时间：2022-06-19 12:36:09
一、人与自然的民族文化精神
中国人在制作民族乐器时,更多的采用了他们房前屋后随处可见的竹子、木头、芦苇等这些天然的材料上,比如乐器中常见的“八音”分类中,除了“金”之外的石、土、竹、木等均为纯自然材料。这些对于自然材料的使用本身就表明对于自然的尊重和保留,而这一过程的本身就意味着民族音乐中带有大自然的多样性和独特性。比如仅胡琴类的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多种,从材料来说,也有红木、乌木、紫檀木以及竹子等,和西方经过工业化制作材料制作出来的具有音色共同性特征,差别明显。更为可贵的是,民族音乐对于大自然显然不是停留在简单的保留和还原上,而是再次基础上融汇了人的情感,使之成为一体。
二、教育功能和娱乐功能的艺术特质
对于民族音乐有所探究的学者都能够明显看出,我国音乐的艺术精神,从其功能角度人手,看以看做是一种娱乐活动。另外,汉语文字的造字法具有或象形或象意或象声等特征,而音乐的乐和娱乐的乐用了同一个字,表明二者之间必然存在某种联系。从历朝历代来看,无论是皇家庆典、庆宴中的音乐还是文人雅士中的轻歌曼舞、丝竹弹奏,音乐所起的作用也多是一种愉悦身心或者助兴的娱乐功能,因而从一定程度上来说,音乐就是一种娱乐。民族音乐还具有一定的教育以及认识作用,在进行娱乐的同时,音乐还能够通过长时间的潜移默化来达到教育的目的。一代大儒孔子就将音乐视为提高人身修养的有效途径,在日常的教学中注意对学生音乐修养的提高,还提出了“兴于诗,立于礼,成于乐”的著名言论,认为诗、礼、乐能够帮助人完善修养。先秦著名的艺术理论作品《乐记》中,也有对音乐教育作用的经典阐释,认为“君子乐得其道,小人乐得其欲”,并进一步总结道“以欲忘道,则惑而不铝”。也就是说音乐能够为人带来快乐,但是在君子和小人听来,效果截然不同,君子在音乐中感知到道理道理后就会非常J渝脱,而小人则只有在自身欲望得到满足后,才会快乐。因而在聆听音乐中,需要通过道理来制约欲望,从而才可以保证人们享受音乐带来的快乐的同时也不会在欲望的驱使下作出有违礼法的事情。在这种言论中,我们能够较为明显的感受到音乐中具有的寓教于乐特质。教育作用最为明显的民族音乐实践是齐国的《韶》乐,内容主要歌颂虞舜的功德,乐曲风格安泰祥和,古朴平和、悠扬悦耳,注重礼仪教化,被孔子称为“尽善尽美”,成为齐国及齐以后统治者的重要统治工具。
三、主观和客观统一的美学特征
我们所说的这种人与音乐的思辨,是指音乐相关的几个主体包括创作者、表演者、欣赏者和音乐作品这一客体的完全统一。而这种主客观统一的美学特征,也是中国传统文化中所共有的一个美学原则,和西方提倡的主客分立截然不同。我国传统艺术具有明显的主体性,这也直接决定了艺术作品并不是一个客观的存在,而是和人关系密切、具有强烈主观色彩的特殊物品。不管是诗作、绘画还是音乐,我们都提倡艺品来自于人品,人品决定了艺品,所以在艺术领域中广泛存在着画如其人、诗如其人、字如其人等常见说法。自然,也会有乐如其人的说法,即一个作曲家的创作发风格、乐曲内容和思想等都反映着他的内心情感、价值观等。欣赏着对于同一首乐曲所体现出的不同情感,也是其内心态度或者情感的一种传达。春秋战国时期,韩国有一个著名的女歌手韩娥,当韩国被强大的秦国一举消灭后,失去了家园和土地的韩娥不得不流亡到齐国,靠卖唱谋生。她的歌声中充满了对故国的留恋不舍,歌声凄美动听,哀婉感人,感动了齐国的无数百姓,还留下了“余音绕梁”的著名典故。战国时,燕国著名的演奏家高渐离,在易水旁送别荆柯时,击筑传情,“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”何其悲壮。后荆柯不幸刺秦失败,高渐离也隐姓埋名,以帮人佣保糊口。秦始皇得知其音乐才能极高后,就命人将高渐离的双目熏瞎,让他为自己击筑。高渐离为帮好友复仇,将筑内藏了铅块,试图趁击筑时刺杀秦始皇,然不幸被杀。“士为知己者死”是古人的孜孜追求,高渐离以自己的生命为代价彰显了对好友荆柯的友情,当然这其中也存在为故国复仇的成分,高渐离本人也因此被视为“德艺双馨”的一个典范。还有唐代著名的宫廷乐师,被称为琵琶演奏的圣手,后来安禄山叛变,以刀剑逼迫他演奏。雷海清愤然扔掉琵琶,以示抗议,最终被安禄山残忍的肢解。
综上所述,民族音乐是中华民族祖祖辈辈积累和发展的优秀文化,也是从理论到实践不断升迁的结果。在研究和认识民族音乐时,应当从纯理论、纯思辨的局限中解脱出来,将理性思辨和艺术实践有机的融合到一起,从而深刻的理解民族音乐。
作者:许群单位:浙江省临海文化馆
一、音乐与绘画基本组织要素的异同
大量的音乐的实践证明：音乐与绘画虽有艺术属性的界定，但二者之间确实存在着诸多的相似或沟通之处。二者都讲求美的艺术形象塑造，都讲求美的艺术形象感知、认识及批评。但是，与绘画不同而与文学相似的是塑造音乐的艺术形象并不在于直观的视觉感知，其艺术形象的“可视”性塑造是先听到涌动的悦耳乐音，再在“联觉/联想”的引导下，利用情感体验逐渐由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到稳定地“看见”艺术形象。可见，音乐的艺术形象是“想见”出来的。另外，塑造音乐艺术形象的前提，首先是解读声音的、文字的、乐谱的符号。人们一边在解读符号，一边主观臆断出艺术的形象。也可以说，音乐的艺术形象是用心，用情感体验“看”出来的，所谓“象由心生”。因此文艺理论把音乐归类为“想象的艺术”。而绘画正好相反，其艺术形象是“见想”出来的——绘画首先塑造出客观、静态的固定艺术形象，然后才有他人的视觉感知和鉴赏，继而才有审美的思考。不难看出，音乐的艺术形象与绘画的艺术形象之间有着主客观的存在差异。这种差异，归根究底是由艺术构成的“感性材料”——“我们把这种构成艺术的物质材料叫做感性材料”的不同而造成的。
（一）音乐与绘画相似的基本组织要素音乐和绘画看似泾渭分明的两种艺术。二者之间其实有着“剪不断，理还乱”的密切联系。很多人不太在意，绘画中讲求的点、线、面、色彩、主色调以及明暗、节奏等等基本组织要素也存在于音乐领域之中。音乐中的“点”便是单个的乐音。如同单一的点在绘画中无意义一样，单个的乐音也不能构成任何的音乐意义；音乐中的“线”，即是乐音所构成的“音程的连续构成了曲调进行的线条，即‘曲调线’（或称‘旋律线’）”；而音乐中的“面”即音乐的“织体（texture）”。织体，特指音乐作品整体的曲式、和声结构以及由此而生的（横向）各声部旋律与（纵向）和声连接的呼应关系（这层意义亦不悖于单声部作品）。织体以纵横的二维空间性反映了作品的组织结构，反映了不同作品的体裁、调式、调性、风格以及和声功能等等形式特征。织体也类似于绘画的空间布局和主色调。说到色彩，音乐与绘画更是有着异曲同工之妙。在音乐中的色彩——音色，其内涵较为丰富。乐音作为音乐的基本材料，其基本属性之一就是音色。不同的乐器或人声，不同的和声配器，甚至不同的音区都有独特的音色。此外，蕴含于音乐作品中的调性（调式）、和声、配器等等基本组织形式都有着鲜明的音色意义。在音乐中，不同类型的音色以描绘对象为出发点，刻画出具有鲜明色彩的艺术形象。用音色表现艺术效果的音乐作品，集中地体现在交响音画、组曲等音乐作品中。如俄国作曲家鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，小提琴协奏曲《梁祝》中的“引子——春景”，俄国作曲家穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之中的“波兰牛车”、“两个犹太人”、“基辅的大门”等等。
在此不一一赘述。说到音色与色彩，不得不探讨音色与色彩的明暗问题。音乐欲刻画艺术形象不可避免地用音色变化来表现绘画似的明暗效果。对音色明暗的感知，笔者以为追根溯源是建立在人们对于音高判断的心理机制的基础上的。人们普遍以为：音越高就越是显得轻盈、小巧或明朗；音越是低就越是显得厚重、硕大或暗淡。这一心理机制不仅影响了作品的调式、调性、旋律、和声进行等等的写作，同时也限定了作品的配器选择。例如，在法国作曲家圣桑的组曲《动物狂欢节》里，“大象”就是一首低音大提琴的独奏曲。该曲在bE大调上以3/8拍子演奏，似乎表现了一只硕大的象正在跳着笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，则绝不会有“大象”的形象认同。同理，在小提琴协奏曲《梁祝》里，祝英台的艺术形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的艺术形象则主要由大提琴担任。为什么作这样的配器安排呢？因为素有乐器“皇后”之称的小提琴，其音色轻盈、委婉，非常贴近女性的气质，适合表现祝英台的艺术形象。大提琴较小提琴而言，则显得深沉、稳重，具有男性化的气质，适合表现梁山伯。这样的选择源于生活中的男性总是显得比女性硬朗、强壮；而女性总是显得比男性纤巧、委婉、细腻。如果有谁将表现二者的乐器颠倒一下，则会让人大跌眼镜，显得荒诞不经。正是音乐创造性地运用了以上的器乐音色，才准确地模拟了自然界、社会界林林总总的事物，才得以实现艺术表现生活的目的。
