时间：2022-02-19 07:23:11
[关键词]音乐史学；区域音乐史；音乐专题史；西北音乐
[中图分类号]J60
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2018）03-0192-03
一、西北音乐史的研究现状和意义
（一）相比其他地方乐史：能力薄弱、著作零星、亟待加强。著名音乐史学家陈聆群先生就曾言：“其他地方乐史研究已经走到我们前面了，上海音乐史学界的同仁们也应该奋起直追，写出一部上海音乐史来！”。尽管此言不乏陈先生的豪情壮语，可我们仍能从中捕捉到研究地方乐史的相关信息。如一方面我国区域音乐史的研究受到了音乐史学界的广泛关注；另一方面，地方乐史研究可能存在：整体研究区域范围相对集中，研究成果显著，部分区域研究缺失的特点。本人后来翻阅大量资料时发现，陈先生之言也是有理有据。
首先，研究我国地方乐史的相关理论著作无论从数量上还是质量上，均年都以向上形态递增，且产生了大量学术研究价值较高的理论成果，由此推断，近年来关于区域音乐史的研究必是中国音乐史学界的热点论题。其次，我国区域音乐史整体研究②的地域范围主要集中在东北、华北、东南沿海和港澳台地区，其中以哈尔滨、福建、浙江、北京、台湾等省（区）为最，产生了一些诸如《福建音乐史》、《哈尔滨西洋音乐史》、《浙江音乐史》、《东北现代音乐史》等学术性较高的研究成果，大多以著作、期刊或学位论文的形式出现。另外，除了通史性的著作外，也有大量的个案音乐专题史，光东北音乐史研究方面，就有《哈尔滨音乐团w历史考察（1945-1949）》、《在“鲁艺”影响下的东北专业音乐教育》、《哈尔滨之夏音乐会三十年（1961-1990）》等几十篇的专题论文。尽管区域音乐史研究成果显著，然部分仍存在缺失现象，西北乐史研究就属于缺失的那一部分。它相比其他区域音乐史研究，无论是学术队伍还是研究成果、学术思想、研究方法等，则要逊色很多，至今仍未出现一部系统地研究西北音乐历史发展的理论专著，仅出现了《中国西部音乐论》、《延安音乐史》、《新疆兵团音乐史》、《西域音乐史》等为数不多的几部学术价值性较高的史学类著作，也发表了一-些像《民国时期青海音乐史概述》、《宁夏音乐发展史述略》、《1949-2009“新音乐”在西安》等具有开拓性的论文，但也都是些断代史性质的专题史。纵使再有一些个案研究文章，除了大部分焦点在延安音乐、敦煌音乐、西域音乐三大主题外，剩下了《西北音乐教育的过去、现在与将来》、《西北音乐家介绍（一）（二）》、《乐舞新疆》、《略论抗战音乐在新疆》、《西北民族地区音乐教育研究》等零星几篇。、西北乐史的研究的缺失现状，亟待加强。
（二）对“重写音乐史”的借鉴意义：提高和完善中音史。“重写音乐史”自上世纪90年代，由上海音乐学院教师在“中国近现代音乐史”学科领域内最先提出，后来于古代乐史学科也得到了响应。这次讨论历尽20多年，参与的学者众多，影响之大，一直从未间断。那么，现在讨论的西北音乐史的研究到底对“重写音乐史”有着怎样的借鉴意义呢？
学术界对“西部”地域范围的界定有两种：一种为自然地理概念上的西部；另一种为文化地理概念上的西部。目前前者观点基本达成一致，后者说法仍各一。笔者认为“西部音乐”作为一种区域音乐文化事象，应以文化地理概念释义“西部”，也同意罗艺峰先生将“西部”的地理范围界定在西北五省（剔除了具有西南音乐文化特色的陕南秦巴山地区）与西藏的部分区域之间的观点，并且对“宋代之前的中国音乐史，几乎就是一部西部音乐史”（第3页）的著名论断深感赞同，笔者由此萌生出新的想法，即研究中国古代乐史不但是一部西部音乐史，更是一部西北音乐史。“一部中国古代音乐史，不仅起始在西部，高潮也在西部”，恐怕主要原因也与当时西北乐史发展有着直接的关系。一方面，今陕西省西安市（古称长安），作为汉-唐三朝的政治、经济与文化的轴心之所，古长安及周边地区音乐文化成为了当时中国音乐文化发展的中心，也是对中原音乐艺术魅力的完美显现。所以谈及汉、隋、唐三朝音乐文化的发展，大家首当其冲地想起今陕西省西安市及周边地区音乐文化的发展就在情理之中了；另一方面，今西北大部分地区如陕西（长安为起点）、甘肃（河西走廊）、青海（如吐谷浑）和新疆（古西域）四省作为汉-唐“路上丝绸之路”的主干道，它打通了当时西域乃至欧洲一些国家和我国中原地区之间经济和文化间的往来，因而也就成就了汉-唐音乐文化的繁荣盛世。如唐代燕乐之一的“十部乐”中，多半原为今新疆（龟兹乐和疏勒乐等）、甘肃（西凉乐）和陕西（清乐）等西北地区的地方音乐文化，而这些地方音乐文化的发展恰恰却代表着正史中所记载的汉-唐音乐文化的最高艺术成就。再者，诸如敦煌曲子词等音乐考古学的出土，让我们更坚定地一提及汉-唐音乐就离不开西北，我国西北乐史的深入研究不但可以弥补中音史（古代）中忽略的或失实的音乐历史，而且及时地挖掘-搜集-整理-研究西北地方音乐文献和大力地发展西北地方音乐史学，对整个中音史的“重写”有着重大的借鉴意义。
【关键词】民族音乐学；西方音乐史学；“中国视野”研究观点
【中图分类号】J607【文献标识码】A
西方音乐史学和民族音乐学间有着巨大的差别：从研究对象上讲，前者研究传统的、固化的音乐文化，后者研究现存的、鲜活的民族音乐；从研究范围上讲，前者主攻西方正统的音乐历史，而后者则专注于东方化、民族化的音乐形式；从研究方法上讲，前者多通过文献、典籍入手进行分析解读，而后者的研究材料则大多是通过田野考察获得的。但是，就这两种看似泾渭分明的学科，却在当前呈现出了密不可分的交融之态。
一、民族音乐学方法论的相关概述
方法论，即看待事物、处理问题的方式方法，主要包括“观世界”的范畴、方法、原则等。基于此，我们从这几个方面入手，对民族音乐学的方法论进行概述。
首先，从民族音乐学的涉及范畴来讲。民族音乐学以全球视野为基础，致力于调查、研究在不同社会形态、不同民族文化影响下的民族音乐形式，并探索出其中隐含的规律、特点。在内容范畴上，民族音乐学涉猎比西方音乐史学要广泛得多，除了基本的民族文化和民族音乐类型外，研究者还对音乐产生年代的人文背景、社会背景、重大事件、器乐种类等进行研究。此外，与西方音乐史学主流、宏观的研究角度不同，民族音乐学更加重视与音乐相关的具体民族、具体人物、地方志、野史等细致化、针对性的研究对象。
其次，从民族音乐学的研究方法来讲。与西方音乐史学“局外人”的研究态度不同，民族音乐学在研究方法上更提倡“敲开研究对象的门扉”，鼓励研究人员深入到民族音乐所根植的土壤中去，感受和了解当地的民族特色、社会氛围、人文思想，以此了解到音乐中所隐含的宗教象征、社会问题、情绪特征等深层次含义。例如，在研究新西兰的毛利族音乐时，研究者就要深入到毛利族人的生活之中，通过与他们对话、交流，和他们共吃、住活动，以此了解毛利族的民族迁移历史、多神论的信仰观念、严格的阶级制度、独特的刺青文化等，继而使研究者对毛利族音乐中蕴含的自然感、仪式感产生共鸣。
最后，从民族音乐学的遵循原则来讲。第一，空间原则。民族音乐学方法论强调研究者在工作时，要将音乐作品与其产生的地理环境相挂钩。例如在研究我国江浙一带的民歌文化时，就要将视角置于当地环境之中，进而了解到水这一自然意向对当地民歌产生和发展的影响；第二，时间原则。同一个音乐作品可能会向听者传递出多种情绪，只有了解到其产生所处的祭祀时、结婚时、丧葬时等特定时间条件，民族音乐研究者才能确定音乐主体的情感基调，继而进一步做出针对性的探究活动；第三，人的原则。音乐作品是一个人或一个群体思维、情感、文化的具象化呈现，民族音乐学研究者在工作时，必须对音乐作者的生平经历、所属民族、所受教育、宗教信仰等展开全面研究，才能更好地还原出音乐作品的本相，挖掘出其中所蕴含的人文个性特点[1]。
二、民族音乐学方法论对西方音乐史学研究的影响
（一）西方音乐史学研究借鉴了民族音乐学的实地考察法
在著名音樂学家圭多·阿德勒的理论中，整体的音乐学研究被拆分成了两个部分，即体系音乐学和历史音乐学。据此我们可以发现，本文探究的民族音乐学和西方音乐史学分属在两个不同的音乐研究阵营中：前者属于体系音乐学，主要研究欧洲以外的部族音乐以及东方高等音乐文化等；后者属于历史音乐学，主要研究西方音乐史的进程。在过去很长的一段时间里，民族音乐学和西方音乐史学的研究工作是相互独立甚至相互割裂的。
受到实证主义等西方观念的影响，西方音乐史学的研究工作大多是基于历史文献、书籍等文本资料进行的。但是，由于时代不同，研究者对文本资料的分析与解读过程往往并不顺利，此时有学者提出跨学科研究的方法，将民族音乐学方法论中的“社会语境”“实地考察”等概念引入到文本文献的研究工作当中，将史学研究环境拓展至音乐的原生土壤，以类似“民族志”的方式实现文献资料研究的田野化。这样以来，史学研究者结合考古学、文化人类学、民族学、环境科学、语言学、社会学等多学科知识，通过访谈、实地调查等田野实践形式，将第二手、第三手的史料内容转化为了切实可靠的第一手原始资料，为西方音乐史学研究工作提供了开阔、真实的领域基础[2]。
