加舞台实践的机会。从技巧的学习、舞台表演双方面打造自己，为舞台实践打下坚实的基础。随着声乐艺术的不断发展和社会发展的需要，对于声乐学习者而言， 舞台实践是课堂教学的延神，是激发学生学习兴趣、创新能力的形式。舞台实践的社会价值也逐渐浮出水面，舞台也就成了第二课堂，在其中学到了很多与社会有关的知识，只有不断寻找登台机会，增强舞台活动的实践能力，才能推动歌唱者加入社会行列的进程。（作者单位：长春大学音乐学院）
参考文献：
摘 要 ：中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。
关键词；戏曲 表演 虚拟性
中图分类号：J614.93文献标识码： A 文章编号：
戏曲表演的历史悠久，遗产丰富，在其形成和发展过程中，同人民群众保持了广泛的联系，因而反映了人民的审美要求，为人民群众喜闻乐见，并且形成了富有民族特色的表演体系。戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。戏曲程式化、戏剧化的歌舞表演，综合运用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多种表现手段以创造舞台形象的艺术。戏曲的艺术语言多种多样。就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。
中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。这有两种表现形态，一是状物抒情，情景交融。其特点是：演员以虚拟手法描摹客观景物形象，又在这种创造中观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。戏曲虚拟的景不能独立于演员之外，而是如人之形影不离，表演休止，景亦消逝。二是借景抒情，寓情于景。这种表演，不单单是把自己的动作去虚拟什么对象，而是借剧中描绘之景，以诉自己别有感触的心情。虚拟手法充分利用了舞台的假定性，但戏曲舞台的假定性又有自己的特点，所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志.中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就在空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或山，或河，或花园，或楼台......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实---像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
就程式动作不能只重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的‘源泉’，问渠哪得清如水，为有源头活水来。戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。因此，戏曲表演的虚拟性正如著名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”。舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。
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一、空间的形式
舞台空间设计从空间出发，不但考虑平面上的布置，还要考虑到空间上的视觉构图，从而在立面上形成具有画面美感的空间造型形式。其真正含义应该从两个方面来认识；其一，是指活动于舞台之上的演员所扮演的剧中人物和台下观看表演的观众共同占据、共同存在并共同享有的剧场建筑实体上的物理空间。其二，是指在演剧活动中，由观众以及演员共同创造并共同享有的心理空间。舞台美术设计师所创造的舞台空间形式，实际上也是将剧场建筑的物理实体空间转化为演员与观众共同可感知的演剧艺术的心理空间。在舞台上，为了达到空间造型形式和空间构图的统一，常常采用不同的处理手法，主要目的是为打破舞台建筑空间的条件限制，从而创造出适合演剧空间需要的、在表现形式上具有无限性和灵活性的舞台空间设计作品。一般常见的处理形式为，使用实体性景物在舞台上搭建出表示不同环境及空间的多个动作区域；也可采用软质的平面布景悬吊在舞台上空，营造出多个空间层次，以使舞台呈现出具有纵深性的空间立体感。前者在舞台美术设计中，叫做多空间装置，即舞台上同时存在一个以上或多个表演空间。例如，我国已故著名舞台美术设计师陆阳春先生设计的《上海屋檐下》。