（二）音乐与绘画的组织要素区别音乐与绘画虽有以上的相似的组织要素，但是二者本质区别仍然是明确的。此两种艺术虽然都能实现艺术形象的“可视”，然而由于人的感官接受的截然不同——音乐的听觉接受，绘画的视觉接受，终而导致二者在时空中的明显不同存在形式。虽然时空是不可分割的，但是音乐更侧重于时间性的意义，所谓“音乐是时间的艺术”；绘画则侧重于空间性的意义，即“绘画是空间的艺术”。有人说“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”。如果抛开了时间的意义，音乐则无法流动。同理，若抛开了空间的意义，建筑、绘画也无处凝固。音乐与绘画，因感官、时空存在以及展示形式的动静态等诸多区别，致使组成两种艺术的各自基本组织要素的性质也截然不同。音乐与绘画都使用了点、线、面、色彩、色调、明暗、节奏等等组织要素，在人的心理转换机制中对于两种艺术形态便产生了“同构联觉”的联系——“我们可以将这种由不同事物引起的相同心理运动体验从而产生的二者之间的联觉称之为‘同构联觉’”。“同构联觉”的产生是基于在音乐与绘画，两种不同性质的艺术之间存在着“同构关系”，“或者叫‘同形’或‘同态’关系”的本质联系而产生的。就音乐与绘画艺术形象的展示方式来讲，音乐塑造艺术形象是在既定的时间内，动态地演奏（唱）出既定的作品。精心组合的乐音经人的听觉感受后，再经过“想象”、“联想”及“通感”的领悟，塑造出主观特色鲜明的艺术形象；绘画则是以视觉的、静态的、客观的方式在既定的空间里展现“既成事实”的艺术形象。如果说对于绘画艺术形象的欣赏、接受首先是以“眼”观物的话。那么，对于音乐艺术形象的接受和欣赏则首先是以“心”观音。
二、器乐与声乐中艺术形象的“可视”性区别
有人将器乐称之为“纯音乐”，而把声乐排斥于“纯音乐”之外。所谓声乐，即指一切用人声和这诗词歌谣演唱出的音乐——其范畴涵盖了歌唱艺术、戏曲声腔艺术、曲艺说唱艺术，以及宗教经文吟唱等等。由于器乐与声乐的“感性材料”的不同及组合形式的不同，二者在塑造艺术形象方面一定是有所区别的。
（一）器乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征作为“纯音乐”的器乐，自身又分为“无标题音乐”和“标题音乐”两类。所谓的“无标题”，是指作品无文学性标题而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等钢琴作品都属于无标题音乐。十九世纪欧洲浪漫主义音乐兴起，其中有较多的音乐作品属于标题音乐。如贝多芬的交响曲《命运》、《田园》《、英雄》，斯美塔那的交响音诗《我的祖国》，鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》等等。对于标题的意义李斯特有如下解释：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。标题赋予器乐以颂歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情诗体的性质”⑦。由于音乐语言的“语焉不详”，器乐中的无标题音乐给人的联想/联觉空间比较自由和宽泛，几乎没有主题乐思的约束，所塑造的艺术形象亦是“仁者见仁智者见智”的，其乐思并不恒定。故而说无标题音乐更能直接深入人们内心的情感体验。然而，标题音乐确定了音乐的乐思方向，在创作、理解和鉴赏作品时都会按照既定的乐思方向去构思艺术形象，一般来说不易产生岐解，这就增强了音乐艺术形象塑造的确定性。也就是说作为器乐的标题音乐和无标题音乐在艺术形象的塑造上是各有千秋的。
（二）声乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，而乐器从之”（《礼记•乐记》）。在音乐史上，最早的音乐是诗歌舞三位一体的声乐，或说是载歌载舞的歌唱。上溯到古希腊，《荷马史诗》相传是盲诗人荷马边弹着诗琴（里拉琴）边吟唱出《伊利亚特》和《奥德赛》。司马迁在《史记•孔子世家》中说到：“《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”。无论是春秋战国时的《诗经》、《楚辞》，还是唐诗、宋词、元曲，乃至明清的戏曲念白，在朗诵时无不具有“宣叙调”般的吟哦，无吟哦无以体会诗韵。从古至今，声乐曲少不了曲调和歌词两大组成部分，声乐曲都必备诗文般的歌词（声乐曲均可看成标题音乐——都有文学性的标题。《无词歌》、《练声曲》除外）。诗与歌的结合构成了声乐。这里既有音乐历史演进的必然，也是声乐艺术抒感的本性使然——“情动于中而行语言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之（《毛诗序》）”。关于诗与歌、乐的渊源还可以引用唐末宋初产生的“词”为之佐证。词，又叫“曲子词”、“长短诗”。最初的曲子词都有曲牌。曲牌的作用在于区分不同曲子及填词格律的差异。较著名的曲牌有“忆秦娥”、“菩萨蛮”、“采桑子”、“水调歌头”、“如梦令”等等。彼时，曲牌即词牌。曲子与词，也可以说音乐与诗词是浑然一体的。据此推断，声乐曲中的词曲结合从古至今就是一个不可偏颇的整体。德国诗人海涅曾说：“语言停止的所在，就是音乐的开始”。此话其实不尽然。恰恰是语言为声乐艺术形象的“可视”，起到了不可小觑的作用。
正是语言文学的参与才使得声乐演唱的艺术形象较之纯器乐更为精确和栩栩如生。在声乐领域，塑造艺术形象的语言不仅无处“停止”，音乐曲调必然是乘着语言的翅膀才得以升华。语言是“以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以语法为结构规律而构成的体系”。语言强调解读概念的准确性和逻辑性，不可语焉不详。而曲调则重在情感的渲染及夸张。所谓音乐是情感的语言，体现出“心有灵犀一点通”的功效。因此，声乐表演所塑造的艺术形象其“可视”性和精确性远远超越了器乐的表现力。需要指出的是：虽然在以上行文中阐述了音乐如同绘画，具有“可视”性。但是音乐的“可视”与绘画的可视是迥异的。无论是器乐还是声乐，所表达的艺术形象都是经过主观联想、联觉而“想见”出来的。因此，这种打着主观印象烙印的艺术形象带有鲜明的不确定性和多解性——所谓“有一千个观众就有一千个哈姆莱特”。音乐的艺术形象永远不会像绘画的艺术形象那么直觉、客观和唯一。
作者：王德芳单位：西华大学艺术学院
1.以西方音乐为核心，忽视中国民族音乐教育
在目前经济全球化的环境下，西方文化同质化趋向尤为突出，高校音乐教学内容多以西方音乐为主，理论知识上重视西方乐理、音乐史，音乐实践中又以美声唱法、钢琴、西方交响乐等更受关注，而关于中国音乐史、民族民间音乐教育内容比较少。这种观念导向使得学生对中国传统民间音乐认知有边缘化的倾向。
2.社会和家庭对传统音乐文化重视程度较低，未形成良好的学习氛围
历代封建统治者对民间音乐都持鄙视和压制的态度，因而其长期以来处于自生自灭的状态，民间音乐更多是民众自娱自乐的一种形式。家庭教育也存在诸多问题，在实用功利的驱使下，父母认为“学好数理化，走遍天下都不怕”，而传统音乐文化对现代社会的适用度不高。长期漠视导致大学生对民族艺术、民间音乐文化缺少认同感，人文素养浅薄，精神家园缺失。
3.大学音乐课程设置单一，缺乏创新性与独立性
普通高校较少提供民间音乐相关方面的专题选修课程，导致学生对民间音乐认知度较低，感情淡漠。此外，民间音乐因为缺少与现代音乐的结合，缺乏创新性和独立性，难以适应学生对音乐欣赏的要求，也是导致学生对民间音乐兴趣不高的原因之一。
4.人数众多的大班授课制，难有教学互动和交流
大学音乐课都以“欣赏”为主，大班授课学生一般都在80－300人不等，传统教学方式是“按部就班”进行大量的知识传授，教师以“我教你学，我讲你听”代替了很多本该学生在音乐实践中体验感受、体悟到的审美经验的积累。忽视了学生的态度、独立思考和独到见解，禁锢了大学生的思维，以及自由想象和创造的空间。大学生缺少同音乐的直接交流，很难激发和培养对音乐的兴趣，音乐课的魅力也难以展现。
5.学科地位不高，学科属性不明确
一般高等院校只把音乐课程当作附带学科，有些理工科学校甚至没有开设音乐课程，更别说专修民族民间音乐了。为了应付检查，也只是作为选修课或只面向部分专业的学生。并且多数高校音乐教材少有创新性，缺乏本地区风格和特色的音乐作品。
二、民间音乐在高校艺术素质教育中的作用
1.弘扬民族音乐艺术，让其重新焕发生命的活力是大学生的使命
民间音乐教育是传承和保护文化遗产的重要方式，通过高校这一有效平台，开发民间音乐与提升高校学生艺术素养相结合，可以实现地方传统音乐文化的传承与高校学生素养提升的互动共赢。每个人都诞生于不同的文化摇篮，吮吸着民族文化精神的乳汁而成长。当妈妈哼唱着带有乡音的摇篮曲和童谣轻抚孩子入睡时，民间音乐的甘露便悄悄浸润着孩子们的心田。而今，民间音乐中的许多品种出现了断流，濒临灭绝。在民间音乐将要失去生态环境的情况下，让每个大学生都会演唱自己家乡的民歌，熟悉家乡的民间音乐，不仅是对民间音乐的传承，同时也是对文化遗产保护的重要方式。让民族音乐焕发新的生命力，这是大学生不可推卸的责任和使命。
2.民间音乐是感情真挚、自然美好，最具丰富内涵的音乐形式
民间音乐比起其他传统音乐来，更具有优美动听的旋律、丰富多彩的风格、乡土气息鲜明浓郁的特点。感人肺腑的艺术表现力以及勃发旺盛的生机，使得民间音乐挣脱一切狭隘审美理想的束缚，而追求真挚的感情、鲜明强烈的表现手段和朴素自然美好的音乐艺术形式，是我国传统音乐中最具丰富内涵的音乐种类。大学生在民间音乐的学习中，情感得到陶冶的同时，可以培养他们丰富想象力、审美力、创造力，特别有利于提升大学生的艺术素养。开展民间音乐采风还有利于增强师生对民族音乐艺术的自信心和自豪感，树立理论联系实践的良好学风，提升对知识的感知、理解和实际运用的能力。
3.民间音乐是传统音乐的核心，学习民间音乐有助于大学生养成正确的审美观
民间音乐是传统音乐中最古老最基础的音乐形式，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐往往是对民间音乐改制、选择、吸收和精致化的结果。如宫廷燕乐取材于民间音乐，宗教音乐吸收了民间音乐的成分，中国文人音乐，多以民间音乐素材为基础创作发展，其即兴性与乡土性的特征与民间音乐相同。文人贤士常在直接参与民间音乐的创作和表演中丰富文人音乐的内容，使得有些音乐形式———如昆曲就融汇了民间音乐和文人音乐的特点，备受人们的青睐。西安鼓乐三大流派之一的“俗乐”———何家营鼓乐便是民间音乐与唐代宫廷音乐及道家音乐的结晶。
三、利用民间音乐提升大学生艺术素养的对策