（二）民族音乐学的历史维度概念向西方音乐史学研究延伸
民族音乐发展至今，在重视概念、行为、音声研究的同时，也从未停下探索历史维度的脚步。对此，美国民族音乐学第三代研究者赖斯层提出，要将“历史架构、社会维护、个体经验”加入到民族音乐学的理论体系内，使研究者们充分重视到历史经验对音乐实践的导向作用。据此，民族音乐学的历史观点在时空维度上得到了巨大的变革和发展，学者们抱着怀疑态度对历史提出了“历史究竟是谁的历史？”“除了男人的历史，有没有女人的历史？”“除了大事的历史，有没有琐碎的历史？”“除了正史，有没有野史？”等询问。
在民族音乐学方法论不断渗透西方音乐史学研究领域的过程中，上述问题逐渐被西方音乐史学研究者放到了台面上，一贯从史料文献视角入手的学者们开始正视其史料的真实性。首先，历史文本流传至今，常常表现出分散、片段式的状态，其内容无法清晰、有条理地反映出历史的发展；其次，在史料的收集、编写、整理过程中，难免会出现作者或研究者的主观性阐释，这些阐释对史料整体的真实性具有一定的歪曲作用。加之由于史料编撰者所处社会地位不同，其对历史事件的认知也具有一定的片面性，也会导致研究者所察信息存在一定的局限性；最后，音乐史对社会语境的依赖性是巨大的，在当前的社会时代背景下研究历史上的音乐，难免会存在实践观念和风格、创作理念上的出入，继而使当代研究者对史料典籍内词语、比喻存在误读、误解的问题。
在正视了史料中存在的不確定性之后，西方音乐史学研究者将工作重点和探究视角进行了从“单纯研究音乐本体”向“音乐与历史背景协同研究”的转变。这一新观点要求，学者们在研究西方音乐史时，要将视角置身于音乐产生的历史背景、文化背景、作者经历等史实环境之中，理清音乐文本资料与其历史语境的相互关系，从而剖析出历史文献传递出的真正内涵。
（三）民族音乐学方法论促使了西方音乐史学研究新时代的发展
20世纪80年代末的西方音乐学界，受到批判性思潮的影响，反对“宏大叙事主义”、反对“历史实证主义”的“新音乐学”应运而生，并对传统的西方音乐史学研究产生了巨大的冲击。“新音乐学”的代表人物、著名音乐学家科尔曼提出：“要将音乐史的研究批判地建立人类文化的角度上，同时要强调音乐史研究的现实意义”，即在历史文献资料与现代文化和思想环境中建立起一座桥梁。
据此，在“新音乐学”观念支持下的西方音乐史学首先认同了民族音乐学方法论中关于“非主流文化”的研究思想，一改宏观、大众化的音乐史学研究理念，将视野主题延伸到性别、民族、个人等角度，例如，“女性主义运动即女性主义思潮与西方音乐史发展的联系”“在帝王、朝代等正统背景下，平民百姓对西方音乐的促进作用”等[3]。
其次，西方音乐史的研究领域还逐渐与民族音乐学的涉及范围结合起来，出现了“中国视野”的新型研究观点。这一观点以民族音乐学方法论中“局内-局外”的理念为基础，致力于从非西方人的角度看待西方音乐史，从而将自身研究工作定位在西方历史文化环境外的客观角度上，以一个“局外人”的身份感受西方音乐、文化、历史变动发展的潮流。
三、总结
关键词：西方音乐史；中国音乐研究；启示
中图分类号：G609
引言：西方音乐史学研究起源是古希腊时期，并且研究直到今天從未停止，在其西方音乐史的研究在音乐本身的表现、音乐创作背后的文化背景、社会背景灯等角度的研究都日渐成熟，我国对音乐史的研究相对单调、主观性强。西方音乐研究与我国的音乐研究已然形成了鲜明的对比。通过对西方音乐史学的研究，我们不但可以充分了解西方音乐的发展和其文化内涵，更重要的是，能够通过研究找到一些研究方法的启示，这对于完善我国音乐研究本身以及弘扬我国传统音乐文化精神，探索音乐文化内涵都具有重要的意义。
一、西方音乐史学的概念与核心内容
（一）西方音乐史的概念
音乐史学是研究与音乐史文献、资料、等有关的具体问题以及音乐论著中所包含的关于音乐在过去的变化形态，音乐内容与形式的改变、传播、演化、规律的科学。音乐史是文化史学一个分支科目，与文学、美术、舞蹈等史学研究科目并列。
西方音乐史学（historicalmusicology）是一个是相对于我国作为研究主体而言，研究对象为西方音乐史，进而表现出两方面的学科内容：一是对西方音乐（欧美音乐为代表）历史发展历程与成就的研究，二是体现我国学者对西方音乐结合历史对音乐本身和创作背景进行深思，并提炼出能够借鉴之处，给我国的音乐发展创新予启示和深刻的思考[1]。
（二）西方音乐史学的核心内容分析
西方音乐史的研究主要包括以下三方面的内容：
（1）西方音乐史历史的研究
西方国家开始记录音乐史的是中世纪，当时的主要宗教是基督教的宗教，所以圣歌占了很多的音乐内容，随后音乐并逐渐发展然后日益壮大。所以说，期初的音乐史具有比较浓厚的宗教色彩。波伊修斯的《音乐原理》是西方国家的第一部音乐史论述作品，波伊修斯从宇宙音乐、人的音乐、应用音乐等三方面对音乐的基本理论进行了综合的阐述。对后来的音乐研究也重要的指引作用，随后丁克托里斯，在自己的论著《音乐属于解说》中对古希腊时期到中世纪以及文艺复兴时期的音乐术语进行比较完整的概括与总结归纳，并且结合总结的内容提出了自己的观点和见解。18世纪之后，音乐史研究开始提出理性主义思想，其中理性主义研究的代表人物有霍金斯、伯尼他们从理性主义角度出发，对18世纪以前的音乐史进行了整理，也在论著中提出了自己的观点[2]。到了19世纪，西方研究学者主张实证主义对音乐进行系统的研究，实证主义不仅仅强调对音乐史本体属性的证论与分析，并且还强调引入学科交叉的研究方法，将自然科学、哲学、美学等相关学科相结合，分析音乐史，就当前20世纪，对于音乐的研究开始体现出“实用价值”，学者们开始注重社会背景和音乐的融合，深入挖掘音乐创作的本馆，从声调、乐曲格式、和声、题材等多音乐元素出发，分析音乐史发展。
（2）西方音乐史背景文化的研究
尽管西方音乐史历史研究的重点在于音乐表现手法的理解和感受，而文化内涵则从音乐的内涵出发，对音乐进行研究。西方音乐史学的另一个特色就是文学、美学、社会学、心理学、宗教学等与音乐研究相结合。例如薄伽丘的《十日谈》就表达出音乐与文学之间的融合，亚里士多德曾提出：“音乐是反应人们品质与性情的艺术，在音乐作品中，节奏和乐调依照最接近现实的模仿，反映出人们的温和、愤怒、勇敢与克制[3]。”根据这一点，可以看出西方音乐史对文化方面的深入研究。
（3）西方音乐史对创作社会环境的研究
音乐是具有社会属性的物质，音乐本身它作为一种展现艺术的形式，不仅反应了创作者的智慧与技术，还反映了社会背景对创造者心态造成的硬性，因为音乐创作者的创作心态不可能脱离时代背景存在，音乐能除了能够反映创作者的个人理念和美感之外，还能准确反映创作时期的文化背景。在保罗的《西方文明中的音乐》中，将经济、政治与音乐相结合，分析了政治因素、经济因素、社会习俗等对音乐的深刻影响[5]。
二、与西方音乐文化史相比之下中国音乐研究的不足之处
（一）我国音乐研究的主观性较强
与西方音乐研究比较来说，我国音乐史研究偏重于“礼乐”的研究，因为我国古代封建统治之下，君主专制制度之下[2]，只有礼乐作为宫廷音乐，也就是“官方音乐”，被认可，古代阶级观念严重，所以我们音乐研究相对于宫廷音乐来说，民间音乐的研究就显得十分的苍白无力。我国音乐研究中是将音乐的的声调、韵律、节奏、音色方面音乐本身单一的内容与道家、儒家等文化简单结合，导致研究结果本体主观性非常强。
（二）我国音乐文化研究视角狭隘
我国音乐文化与封建统治阶级的文化相关性非常强，这一点在上文中已经论证，因为研究的音乐主要是宫廷音乐，体现了统治阶层的意识，相对于西方音乐研究者对音乐研究，但丁、薄伽丘、亚里士多德等西方著名的有影响力的学者则坚定不移地认为音乐研究与同学、美学、心理学、社会学、宗教学的学科交叉具有重要的研究意义，而我国的音乐史则强调通知阶级的思想意识，强调“礼乐治国”，用音乐进行思想灌输，视角相对来说，较为狭隘。
三、西方音乐史学对中国音乐研究的启示
（一）将音乐融入文化大环境中的启示
音乐史学的研究从音乐本身、文化内涵、社会背景三个方面进行了综合把握，这三个属性是不可割裂、紧紧联系、层层渗透的。然而，我国学者对中国音乐研究过程主要是通过现有的文献、记录的乐谱等一些非常有限的资料，而研究的重点内容是对我国古代音乐本身的声调、结构、和声、韵律、节奏、音色进行研究。与中国音乐研究不同的是，西方音乐研究中不但从整体进行了宏观的把握，更对每个作品进行了细致入微的深入分析。结合文化，历史的演变与音乐元素变化的联系。把自己投入到整个社会的政治、文化环境中研究音乐。在对乐曲基本音乐元素的分析的基础之上，结合创作者人物个人经历、创作时的境遇，创作人物当时时代历史文化背景，进行综合理解，才能更客观更真实地研究出有价值的成果。