该剧舞台美术设计采用木骨架上下双层多空间结构，以细腻写实的现实主义表现手法，在舞台上逼真再现了一个老上海弄堂房子的横断面，在那种低矮、拥挤的阁楼、亭子间并存的屋檐下，共同居住着不同经历和性格各异的五户普通人家。生动地刻画了一群生活在半殖民地半封建社会的都市中心的小市民和小资产阶级知识分子形象和他们的生活环境。此外，还有是以实体的物质形式充分并运用现代舞台技术进行的空间转换。主要指采用现代机械化手段或科技手段的机械平台、电子投影屏幕等技术，进行演出空间的变换。例如，总政歌舞团著名导演、舞台美术设计师樊跃等设计完成的大型音乐舞蹈史诗《一个士兵的日记》中用一个巨型的转台来实现空间转换。该剧的舞台造型是将舞台整体设计成一个巨型的“日记本”，在演出中用翻动巨型“日记本”来完成舞台空间的转换。整体舞美设计以新奇独到和高超的创新意识，体现了设计作品的精美大气的审美价值。在舞台空间转换的灵活使用中，我国传统戏曲的舞台美术是最为特殊的。舞台时空的转换主要是以演员的虚拟性表演来完成的，这是中国传统戏曲中常用的空间处理形式。
二、空间中的造型
舞台空间设计不仅仅是担负着平面布局的作用，因为不同的布局可以形成不同的舞台空间结构，并产生最终的整体空间造型风格。舞台空间设计主要任务是充分运用各种造型艺术手段，包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、电影电视以及各类现代装置与影像艺术等，在舞台上塑造出适合演员动作展现需要的动作空间与舞台支点，这其中包括在平面布置和空间上的错落、层次的安排。同时，在空间造型上还要给予观众以视觉的、形式感强烈的、形态独特的造型形式。这一空间的造型形式，既要符合演员动作表演的需要，也要满足观众的视觉审美需求，从而达到形式与内容的高度统一和完美结合。作为舞台造型设计之一的舞台美术空间设计，在形式上无论是采用逼真再现的写实布景，还是抽象概括的非写实性布景，都必须在空间构成的视觉造型关系中表现出一定的舞台空间层次和形式美感。空间的造型在舞台布景系统中发挥着骨骼的作用，支撑并形成给人以外观直接感受的空间形态。舞台美术设计师所设计出的每个反映现实生活的舞台动作空间，它们的排列次序和层次关系都必然形成一个整体的结构。舞台空间造型设计出的各种不同形式，无论是相对封闭或是开放式的，都在舞台不同的演剧空间构成中担负着平面布局和空间造型呈现的主要作用。关于这一点，胡妙胜教授指出：“利用平台、台阶、斜坡使水平的舞台面分裂为不同高差的区域，创造多层面的舞台空间，这是构成动作空间最有表现力的手段之一。”⑤而不同的空间造型形式，最终会产生出不同的适合演剧需要的、整体的舞台空间风格。我国的演剧艺术在舞台空间设计造型形式的采用上，很多设计师往往采用具象性、意象性和抽象性或综合性几种不同形式。在上世纪我国戏剧舞台上，以具象性造型进行舞台空间设计的作品占大多数，此类设计作品多数采用与客观现实生活中的具体形象相像，即追求外部感性形式的完美和现象的真实自然，在创作倾向上偏重于认识客体，再现客观现实。我国许多经典剧目的空间形式都属于此类，如《雷雨》《北京人》等。在选择意象性造型时，设计师往往按照主观意念进行空间造型，这种形式并非按照生活逻辑的真实面目逼真再现，而是以艺术家内心对客观现实的认知来进行设计。例如著名经典话剧《伽利略转》、《蔡文姬》等舞台空间设计形式。选择抽象性舞台空间形式，主要通过舞台设计师对于客观现实形象进行高度提炼抽象后的、具有符号意义的空间设计形式，这种形式往往与客观现实形象不相对应。例如谭泽恩设计的作品《犀牛》的空间设计所采用白色宣纸与黑色墨汁，成功的演绎出剧中所表现的主题意义。随着时代的不断发展和艺术观念的更新，今天的演剧艺术在空间造型设计上，已不再刻意使用某一种单一空间造型形式。现代舞台美术的突出特点就是空间造型的综合性和各种空间形式的相互融合与借鉴，呈现出高度综合的形式特征。由于舞台设计的空间性的特点，形成了舞台美术设计这一艺术形式独特的魅力。对于舞台空间设计而言，就是不断对剧场舞台空间限制性的克服和突破，体现了舞台美术设计师在艺术创作中所追求的完整的空间造型表现形式和审美追求。因此，对于剧场舞台建筑的空间，我们应当清楚，舞台是表演艺术展示与演员二度创作和动作展现的场所，舞台美术设计也属于二度创作，是在创造适合演员动作展示的舞台空间的同时，也在与空间进行互动的交流，这样，舞台空间方可成为演员所扮演的戏剧人物的有限生命可以在其中做无限伸展的空间。
三、结语
综上所述，就舞台美术设计的艺术意义而言，舞台空间设计在更大程度上是一种主观的、人为的创造活动，是舞台艺术极具表现力的形式，对空间的丰富感受是舞台设计语言具有生命力的前提。舞台美术设计在创造舞台物质空间的同时，也为演员表演动作的心理空间创造了可视的艺术空间形象。充分运用空间设计手段并与舞台空间真正融合为一体，是舞台设计师必须具有的表现能力，如何利用这种表现能力、如何在可视的空间中最大限度的蕴涵更多的意义，将影响着戏剧作品的最终呈现。现代舞台美术设计的优秀作品及设计师，无一不是在舞台空间的充分利用以及大胆突破和拓展方面，给人们留下了难以忘怀的深刻印象，从而丰富了戏剧舞台空间的表现形式。（本文来自于《四川戏剧》杂志。《四川戏剧》杂志简介详见.）