1.完善相关课程设置，创建大学地方艺术特色课程
陕西传统文化积淀深厚，音乐文化的地域特征鲜明。目前陕西省的民间音乐研究，已经有许多成熟的民间音乐作品和形式，可以直接运用到高校音乐教学和艺术活动中。如陕北的信天游，酒曲、唢呐、大秧歌、腰鼓等，关中的秦腔、皮影戏、秧歌、跳戏、曲子等，陕南的号子、山歌、端公、锣鼓草、佛曲等，以及由五大类十一个曲种组成的陕西曲艺音乐，如丝弦清曲类、说书类、道情渔鼓类、踏歌走唱类等也是陕西民间音乐体系中的一个重要组成。可以开设以陕北民间音乐、关中民间音乐、陕南民间音乐和陕西曲艺音乐专题欣赏课，将本土民间音乐的研究成果引入高校公共音乐课教学，此形成普通高校进行民间音乐教学的一个重要特色。
2.组建大学生艺术社团，并纳入课程管理中
民间音乐的学习重在实践活动，只有欣赏类的课堂教学，难以让学生真正体验感受理解民间音乐的魅力。大学生艺术社团是一个学校校本教研的侧面体现，艺术社团的组建和其活动的有序开展应纳入到学校校本教研和课程管理的范畴。将艺术社团建设与课程观、教学观、学习观联系起来，避免将艺术社团和常规意义上的各类兴趣小组混为一谈。如本院相继成立的“大陕北”音乐社团，“秦韵”女子合唱团等。在社团活动时记考勤，表演演出作为考评成绩的一部分。还可以组织高校学生走进社区搭台唱戏的广场艺苑，让学生参与更多的艺术实践活动。
3.采用灵活多样的授课方式，以及多种教学方法及评价方式相结合的模式
我国民间音乐文化丰富多彩，而非音乐专业大学生因为对此了解甚少，因而不太感兴趣，所以要打破只有课堂授课、以教师为中心的单一灌输式教学方法。授课以鉴赏、讲座、观摩等多种方式相结合。鉴赏不能只是单一聆听，更应加强感受、理解和创造的环节。如对山歌不同地域唱腔的理解，高腔（如陕西民歌）、平腔（如云南民歌）、矮腔（如江苏民歌）山歌体现了不同的旋律和节奏特点。陕西民歌以高腔为主，可以让学生们演唱陕北民歌，以独唱、分组对唱等展开。还可以让学生学习简单的曲调，借曲填词，任意发挥创造性演唱。讲座式可以聘请当地民间音乐艺人到大学课堂，向师生们传授知识。让学生、教师、民间音乐艺人有机互动，加强师生对民间音乐的认识。同时对民间音乐文化的功能、内涵、种类、风格和作品资源有更真切、客观和进一步的理解。如2005年邀请陕北歌王王向荣在本校进行讲学时，校园刮起了陕北民歌风。原生态的民间艺术走进教室，使课堂呈现出了多姿多彩、激情互动的特点。观摩式指利用地方民间音乐艺术活动，让大学生观赏或参加地方民间音乐表演，或组织大学生观看由文化部门组织专业人员演出的专场“本土民族民间音乐”演出，引导学生从多方面走近民间艺术，激发学生的学习兴趣，拓展学生的民族音乐视野，而从中受到感染与熏陶。开放型的课堂、多类型的教师、互动性的教学、原生态的内容催生出绚丽多彩的艺术教育之花。教学形式上还可以将课堂教学与课外艺术社团活动相结合。将学生社团活动的成果引入到高校公共音乐课教学中，新生看到和她们同样身份的师哥师姐在民间音乐的浸染中享受到音乐的快乐，定能引起强烈共鸣，不但拓宽大学生音乐视野，更激发出他们学习民间音乐的兴趣。课堂上采用师生互动为中心的园丁式、交流式，丰富教学内容，增强教学内容的新颖性、趣味性和综合性。在传授本地区民歌过程中，可以结合当地的民间生活，将歌曲与情景剧、表演相结合。评价方式采用形成性评价和终结性评价有机结合。形成性评价注重大学生学习兴趣的培养、自信心的树立以及学习策略的形成等方面，同时也是检测教师教学过程设计是否合理，教学手段是否多样，教学内容安排是否丰富，这是促进教学相长的一个重要方式。将大学生平时课堂上的表现及在音乐社团活动中的学习和实践状况结合起来作为形成性评价，分数可以占到50％－60％。终结性评价注重考察学生对民间音乐基础知识和基本技能的掌握和运用情况。该评价有利于学生了解自己的学习成效，以及教师了解所教学生群体及个别的差异，进一步完善教学目标的制定，优化或调整教学内容、过程、方法及手段［5］。这一部分占总评的50％－40％。
4.倡导大学生进行音乐采风和社会调研活动，开展民间音乐教学
长期以来，我国高校教育因为对民族音乐缺少足够的重视，所以民间音乐文化的保护和传承更多依靠民间社团和当地文化馆来进行。通过组织师生到各民族各地区进行采风，走访当地文化馆相关音乐研究者，收集、整理当地民间音乐素材，改编为适合大学音乐教学内容。把这些教学内容编入教材，对民间音乐也起到了保护和传承的意义。还可以利用当地民间音乐文化资源，邀请民间音乐社团与大学生社团联谊合作，方式上可以采用“走出去”，让大学生课余参与到民间音乐社团活动中，大学生社团成员拜民间艺人为师学习；或者采用“请进来”的方式，邀请民间音乐艺人来学校做教师，传授相关器乐的演奏方式，通过与民间艺人零距离对话，开展民间音乐的教学活动。
5.倡导大学生在继承的基础上推陈出新，在民族音乐中融入时代元素，发展大众音乐文化
民族音乐之所以有顽强的生命力，就是因为它的民众性和广泛性。但由于当今信息时代的冲击，大学生对自己民族音乐艺术陌生了，只有让他们重新熟悉，唤醒他们对民族瑰宝由衷的热爱，才可能继承和发展。因此可以尝试，融入时代元素，如民间音乐与流行音乐的结合。
6.加强教师的民间音乐教学能力，完善艺术课师资队伍建设
民间音乐内容丰富，涉及面很广，因此要求教师既要有深厚的民族民间音乐文化底蕴、扎实的知识储备，还得有一定的演唱和器乐技能技巧方可胜任。因此，对于普通高校音乐教师来说无疑是巨大挑战。这就要求教师们必须在工作中不断完善自身的知识结构，提高自身文化艺术素养和业务能力水平。除了教师自身刻苦钻研外，国家教育部门对此应高度重视，借助社会和地方民间团体举办各种各类培训班。聘请相关专家和民间艺人开设不同专题、不同地域，不同民族特色的教学课程，对全国高等学校相关音乐教师进修培训，以此更快更好的提高音乐教师的民族民间音乐素养、能力及业务水平。
7.投入必要的经费，建立健全相关制度，将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道
由于音乐课在普通高校长期处于附属地位，致使教学经费投入严重不足，我国部分院校的音乐课程教学没有形成一种规范的教学体系，音乐课程教学依然没有很好地与时代的发展以及学生的需求同步，民间音乐教学更是处在一个尴尬的境遇。因此，应该加大对普通高校音乐课经费投入力度，设立专项“民间音乐教学经费”。教务处、学生会、团委、任课音乐教师通力合作，开发民间音乐校本教材，形成规范的教学体系，健全相关制度，如此才能将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道。此外，在普通高校开展民间音乐的学习，可以利用板报、橱窗、宣传栏，还有广播站定期循环播出各类相关民间音乐的报道，强化地方民间音乐在同学们心目中的地位，让学生在不断的浸染中，熟悉自己家乡的音乐，提升大学生的艺术素养。同时，通过大学生自我传播、人际传播以及利用自身专业优势在社会各领域中进行民间音乐文化传播，从而发扬光大我国民族民间音乐。
一、现代传媒的深层意蕴
1现代传媒的内涵现代传媒是随着现代科学技术不断演进而产生的一种新型传播方式，在信息从传播者向接受者传递的过程中，基于互联网和现代化技术手段对文字、音频、图片以及视频进行传播，兼具报纸、广播、电视、图书、期刊等多种媒介在内的传媒优势的总称。随着电子科学技术的普及，现代网络数字化技术被广泛应用，传媒业呈现出数字化的发展态势：即兼具传播技术和现代化数字技术，形成全新的数字化传播技术，推动了传统媒体业的快速转变与发展，这种现代化传媒属于数字化媒体形态。
2现代传媒的特点存在模式更具开放性。现代传媒以信息技术为基础，其存在模式并非封闭，而是开放的，较之传统媒体具有传播范围更广、传播速度更快的特性。利用新技术进行传播是现代传媒的主要方式，不仅能使受众突破时空限制，更能极大提高获取信息的自由度。此外，现代传媒传播模式呈网状结构，极大地减少信息传播的限制，增加了受众获取信息的宽度与深度，而且受众成为信息的传播者。由此可见，现代传媒突破时空限制与传播的主体限制，更具开放性。传播载体更具兼容性。现代传媒的传播载体兼容了数据、文本、图形、动画、音频以及视频等多媒体呈现模式。在全球化大背景下，现代传媒的包容性要求也随之提高，新媒体不断向外拓展生存发展的空间，开拓传输范围，打破地区之间、国家之间的隔阂与壁垒；此外，媒介技术与媒介话语具有包容性和拟真性的特点，使得媒介信息对受众认知行为产生影响，塑造着受众的世界观，多样化媒体的相互融合愈加明显。传播速度更具时效性。较之传统媒体的传播速度，现代传媒更多的是借助于网络体系、数字技术，具有更快的制作与传播速度，让受众获取的信息更具时效性。而基于网络传播的多媒体格式，能够将图像、文字、音频以及视频等一系列的信息融汇起来反复传播，使信息更为具体、形象、生动，受众在短时间内能够获取更多、更有效的信息。影响力范畴更具广泛性。随着科学技术的发展与进步，现代传媒凭借技术上的优势和稳定的存储系统，突破时空地域、文化水平以及经济条件的限制，其影响范围不断延伸。无论是城市还是乡村、国内抑或国外，都已成为现代传媒影响的范畴；受众范畴也囊括不同年龄、不同职业、不同文化程度的群体；与此同时，受众的教育、生活、工作无不广泛地受到现代传媒的影响。
二、现代传媒与音乐艺术的关系