例如在古希腊时期，文化艺术非常繁荣，表现在哲学、自然科学、文学、诗歌、建筑、雕刻、戏剧、音乐等各个领域。而在当时的音乐文化中，神话、诗歌对古希腊式音乐的占有重要的决定作用，可见，古希腊的音乐文化是依附于文学而存在的。基督教的兴起也给希腊式的音乐带来了新的生命力。所以，音乐与其他文化艺术是互相影响的、相互作用的。
在研究隋唐时代的音乐时，我国的学者也可以另辟蹊径，联系“丝稠之路”，张骞从长安出使西域，到达楼兰、龟兹、于阗等地，其副手更远至安息国、身毒国等。音乐文化也与西域国家的音乐出现了交汇，给隋唐音乐提供了一个研究的突破口，丰富了历史资料。通过对丝绸之路相关国家音乐交流的研究，就能够有效地辅助对隋唐音乐作品研究。我们可以在此引入西域音乐传入对隋唐音乐的研究，因为各民族各国之间使节互访、献乐舞表示亲善。如贞观年间百济、新罗献乐并乐人。盛唐来朝献乐事例更多，如开元初康国献侏儒及胡旋女子；开元中米国献舞筵、狮子、胡旋女；开元十五年史国献舞女；开元十七年骨咄王献女乐等。南方的室利佛逝、南诏、骠国等也先后来献歌曲乐舞。
从西域文化传入的角度，分析隋唐音乐特色，就能出现新的突破。关于隋唐时期龟兹乐与中原音乐文化的融合、对礼乐的勘正，给我们众多学者与历史学家很多的启示，我们也能发现隋朝时期我国对礼乐的勘正充满了西域文化的足迹，也就是说对西域音乐文化的大量引进和融合，我们才开启了汉族音乐多元化发展的全新时代。研究西域文化，就是研究西域文化对中国的影响，从另以文化角度，我们曾经遇到的研究困境，也许就能迎刃而解。
（二）学科交叉研究方法的启示
使用学科交叉的方法对研究手段进行创新，因为西方的音乐史学研究作品，大多都不是单纯的音乐论述，而是综合了哲学、社会学、宗教学、文学、美学的学科交叉作品。因为每部作品的创作都是总和思想内容的表现，这就要求我国在音乐研究中必须结合哲学、社会学、宗教学、文学、美学，用更加完整的视角重新对古代的音乐作品审视鉴赏。除对“礼乐”外，还要不同时期民间作品进行挖掘与分析，进一步创新研究手段，提高中国音乐研究的质量。
例如从文学的角度出发研究古代音乐的特色，《诗经》就是非常好的研究资料，诗经包含《风》、《雅》、《颂》三部分，大都是可以用乐器伴奏歌长，《史记》追述过：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之。”举例来说，《风》大部分是反映地方民情风貌的歌曲，其中比较有名的《静女》“静女其娈，贻我彤管。”反映一位姑娘制作一支彩色竹管乐器，赠送给小伙子留作纪念，因为这位男子是演奏这种竹管乐器的好手。这些文字内容都对音乐研究起到了重要作用，也反应了古代在习俗方面仍残留着原始社会“以歌择偶”的风气。《诗经》篇章中涉及到不少古代乐器，据统计达29种，所以音乐学还可以结合考古学，寻找提供音乐研究文献缺失的历史资料，为音乐研究提供补充资料。
研究音乐还需要结合时代历史政治背景，我国的宫廷音乐就具有很强的政治意味，甚至因为各个帝王君主的兴致不同，音乐的格局也不一样。濫竽充数的故事我们都了解，成语中，南郭先生为什么最后会离开，因为后一代君主喜欢单奏而上一代喜欢群奏的缘故。
（三）使用他国史料研究中国音乐的启示
国际交流并不会局限在一方对另一方单向的文化输出，在我国学者对西方音乐进行研究的同时，西方学者也不乏对我国音乐的研究，这就是文化交流的双向性。在此，我国学者对音乐研究可以打破国家内民族内本土取材的局限性，换一种思维，尝试借鉴西方学者全球音乐综合整理记录的资料，打开思路，或许别有洞天。西方国家的史料有如《音乐史手册》、《牛津音乐史》等著作，我国学者可以学习参考，从审视角度借鉴西方国家的视角，将我国音乐研究放在一个全球化的观看角度中，通过西方人思维的解构主义、批判主义等思想对古代音乐作品进行剖析。如：我国学者可以从西方的新批判主义审视我国的《汉书·礼乐志》等作品，就会发现新的内容，这样能够更好的去除我国长期以来音乐研究的主观性、文化研究狭隘性。
（四）多样取材的研究理念的启示
著名西方音乐史音乐研究人叶松荣教授认为：“中国学者的西方音乐史研究的特色之一，就是由中国学者去创造“既有西方音乐史学的属性，又具有更加丰富、多元、深邃的中国文化特点[5]”中国学者不仅要对西方史料进行普遍意义上的钻研与探讨，还需要发挥出中国特色的独特的研究方法体系。
因为西方音乐史的研究内容页并不单单局限在古典音乐艺术的范畴之内，由此可见，我国学者还可以放大研究范围，西方音乐研究对西方的民间音乐、流行音乐、爵士乐、摇滚乐等等都有相关的研究，因为无论是什么音乐，都是创作者的灵魂咏唱，都是历史文化的宝贵结晶，都同样具有研究的价值，音乐史不应该是贵族式定级音乐家的专属历史，而更应该是具有平等人文价值观的自上而下普通亲民的历史、多元化的历史。所以研究音乐，我们也可以把范围扩大，研究地方民歌、小曲等其他音乐材料[8]。
结语：
简析西方音乐的内在精神 简析西方音乐的内在精神 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
简析西方音乐的内在精神 来源
对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。
首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。
陈小兵的《西方音乐的轨迹》是作者把多年来所发表的论文整理成集而出版的书,既然是论文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根据作者“希望让音乐史研究超越对史料的客观介绍,尝试置身于历史的情境中来对西方音乐进行主观的认识,在文化观念与音乐史之间寻求某种时空的联系”的目的,全书并没有按照历史时期进行章节的安排,而是根据论文所涉及的内容将其分成四编,每编设置一个主题。古典主义和浪漫主义时期的音乐文化主要被安排在第三编“体悟西方音乐意味”进行论述,这一编包含了“难觅莫扎特之魂”、“马勒的《千人交响曲》”等论文。在论述方面,作者在掌握丰富的史料的同时,从更宽的视野进行了主观评述,洞悉西方音乐的精微。
综合来看,以上几本着述各有千秋,难分高下。以中国人的视野研究西方音乐已经不是一个新的立场和角度,然而从研究深度层面上来讲,仍需加强。希望中国音乐界出版更多具有学术价值的专着译着,这对于提高我国音乐界的理论水平将大有裨益。最后,笔者借叶松荣先生的一段话作为本文的结尾:“中国人研究外国的音乐艺术并非不可为,但要想使学术研究达到一个新的水平,就必须对中西方文化史,音乐史、美学、文学、哲学艺术等做全面系统的把握,才能使研究有一个较为稳固的根基。”
一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴
由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。
建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。
改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。
二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设
在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。
首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。
第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。
第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。
三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高
人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。
四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献