作者：王砜 单位：新疆艺术学院影视戏剧系
1.舞台表演在声乐艺术中实践的重要性
舞台的表演训练在声乐教学中是尤为重要的。任何理论都是以实践做基础，所谓“实践出真知”，在声乐教学中也就是指不断地学习前辈留下的经验和教训，取其精华，将传统精髓贯彻落实在声乐教学当中，为学生打好理论基础，只有将舞台表演付诸于实践之后才能够培养出更优秀的声乐人才[1]。我国也是在积极地促进素质教育，将理论与实践相结合，不空谈理想，不纸上谈兵，务实的学习是我们一贯支持的学习态度。将学习与实践相结合，将表演与声乐相结合才是使声乐艺术走向更长远的根本道路。
2.声乐艺术中舞台表演的目的
2.1舞台表演中的创造力培养
“艺术来源于生活更高于生活”，现在所呈现的任何一种艺术形式均来自于生活当中，从真实的生活中提炼出真实的情感和真实的表达，所以生活是灵感的来源地[2]。每一个从事艺术行业的人，要不断地去探索艺术的纵向发展，不能满足于现状，用于突破和创新。发挥自己在行业当中的价值。
2.2舞台表演中的情感培养
音乐是生活中传达感情的重要方式，但是要表情达意，还需要将情感灌注到声音当中去，能够在相应的时间和位置，迅速的将自己的情感注入到声音当中去，这也是吸引听众的重要手段。喜、怒、哀、乐是最基本的情感输出，但是要将这些情感运用到声音当中去还是需要长时间的训练和学习，以及在生活当中对情感的不断揣摩。
2.3舞台表演中的台风培养
声、台、形、表是表演当中最基础的要求，而形就是与台风息息相关的一项要求。在舞台上，得体两个字是演员必须具备的素质，合适的动作，适当的手势都不是随意而为之，每一个动作与声音都是有特定的搭配，做到了感情与动作的结合，才能达到台风展示的标准，才算是完成了舞台的声乐表演。
3.舞台表演在声乐艺术中的作用
3.1表演在声乐教学中的表现形式
在艺术学科中，表演是一个单独成立的学科，具有专业性和深厚的历史底蕴。随着时代的发展和人们的需求，情感的传递与表达受到了大众的一致重视，也就形成了如今大家所熟知的表演专业。声乐艺术是为舞台剧培养专业的音乐剧演员，与传统的表演专业有着目的上的区别，但是本质上却是一致的，都需要对声、台、形、表进行学习，为呈现好的舞台打好基础。声音的控制，舞台的把控，形体的展示，还有表情的呈现都是最基础和最重要的。在明确表演之后，才可以进行下一步声乐的教学。如何表演、说话、唱歌都是为了让学习者明白，表演的创作都是需要以自身的动作和自身的语言为基础的。不仅要会唱，还要会动以及会演，这样才是培养一个声乐艺术的全方面人才。所以说舞台艺术是声乐艺术中的重要组成部分。
3.2用表演的方式来传达声音中的“情”
很多人在学习声乐的过程当中，会很容易陷入一种误区，专注于技巧的使用，误认为技巧使用的娴熟，即使效果的最佳呈现，而忽略了情感的输出。尽管技巧很丰富，最后呈现的效果也是差强人意，显得没有生气，导致其舞台和声乐都不能淋漓尽致的展现出来。“艺术来源于生活又高于生活”，说明艺术要有技巧但也要有生活，这样才会有血有肉，才称得上是一个优秀的作品[3]。不难发现，所有的优秀作品都是能让听众产生共鸣的，有很强烈的代入感，想要有很好的代入感，就必须在“情”的传达上下工夫，这也是声乐艺术离不开舞台表演的重要原因。
4.结束语
随着社会的发展和人们对艺术的需求，对艺术行业人才的要求也在不断提高，而声乐最终是需要与舞台表演相结合，所以对人才的培养不能仅限于某一方向的培养，而应该多元化、多元素、多方位的去进行培养和教学。而在实践教学的过程当中，教学上加强舞台表演的训练是很多声乐教学应该不断摸索、探讨和完善的工作和任务。让舞台表演更好的服务于声乐表演，让声乐表演更好的为听众服务，才是推进声乐艺术发展的奋斗方向。
参考文献：
[1]赵琳.浅谈舞台表演对于声乐艺术的重要性以及在教学实践中的意义[J].艺术品鉴,2017(3):327-328.
中图分类号：I237文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）12-0000-01
何谓中国戏曲艺术的本质特征？对于这个问题来说可是众说纷纭。但概括最为简练的是近代学者王国维，他说我国戏剧是“以歌舞演故事”。梅兰芳也认为戏曲“是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱都要配合场面上的节凑而形成自己的规律。”