在现代传媒尚未产生之时，音乐是借助于口传心授和手抄记谱来完成传承的，但是这种传承方式有其局限性，在传播过程中易造成音乐的失去本真乃至被遗失。随着网络数字化的普及，现代传媒技术被广泛应用，音乐艺术的发展与现代传媒息息相关。音乐的传播需要借助现代传媒，而传媒也因音乐的参与而内容愈加丰富，现代传媒与音乐艺术之间彼此依存、相互促进。一方面，随着现代传播技术的日益发展，基于互联网的数字广播技术被广泛应用于传媒，实现了跨地域无限传播的可能性，作为广播传播的主要内容的音乐，能够让不同地域的受众同时接收。另一方面，数字电视技术在我国的大范围应用和普及为数字信号走进千家万户提供了可能性，脱离了距离因素的限制后，电视事业获得了长足的进步，音乐电视也迎来了更广阔的发展前景。对音乐艺术而言，电视媒体在引导其潮流发展,推进其艺术创新方面功不可没；对媒介载体而言，音乐已成为十分重要的内容构成。基于现代传媒，音乐艺术呈现出许多新的特性。现代网络数字化技术的广泛应用，对音乐艺术的发展产生深远影响，为音乐艺术注入新鲜血液、赋予了新的生命，使音乐艺术表现出许多新的特性。第一个特性是传播的全球化。现代传媒是在全球范畴内进行传播，网络传播不受任何限制，所以现代传媒视域下的音乐同样具备全球化这一特性。世界各地的人们都可以通过网络的传播，获取相应的音乐产品。第二个特性是创作个性化。现代传媒数字化的优势为音乐艺术家提供了一个展示才华的平台，音乐创作艺术家们通过数字化手段，创作出极富个性的音乐艺术品。第三个特性是涵义的表层化。随着多媒体技术的广泛应用，视觉媒体逐步介入到传媒制作之中，音乐通过视觉这种屏幕化的辅助手段被呈现出来，其深层次的涵义被简单直白地传递，造成音乐接受者无暇或是没有机会对音乐艺术的意蕴进行深层次的挖掘，这就造成音乐艺术涵义的表层化特性。
三、现代传媒背景下的音乐艺术发展
现代传媒对音乐艺术影响深远，为音乐的发展提供了一个更为广阔的空间，主要影响了音乐的创作理念、制作模式、审美观念以及教育方式。现代传媒发展了音乐的创作理念，使音乐创作更具个性化和自由化特点。现代传媒为人们构建出一个多元化的虚拟世界和丰富的资源信息库，不仅为音乐创作者提供数字化传媒的平台，同时促使音乐家的创作理念不断革新，主要表现在两个方面：其一，现代传媒对音乐艺术创作者的创作视野产生影响，使其具有更为广博和前瞻性的创作艺术视野，通过对当下各种风格类型音乐作品的品鉴，即时收到听众对音乐作品的反馈意见。其二，现代传媒对音乐艺术创作者的思想观念产生影响，使他们的思想逐步向大众化、娱乐化贴近。大众传媒缩短了听众和音乐家的距离，听众可以随时随地享受音乐带来的娱乐性，音乐创作者的创作思想也向自由化、个性化发展，产生了一大批独具特色的原创音乐作品。现代传媒转变了音乐的制作模式，让音乐在创作过程中加入了数字化和自动化创作手段。现代传媒出现之前，音乐作品诞生的次序是：曲作家谱曲、词作家填词，再通过现场录制，由演奏者和演唱者将乐曲表演出来，这种传统的音乐创作对参与人员、现场录音设备要求极为严格。随着现代传媒技术的发展，现代化的电子合成器等软硬件应运而生，音乐制作模式也逐渐开始转变，开启了数字创作的新时期。音乐创作者通过使用不同的音乐软件，可以制作出囊括各种流行、民族等不同乐器音色的音乐作品。现代传媒改变了音乐的审美观念，让音乐在欣赏过程中更为轻松和愉悦。现代传媒技术的不断发展对人们的音乐审美观念产生了影响。其一，现代传媒在音乐的传播中加入了画面、影像等更为丰富的素材，使听众在直观欣赏音乐以及表演者舞蹈画面的同时，对音乐艺术有了更为具体感性的认知。其二，现代传媒也为音乐欣赏提供了多种选择，表现在音乐播放器以及音乐作品的选择上，播放器有电脑、手机或是专业数字音响设备，受众可以选择在线试听，或者下载保存后随时欣赏。现代传媒影响了音乐教育的方式，使音乐在教育的过程中更为人性化，更具开放性。现代传媒技术影响了音乐教育的方式，转变了传统的教育模式。一方面，在网络这个开放、公平、自由的大传媒平台之上，可以实现音乐资源的共享，为音乐教育者所使用。另一方面，借助于网络音乐资源数据库，教育者可以为学生量身制定符合其性格特点的个性化音乐教学课程。最为重要的是，现代传媒提升了教学环境和条件，音乐教育者可以利用现代传媒产品、音乐多媒体教室进行教学，使学生的体验更为深刻，使课堂更具人性化。
总之，现代传媒的出现极大地推动了音乐艺术的发展，数字化技术丰富了音乐的创作手段，使得当前音乐作品的个性化与自由化特性更加突出，而且大幅降低了音乐创作的成本，加快了音乐作品的传播速度，这在一定程度上扩大了听众的队伍，充分发挥出现代音乐艺术的价值。
作者：黄芳单位：湖北师范学院音乐学院
一、注重审美能力的培养，突出音乐的感受性
音乐教育家达尔克罗兹说：“音乐的本质在于对情感的反应。对音乐的理解与其说是一种智力过程，不如说它是一种情感过程。”因此，在音乐教学中应该注重培养学生的音乐素质，提高他们的审美能力。根据中学生的心理特点，尽管他们对音乐有一些简单的理解和认识，分析能力和欣赏能力日渐增强，但由于他们的年龄和知识水平有限，对音乐的认识还是不够深刻。陈旧的教学模式往往会用一节课开始的十分钟去讲解歌曲所涉及的所有乐理知识，然后在课堂中提出“语文式”的问题分析歌曲的主题思想，这样的音乐课，没有体现音乐艺术的特点，难以激发学生学习的欲望，更谈不上对学生审美能力的培养了。所以，要想提高学生的兴趣，培养他们的审美能力，在音乐教学中应让学生多听、多唱、多动、多思考、多体验，全面调动学生的思维，使他们置身于音乐的殿堂之中，用心去体会音乐的风格和音乐所表达的情感。如，在教学《军民团结一家亲》时，为了让学生体会舞剧那振奋人心的场景和舞剧音乐的魅力，我从舞剧《红色娘子军》中剪辑下一段视频，在课堂上展示，让学生直观地欣赏到乡亲们慰问红军时“，军爱民，民拥军”的亲切场面。当柔和的《军民团结一家亲》音乐响起时，学生能够体会到歌曲的情绪，情不自禁的随着歌曲哼唱。这种让学生通过视觉、听觉，直观地感受音乐的教学方法把学生的感知过程和体验过程紧密结合，深入浅出地让学生获得了音乐的审美体验。
二、注重学生的积极参与，突出音乐的创造性
音乐教育家柯达依说“：音乐教育首先要通过音乐与身体结合的节奏运动唤起人们的音乐本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力，进而获得体验和表现音乐的能力。”这一理论说明音乐教学要在艺术实践活动中来达到目的的，这样才能激发学生创作音乐的兴趣和表现音乐的能力。在平时教学中，我根据初中生掌握音乐知识的能力和技能水平，由浅入深地提出适合他们的创作要求，学生在刚开始创作时一般先进行节奏填写等练习，经过一段时间的训练后再让他们按照指定的节奏和单音写旋律、发展乐句等，循序渐进的练习，让学生感到学习非常轻松。通过各组的比较、展示，由于好胜心的作用，使学生跃跃欲试的心境油然而生，争先恐后地参与实践活动的良好的教学情境也就随之形成了。
三、注重发掘歌曲情绪，突出音乐的表现力
好的音乐总会跟人的情感产生共鸣，让人或随之快乐或随之忧伤，这种感动人的音乐魅力主要表现在音乐的情绪上。在教学过程中，如果教师过分地强调知识技能的传授和训练，不给学生体会音乐情绪的机会，那么学生会觉得音乐课与数学、语文课没有什么区别，体会不到音乐课的特色，失去创作音乐和享受音乐的兴趣。所以，在音乐课上要以情感人，把教学内容演绎得淋漓尽致，使学生陶醉在音乐之中。教师要认真钻研、发掘教材，在课前准备时，要准确地了解一节课中的激发点，将教材中内容、旋律所要表现的内涵发掘并展现出来，让学生充分地感知和认识音乐，激发他们表现音乐的能力。
四、注重激发学生的兴趣
兴趣是学习的基础，要提高音乐课的质量，重要的是培养学生对音乐学习的兴趣。教学的过程就是教师运用多种教学手段吸引学生的注意力，让他们对所学内容产生兴趣。中学音乐课应该结合初中生年龄的特点，通过新颖变化的教学手段来培养学生的学习兴趣，让音乐课的内容丰富多彩，使学生情趣盎然地主动参与到学习中。在音乐课上，可以设计一些活动，比如，举行课堂音乐会，让学生有唱、有跳、有演奏，并让他们自己分析音乐，谈谈对音乐的感受和理解，表演的体验等，真正因为有兴趣而主动的思考，而非被动的灌输。
五、结语
一、王家卫电影中音乐的功能
多元文化充斥下的香港文化不仅使香港人在价值取向上出现茫然的状态，而且带给人一种落寞的情怀、命运无常的幻灭感、缺乏依附和承载的无根感，以及疏离克制和理性的冷漠感。王家卫电影中的人物一般都沉醉在自己单向的情感世界中，他们既不愿走出自己的情感世界，又不愿让别人了解自己的情感，孤独地生活在自己的内心世界中。在王家卫的电影中，音乐是配合画面和故事情节的重要元素，发挥着替代角色和剧情的重要功能。
（一）电影音乐发挥着替代角色的重要功能
在王家卫电影中，主要人物都有其特定的代表音乐。《重庆森林》中的女主人公一直想到地球另一端真正的黄金宝地去，而其主题音乐《加州梦游》就直接代表了女主人公的梦想和思想，进而成为女主人公特有的背景音乐和角色隐喻代表。直到有一天女主人公将警察663喜欢的歌曲《多么不一样的一天》换成自己喜欢的《加州梦游》，意味着女主人公想要取代警察内心深处的恋人。《花样年华》中《梦二的主旋律》变化不大的和声、提琴忧郁暗淡的调式风格，带给人一种萦绕于心、难以忘怀的感觉，这与孤独、无助、郁郁寡欢的女主人公的心情十分吻合，以至于成为女主人公角色的隐喻代表。每次画面出现孤独忧伤的女主人公身影时，音乐就会缓缓响起，似乎在向人们诉说着她内心的忧伤、无奈和悲切。《堕落天使》中的台湾歌曲《思慕人》不仅暗示了父亲是一位来香港的台湾移民，真实地再现了父子之间的关系，而且巧妙地表达了父亲对子女的关爱。而在王家卫的第一部科幻影片《2046》中，音乐所代表的角色功能则表现得更为明显：主题音乐《摇摆》节奏舒缓、跳跃，以大提琴的弹拨衬托小提琴，演奏出具有迷人怀旧风格的音乐，代表着表面多情、游刃于各种女人之间，内心却孤傲、失落、焦灼的男主人公周慕云；具有美式拉丁风格的Siboney代表的是余香难留、风尘无依的交际花；而歌剧《诺玛》中的《圣洁的女神》则勾勒出执着的女歌手形象。
（二）电影音乐替代剧情参与叙事的功能