人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。
人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。
对于西方音乐文化的写作，无论运用怎样不同的角度和手法，都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍，因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣，不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富，各种音乐形式亦发展到一个高峰，目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期，因此，对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比，也变得十分必要。
首先来看叶松荣的《论稿》，作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点，如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”，浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上，作者叙述的方式却突破了传统的史书，较为自由地阐述了自己的观点，且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系，比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时，作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视，使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分，但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代，而是将其单独作为一个章节来谈，这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上，尤其在论述作曲家生平方面，由于提供了许多在普及书目中少见的新材料，使读者有耳目一新的感觉。在论述方面，作者尽管仍是以客观叙述为主，但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’，”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。
陈小兵的《西方音乐的轨迹》是作者把多年来所发表的论文整理成集而出版的书，既然是论文，一定有作者的偏好，自然不可能面面俱到。根据作者“希望让音乐史研究超越对史料的客观介绍，尝试置身于历史的情境中来对西方音乐进行主观的认识，在文化观念与音乐史之间寻求某种时空的联系”的目的，全书并没有按照历史时期进行章节的安排，而是根据论文所涉及的内容将其分成四编，每编设置一个主题。古典主义和浪漫主义时期的音乐文化主要被安排在第三编“体悟西方音乐意味”进行论述，这一编包含了“难觅莫扎特之魂”、“的《千人交响曲》”等论文。在论述方面，作者在掌握丰富的史料的同时，从更宽的视野进行了主观评述，洞悉西方音乐的精微。
综合来看，以上几本著述各有千秋，难分高下。以中国人的视野研究西方音乐已经不是一个新的立场和角度，然而从研究深度层面上来讲，仍需加强。希望中国音乐界出版更多具有学术价值的专著译著，这对于提高我国音乐界的理论水平将大有裨益。最后，笔者借叶松荣先生的一段话作为本文的结尾：“中国人研究外国的音乐艺术并非不可为，但要想使学术研究达到一个新的水平，就必须对中西方文化史，音乐史、美学、文学、哲学艺术等做全面系统的把握，才能使研究有一个较为稳固的根基。”
本文作者：孙珏 单位：云南大学艺术与设计学院
引言历史研究，以其探究事物的历史发展轨迹和溯求根本，成为人类全面认识世界的基础步骤。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究的学术架构基础。戏曲是一种以文学、音乐、表演为核心形态要素的综合艺术形式。戏曲音乐的历史学研究并非仅有音乐而孤立其他，而是从音乐入手，观察在音乐制约之下的文学、唱腔、念白、板式、曲牌、器乐等。历史研究是以史料作为结论的提取素材，戏曲音乐的历史关照，其文字性史料，体现为文学形态的剧本、戏词，辑录于各类文献中相关“演剧”景况的描述性文字。曲谱属于符号性与文字性共有的史料。此外，演剧图像史料、文物、遗演剧址等实物，都可以作为论证过程中重要的论据。另有口述传说，也可作为相互作证而用。本文所论，侧重在文字性史料及乐谱史料的关照。音乐研究是不能脱离曲谱的，戏曲音乐如是。但戏曲音乐直接相关的乐谱史料，比其文字性史料来说，数量匮乏，地方戏曲更是难见晚清以前的曲谱存世。因此，戏曲音乐的历史研究，进展缓慢，目前只能在形态学上进行曲体结构分析、表演艺术上进行唱腔分析等研究角度有所积累。本文所指历史研究，即立足史料，对某剧种或其下属某声腔、某板式等结构单位的音乐形态进行其风格、特色的历时性动态的演进，观其变化等学术论证。本文仅提出“构想”，因广西戏曲音乐以文字史料和曲谱结合进行体系化研究尚未形成，遂提出构想及论证，呼吁未来有更多同仁关注研究并参与其中。广西曾可见有桂剧、壮剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏（剧）、采茶戏（剧）、牛娘戏、牛歌戏、鹿儿戏、客家戏、文场戏、唱灯戏、师公戏、壮师剧（戏）、侗戏（剧）、毛南戏（剧）、苗戏(剧)、鹩戏、仫佬戏①等20个戏曲剧种。目前，在广西区图书馆的文学书库、地方文献库和广西地方报刊库进行史料搜集工作所获史料所记载的信息，其内容主要集中于剧本、音乐曲谱、演剧情况、源流、戏俗、科班艺人等，下文将对此进行简要陈述。
一、文字史料与曲谱概述
（一）剧目剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。
（二）唱腔收录及曲谱汇编现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。
（三）记载演剧、戏俗的志书在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。
（四）科班、艺人传略专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。#p#分页标题#e#
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。
（一）戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。
戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想
要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。
当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。
（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想
上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。#p#分页标题#e#
少数民族剧种的历史研究、渊源溯考，除了曲谱、上文所示史料、文物等，还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角，如族源考释，包括田野调查、访谈等口述史调查，才能一点点的逆向串联历史的碎片，进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究，在广西，以壮学研究为代表，可借鉴的成果还是非常丰厚的，其他的诸如苗族、侗族、瑶族等，都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族，作为百越民族后裔，其族系复杂，语言繁多，习俗有融合汉族，亦有群居各族的元素，甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此，追溯族源，即时文化分析，也是民族历史的重温和修补，以戏曲为载体，最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面，这些信息，实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此，地方性的戏曲音乐研究，不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。