“以歌舞演故事”是戏曲最基本的艺术表现形式，也是戏曲艺术区别于话剧艺术的最本质的特征。戏曲的舞台表现以歌舞为主，并不是音乐和舞蹈简单的相加或混合，而是一种“你中有我，我中有你”的化合，是一种“有声皆歌，无动不舞”的综合。是戏曲整个表现形式，以舞台语言，剧本和演出结构，舞台时空表现，演员舞台表演和观演关系等等，都沉浸到音乐和舞蹈的精神之中，带有浓重的音乐和舞蹈特征，因而由此衍生了中国戏曲表演的程式性、虚拟性、节凑性、流动性、表现性、写意性、叙事性、抒情性等特性，并形成了集唱、念、做、打等基本表演方法和表现技巧为一体的高度综合艺术。
戏曲来源之一是古代的巫和优，从巫衍化而来的是优的语言和表演，明显的具有寓言的色彩，他们常常用隐谐的方法在歌舞笑中讽喻诸侯，即“由此喻比”，“借外论之”。这种寓庄于谐的戏剧表演传统贯穿于中国戏曲艺术发展的始终。从战国优孟衣冠故事，常被古人是为中国戏剧的起点，以“滑稽”为名。汉代角抵戏《东海黄公》，魏晋南北朝《踏摇娘》到唐代参军戏，宋金院本，元杂剧及明清传奇，都是沿着寓言性的美学意识向前发展的。
中国戏曲艺术的寓言性与其上下场结构形式的歌舞行特征是分不开的。戏曲上下场分场结构形式早在宋金朝“勾栏瓦舍”时期已存在，它是从古代歌舞中的“勾队”和“放队”格局发展衍变而来的。上下场门古时谓之“古门”或“鬼门”，坡有诗云：“扮演古人事，出入鬼门道”可证之，这里面就包含着演出内容的寓言色彩。古剧之“古门”或“鬼门”后来又衍变为“出将”，“入相”的上下场门。这种上下场门的分场形式把舞台的时空做特出的处理，加之虚拟化程式化的歌舞表演，是戏曲艺术的思想情感表现和处理得到了极大的自由。中国戏曲的形式是受到歌舞百戏的影响，在分场结构中，歌舞的成份很重。众所周知，戏曲就是以歌曲舞蹈来演故事。因此，戏曲的表演就与舞蹈有着紧密的联系。
戏曲表演，有着动作的节奏化和舞蹈美的特点。所谓戏曲表演的舞蹈美，也就是指戏曲表演视觉艺术的形象美。这里，它概括着戏曲表演唱、做、念、打四功中被称为“做”、“打”两功。戏曲舞台上的生、旦、净、末、丑等一切行当都是舞蹈化了的。在这一点上，戏曲与舞剧有共性。但两者在用舞蹈来再现生活和解释故事时，却又有着各自不同的个性。就舞蹈“芭蕾”的创作而言，它一般不采取再现生活的具体动作，而只取人体动作的表现力，变成肢体语言塑造人物，来表现其内心状态和思想感情。而在戏曲这门综合艺术中，它的表演大都是基于生活动作的。它的美学原则，就是把生活动作加以提炼、美化、夸张、使之具有节奏感和韵律感而臻于舞蹈化。
整个戏曲舞台表演以及舞台行动，是否全部都是舞蹈呢？自然不是。虽然，从戏曲表演如武打、起霸、趟马、刀舞、枪舞及耍手绢、扇子、绸子、翎子等舞台动作看，明显地给人以舞蹈艺术之感。但也有一些动作，如做针线活儿，上下楼、上下船、进门、开门等，动作幅度小，生活气息浓，无疑是对生活动作的提炼和升化。而这些美化的动作，在戏曲舞台上大都是深化在严整和谐的音乐节奏与旋律之中，是基于生活动作的舞蹈化，是动态造型艺术化，因而它们虽不是严格意义上的舞蹈，然却是舞蹈化的动作。
从戏曲表演之行当来看亦是如此。由于每个行当不同，扮演角色不同，所表演的舞姿也各有其形态。就是一些最小的单元动作，舞台上一戳一站，都有其各自的造型。如旦角和小生用的“兰花指”一个盛开、一个含蓄，以及全身各部位的衬托和配合，都常常是和谐和具有韵律感的。可见戏曲舞台上的一招一式，都不仅仅是模拟和美化的生活，而且把它们给舞蹈化了。
综上所述，不难看出整个戏曲舞台上，无不是舞蹈化了的艺术。正如有的理论家指出的“无动不舞、有声必歌”。戏曲里被列为唱功戏的《玉堂春》之类的戏，剧中人物除了吃重的唱念外，舞台动作都是很少的，但演员只要走到台上，他的一站、一走、一看、一转身、一抖袖……则无不是精湛的舞姿。从出场到下场的全部动作和造型来看，无不是节奏化、韵律化、舞蹈化了的。更何况一些唱、念、做、打并重的戏，如《挑滑车》《夜奔》等，都是很吃功夫的。所以说，没有一定的基本功和经过严格形体训练的演员，是没有能力真正走上戏曲舞台的。
戏曲表演中，无论是“做”的艺术，还是“打”的艺术，都是通过戏曲审美观来认识生活、提炼生活、解释生活的创作结果。它们从生活中汲取营养，而又比生活更美、更集中，更强烈和更精粹。人们生活中的各种外部动作，在戏曲体系里被升华为舞蹈美，即角色的外部动作。人们在生活中隐藏着的内心活动，在戏曲体系里，也被掘出并升华为舞蹈美。如《杀媳》中，宋江发现招文袋突然不见，此时他在台上之表演虽然没有一句话，但他内心的情绪，那陷于激烈的回忆和思索，全在那弹髯、抖髯、捋髯、抖袖、跌坐、亮相等一系列的强烈而又复杂多变的舞蹈动作中形象化地展示出来。这种视觉化的舞蹈动作在生活中是不存在的，然而通过演员的这些舞蹈化的动作却真实地把人物的内心活动和精神世界展现了出来。
总之，中国戏曲不像西方话剧那么单一，歌剧以歌唱为主，舞剧以舞蹈动作为主，话剧以生活的语言和动作为主，而它是以歌舞演故事的一种形式，把歌、舞、剧三者水融，构成一个不可分割的高度综合的有机统一整体。