电影主题音乐是电影故事情绪的基调。人物的内心活动有时很难用语言来表达，电影音乐的出现则刚好弥补了电影语言的空缺，积极地表达着人物的内心世界。在王家卫的电影中，电影音乐的使用都是经过精心挑选的，无论是音乐的节奏，还是音乐的风格，不仅能够表现影片人物内心细微的变化，而且对电影故事情节的发展也起着重要的推动作用。《花样年华》中《梦二的主旋律》先后在男女主人公孤独地在面摊吃饭时，在狭窄阴暗的楼梯口擦肩而过时响起，舒缓的音乐将语言无法表达的内心寂寞、徘徊、无奈继而探寻对方内心世界的情感展露无遗。影片《堕落天使》中，男女主人公的身份注定他们之间是不能产生感情的，但感情这东西很难捉摸，在合作过程中两人产生了朦胧的爱意，此时男主人公“借用”关淑怡的歌曲《忘记他》表达了两人间没有结果的爱恋，结局尽在不言中。影片《阿飞正传》中选用的音乐都是具有热带雨林风格的古巴音乐，这与影片故事发生地马来西亚的地域背景是相同的，影片中音乐的选用不仅符合故事发生的地域背景，而且预示着所有挥霍青春的人像梦一样莫名的开始，莫名的结束。电影音乐使碎片式的故事变成了统一的有机整体。王家卫电影中的音乐不仅发挥着普通配乐的暗示角色行动、推动故事情节发展、奠定影片感情基调的作用，而且具有情节过渡、替代人物角色等参与电影叙事的重要功能。语言是一种抽象符号，传递的是特定的含义，但音乐不同，它比语言更丰富、更生动。在王家卫的电影中，音乐能够替代剧情将非线性的、碎片式的故事情节连贯成有机的整体，揭示影片复杂的背景、人物和情感。王家卫使用大量独特的音乐表现手法既向观众展示了现实的荒诞、异化和虚无，又描写了社会底层人物心理的边缘化、落寞感和无归宿感。
二、王家卫电影音乐的意义
王家卫电影中的主人公大都是一些城市边缘化人物，影片故事情节简单随意，人物心理或情感无法用语言表达时，音乐就会适时出现，体现出浓郁的后现代主义风格。王家卫对电影音乐的独特使用，尤其是对后现代音乐元素的借用不是为了回避或美化都市文化的俗气和零乱，而是要打破音乐的封闭形式，在电影中体现音乐风格的多样化，从而使观众更深刻地了解音乐的社会意义和社会效果。王家卫电影中拼接式音乐的大量使用既增添了影片独特而稀有的气质，又表达了一种疏离的情感和无法释怀的后现代情绪。从《阿飞正传》到《花样年华》，从《重庆森林》到《春光乍泄》，具有后现代风格的拼接式音乐的使用表现了都市人群情感的失落、内心的压抑、精神的迷失、人生观与价值观的茫然。王家卫在2000年拍摄的争议颇大的经典婚外恋影片《花样年华》中，音乐就发挥了特殊的作用。随着剧情的发展，人物内心情感很难用语言来表达，而音乐随意表达的特征正好满足了影片的需要，音乐随着影片剧情的发展与人物内心交织在一起，带给观众完美的光影画面，既阐释了60年代中国传统道德环境下的男女情感，也消解了社会道德对影片角色和观众的压力。而影片中碎片化的内容和平面化的人物个性在音乐的陪衬下显得苍白空洞。在影片《堕落天使》中，MTV化的杀人动作、血腥的场面在音乐的陪衬下变成了潇洒的动作、精美的画面和表演，罪恶也得到了优雅的夸张。影片中音乐的使用既消解了暴力带来的视觉冲击，又消解了对白和日常噪声。而MTV的音乐形式，既超越了传统的社会道德和日常的世俗，又消解了残忍的屠杀和血腥的罪恶。不同年代、民族和风格的音乐不仅是构成王家卫电影的重要部分，更是香港人后现代主义意味的集体记忆。王家卫电影诉说的是都市人群的情感，表达的是都市人群的困顿和孤独的精神气质，影片中多种音乐形式的运用既形成了商业票房和艺术追求兼顾的电影新范式，又成功地建设了一种独特的“王家卫式”电影美学，既解析了现代城市荒诞的审美特征，又使作品呈现出其作为“电影作者”所具有的独特电影魅力。在王家卫电影中，音乐永远是电影各个因素整合、作用的关键。
作者：孟秋芬单位：河北艺术职业学院
“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。
二、“新艺术”的音乐实践
音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。
三、文艺复兴时期
《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。
四、德国宗教音乐改革
伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。
五、文艺复兴的乐器及理论
在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么？作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗？可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、结语
关键词：音乐艺术构建和谐社会作用
音乐艺术作为人类文化的重要组成部分，它来源于社会，同时又对社会产生巨大的作用。这是由无数艺术实践和社会实践所证明的。在历史中常常观察到：从原始社会开始，音乐就与社会事实相联系。我们回溯人类历史越远，越会发现音乐不仅“以娱乐或作为纯艺术表现的形式存在，而且是作为一种与每日社会生活中的绝大部分尘世细节密切联系的因素”。现代社会，大众媒介的高速发展，音乐信息的快速传递，使得音乐对时空的占有量猛增，这无疑更增强了音乐的社会化属性。而音乐事业的快速发展与我国经济的迅速发展是密不可分的。经过20多年的改革，中国经济年增长创造了人类历史上最大的经济奇迹，但是，这种高速发展的经济所付出的代价也是极其惨重的：社会已变得越来越不和谐，生态环境恶化，资源短缺，各种不平等现象突出，构建和谐社会，实现共同富裕已变得非常迫切。基于此种社会背景，在2006年的“两会”期间，总理在报告中明确提出了和谐社会的目标。这是经过26年的改革开放后，党中央明确提出的要构建社会主义和谐社会。所谓社会主义和谐社会，应当是各方面利益关系得到有效的协调，社会管理体制不断创新、健全和有序。具体地说，就是一种民主法制、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定秩序、人与自然和谐相处的社会。本文基于以上的社会背景及音乐与社会的密切关系，来探讨音乐艺术在构建和谐社会中的重要作用。
一、音乐艺术的社会功能价值
对于音乐的功能价值，古今中外的哲人们有多种论述。我国早在春秋时期，认为乐通天、人，要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生。孔子提出：“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”“兴于诗，立于礼，成于乐。”分别强调了礼乐对社会的美育作用和音乐的修身作用。孟子认为，艺术活动有助于处理人与人之间的关系，有助于社会的安定。荀子则认为：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”到了汉代对音乐的社会功能和美育功能的阐述就更加完备，指出了“礼”和“乐”协同互补，既是协调社会的因素，又是改善生活的动力，是美育最根本、最重要，相辅相成的两条重要的途径。至《乐记》，通过对音乐的独特性的细致分析，指出了只有“乐”才能以情动人，净化人的心灵，使人生臻于真善美的境界，并且指出音乐可以“修身齐家，平均天下”。“天人合一”的音乐美学思想也在这一时期趋于成熟。可以说，“天人合一”，人际关系、天人关系的和谐统一始终是人们的追求。在社会发展、文化形成的各个时期、各个阶段都是如此。在西方，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就认为：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”并且认为音乐的和谐是一种“普遍和谐”，这种和谐不仅仅是音乐的本质，而且是整个宇宙的法则。显然，其思想也包含了社会的和谐统一。“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良。”柏拉图的美学思想中，美和善是不可分割的，艺术的美就是善。他进一步发展了毕达哥拉斯的“净化”理论，提出了“音乐美育”的观念，他指出，要用音乐来净化人的心灵，因为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化”。而亚里士多德则在“美善合一”信条的基础上，在强调音乐教育功能的同时，对音乐的娱乐功能作了肯定，提出了“寓教于乐”的思想。他认为人们在满足闲暇消遣的需要的同时，还可以在愉快的心情中得到道德上的教育，从而使艺术充分发挥其社会作用。基于前人的实践和研究，美国人类学家A·梅里亚姆就音乐的功能进行了归纳，提出了音乐有十种功能的观点，即情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力。凯普兰则列举了音乐的八种社会价值：共同拥有的财富、个人体验、治疗、一种精神和象征的力量、一种非主要的商品、一种象征性的变化指示器和一种连接过去和未来的纽带。以上如数家珍般的种种功能价值都是在人类社会的不断实践中总结出来的，从中也体现出了音乐对社会发展的重要作用。
二、音乐艺术在构建和谐社会中的作用
中国古代音乐美学思想的主要范畴就是“和”。其内涵有两个层次，其中之一便是“和谐”，即异物相杂，矛盾各方面既有主次之分，又相辅相成，相反相济，对立统一。其二是“平和”，无过无不及，即所谓“济其不及，以泄其过”，使各种因素处于“和乐如一”的平和状态。由此而结合当今社会观之，音乐艺术在构建和谐社会中的价值主要体现在三个方面的作用：
1.促进人与人之间的和谐共处