关 键 词：音乐教育 文化传递 课程改革
课程是连接教育宏观和微观的桥梁，课程改革是一项极为复杂的系统工程，它不仅涉及到教育内部从目标到评价的所有环节，而且还涉及到同教育内部各相关系统的复杂联系。高校音乐教育的课程将如何改革？如何选择与确立高校音乐教育课程改革与目标方式？如何面对新的世界文化格局？这些对于今天的高校音乐教育来讲，一方面是如何面对新世纪的挑战，另一方面是再一次确立新的发展机会。
一、 百年回眸
面对新世纪音乐教育课程的改革，首先需要的是“认清历史”，20世纪中国音乐教育与音乐发展出现了四次潮流。第一次是清政府进行的教育体制改革，其标志是1904年《奏定学堂章程》的颁布。第二次是1922年中国音乐教育开始受欧美影响。第三次是1950年后，当时苏联音乐教育也极大地影响了中国音乐教育。第四次是20世纪70年代末80年代初，中国音乐教育重新转向欧美，如公共音乐教育的奥尔夫教学法、柯达伊教学法及达尔克罗兹教学法等的引入。再加上大批西方音乐家的来访，促进了西方音乐的教学。总之，20世纪西方音乐体系音乐教育的移入，使中国音乐开始了现代音乐教育及追求音乐现代化的历程。
二、 对音乐教育课程的评价
德国文化教育学家斯普郎格认为：“教育是文化过程。”文化过程包括文化沉淀、文化传递及文化的再创造三个有机过程。文化沉淀即对以前文化的“保存”；文化传递是使这被保存的文化变成新的文化财富汇入人的生命脉络之中，从而创造新文化。[1]在现代教育中，课程便是传递文化的基本形式，并且有文化发展的使命，中国高校音乐教育的课程包含四个方面：（1）音乐基础理论课；（2）音乐技术理论课；（3）文化共同课；（4）音乐专业课。其中音乐基础理论课有基本乐理课、视唱练耳、民族音乐概论、中外音乐史。音乐技术理论课有和声课、曲式课（限于小型曲式多声音乐分析课。文化共同课有：中国革命史、政治经济学、哲学、艺术概论、毛泽东思想概论、邓小平概论、法律基础、大学语文等。音乐专业方面课主要有：声乐、钢琴、舞蹈、器乐。
转贴于
（1）乐理课，视唱练耳是以西方19世纪音乐体系为基础，没有相对的中国音乐乐理或视唱练耳或音乐体系，这就造成了学生音乐理论观念的单一文化基础。如黄翔鹏先生所讲“所有音乐学生，当他开始接受音乐教育，吮吸基本乐理第一口乳汁时，ABC就把18、19世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普通真理灌输给他[2]“。（2）音乐技术理论课，其内容和体系是以西方19世纪为基础，如和声、曲式等书面音乐创作、演奏及分析理论方式。这是既不包含当今西方音乐教育中的即兴音乐，也没有中国传统即兴技术，如打击乐演奏，古琴打谱的演奏阐述技术。从整体上讲中国地区性音乐风格框架内的音乐技术操作方式没有形成课程，这就造成了中国音乐文化传统及传递的中断。如黄翔鹏先生敏感到：“依赖学院中的教学，我们不能不加以警惕，在全新传承关系中，是否已经孕育着某种丢弃本源的危机？”（3）文化共同课中，政治经济学和哲学以19世纪西方政治经济学和马克思、黑格尔哲学为主；艺术概论是一种泛概论，如果说音乐与文化紧密相关，那么作为培养音乐教育人才的文化课程，就应开设具有机构力的系统文化课程。如：中国哲学史、中国艺术史、中国文化史、西方哲学史、西方艺术史以及20世纪中国、西方种种文化艺术的发展。否则，音乐教育如何能完成“文化过程”的作用？又怎样能体现民族传统与未来发展？由此看来，音乐教育的课程存在着许多问题，它将影响到中国音乐文化的发展。
三、 中国音乐的课程建设及设置
课程建设必须有其教育思想和价值观作为指导。各民族由于其不同时代沉淀而形成的文化传统不同，而在各种文化传统影响下所形成的课程也各具特色。按西方音乐的构架，我们应有中国的乐理、和声、配器等，但看来中国的本体与西方有所不同，例如中国音乐地方性风格与方言紧密相关，而学校却用普通话在唱民歌甚至戏曲、说唱，这就失去了“审美的真实性”。另外，如果我们仅满足于单一的在钢琴上的“视唱练耳”，那么什么能代表中国音乐语言完整地“听”“读”“说”“写”课程呢？所以中国音乐的课程设置应以其传统音乐为主体，它必须是中国音乐系统知识的传统积累。学习者通过该课程能掌握音乐母语，系统地学习音乐“语法”、音乐形式与创作。
高校音乐教育所设置中国音乐课程与现存西方音乐的课程并行不悖，其课程与现存也可以从三个方面来考虑自身体系的完整性。（1）音乐基础理论课；中国音乐乐理课、中国音乐概论课和中国音乐史。（2）音乐技术理论课：古琴课、打击乐课、地方戏曲音乐演唱课。（3）文化共同课、中国文化史课、中国艺术史课以及书画欣赏课，这些都能反映古代艺术教育中“琴”“棋”“书”“画”等结合的具有优良文化传统特点的课程，应将其优秀部分纳入文化课程中。
美国音乐教育工作者斯塔拉琪欧认为“音乐可以联系各族人民”[3]。中国是一个多民族人口组成的国家，但目前对多文化音乐教育还没有取得共识。在专业院校中，西方音乐教学和课程在教育中占了重要地位，我们的中国音乐仍处于“单腿走路”的状态，在新世纪多元文化音乐教育的课程安排中，中国母语课程的开设是一个迫在眉睫的问题。
参考文献
[1]《现代德国文化教育学》 邹进著山西教育出版社第69页，1992年版
下面来针对几个主要的专业谈一谈西方音乐史课程要求和学习方法。
一、音乐学专业
音乐学专业的学生需要掌握音乐学科基础理论、基本知识与基本技能,具备在音乐研究机构、高等院校和中小学进行音乐教学和教学研究的能力,一般是音乐研究人员以及社会所需的艺术教育工作者。所以由于其专业的特殊性,在西方音乐史的学习过程中整体脉络的把握很重要,需要将整个西方音乐史的纵向和横向发展的线条梳理清楚,这样在自己以后的教学过程中才能思路清楚。
这个专业的学生在学习西方音乐史时,在了解音乐发展历史的基础上需要结合当时的历史背景,社会大环境,这样才能理解得更加透彻。因此他们的学习应该是在学习到每个时期的音乐发展情况的同时加上当时那个时候的历史发展。比如在学习巴洛克时期的音乐时就应该结合当时的社会背景,17世纪的欧洲在历史上是一个变革期,资产阶级的力量逐渐加强,开始在政治上与封建统治阶级抗衡,资本主义的发展给欧洲带了新的生机。另一方面,16世纪宗教改革社会背景下,出现了巴洛克形式的艺术。这样首先对巴洛克时期就有了个整体的认识,建立起一个简单框架,然后再将详细的各分支如巴洛克时期音乐的总体特征,与之前相比有哪些不同,主要的作曲家及其作品特征和主要代表作有哪些等加进去,巴洛克时期音乐的发展就有了完整的体系,有了如此完整的了解,才能在以后的教学中做到举一反三,更加清楚的给学生讲述相关知识。
在学习方面,音乐学专业的同学由于专业的特殊性,要求他们更多的是“教”,不仅会“学”还要会“教”。因此他们在学习过程中既要有自身的学习方法,也要关注教师的教学方式、教学模式,学会分析教材,这样才能理论联系实践,为以后的教学之路打下扎实的基础。
二、音乐表演专业
音乐表演专业的同学需要具备的是在专业文艺团体、艺术院校及相关部门、机构从事表演、教学及研究的复合型人才。因此,西方音乐史对他们主要是用于演奏过程中对乐曲的诠释,需要他们将作曲家所创作的音符来化为音响的二度创作。他们在西方音乐史的学习过程中,更加重要的是加强对不同风格的乐曲的理解,这样才能够更好的诠释出乐曲所要表达的意思。
但是音乐表演的同学往往注重技巧的训练从而忽视了理论基础,这样导致他们只是将音符演奏出来,对于乐曲深层次的含义根本不予理会,这往往是很失败的演奏。大部分音乐表演的同学对于西方音乐史的关注点仅仅停留在一系列的作曲家的代表作的层面上,对于乐曲的时代背景和乐曲分析了解的很少,所以对于这种情况,学表演的同学需要更加注重了解作曲家的相关信息,作品的创作背景及当时的社会状况,对于每个作曲家的信息,如流派、创作特征、所处的社会环境等都要有很清楚的认识,乐曲中的音符,织体的运用要有深入研究,把乐曲的每一句都要透彻理解,这样才能便于对乐曲的二度创作。
在学习方面,音乐表演的学生在学习理论知识的同时要注意结合实际,对于音乐作品多聆听,不同版本的对比聆听,结合自己的经历融入到乐曲中,提高自身的音乐鉴赏能力。在学习不同时期的音乐时也可以通过聆听来更好的掌握不同流派及个人的风格,有意识的关注音乐表现手段对音乐情感表现的作用,学会在聆听的过程中想象、联想。