[关键词]歌舞伎；季节感；祭典性；人神共飨
歌舞伎诞生于17世纪，至今约有400年历史，是在学习和吸收了各种民间歌舞曲调与表演艺术精华的基础上逐渐形成的、日本人为之骄傲的传统戏剧，是日本具有代表性的民族瑰宝。与日本传统艺术能和狂言不同，歌舞伎是庶民文化的产物，自诞生那一日起，其表现的就是日本江户庶民阶层的喜怒哀乐，其描述的就是庶民阶层的人生百态和生活情趣，其展示的就是庶民阶层的男女情爱和风流体态。其艺术形式的丰富、舞台造型的精妙、表演技巧的精湛及其无处不在的样式美成为众多学者研究的对象，而与日本本土其他戏剧以及中外其他戏剧形式不同的是，歌舞伎除了上述艺术特质以外，还处处遵循春夏秋冬四季的交替更迭，歌舞伎中洋溢的浓郁的季节感更使我们进一步体会到了歌舞伎作为庶民文化产物的新鲜活力。
一、季节感的表现形式
歌舞伎和世界上其他众多戏剧一样，其本身并不具备季节的特质，但是歌舞伎的创作者、表演者们通过剧目题材的选择、舞台的布置、服装的搭配等手段，使得歌舞伎随着春夏秋冬四季的交替而展现出不同的风情，通过与季节更替融为一体，从而实现了与观众的一体化。江户歌舞伎为了与民众的生活节奏相调和，将歌舞伎演出场次按照时间流逝和季节更替命名为致谢演出（世行）、新春演出（正月の初春行）、三月演出（弥生の行）、夏季演出（夏の行）、秋季演出（秋の行或いはお名残行）。
1.歌舞伎剧目题材的季节感
新春演出的首要代表剧目就是《曾我物语》，该剧讲述了曾我兄弟坚忍十八载终报父仇的故事，对于当时的江户人而言，成功报得父仇是一件可喜可贺的事，是成功、喜庆的象征。而新春演出正值日本的春节，举国欢庆，人们内心充满了对未来的祈祷和祝福。作为喜庆象征的曾我物语正好迎合了日们国民的这种心理，因此一经推出，广受好评，从此便成为了歌舞伎新春演出的招牌剧目。
弥生演出时值三月，正是樱花盛开之际，每到此时，日本国民有举国赏樱的习俗，现在如此，数百年前的江户时代亦是如此。为了迎合观众们的审美情趣，此时上演的曲目大多含有赏花的场景，或直接以春日赏花为题材，如《妹背山妇女庭训》、《樱门五三桐》、《新薄雪物语》等。
与降暑降温设施发达的现代社会不同，江户时代既无风扇，也无空调，一到夏天，烈日炎炎，酷暑难耐。在这样的日子里，歌舞伎推出的主打题材就是幽灵鬼怪类，因为恐怖的画面令观众产生丝丝寒意，荒诞的情节使观众暂时忘却了酷暑的难耐。因此《四谷怪谈》、《牡丹灯笼》等幽灵类题材在歌舞伎夏季演出的舞台上经久不衰。在日本自古就有春赏樱、秋看枫、冬踏雪的习俗，而四季之中，夏天最妙的一道风景线莫过于夜空中翩翩起舞、漫天闪烁的萤火虫了，于是夏季演出中总少不了以“猎萤”为题材的《生写朝颜话》。此外，夏季还是日本的祭典盛季，上至日枝神社的山王祭，中至南传马町和小舟町的天王祭、赤坂的冰川祭，下至神田明神祭典和深川八幡祭典，各种祭典接踵而至，而将各种祭祀盛况搬上歌舞伎夏季演出舞台的正是歌舞伎名曲《夏季浪花鉴》。
2.舞台布景及服装造型的季节感
除了上述歌舞伎题材因时而异，与自然的交替融为一体以外，歌舞伎在舞台布景的设置和演员服装造型上也充分采纳了季节元素，春夏秋冬的四季风光与戏剧人物的内心感情相交相融，舞台布景的设置又充分映衬了戏剧人物的内心情感，使得题材、舞台布景以及剧中人物应景应时，与四季交融为一体，从而引起了观众强烈的共鸣。
《妹背山妇女庭训》中“吉野川之场”，无论是舞台布景还是人物的服装造型设计，都堪称一绝。舞台上满台的樱花竞相开放，一片片、一团团、一簇簇，盛开着樱花的树枝从远处的深山延伸至舞台的双边花道，进而伸向观众席，似乎整个剧场都笼罩在一片粉色的云雾中，舞台正中的吉野川河自高山之山激流而下，清清河水湍流不息。逼真应时的舞台布景使得观众早已忘了自己只是剧场中的一名看客，仿佛自己身处此情此景此境，从踏入剧场的那一刻边不只是一名看客听客，而是自己也参与到演出当中，与演出溶为一体。
另一歌舞伎名作《夏祭浪花鉴》也在服装和道具上充分融入了季节性元素。这场戏的第一个看点是男主人公团七的华丽变身。刚被从牢房释放出来的团七蓬头垢发、满身污秽，前往服装铺购置衣物，转眼间变成了一个衣服整洁、神清气爽的小伙。为了给观众眼前一亮、舒适清爽的感觉，演出者精心琢磨了服装造型。首先为了加强前后对比的视觉效果，在造型设置上特地将变身前的邋遢和污秽夸张到极致；其次为了给观众耳目一新的感觉，对变身后服装的款式和颜色做了精心设置，团七的新服装为白底褐色宽条纹的单层和服，一亮相即给人清爽怡人的感觉，拂去了夏日的些许闷热。而该剧三名主人公团七、德兵卫和三妇同台亮相时，团七身着白底褐色宽条纹的单层和服，德兵卫身着白底蓝色宽条纹的单层和服，而三妇身着云龙图案的单层和服，三者的单层和服让观众倍感清爽，同时三人和服的颜色交相辉映，颜色的组合让观众不由产生丝丝清凉，这正是在炎热夏季将观众吸引至歌舞伎剧场的一个重要诀窍。