当今社会寻求人与人之间沟通与理解的方法与途径已成为社会的一大课题。音乐艺术应当能够在这一课题上发挥它的重要价值。因为音乐具有审美的超越性，它超越了某些民族、时代、阶级的界限，而最容易使人产生情感上的沟通和联系。就像我们听到《第九“合唱”交响曲》，其普遍意义在于能够产生一种共同感受，即为这种伟大的博爱精神而热血沸腾。人间中的一切美好、善良以及对生命的关切，对他人的理解与爱，都可以通过欣赏者与演奏者在音乐的交流中实现心灵的交流。如在音乐教育中提倡弘扬民族音乐文化，其中包含的意义就不仅仅是对中国传统音乐文化的继承和发扬，更重要的一点是：通过民族音乐文化的学习，使我们更多地了解五十六个民族人们的民族情感，增进彼此之间的感情。可以说，“音乐真切记录了一个民族的、痛苦和欢乐，也寄托了一种文化的情感、梦幻与理想，音乐是一个民族情感的血脉，也是一种文化意志的灵魂。”音乐中的民族情感促使各族人民审美心理的沟通和共鸣。因为有了沟通和理解，我们的各族人民才能不互相歧视和排斥，和睦相处，互相依赖，互相支撑于一个大家庭中，为国家的繁荣富强、和谐稳定而各出其力。看到如今社会上流行的各种集体音乐活动形式，如合唱、合奏、社区的文艺演出等，便能感受到群体和谐的氛围。这种氛围有益于个体和群体的交往、合作，有益于融洽人际关系。而各种各样的音乐会、演唱会场所犹如一个个充满情感的世界，人们在其中分享着共同的情感体验，自我情感自由流淌。在这样的审美场中，“人们获得了一次真挚深切而又无言的集体心灵对话”。在这样的环境中，感受到的不仅仅是集体合作的愉快关系，更是一种审美化、艺术化的人际关系，是一种充满爱的关系。而爱，作为一种社会关系，使人与人之间的差异得到协调，使人的情感产生和谐感与幸福感。爱的态度是一种注重过程的态度，这与不计较直接外在功利的审美态度又是内在一致的。爱美、爱音乐可以使人以一种超脱的心境对人对事，从而克服由功利思想带来的人际交往上的障碍，更加珍惜人类彼此交流情感的体验。2.促进两个文明建设，提升社会物质文明和精神文明的程度
作为21世纪的人类社会经济支柱产业之一的艺术产业，它从各种渠道，以各种形式和方式带来了直接的经济效益。音乐艺术更是如此，它的消费市场之大令人难以想象。音响、音乐考级、各类演唱会、艺术启蒙教育等，这是音乐直接带来的经济效益。音乐还有许多间接的经济效益在人类对音乐的不断开发中得以产生，如音乐作为背景音乐所带来的生产效率的提高、销售量的增大等。当然，这只能从一个侧面证明了音乐在社会经济发展中的促进作用，但也不难看出音乐在提升物质文明中的重要价值。相比之下，音乐更重要的是提升社会的精神文明水平。德国著名美学家席勒认为，“审美教育通过既有生活又有形象的艺术培养了人的美的心灵和健全的人性，然后才能克服当前社会的腐败与粗野，以及人性的分裂现象，为将来全人类的和谐做准备。”音乐形态美的审美功能在于可以给人听觉上的愉悦、幻想力的发挥、情绪上的期待。音乐情态美的审美功能在于它对人类情感交流、体验、宣泄、调节等需要的满足，并在移情、交流、共鸣的过程中让人类美好的情态流入自己的心灵，使之更纯洁、更高尚。它可以使人从现实世界中的心累、物累的紧张状态中解放出来，进入神经松弛、心境恬淡的状态。音乐意境美的审美功能则可以使人类从物质的与人为的压抑中，从异化状态中回归到人的自然状态，恢复生命本来的意义。总之，通过音乐审美实践，可以培养人们热爱美的心理定势和审美价值定向，并以此来使他们按照审美理想去审视自己的心灵与行为，对社会的美和丑做出客观、合理的评价。同时，人们在先进审美理想的引导下，以美的法则来塑造自己、以美的规律来改造世界，使社会结构、生活环境、人与人之间的关系协调在美的旋律中。另外，高度发达的社会精神文明的一个重要标志就是社会凝聚力强。而音乐艺术在这方面无疑是有其独特作用的。1943—1944年，居住在上海的犹太难民在日军当局的高压下，在恶劣的生活状态中，丰富多彩的音乐生活成为他们生存斗争的手段、救济的来源，也成为他们的精神支柱和食粮，乃至维系着他们复国的理想，延续着他们的民族性和民族精神，并在上海虹口凝聚起一个真正的犹太社会。如果中国的公民都能接受良好的音乐教育，都能较好地了解中国的民族音乐文化，较好地体验音乐中的民族情感，强大的民族凝聚力就会以潜移默化的方式渗透到人们的心灵深处，并且在社会行为中表现出来。
3.可以加强国际间的理解与交流
在未来频繁的跨文化交流中，我们确实需要发展一种对不熟悉的音乐文化的宽容态度和海纳百川的气度。因为这可以使我们自己具备一种积极的跨文化意识，当然，这也就具备了一种文化理解沟通和与他人相处的前提。以《论语》中的“知言”“知人”“知命”来说明音乐问题，那就是知道他人音乐所言是什么，知道他人音乐所代表的是“什么人”的文化，知道他人音乐存在的“文化生命”是什么。只有这样，才能在世界范围内建立起一种平等对话的跨文化音乐交流，才能对人类音乐文化的性质作更深入的认识与理解。当今世界并不太平，种族歧视、大国欺凌弱国小国等时有发生，其原因就是缺少沟通和交流。而全世界艺术的丰富多样性给国际理解、合作与和平带来了机遇。透过丰富多样的音乐文化，我们可以更好地了解世界人民的生活、风俗文化、审美情趣等，因为了解才能彼此尊重，因为了解才能平等对之，因为了解才能更好地促进友谊的发展。在弘扬民族文化的今天，我们更不能忽视对世界民族音乐文化的了解。因为我们深深地感受到：我们也需要世界的理解和尊重。音乐作为一种“国际通用语言”，其价值就在于更好地促进这种交流与共处。正如罗门所说：“艺术能够也应该被作为获得世界性理解与同情，从而获得和平与积极的文化合作的手段来加以利用。它们可以用来缓冲种族、宗教、社会和政治集团之间的敌对，并发展相互的宽容与友谊。”
总之，音乐艺术在构建和谐社会中的重要作用是极其显然的，关键是在对待音乐艺术的观念上，我们的政府、社会、学校、家庭能达成共识，并能在艺术教育的实施过程中，各司其职，齐心协力，那么，一个和谐的社会就会在音乐艺术的迅速发展中逐渐成长、壮大起来。
参考文献：
[1]IvoSupicic周耀群《社会中的音乐：音乐社会学导论》湖南湖南文艺出版社2005
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关键词：艺术体操；音乐
音乐即是一门艺术，又是一门科学，它可以直接唤起人们对生活的热爱，对未来的向往与追求，激励人们奋发向上；同时给人以美的享受，丰富人们的文化生活。作为艺术体操成功与否取决于能否引起人们情感上和审美意识上的共鸣，没有音乐便没有艺术体操。因此，艺术体操的音乐选择是非常重要的。
1音乐与艺术体操的内在联系
音乐与艺术体操有不同的一面，但他们又有相同的一面，既都是以美为特征，以节奏为中心，并能在美的旋律中去陶冶情操．增长才干。
随着科学的发展，音乐已被广泛的运用于运动训练中，用音乐伴奏的体育项目越来越多。音乐可使人的中枢神经兴奋，使运动的各部位节奏化，对培养动作节奏具有特殊作用；音乐还可以改变运动员的心境，减少训练的单调和枯燥，提高运动员自我调节能力，加快疲劳的消除；音乐还可以开发少年儿童的智力，开阔视野，丰富课外知识。
2音乐的选择
音乐的选择决定艺术体操的风格，音乐选择恰当可使全套动作锦上添花。雄壮的音乐可使动作刚劲有力，节奏明快，抒情的音乐可使动作柔和舒展，美观大方；不同的运动员有自己不同的动作特点，音乐的选择应与运动员的动作特点相结合。
音乐的风格具有民族性。在国际艺术体操比赛中，不同国家和地区的选手常常选择自己民族的音乐作品，这些作品有古典式的，有现代式的，有幽默、风趣的，也有抒情豪放的，充分表达了不同国家和民族的精神风貌和审美情趣。
音乐的选择受时间制约，个人项目每套动作在1分l5秒至1分30秒以内完成，集体项目每套动作在2分15秒至2分30秒。在这样一个极其有限的时间内要塑造一个特性鲜明、感人心扉的艺术形象，无疑需要教练和运动员密切合作共同来完成。
3音乐与艺术体操的相互作用
音乐与艺术体操是紧密相融的联系，音乐能激发练习者的情绪，有助于练习者进入美的意境更充分表达动作的情感，丰富动作的想象力，塑造美的形象；此外练习者在音乐的伴奏下更易于表现整套操的特色，增强艺术体操动作的魅力与感染力，更好地发挥个人的技术水平和艺术表现力，从而给裁判和观众留下深刻而美好的记忆。
4音乐与艺术体操的节奏
人们对节奏的体验莫过于音乐，音乐的基本表现手段是旋律和节奏，不同节奏的乐曲对人的听觉器官的作用不同，所产生的艺术效果也不同。经专家研究测定：音乐的节奏能促使人体分泌一种有利于健康的生理活性物质，调节血液的流量和神经的传导，使人保持朝气蓬勃的精神等。
艺术体操动作的节奏，主要有两种，即单个动作的节奏与成套动作的节奏。单个动作的节奏从类型上，可分为快速用力的动力型与慢速用力的静力型。快速用力的动力型节奏一般是急促的、刚劲有力的；如屈伸动作、跳跃、翻腾动作等。此类动作选用进行曲节奏的较为合适，速度大约在每分钟120—200拍之间；慢速用力的静力型节奏一般是用力均匀的、轻松柔和的；如直角支撑、慢起倒立、各种水平动作、平衡动作等，此类动作选用流水般行板节奏更为适宜，速度在每分钟70拍左右。
艺术体操的成套动作是艺术和技术的完美结合，在编排上节奏要多变、高潮突出，既有快速用力的动力型节奏，又有慢速用力的静力型节奏，使动作中带静，柔中带刚，每一个转体、跳跃或绳、圈、球的抛接以及火棒、彩带的摆动等都要与音乐节奏高度一致，从而使艺术体操达到完善的艺术境界。
5音乐素质的培养
音乐素质的培养，是艺术体操的重要内容，应注意以下几点：
5．1乐理知识的传授和听唱训练是增强音乐感的必经之路，在培训中，不仅要使运动员掌握一定的乐理知识和辨音能力，还要具有良好的节奏感和简单乐曲的初步分析能力，了解音乐与艺术体操的内在联系。
5．2应把音乐训练广泛运用于运动训练中，不要仅限于准备或放松时，应与全部训练紧密结合。
5．3根据各项目的特点，选择不同的乐曲，建立运动员适宜的节奏感，使之在规定的时间里达到特定的空间位置，将空间感和节奏感有机结合起来。
5．4在课堂训练中，从热身准备到训练结束要始终有音乐的陪伴，这样既可以使运动员保持兴奋状态，又能增加音乐的美感。
一、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的曲式
简单的曲式在朝鲜族音乐中发挥着重要的不可替代的作用，对朝族音乐的影响极为深远。朝鲜族音乐中的三个乐句组成的是一种非正规的乐段，其多是由两个句式的单乐段发展而来，从而形成了一种独特的音乐形式，其在乐感的形成和处理上都极具特色，例如朝鲜族音乐《农夫歌》中的第三句便是采用了前两句的部分内容，通过在节奏与音域上的变奏形成一种与前两句完全不同的音乐形式，完全不会使人生成重复、赘余的感觉，而其节奏上的独树一帜更是为其增添了一种新的听觉魅力。朝鲜族音乐的四个乐句组成的乐段是较为常见的曲式，《阿里郎》中第三个乐句是变换的演绎第一各乐句，而第四个乐句则是对第二句的变换演奏，将重复的乐句以不一样的节奏与音域形式表现出来是朝鲜族音乐艺术中极富自身特色的风格特点。