三、音乐理论专业
这个专业培养的是能在有关文艺单位、艺术院校、科研机构以及出版、广播影视部门从事音乐创作、教学、研究、编辑等工作的复合型人才,需要掌握音乐学科基础理论、基本知识与基本技能,及较全面的音乐创作知识、能力和专业化水平。理论专业的同学学习西方音乐史是为了能够更好的进行理论研究,掌握基础性知识,再在整个基础上进行深入研究,培养自身良好的研究能力和分析能力。
对于理论专业的同学来说,西方音乐史的学习不仅学习“是什么”,同时也要了解“为什么”,所掌握的知识不仅仅是停留在单独的概念和事件上,需要能够有深度的思考。例如在歌剧的学习过程中,需要了解的除了歌剧的起源,歌剧的名词解释,一些着名作曲家的代表作外,还得对整个歌剧从起源一直到不同时期不同作曲家的歌剧特点,彼此之间的联系,造成这一现象的原因,其社会地位,审美价值等这些方面有清楚的认识。
关键词：音乐教育；西音史；培养目标；音乐审美体验
中图分类号：J609．3G64
文献标识码：A
引言
在国家教育部制订的《基础教育课程改革纲要》、《全日制义务教育音乐课程标准(试验稿)》和《全日制义务教育艺术课程标准(试验稿)》相继出台后，有关高师音乐教育改革的文章如雨后春笋般涌现，从专业课程的设计、音乐教育的模式等方方面面提出了各自的观点。本文则从高师音乐教育史论课之一的《西方音乐史及欣赏》(下面简称《西音史》)人手，面对以上这些课程的标准时，首先分析高师学生的现状，明确我们的培养目标，然后从音乐审美体验、教材选择以及教学方法等方面对《西音史》这一课程做出相应的改革。
一、现状及培养目标
由于近几年高校招生规模的不断扩大，导致学生整体的综合素质有所下降。事实上，学生在就读高中时，为了应付日益繁重的考试，学校往往将音乐课改为其它课，而学生也常常视音乐课为“睡觉”或“休息”课。那些准备就读音乐教育专业的学生则往往是在高中时才具体接触音乐，学习声乐及某项乐器。而为了通过高考的音乐术科考试，学生往往会脱离其实际水平，拔高技术，演奏或演唱一些与其实际水平不符的作品。可以说大部分师范生的起点非常低，面对这些学生，高师音乐教育应面对现实，明确培养目标。
高师音乐教育是培养我国基础教育音乐教学人才的摇篮，是造就一支高素质的中小学音乐教师队伍的基地。而中小学音乐教师则肩负着适应我国基础教育改革和发展的重任。他们是我国素质教育改革的执行者，他们的能力和水平直接影响到我国基础教育改革成功与否。2002年《全日制义务教育音乐课程标准》正式出台，它是中国音乐教育史上第一部关于中小学音乐教育课程建设的标准。它引发了广大中小学音乐教育工作者对教学观念、内容、手法等多方面的思考，更是向高师音乐教育提出一次挑战。高师音乐教育必须根据中小学音乐教育改革的需要，对课程进行一系列有效的改革，以便培养出合格的、能胜任中小学音乐教育的师资。可以说，高师音乐教育面对的挑战是入学的师范生总体水平偏低，而他们毕业后所从事的却是一项任重道远的教育工作。如何在短短的大学本科四年中使这些学生掌握众多的课程，这是高师音乐课程改革必须要面对的一个问题。而本人作为一位教授《西音史》课程的教师，认为该课应面对现实，做出一些切实可行，符合高师学生现状，有利于高师学生未来所从事的教育工作的改革。
二、音乐审美体验
面对高师学生，在讲授《西音史》时，应清醒地意识到要脱离音乐学院的教学模式，将音乐的审美体验与技法、风格的剖析放置相同重要的地位。在《全日制义务教育音乐课程标准(试验稿)》中明确指出“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”据此，作为培养中小学音乐教师的高师音乐教育必须培养出具有审美体验能力的学生，而审美教育也就成为高师音乐教育的主要任务之一。“审美教育的目的是提高所有人获得审美体验的能力；也就是加强所有人的审美感受力。”如何让学生在分享艺术的快乐时，获得审美理解，提高审美能力成为高师所有音乐课程改革的最重要的一个基本理念，而作为史论课的《西音史》也不例外。
首先，“音乐的美是从音乐的形式与内涵的完美结合与高度统一中升华出的美的品味。”《西音史》是一门博大精深的理论课，涵盖古希腊到二十世纪所有的流派，涉及各种不同的创作技法，包含众多的体裁类型。正是由于内容繁多，涉及面广，在实际教学中，教师往往更多关注的是音乐技法的讲解，忽视学生对音乐审美的体验。对于师范类学生而言，掌握各种音乐的创作技法，知晓音乐作品的各种形式固然重要，但同时还要通过了解人文、历史、地理等相关知识。来提高自己的文化素质，体会不同时期、各种类型音乐作品的内涵，才能真正对音乐自身有所感知与把握。事实上，对于“教师我们做的一切――我们教的一切，应该对我们学生的内在体验的质量――对他们自我深层的音乐体验产生影响。令人满意的听赏体验应该不断地出现在我们所教的一切中。当我们因为如此集中于教授事实、技能、技巧或练习而忽视了音乐体验时，就有可能丧失音乐体验。我们的教学已变得不平衡了。当然我们必须教事实、技能和技巧，我们也必须经常练习，但所有这些必须有助于我们与正在听的真实音乐体验联系起来。一位卓有成效的音乐教师将始终把焦点集中在有关音乐的事实上――音乐给我们的内在体验。一名优秀教师所做的其他一切都必须加强音乐体验本身。”这就是说，虽然《西音史》包含众多的音乐技法，作为教师也必须讲解这些内容，但学习这些音乐知识和技能是为了更好地让学生进行音乐审美体验。如何平衡教授音乐知识和音乐体验则是每一位教授《西音史》教师必须关注的内容之一。
众所周知，音乐是一门最擅长表达人类情感的艺术。聆听优美抒情的作品能使人感到轻松愉快，心情舒畅；聆听激昂的音乐能使人精神振奋，这是音乐审美体验中的感性直觉，通过人的情感、想象、理智、意志等方面转变为理性内涵的审美体验。作为一位优秀的教师面对浩瀚无际的作品，纷繁复杂的历史背景，必须挑选出能让学生做出审美观察和反映的一些音乐作品，这决非易事。事实上，在《西音史》中某些作曲家或作品，从音乐史论的角度上看，是具有重要的意义和价值，但由于它们时代久远、微妙复杂等原因，无法马上让初次接触《西音史》的学生产生审美反映。这时，教师必须通过讲述这个作曲家所处的时代、社会、人文等一系列复杂背景，通过一些浅显易懂、的相关姊妹艺术让学生了解不同时代的风格特征，从而了解作曲家及其作品。例如：讲述文艺复兴音乐时，让学生了解同时代的建筑和美术能加强他们对复调音乐的感知能力。此外，还可以通过观看一些运用现代手法表现古典音乐的录像，例如：迪斯尼制作的一张《幻想曲2000》，其中将巴赫的《D小调托卡塔和赋格》配上色彩斑斓的线条，这使得原本不易理解的复调音乐，在流动的线条中变得非常形象和生动。可以说，这时的学生在充分感受音乐音响的形态时，正逐步正确体验其中的丰富内涵，从音乐形式与内涵的完美结合、高度统一中品味音乐，产生审美喜悦，获得全新的音乐审美体验。
此外，由于《西音史》跨越西方各个历史时期，包含各种不同文化的音乐，所以该课是拓宽学生的审美趣味的最佳课程之一。这种扩展可以是横向的，即同一时期不同民族、不同地域的作品，同一时期不同风格、不同体裁的作品，又可以是纵向的，即不同时期的音乐作品，从格里高利圣咏到偶然音乐。由于一切艺术作品都是源于广袤博大的自然和积淀深厚的文化， 但同时又是独创的，充满个性。音乐作品自然也就不例外，它是一种文化精神的体现，要求有相应的文化修养和音乐知识，同时还要求有相应的音乐审美经验。在拓展学生聆听音乐作品范围的同时，教师也要扩大学生的人文艺术鉴赏能力，这能加深他们对音乐作品的理解。虽然每个学生的审美趣味各异，但通过扩展他们的审美趣味。不仅会丰富他们的审美经验。而且还会丰富他们的精神生活，进而影响他们的世界观和道德风貌。
教育的实施过程渗透和体现着教师的教育理念．一个教师持何种教育理念，就会把这种理解带进自己的教学实践中。《西音史》是一门博大精深的课，要想在短短的一年中让高师学生完全掌握这门课，这是不现实的。从了解西方音乐人手，从而获得音乐的审美体验，最终达到热爱音乐，提升精神境界。我想这是教授《西音史》教师应持有的一种教学理念，也是这门课为之努力的方向。
三、教材分析
选择一本合适的教材有利于开展教学工作。与音乐学院的学生不同，高师学生需要掌握的是更广、更泛的音乐知识。《西音史》是一门主要讲述欧洲音乐发展史的音乐史论课，其时间跨度长，涉及众多作曲家，无数音乐作品。一般师范院校开设两个学期，为期一年，在如此短暂的时间里讲述如此众多的内容实为一件不易的事，更何况是面对刚从高中上来的，对《西音史》毫无概念的学生。因此，本人认为选用一本合适的教材不仅有利于教师的讲解，也能使学生尽快地了解、掌握该课程的内容。