公元一八四年七月于河原崎座上演的《天竺德兵卫韩话》更是因其舞台布景的季节感而获得了观众的广泛认可。当主人公天竺德兵卫冒充座头德市被拆穿时，无奈之下一头跳进了院中的水池。在这场歌舞伎表演中，由于演出时间的不佳，再加上没有知名叫座的演员，只是新人们的一场实践表演，本来是没有什么观众的，但是由于在舞台设置上巧妙将真水取代了原来的布景，于是在天竺德兵卫投入池中的一刹那，坐在前排的观众也被贱了一身水花，这溅起的水花不仅给剧场带来了阵阵清爽，更将其舞台设置的匠心独运和歌舞伎的写实逼真深深烙进了观众的内心。这一幕立刻引起了轰动，一时间观者如潮，《天竺德兵卫韩话》成为了歌舞伎舞台上的一朵奇葩，而该剧表演者们也积聚了极高的人气。歌舞伎这种力求自然逼真、充分考虑观众各季节诉求的的舞台设置，为歌舞伎的传播、兴盛起到了不可估量的作用。
二、歌舞伎季节感的由来
通过上文论述，我们可以发现歌舞伎从剧目题材的选择到舞台布景以及演员服装款式、色彩的设定都充分吸收了季节元素，观众坐在剧场看歌舞伎时会不由感受到歌舞伎散发出来的浓郁的季节感，从而将歌舞伎视为日常生活的一个组成部分。笔者不禁产生疑问：为什么作为传统戏剧的歌舞伎会如此重视季节因素呢？为什么歌舞伎要将季节元素充分融入剧目题材的选择和戏剧的表演过程中呢？以下，我们将从歌舞伎的祭典性和人神共飨两个方面进行考察和分析。
1.季节感与歌舞伎的祭典性
祭典是日本文化的重要组成部分，一般而言祭典又分为秘密祭典和公开祭典，所谓秘密祭典是指在隐蔽的神殿内部由高层神官和重要的官员进行的庄重而神秘的祈祷仪式，如女王卑弥呼的祈祷；而公开祭典则是指民众抬神轿巡回村落、神人共享美食、众人演绎民俗艺能等活动的供神、奉神的活动，如日本历史较为久远的祈年祭、新尝祭等。而歌舞伎则属于后者，即供神、奉神、娱神的一项艺能活动，其根本目的就是娱神，通过艺能表演使神高兴，以达到人与神共游共陶醉的效果。庄严的祭典、优雅的祭典、绚丽的祭典……随着季节的变迁，日本的祭典活动也不断交替。春有祈年祭、夏有盂兰盆、秋有新尝祭、冬有正月，此外民间还盛行着三月的樱花踊、七月的园节、十月的高山节、十二月的春日神社节。正是由于日本的祭典活动随季节而变，起源于公开祭典即奉神艺能的歌舞伎，从其剧目的选择到各场演出主题的设置，无不契合祭典活动的主题变化，即无不契合季节的变化。因此作为奉神艺能的歌舞伎，自起源之初，就呈现出因时因季而变的独特魅力，散发着浓郁的季节气息。
2.季节感与歌舞伎的人神共飨
在日本的祭典活动中，由于人的情绪高低能够影响神的兴致，所以在祭典活动中艺能表演占据了重要地位。人们通过艺能表演促使整个祭典团体气氛活跃、情绪高涨，从而达到了娱神的效果，同时也促进了人神的交融，使得从事艺能表演的人、参与祭典的人都暂时忘却了俗世的烦恼、摆脱了日常生活的忧郁，沉浸至人神同乐、共享共游的氛围中。因此，随着时代的变迁，随着奉神艺能的不断成长、成熟，艺能的祭典性即娱神性逐渐减弱，而其娱人性不断膨胀，及至江户时代达到了烂熟的阶段。即人的诉求逐渐成为艺能表演活动的首要考虑因素，能否娱乐大众成为艺能表演能否拥有社会生命力的重要准绳。即适应人的需求、满足人的需求的艺能得到了滋养、逐步生存下来并且在人类社会历史的舞台上大放异彩，如歌舞伎；而不适应人的需求、不能满足人的需求的艺能逐渐淡出了人们的视线，如净琉璃等。
歌舞伎发展、成熟于江户时代，是在庶民阶层慰乐情感过程中滋生的戏剧宠儿，其娱神娱人的本质决定了自诞生起，歌舞伎就不是抽象的舞台艺术，它充分展示的是人性开放的特质，是具有庶民阶层丰富而细腻的情感知觉的戏剧，它产生并成熟于庶民阶层，讴歌的是庶民阶层的精神世界、表现的是庶民阶层的生活乐趣，展示的是庶民阶层的情姿体态。而江户时代的庶民生活又是怎样的呢？没有各式家电、没有现代化的交通工具、没有种种抵御自然灾害的设备，人们靠天而生，物资丰富、水草肥美、四季变化缓慢而有规律，平和丰饶的自然环境培育了江户人亲和自然的感情，而偶尔发生的台风、地震等自然灾害被江户人视为自己有错激怒了神或是神“充满慈爱”的考验。此外，万物有灵的宗教观，使得日本人产生了很强的季节感，对四季循环变化有着极其纤细而敏锐的感受。在日本人的审美意识中，四季之美占有突出的位置。自古以来，日本的文学家们就以自然为友，了解自然的灵性，敏感地掌握四季时令变化的脉搏，季节感在最早的和歌集《万叶集》中就明显地表现了出来，并影响到整个日本文学界的发展。此后，季节感又延伸至房屋建筑、园林设计、服装色彩纹路、艺术创作等各个领域。而以庶民为观众群体的歌舞伎，为了能够契合庶民的审美观，为了最大限度地扩大观众群，也不得不以庶民的审美观为准绳，在歌舞伎创作过程中充分采用季节性元素，包括从歌舞伎剧目题材以及演出时间设置上契合季节的变化，从舞台设计、服装道具上让观众一走进歌舞伎的表演会场就感受到浓厚的季节韵律，并在充分考虑观众季节感受和季节需求的基础上，使得歌舞伎与庶民生活溶为一体，使本身作为娱乐项目的歌舞伎成为了江户庶民日常生活中不可或缺的一项精神食粮，甚至在江户时期出现了“可三日不吃饭、不可三日不看歌舞伎”的盛况。因此，歌舞伎的“人神共飨”的本质特征决定了人的诉求在歌舞伎发展过程中发挥了越来越重要的作用，即江户庶民的审美意识、情感诉求决定了歌舞伎发展过程中季节性元素的综合运用，而歌舞伎同样通过演出过程中所洋溢的季节感吸引了观众的眼球，扩大了观众群体，增强了自身的生命力，最终使得歌舞伎在江户时代从艺术形式到社会生命力，都达到了一个顶峰。