二、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的节拍
朝鲜族音乐的节拍多数是三拍，三拍及三拍形成的复合拍6/8,9/8,12/8,18/8等复拍在朝族音乐中占据极为重要的地位，而这种三拍式的极富特色的节拍感是与朝鲜族语言密切相关的，众所周知朝鲜族的语言中单词有鲜明的长、短音节之分，而在语言中的重音安排上往往形成了前长后短或前短后长的形式，因而受朝鲜族语言表达形式的影响，朝族音乐中采取了有鲜明的长短区别而又能使长短间的对比感觉恰当好处的三拍子节奏形式。朝鲜族三拍子的音乐艺术节拍表现形式在柔和自然的情况下完美的彰显了朝鲜族语言的自然美，因而朝鲜族人在音乐创造中极富智慧，在用歌声表达了自己的情感的同时为朝鲜族音乐创造了一种独特的艺术风格。
三、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的调式
上平调、平界面调、下界面调、平调及界面调是朝鲜族音乐中最为常见的五种调式，五种不同的调式与汉族五音中强调的宫、商、角、徵、羽的五音调式极其相似，根据调式的色彩及功能的不同五种调式可以具体的分为平调、界面调等两大类。而形成朝鲜族音乐艺术风格特色的便在于朝鲜族音乐中对旋律的组织上与特色的民族语言的运用上。而调式与调式音阶中音级间的相互关系及音乐节奏的共同作用生成了朝鲜族音乐中极富特色的音乐艺术风格。而单独就朝鲜族音乐的调式分析可知，平调与界面调是朝鲜族音乐中最关键的两个调式，在平调类音乐中音阶多为大二度，即各音阶间存在的是纯音程与大音程的关系，如《青春歌》等突出的是一种明朗的听觉效果；而界面调式主要强调的是二度、四度的连接性质，从而使朝鲜族音乐在旋律上保有独特感，该种调式下生成的音乐多数是含蓄的，且将哀怨融合进柔和的声音中去让人灵魂随之萌生一种触动感，从而强化了朝鲜族音乐的撩拨听众情绪的魅力。
四、结语
音乐是一种融合了各种声音的艺术，其作为源于自然又超脱自然的特殊的声音体系在触动人的心、荡涤人的灵魂上极富魅力，朝鲜族音乐是世界音乐体系发展过程中具有独特魅力的一支，其在特色语言形式下逐渐形成了具有其自身民族特色的音乐艺术风格，给世界乐坛带来了极大的听觉震撼。本文主要从朝鲜族音乐的内容、曲式、节拍及调式等方面对其音乐艺术的风格特点进行分析，希望可以为广大朝鲜族音乐的研究者提供部分理论参考。
作者：崔庆花单位：大连大学音乐学院
音乐审美接受能力之结构———当代大学生音乐审美接受能力的构成要素
(一)音乐审美感知力
音乐的审美体验是一种深刻而活跃的心理活动，音乐通过听觉形式作用于人的听觉器官，接受主体根据所具有的审美感知能力对音乐进行鉴赏、判断。感知即感觉和知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官而产生的反应，其中感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物整体的映像。音乐审美的感知力可分为乐感、音感两个方面，乐感又可分为两个层次:一是对于基本秩序的感知能力;一是对于音乐形式的领悟能力。音感则是对个别音响的的辨别能力。在音乐的审美感受中，音高感是指人的听觉对声音高低分辨的感受能力。在对高校大学生进行的调研中发现:未经过专门学习或训练的大学生只能把某个音分析为他所熟悉的自然大小音阶中的一个，即所谓的首调分辨。来自于农村的且未经过音乐学习或训练的大学生对五声音阶分辨较为准确，带有半音的音调不能听辨准确、唱准。接受过学校音乐教育的大学生可以把音的分辨能力扩大到大小音阶，以及一些简单的变音。音高感是音乐审美感受能力中最基本也是最重要的一个方面。如果一个人对音高无反应或反应迟钝的话，那么就很难论及他对音乐其他方面的接受能力。有些学者更强调音高差别感是产生音乐感的最根本的能力。这是不无道理的。许多人认为这种能力是与生俱来的。甚至需要三代的遗传。［3］音色感知能力另外一个重要的方面就是音色感，音高和音色总是结合在一起的，但音色感高于音高感。对于审美经验不太丰富的大学生来说，注意力往往集中在音高上，具有一定审美经验的大学生则能够注意到音色的变化。而音色的变化体现出情感的动态发展。在对大学生音色感知力的研究中发现，音色辨别力较弱的大学生同样可以进行一定的音乐接受或欣赏活动，甚至还可以作些表演或写一些简单的作品;对于音色辨别力很强的大学生则对作品中音色的细微变化都非常敏锐。尤其是在现代音乐的接受与欣赏中，音色更是一种独立的表现元素，就需要当代大学生具有超越的音高和节奏，把音色的美从中剥离出来的审美技巧，这是有待于训练和培养的。
(二)音乐审美想象力
音乐审美想象是音乐接受(欣赏)者在直接关照客体对象的基础上，积极调动主体的情绪记忆、情感体验，借助于原有的表象和经验创造出新的音乐完型的心理过程。由于音乐想象力的物化形式———音响符号是各种艺术中最抽象的一种，因此，音乐艺术的想象空间也就最辽阔，他不仅是可以造型，也可以模拟现实的情感，更是呼唤心灵的张力［4］(P．282)。在笔者对选定大学生的实验中，曾播放作曲家斯美塔那的《沃尔塔瓦河》让学生聆听、展开想象，并给出四个选项可供选择，分别是:A．险峻的高山;B．清澈的小溪;C．美丽的田园;D．波涛汹涌的大海。结果ABCD四个选项均有选择，其中90%的学生以上的选择了D，15%的学生同时选择AD、BC。可见，对于同一首乐曲，学生感受不同，通过想象得出的结果也不相同。又如，对于肖邦的《bA大调练习曲》(Op．25)，有的大学生听了觉得是在蓝天白云下，牧童仰望天空、悠闲地躺在草地上的场景;有的则认为是天鹅滑翔碧水，波光粼粼的画面。可见，音乐审美想象是抽象的、不具体的。对于音乐艺术的音响与人们生活中的经验有异质同构的作用，如下行音调往往和叹息、哭泣联系，短暂的休止仿佛抽泣。高音区轻微音量的快速运动，像是小动物、小昆虫之类，而低音区的巨响，会想到猛兽或巨兽。基于音符排列秩序所形成的力度，音调、和声、节奏会使人想到某种类似的张力或生活中的事物运动。如减七和弦有两个三全音，暗淡而紧张，会想起心理紧张收缩的瞬间，属七和弦明亮而开阔，使人想到安全而稳定的心情。又如，穆索尔斯基创作的《展览会上的图画》中在描绘第六个场景时，两种不同的音响效果使人脑海里会想象出两种不同的视觉形象。一种音乐节奏间歇、跳跃、停顿、迟缓表现了一个富有肥胖的犹太人骄傲自负;而另一种音乐旋律下行，同音的颤动重复则使人联想到一个是瘦弱的、悲哀的穷苦人。想象是审美活动中最重要的环节。接受者的想象在审美上扩展了心理空间，创造虚幻的理想境界，找到象征欲求，释放心理能量，宣泄情感，寄托希望，最后使主体心灵享受到自由的快乐。［4］(P．288)
(三)音乐审美理解力
音乐审美理解力是对音响的整体接受和情感把握的能力，音乐接受(或欣赏)者对乐曲作出某种抽象的判断，把理性认识融化于对乐曲的感性体验中，使音乐欣赏达到更高、更深刻的层次。音乐审美接受是一个融情与理、情景交融的体验过程，接受主体在其中按照自己的理解对作品进行阐释，品味情愫、体味意蕴。由于大学生个体的生活阅历、知识结构、审美趣味等各不相同，对音乐的理解和阐释也就不同，正所谓人不同，美则不同。比如，对于贝多芬的奏鸣曲《悲怆》，很多大学生听后做出这样的理解:这不是悲怆的形象，而描述的是一对欢快的新人，即将步入婚姻的殿堂场景。对于不了解瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧情的学生来说，听后对音乐的理解仅仅是一种强烈的不断绵延而又不断缓释的紧张感。但当告知他们音乐的剧情时，这时旋律进行的上升、下沉，渐强、渐弱，不得缓解的紧张与不断高涨却又总是压抑着的情绪发展，就会进一步使人产生渴望、沮丧，欲望、压抑、激情等等关于“爱”与“死”的复杂情感体验。由于音乐较之其他艺术，其音响材料具有非视觉性、非语义性，即音乐本身不能够进行直接的视觉造型也不具有直接表达概念和思想的能力。因此，对于音乐的理解就有了多义性、不确定性，这也是同一首音乐作品会有不同层面理解原因。对于当代大学生音乐审美理解能力的培养，不但要求受教育者对自然和音乐有大量感性认识，而且要求他们具有全面的知识，对各民族的深层意识和各历史时期的时代精神及音乐风格有深刻的了解;既能都读懂各类音乐语言，又能够对音乐音响进行区别和分类。
(四)音乐感悟能力
音乐感悟能力通常指两个方面，一方面是人的听觉作为识别声音的感性器官对音乐感受能力的强弱不同;另一方面是听觉在接受音乐声音要素的同时，对其进行鉴别、体验，进而悟出各种音乐要素的音响特征、情感特征乃至表现意义。音乐的感悟能力与高校学生长期以来的音乐修养有直接的联系。在对大学生的调查中显示，音乐感悟能力较强的学生中有72．36%的接受过正式的音乐教育和音乐培训，38．92%的学生家庭中父母(或其一方)有音乐背景、或从小受音乐熏陶;72．86%的学生综合素质在班级排列前茅，具有较好的文化素养。可见，音乐感悟能力与音乐修养水平是成正比的，如果接受者具有了相当水平的音乐修养，形成音乐审美意识时，即具有了音乐鉴赏能力。如对于贝多芬作品的英雄性、瓦格纳作品的悲剧性、勃拉姆斯作品的崇高性的体悟，不但要有较高的音乐知识、需要有宽泛的历史知识和文学知识。因此，对于一些思想性较强、形式构成复杂、精神实质与表现意义深邃的作品，则更需要高校学生拥有广博的文化修养、丰富的音乐知识才有可能具有良好的音乐感悟能力，从真正意义上展开对音乐较深层面的探索与认识。
音乐审美接受能力之提升———当代大学生音乐审美能力的培养
(一)培养大学生的音乐情感