如今师范院校音乐院系《西音史》这门课通常用以下这些教材：钱仁康编著，1991年出版的《欧洲音乐简史》；沈旋、谷文娴、陶辛，1999年出版的《西方音乐史简编》；于润洋主编，2001年出版的《西方音乐通史》；以及姚亚平主编，2005年出版的《西方音乐通史》等。钱仁康先生编著的《欧洲音乐简史》是九十年代国家教委师范司对1983年制订的高等师范专科各专业的教学计划和教学大纲进行修订时所写的教材。该书自出版以来一直是师范院校《西音史》这一课程的首选教材。书中不仅有各时期作曲家的插图，而且还附带一些谱例，可谓是行文流畅，图文并茂。但此书由于写作年代较早，受当时国人对西音史研究水准的限制，所以对中世纪、文艺复兴以及二十世纪音乐的讲述较少。沈旋、谷文娴、陶辛的《西方音乐史简编》是在原上海音乐学院音乐学系西音史专业课教材的基础上，加以修改、整理出版的。于润洋先生的《西方音乐通史》是属于教育司主持编写的系列教材《中国艺术教育大系》中的一册，定为我国高等专业音乐院校西方音乐通史课程的教材。这两本教材不仅系统、全面地阐述了西方音乐在各个历史时期所呈现的不同风格、不同流派，都对巴洛克之前以及二十世纪音乐增添了许多内容，由此也可以看出国人在研究西音史上有着可喜可贺的进步，也体现了我国理论家近些年通过辛勤探索所积累的丰厚硕果。由于这两本书都是针对专业音乐院校的学生，所以对于初次接触西音史的师范学生来说，书中所讲述的内容过于繁复。面对众多的作曲家，众多的作品，师范类的学生往往不知所措，有些学生甚至都无法记住一些作曲家的名字，例如有学生将里姆斯基一科萨科夫写成莫索尔斯基一科萨科夫。可喜的是中央音乐学院出版社出版了姚亚平主编的《西方音乐通史》明确指出该书为高等音乐《师范》院校音乐史论公共课系列教材。该书根据两个学期的教学时间设计教学内容，基本上是以一讲为一堂课。虽说此书对各个历史时期的叙述进行了匀称、合理地分配，而且每一讲后都有思考题，有利于学生去思考和总结。但本人认为教材中适当地增加些图片，能使学生从感性上了解某些内容，例如不同类型的古钢琴、管风琴等。此外，阅读乐谱是了解音乐发展史的最佳途径。师范院校音乐院系的藏书一般无法与音乐学院相比，尤其是古代和近代的乐谱更是很难看到，而上课时，学生又比音乐学院的学生多，所以不能像音乐学院那样人手一本书听音乐。让师范院校的学生在无乐谱的状态下聆听音乐，如同在音乐厅欣赏音乐一样，只是欣赏，不是学习。
音乐作品蕴涵着作曲家本人的思想感情，而音乐表演则是对作品的二度创作。相同的作品不同的表演，有时会呈现出完全不同的面貌。有时演奏家独特的诠释甚至能揭示连作曲家本人都没有发现的内涵。古典音乐之所以能持久不衰，正是由于那些优秀的演奏家、歌唱家、指挥家等通过独特的演绎使古典音乐一次次焕发出迷人的光彩，让千万乐迷为之陶醉。由此，本人认为在《西音史》教材中应适当地增加些关于著名指挥家、演奏家、歌唱家的介绍。例如当代指挥大师卡拉扬；被誉为“女神”、“歌后”的希腊女高音歌唱家卡拉斯；患有小儿麻痹症，坐在轮椅上演奏的以色列小提琴家帕尔曼；以及如今正活跃在舞台上的中国年轻钢琴家朗朗，他被人们誉为“当今能使千万美国人疯狂的中国青年现在只有两个：篮球明星姚明和钢琴家朗朗!”他们的经典演绎不仅唤起人们对古典音乐热爱，而且也充分展示了古典音乐的无穷魅力。
四、教学方法
运用各种现代化教学方法不仅能使教学更为生动、形象，也能使起点较低的师范生更容易接受。
序 2013年7月6-9日，中央音乐学院音乐研究所主办了“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会，我有幸被邀请出席。会议中我听了多位中外音乐学专家的精彩报告，得益良多。回到美国后，我参考了与会专家们的意见，整理了我在大会上的发言并写成了这篇报告，以期把我的论点与大会的主题拉得近一点，把我想说但在大会上没有来得及详细阐明的话题说得明白一点。在大会听专家发言和在家整理文章的时候，我深深感受到大会命题之“新”的学术和时代意义。为什么2013年的中国音乐学需要新理论、新实践与新资源?什么是新，什么是旧，新旧之间有什么关系，有什么冲突? 在这篇报告中，我提出一些个人见解，都是过去六七年间我研究昆曲历史，非物质文化遗产(以下简称：非遗)理论与实践和全球化音乐文化冲突、对话的一些体会。编写这篇报告的目的是希望可以抛砖引玉，促进中国的新音乐学建设。这篇报告分四部分：第一部分简短介绍我在美国所看到的21世纪全球化过程中，中国的社会、文化和音乐需要。第二部分提出中国古代音乐历史，特别是古代音乐作品的重构(reconstruction recreation)、演出、聆听和解读的一些理论问题和实践方法。为了讨论的方便，我暂且把中国古代音乐(以下简称“古乐”)定义为1850年以前就已经在中国出现的音乐；它没有音响和演出手法(performance practices)直接流传到今天，但它在21世纪中国人的音乐文化历史记忆中有固定的地位和意义。举例说，中国人只要看到、听到唐代宫廷祭祀雅乐、明代山歌等古乐的名称，他们就可以回想起很多事实或想象的中国古代音乐记忆。第三部分是我针对理论问题的一个建议：借助非遗理论和实践，阐述“人文自我”(humanist self)如何参与古乐的今演今听，进而发展一系列新的和有效的学术与实践方法，以此处理今天古乐存在的种种问题及混乱。这里的人文自我是指：个人或社团的主观感性存在，它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量，同时也是选择行为和表现的执行者(agent agency)。第四部分描述作为非遗项目和古乐的昆曲的今演今听个案，以实例说明第二、第三部分提出的种种设想和建议。 新中国、新人文自我、新音乐学 从20世纪90年代到今天，中国音乐学发生了快速和巨大的变化。这是中国社会及音乐文化全球化过程中的一个环节，一种连锁效应。21世纪中国音乐的传承、创作、演出、聆听、解读及在国内外的发展是需要音乐的学术理论和行动来支撑的。这即是说，新理论和实践需要一方面能满足当今中国社会及音乐文化现状的需要，而另一方面能促进中国音乐文化的国际发展。经过三十多年的改革开放和经济腾飞，21世纪中国已经成为可以直接左右国际政治经济文化的大国。要发挥它的新角色与文化软实力，新中国非常迫切地需要塑造出一些令中国人可以自豪的新人文自我，从而发展一些令国际盟友、伙伴赞赏和愿意接触的新形象，一些能说明中国人的历史、文化、美学思维和感受的行动、符号和演出(performance)。这些人文自我及其表现，是要抵消或让人暂时忘记被18、19世纪西方文化和殖民主义摧残和丑化的旧中国及其历史描述(narratives)与记忆。没有新自我、新记忆、新话语、新描述、新演出，中国就缺少了一个推广中国的理念、行动、感受和话语的平台，不能有效摆脱旧中国阿Q式的阴影，不能与西方伙伴作平等、双赢的互动。 新中国需要新人文自我，从而更有效地发挥它的软实力，通过它的近代音乐文化来勾画和巩固它的世界性领导地位的事实。自从19世纪的鸦片战争以来，在中外音乐文化接触中，中国多是扮演被动的角色；自五四新文化运动以来，中国全盘接受西方音乐，中国的古乐多被描述为已经逝去的，与当今时代脱节的，艺术水平不甚高的音乐。今天，在2013年的中国，我们所听到的多数传统中国音乐，都有非常明显的被西方音乐、文化“同化”的痕迹。举例说，21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术(戏剧、音乐演出)，就普遍采用十二平均律来调音，用大贝司来演奏和声性的低音旋律线条(harmonic bass melody)，以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。20、21世纪的中国作曲家的音乐会音乐(concert music)虽然被国人认同为有创意，是有中国特色和意义的中国音乐作品，但它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。最近三十年的中国通俗流行音乐就毫不隐瞒地中西合璧，把中国的、外国的、传统的和现代的素材混合在一起，成为现代中国人的多元化混血音乐。 对21世纪的中国音乐听众来说，上述中国音乐，正是新中国音乐理论和实践的一个写照，是有中国民族特色的，是呈现中国人文自我的音响和话语。可是，在国际性的学术、文化对话中，这些中国人的理解、实践和话语，不一定能被国际性的文化评论家和音乐学家所接受。这就是说，当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，在全球化音乐文化对话、竞争中还处于被动的地位。