三、结语
歌舞伎诞生17世纪，在江户时代呈现如火如荼发展之势，在其数百年的发展历程中，其艺术形式日臻完善，形成了一门集音乐、舞蹈、对白为一体的综合艺术，成为日本乃至世界的文化瑰宝。而其社会生命力却经历了一个近似相反的历程，江户时代歌舞伎是庶民生活中不可或缺的娱乐项目，在人们的日常生活中占据重要的地位，而今歌舞伎在现代生活方式的冲击下，已经丧失了吸引力，被很多人认为是古旧过时、无关当代的东西，逐渐丧失了其鲜活的生命力，成为了一架古朴华丽的屏风。而在歌舞伎社会生命力衰竭的过程中，我们不难发现曾经的歌舞伎从剧本的编写、演出时间的筛选到舞台布景的设置、服装道具的设计都充满了季节的气息，紧紧追随当时庶民们的生活节奏，与之同呼吸、共命运，因此歌舞伎在江户时代不仅仅是一道风景，不仅仅是一项娱乐，而是完全融入了庶民的日常生活，成为庶民生活的一个重要部分。而现代社会，随着科技的发展、随着现代化技术的广泛运用，反季节水果、蔬菜占据了人们的餐桌，严寒着薄衫、酷暑穿皮草也变成了可能，换言之人们的季节感已发生了颠覆性变化，人们对季节气息的捕捉能力也日趋衰退。与此同时，歌舞伎中的季节气息也在日趋淡薄，歌舞伎也逐渐淡出了人们的日常生活，从不可或缺变成了可有可无。因此，在传统价值与现代生活冲突日益加剧的今天，当各方专家讨论如何通过体制革新、政策性扶植来挽救、保护、振兴歌舞伎这一非物质文化遗产时，我们不应当忽略歌舞伎本身的社会适应性，歌舞伎的本质是庶民的文化产物，当其脱离了庶民生活、丧失了庶民诉求时，其生命力就走向了衰竭，而歌舞伎散发出来的浓郁的季节感正是其反映庶民诉求的重要表征，正是其融入庶民生活的重要标志。因此，歌舞伎所散发出来的季节感不仅仅是歌舞伎区别于其他传统戏剧的特征，更是歌舞伎生命力鲜活的标志，在有关挽救、保护、振兴歌舞伎的讨论中，除了体制革新和政策扶植外，我们是否也该重视歌舞伎本身的社会适应性呢？即歌舞伎的创作者、表演者们应当重视并努力恢复甚至强化歌舞伎所散发出来的季节气息。
参考文献：
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一、传播学视角下“舞台主持”的内涵解析
内涵是一个概念所反映的事物的本质属性的总和，也就是概念的内容。关于“舞台主持”及“舞台主持人”的概念已经基本达成共识，上文也对这两个概念的定义进行了推论。在基本了解了“舞台主持”及“舞台主持人”的概念和定义后，进一步挖掘它们的内涵尤其是“舞台主持”的内涵将有利于深入认识“舞台主持”及“舞台主持人”，有利于开展更进一步的研究。
（一）“舞台主持”的外在形态是群体传播“物以类聚，人以群分”
人是以群体的形式活动的，这是人的社会性的体现。我们每一个人都生活在一定的群体之中，“舞台主持”正是由个体组成了群体才具备了传播的条件和场所。所谓群体，指的是由具有特定的共同目标和共同归属感、存在着互动关系的复数个人的集合体[4]。根据这个定义我们可以清楚地知道：第一，一个群体的产生要依托于个体的数量。第二，这个群体的凝聚力主要来自于共同目标和归属感。第三，群体成员之间是有互动关系的。西方的传播学理论把传播的形态分为体内传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播等几大类。群体传播主要是指群体内部或外部的信息传播活动。这里谈到的群体传播就和“舞台主持”很相似。因为“舞台主持”是基于群体的，“舞台主持”中的主持人、受众、工作人员等一起构建起了一个临时性的群体。我们以“晚会主持”为例来做进一步的解释。首先，晚会的举行一般都是在礼堂等特殊场合，在这个场合里有这样一个独特的群体的存在，他们是由临时的集合行为所产生的聚集的人群，这样的人群被法国社会心理学家勒朋称之为“乌合之众”。晚会里的“乌合之众”就是指在晚会现场的“观众和主持人”这一群体。其次，绝大部分的晚会都被称之为“主题晚会”，所以晚会的举行带着鲜明的主题、目的和意义，参与到晚会当中的观众和主持人是不可能不知道这些的。主持人早已获悉了晚会的主题，因此明确了晚会的传播目的；观众也是在清楚了晚会的主题和意义后才到达晚会的现场。因此，晚会的主题和意义使得主持人与观众拥有了共同的目标和关心事项，使得晚会拥有了凝聚力。第三，晚会的过程中的群体分工使得晚会有了主持人，灯光、音响、摄影师和观众等成员，在晚会的过程中群体与成员、成员与成员之间的互动可以在主持人与观众的话语互动、游戏互动等过程中体现出来。由此可见，一台晚会有人群、有目的、有分工，还产生了显著的凝聚力和互动性，所以“晚会主持”作为最具代表性的“舞台主持”形式之一，可以帮助我们认清这样一个客观事实：从外在形态来看，“舞台主持”和群体传播是基本一致的。