音乐是情感的艺术，音乐审美接受不能没有接受主体情感介入。大学生正值生理机能迅速发展时期，也是心理素质逐步完善的时期。他们的情感需要日益广泛深入，音乐的艺术特点决定了是大学生最为适宜的情感载体。强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，加深了他们对美的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实，视野得到拓宽，情感得到升华。现代科学研究和实践证明，欣赏音乐可以使人的情感强度、情感产生发展的时间延续得到调节平衡，使人身心愉快。当碰到困难或遭受挫折时，聆听贝多芬的《命运交响曲》，作品所呈现的雄浑不屈的气势、对未来坚定必胜的信念感染了无数听众，那种不畏命运多劫，反而要“摁住命运的咽喉”精神使人为感动、振奋;当你处于悲伤、苦闷时，欢快、优美而富有动感的《拉德斯基进行曲》会使你驱散愁云，心情舒畅。通过感受音乐美，音符如甘露流淌并滋润着学生的心田。在对音乐情感的体验和对音乐美感的感悟中，培养学生的审美能力，提高文化素养。另外，大量的聆听和读谱可以增加各种预案的储备。随听读谱、随谱默奏也是很好的方法。普通高校大学生的音乐审美教育应该始终要从学生的情感体验出发，那些充盈着真情实感的音乐作品是激发学生情感的先决条件，而教师的情感体验和情感抒发也是激活学生的情感共鸣，培养音乐情感、提高音乐感知力的重要一环。
(二)强化大学生音乐实践能力
强化普通高校音乐审美的实践性，是提高大学生音乐审美接受能力的重要途径。学生应当在丰富的艺术实践活动中去体会音乐、感受音乐、感悟音乐，从而提升自我。1．音乐实践的多元化。艺术实践应当是多元化的，而不是单一的。传统的音乐实践活动往往局限于校内，以歌唱为主。在如今大的社会背景下，当代大学生的应当寓审美于形式多样的音乐实践之中，用心体验音乐，将唱、动、身、心最大限度地融合起来，努力提高自身的实践能力，在亲力亲为中感受到音乐的魅力。丰富多彩的实践活动比如:在校内校外展开的音乐创作、音乐表演、音乐鉴赏活动，有组织的社区演出、广场音乐会、甚至各种慰问义演等等都是非常有益的。2．加强大学生团体音乐建设。合唱一门融艺术性、协作性、审美趣味性于一体音乐表演形式。学生在合唱训练中要求做到声部均衡、和谐，音色统一、节奏整齐、和声清晰。通过合唱训练可以很好地培养大学生的听觉感受能力。大学生如果参与到良好的合唱实践当中，就能够领略和声的美妙。而且，通过参与合唱团的排练和演出可以还培养大学生的团体协作能力，增强相互间的人际交往。另外，大学生音乐社团、高校乐队及大学生演出团的建设都是很好的培养学生音乐能力的形式。3．增开简易乐器演奏的教学。简单的器乐演奏如鼓、云锣、木琴等打击乐器以及吉他、笛子、电子琴等乐器学习可以帮助大学生增强对音乐的审美兴趣。通过器乐教学，激发大学生参与音乐学习的积极性，充分发挥学习的主观能动性，更有利于大学生对音乐基础知识的全面吸收和巩固，也丰富了大学生的课余文化生活。
音乐与舞蹈艺术表演专业是实践与舞台表演艺术,是以展现舞台艺术效果,达到表达艺术内容为目的的形态艺术,表演者须在一定的条件、一定的时间内完成艺术作品的二度创作，展现思想与技能相结合的成果。因此，其学科特色即注重舞台表演与社会实践的客观规律。作为音乐、舞蹈艺术专业的毕业生,在其毕业设计的教学环节中，以举行音乐会、舞蹈专场表演为其设计内容,并结合撰写艺术实践体会、学习心得、社会调查报告等,使毕业生进行全方位的专业展示，完成一套更符合音乐舞蹈艺术表演专业学生的毕业设计,而不要求其单一的以撰写毕业论文为改革方案，这样的探索举措比较符合其专业特点，也具有现实意义。
一、指导思想与相关分析
本科生毕业论文（设计）是高等院校本科专业培养计划的环节,在培养本科生研究和实际工作能力方面起到重要的作用。根据贵州民族大学本科专业培养计划，本科学生必须在第八学期完成毕业论文（设计）、答辩即本科学生在掌握专业理论与专业技能的一次综合考核与展示,体现学生在知识运用能力、专业技能以及独立工作能力方面的素质状况。
鉴于音乐舞蹈学院大多数学生写作基础较差,在完成毕业论文的写作过程中，往往大多学生写论文都是走捷径，网络拼凑,形式应付,没有起到论文撰写的实际作用，很难达到毕业论文撰写的真正目的。另一方面，音乐舞蹈专业其专业形态属于表演类型，学生从进校至毕业的专业课程均根据舞台表演实施教学，各专业教学计划及其教学大纲是根据学生专业表演技能和艺术实践能力进行培养（理论、作曲专业除外）而制定的，舞台实践的环节显得非常突出和重要。基于前述两个方面的考虑,为了有效贯彻学以致用的教学原则,贯彻教师主导作用和学生自觉性、积极性相结合的原则，为了给学生以非常必要的舞台实践机会,有必要将撰写毕业论文（设计）改革为以专场(音乐、舞蹈）专业音乐会、表演汇报会为主,并与撰写专业学习总结（体会）、艺术实践感想、社会调查报告相结合进行的模式。
二、实施内容与具体操作
音乐舞蹈学院目前所设三个专业方向，即音乐表演（含作曲理论、少数民族特色专业）、音乐学（含民族音乐、音乐普修专业）、舞蹈学。从专业方向分析,基本可以分为形态表演和理论创作。由此,毕业论文（设计）改革分两种模式实施：i)理论性质的专业（民族音乐学专业、音乐理论、音乐学理论选修专业）撰写毕业论文，按学校毕业论文要求实施。2)表演性质的专业（含音乐表演、民特、作曲、音乐学声乐普修、音乐学器乐普修、舞蹈学）实施专业表演（音乐、舞蹈）汇报会并撰写专业学习总结（体会）、艺术实践心得、调查报告的模式。其中，作曲专业学生完成音乐作品创作并演示。具体实施由教研室负责。作曲理论专业由理论教研室指导,表演专业类由声乐、器乐(钢琴、民乐、西乐）、音乐学、舞蹈教研室组织实施。
设计内容包括：
1.音乐会的表演形式可为独奏、重奏、合奏等,音乐学（音乐普修方向）专业的毕业汇报音乐会以重奏、合奏为主。音乐会要有详细的节目单及参加演出的学生名单和指导教师名单。
声乐、器乐、音乐学普修专业学生音乐会(设计）表演可以三种方式进行:1)个人独唱、独奏音乐会（由专业教师推荐教研室讨论同意专业突出的毕业生举行，音乐会演唱作品在8~12首之间）。2)以本教研室毕业班为年级组织的分场音乐会,每场音乐会3~5人。3)自由组合组织音乐会,个人演唱、演奏作品3首。
每场表演汇报会当场给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成，均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下，分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后,教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》（内容包括毕业设计计划表、指导过程记录表、毕业设计音乐会、舞蹈汇报会评分表等）,按一式二份制作交教务处存档。
2.舞蹈专业表演汇报会。教研室根据舞蹈专业毕业生人数及学生表演状况确定表演场所选择。每个学生汇报表演涵盖‘‘基训、民间舞、剧目”三个部分。教研室制作节目单成品，节目单供演出及存学生档案用。学生存档节目单一式二份。表演汇报会后给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成,均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下,分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后，教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》,按一式二份制作交教务处存档。
高校教学改革研究
理论作曲专业由理论教研室负责组织，包括民族音乐学专业及其他专业选择撰写毕业论文的,按程序进行论文写作、指导、答辩工作,完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。
作曲专业的论文撰写，分两类进行：其一，毕业生指导老师根据教学计划、教学大纲,根据专业特点提出创作要求，学生写作毕业作品（范围可涵盖器乐、声乐、舞蹈等音乐作品），并写出创作感想以及技术分析，进行作品展示。指导教师对作品进行评判、评语,教研室做出结论并按五级制进行打分。其二，学生可选择撰写音乐理论的相关毕业论文，完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。
音乐舞蹈学院以2011届、2012届试行毕业论文（设计）改革方案，以本文方案执行。其中2011届学生为106人，举行音乐会10场,参加学生54人，舞蹈专场演出1场，参加表演人数48人。撰写论文即答辩4人（篇），撰写学习总结、专业学习心得102篇。2012届毕业生133人，举行音乐会11场,参加学生76人,舞蹈专场演出1场，参加人数40人,撰写论文即答辩15人（篇），音乐作品创作2人（件），撰写学习总结、专业学习心得118篇。以这样的方式进行毕业设计，学生普遍积极性得到很大的调动，他们均投入了极大的热情,将自己四年的专业学习展现在舞台，展现给所有的老师和同学，反应和效果良好。结合学生所学专业进行分类处理，音乐理论专业的学生也充分体现其理论研究的特点和水平，所撰写的两篇民族音乐理论论文，评选为我校毕业生优秀论文并发表。
尤为突出的是两场舞蹈专场在贵阳大剧院演出，面向社会,充分地展示了民族大学教学水平与教学成果,省政府有关领导、各专业院校和团体的专家老师到现场观看演出，对晚会给予了高度的评价。特别是一些专业院校的专家同行,得知我院以此方式作为毕业生毕业（设计）的方案,都予以很大的关注和讨论,并认为这对各有关专业院校毕业（设计）内容是一个很有意义的探索与改革。其中，贵州财经大学艺术学院音乐舞蹈专业等学院已经借鉴我院的经验对毕业（设计）方案进行了改革试行。由此可以认为，以一套完整的毕业生毕业（设计）方案为探讨的改革措施,将会对艺术专业院校的音乐舞蹈类学生毕业论文（设计）产生一定的影响。