（二）“舞台主持”的内在本质是组织传播“舞台主持”
不仅仅是“晚会主持”，它还包含了会议、宴会、仪式、庆典等场合的主持。因此，不能光从外在形态上判断它属于群体传播就认定它只是群体传播。其实，“舞台主持”有着更丰富的内涵。上文以“晚会主持”为例解释了“舞台主持”是基于群体的，因此外在形态为群体传播。其实这里所说的晚会只是泛指一般的主题晚会。越是主题鲜明的专题晚会，主持人与受众的特征、需求、功能就越会发生变化，晚会现场由主持人、受众、工作人员构建起来的这个群体就越像是一个组织。关于组织的定义，可以简单地理解为是两个以上的人在一起为实现某个共同目标而协同行动的集合体。组织的任何活动都伴随着信息传播，以至于我们很难说出一种与传播无关的组织活动。如果把“舞台主持”涉及的会议、宴会、仪式、庆典等场合的主持也作为研究对象，那么很明显的，“舞台主持”更像是组织传播。组织传播是常见的传播形态之一，指的是组织所从事的信息活动。组织传播包括组织内传播和组织外传播两个方面，这两个方面都是组织生存和发展必不可少的信息沟通保障。组织内传播拥有正式渠道和非正式渠道两种途径，而组织外传播则更多采用正式的渠道。根据“舞台主持”的定义我们可以得知：会议是“舞台主持”的平台之一，同时它也是组织内传播的渠道之一；晚会、宴会、仪式也都是“舞台主持”的平台，但它们同时也属于组织外传播的公关宣传。由此可见，“舞台主持”在组织传播里发挥的作用要比在群体传播里显得高规格、高层次，所以“舞台主持”的内在本质其实更偏向于组织传播。
（三）“舞台主持”的发展趋向是大众传播
我们的时代是一个大众传播的时代。所谓大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。大众传播是人们获得外界信息的主要渠道，也是传者可使用的最具影响力的传播方式。“舞台主持”的发展趋向毫无疑问的要走向大众传播，这是传者与受众的选择，更是时代与媒介环境的选择。当下的传媒领域快速发展，具有影响力的大众传播媒介无处不在，渗透在我们的周围。当大众传播媒介强势介入，会使得“舞台主持”的传播形态发生变化。例如：一台晚会究竟是群体传播还是组织传播，主要取决于“主持人与受众”这个群体的性质；一旦这个群体的性质明显出现了组织的特征，那么它就有可能是组织传播。同样，一台晚会究竟是组织传播（或群体传播）还是大众传播，其中一个很重要的因素就是是否使用了大众传播媒介辅助传播。如果使用了，参与的受众更多了，传播的辐射面更广了，影响力更大了，那么它就应该是大众传播。除此之外，还有一个很重要的区分要素，那就是受众的身份不同。在组织传播（或群体传播）视野下的“舞台主持”，其受众的身份是可以预知、判断的；但是进入大众传播领域的“舞台主持”的受众，其身份是不得而知的，就如同一档电视节目的传播一样，你永远不知道是谁在看着这档电视节目。我们还是可以以“晚会”为例进行说明。一台学校里举行的晚会，一般情况下是属于组织传播（或群体传播），可是如果它被电视台现场直播或转播了，那么它就成了大众传播。因为直播或转播的晚会打破了时空的限制，以更开放的姿态面对更多的受众，获得了更高的关注度，提升了影响力。同时，主持人面对的受众由“有形”转为“无形”，不再是单纯的和晚会现场“可视可感”的受众进行交流，还得兼顾其他的以大众传播媒介收听收看的受众的交流。特别要提及的是，这种交流是单向的，是无法同步接收到受众的反馈的，这也是大众传播的一大特点。其实无论是晚会还是会议、宴会、和仪式，所有的参与者都已不满足于小团体成员之间的传播，大家都希望“舞台主持”更有影响力，尤其是在传播依旧具有“强效果论”的当代社会。像各种会、慈善晚宴、公益募捐等“舞台主持”的新形式，它们出现在社会生活的各个层面，应该引起我们的观察和思考。
二、结语
总而言之，作为应用性很强的主持形式之一的“舞台主持”是非常值得研究的。运用传播学理论从传播学视角对它进行研究只是其中的一种思路，研究结论难免粗浅。其实，“舞台主持”还可以通过语言学、艺术学、心理学等多个学科的理论进一步展开研究和论证，尤其是在实践中不断的提炼、校正其定义和内涵，为后人总结出一套实用的“舞台主持传播策略”。这不仅能丰富我国的主持艺术理论，还可以为舞台主持艺术专业人才的培养提供可行的方法和路径。
作者：谭力单位：钦州学院