它不能以事实和理论逻辑说服他者；他的内在不协调引发人家的怀疑，甚至攻击；它争取不到主动发言的角色。 中国音乐和中国音乐学在国际间的弱势，很难用寥寥数语来说明，但该现象的正面负面证据却是随处可见的。举例说，我们可以问问有几位西方音乐学者积极研究中国音乐，以此来发展他们西方音乐学的新理论和实践?在国际顶尖的音乐会或音乐学研讨会，中国音乐家和学者有多少扮演主角的机会?中国音乐家和学者的国际成就，不单是艺术或学术水平的问题，也是非中国人士用他们的标准和话语低估中国文化或中国人的问题。 几年前，一位资深的美国音乐学院领导就曾跟我说过，他不知道如何与中国音乐家和学者打交道。虽然个别演奏西方音乐的中国音乐家的国际声望很高，演出很受人欢迎，但大多数的中国音乐家不比美国当地的演奏家更优秀；因此这些中国音乐家在美国没有太多的交流和市场价值!同时，为了保护美国演奏家的权益，也不需要太多地推崇中国的西方音乐演奏家。演奏中国音乐的中国演奏家，特别是演奏传统中国音乐的艺术家是有特色的，但他们的音乐节目、美学和艺术实践又太“中国”或太“中西合璧”，所以他们不易与欧美当地的高雅或通俗的音乐文化主流相对接；这样的中国音乐家在美国也没有太多的交流和市场价值。他们不能轻易在卡内基等顶级音乐厅举办大型、公开售票的独奏会，吸引众多买票进场的而不是亲戚朋友的听众。在国际学术界，中国学者也面对着种种交流的困难，因为他们的研究引用大量的西方学术理论与实践，不少国外学者觉得中国音乐学可以回赠给西方的研究信息好像不太多。不少的美国学者就觉得跟中国音乐学者交流好像是一边倒的，美国是吃亏的。当然，他们也知道通过交流，吸引中国学生到美国音乐院校留学，是对美国的音乐教育及市场发展有直接的经济利益的。 在美国或欧洲，一般的音乐学者或听众不太理解中国音乐的悠久历史和纵横交错的发展轨迹，他们更不熟悉中国的音乐学理论和实践。因此，不少西方的音乐学者和听众根据他们的西方概念和有限资料，笼统地认为当代中国所演出的古乐很有问题。它要么是与中国音乐历史传统脱节的“假古董”，要么是一味跟随潮流，迎合大众喜爱的西化的“工艺品”。有了这样的主观认知，西方音乐人士不容易接受中国音乐的多元发展或中西合璧的现象。他们只听到新中国音乐西化的一面，听不清楚或听而不闻新中国音乐中国的一面。他们也不能轻易跨越中西语言和思维的鸿沟，不能解读中国音乐学的最新成果。 西方的个别人士或社团这样对待中国音乐文化和学术是非常狭隘的，有清楚的西欧主义、殖民主义的阴影，但它是很现实的，很明确地反映了中国音乐艺术和学术争取全球化发展所面对的困境。简而言之，当代中国音乐文化和学术还没有一套能与全球音乐人士平等对话的有效话语!现成的中国音乐学话语是太中国化、太西化还是太区域化?似乎怎样看都可以。要把中国音乐和中国音乐学术推到世界舞台，要说明它作为新中国人的声音符号，中国音乐家和学者不单要突破语言的障碍，更要把握国际人士听得懂的“外语”。这样，才可以形成能说服全球人士的理论和实践；这样，新中国才可以扮演音乐、音乐学强国的角色。 为了达到这个目的，中国音乐学需要超越传统的和当今的中西音乐学理论和实践。盲目模仿最新的欧美音乐学，不能说明中国新时期音乐文化的思维与复杂现状。欧美国家也有他们的新环境、新文化、新音乐需要和新学术理论与实践；他们所需要的，不一定是中国新时期也需要的!反过来说，坚持中国皇朝时代或改革开放以前的中国音乐学的做法，也是守旧过时的。21世纪中国需要新的音乐人文自我，需要新的音乐学理论和实践，让中国音乐和中国人在全球化音乐文化交流的大舞台上，争取扮演有实质发言权和话语的主动角色、参与人。 中国古乐今演今听的音乐史学问题 中国音乐学家、表演家和听众都知道要确立中国的新音乐文化和人文自我，他们不单要创作种种新的音乐曲目，举办演出活动和学术报告，也要重新认识和建构中国音乐的历史以及古乐在当今的演出、聆听和解读。过去是建造现代和将来的基石。古乐既是当代中国音乐的源流和资源，也是新旧中西音乐比较的参考坐标。古乐重构演出的声音实体，可以给听众听觉上的直接感受，推动他们想象古代中国的人和事，理解祖先的思想和行为。只有理解中国的旧，他们才可以建立他们自己的新，建构新的中国人文自我，新的文化，新的国际地位和角色。那些没有声音的，不能让当今听众听得到的古乐，只有文本的理性存在，而没有音乐实体。在国内外的音乐文化对话中，它只能扮演有限的角色，只能吸引喜欢阅读历史的读者，不能吸引喜欢通过声音去捉摸中国历史文化的听众。这正是中国音乐史学和古乐今演今听之间不容忽视的联系和现实意义所在。 古乐今演今听的现象直接关联中国音乐学，特别是中国音乐史学所面对的种种问题!什么是当代中国的古乐?我们怎样才能把已经逝去的古乐的声音重现于当代的舞台，从而让当代听众可以亲身感受古代中国音乐的声音或精华、精神?要怎样描述古乐的创作和演出，才能让它成为当代读者可以理解的音乐记忆，成为可以被重构出来的音乐作品和演出，成为建设新时期中国音乐文化所需要的资源、灵感?要怎样证明古乐乃指导当代中国音乐创作的美学范本，是中国新音乐文化的真实性和代表性的首选?燃眉之急的问题是，如何突破现存古乐乐谱的简略性和演出手法的中断或不明确传承，进而超越西化、现代化所带来的种种外来理论和实践?中国音乐史有大量的文字描述，不少的图像资料，不容忽视的口头传承，但可以明确解读的乐谱，详细说明演出手法的资料是比较缺乏的；现有的话语是中国的，不是全球通行的。如果不能以事实、理论和行动破除这些困难、僵局，中国音乐学是不可能在世界音乐舞台上争取到领导地位的。 古乐的传承和当代演出等问题，不是中国音乐学者刚刚意识到的新课题；他们已经在这个领域研究了很多年，也曾给出种种有意义的答案。①但在2013年的今天，在中国音乐学开始出入全球舞台的环境中，这些问题都需要重新探讨。很明显，2013年中国的国情和音乐、音乐学的需要，与50年前，100年前，或更早的中国的需要是不尽相同的。 举例说，2013年的中国音乐文化正在作全球化和多元化的蜕变，因此它的理论与实践，特别是古乐的文本存在(verbal presence/verbal text)与声音存在(sonic presence/sonic object)之间的矛盾非常严重，非常明显。同时，中国音乐历史文献和当代演出的视听资料被数字化、网络化，迅速传达给众多的国内外的读者和听众。因此，各种理论上和实践上的差异或矛盾被广泛公开和迫切追问。这样的矛盾，并非个别的传统或权威指导能够轻易化解的，它只会越来越被不同的读者和听众意识到，并对传统的解读提出越来越严峻的挑战。 再比如说，20世纪初俞粟庐在昆曲界的权威地位是人所共知的，不用也不允许质疑的事实。但在2013年的今天，他的艺术究竟是怎么样的，与当今的昆曲演唱有怎样的直接关系，就是一个不容易解答但又不能不处理的问题。他的昆曲是如何传承自叶堂的《纳书楹曲谱》?我想，任何对音乐风格和声音有批评意识的人，只要比较一下俞粟庐1921年演唱的录音②和当下在CCTV等节目中可以看到听到的昆曲录音、演出，他们都会问为什么相隔90年的，同出于一个演艺传统的昆曲的声音会有如此的不同?如果俞粟庐的现存录音不能代表他的歌唱艺术，那么什么才能代表俞的昆曲?我们还可以听得到吗?当代的昆曲是不是没有认真学习先人的艺术?昆曲是随着时代的变迁而大幅度改变了吗?如果在90年的时间内昆曲的声音是可以锐变的，那么，晚明时代的，演唱梁辰渔1580年代创作的《浣沙记》的昆曲，究竟与当今听得到的昆曲有什么音乐上、声音上的相同或传承关系?两者在文字上的历史传承和描述是鲜明的，但声音的传承是否同样直接、可靠，就没有定案!当代的音乐史学家应该怎样解释复杂的、中国音乐声音的过去与现在?单说昆曲或任何一个乐种的源流变革、作品的版本和音乐家的生平事迹，是无法解答音乐的声音上的史学问题的! 这些问题与戴嘉枋教授在研讨会中所提出的，要人们解答的音乐史学的根本课题，是同出一辙的。③音乐、戏曲究竟是怎样在特定的时间空间被人创作、演奏、聆听和解读的?音乐究竟是什么?音乐史学是要研究什么，要为学者或读者、听众说明什么?音乐史学要如何为当代表演者提供重构古乐的基础?要如何服务读者、听众，指导他们解读古乐的今演今听?田青教授在大会所讨论的中国的非遗理论和实践也是令人深思的。田教授说，中国继承和发扬非遗文化、演艺传统，有其特定的国情，独特的理论思维和非常实际的实践方法。他点明中国音乐文化的过去与现代的过渡与连接，是十分复杂的。就算两者有一脉相传的共通因素，它们的传承不会是单线直通车似的机械性操作。它不是以一套编年体概说，或纪事本末体的历史描述，或音乐作品的乐谱分析就可以全面说明的。 我认为，戴教授和田教授等学者在大会中所讨论的问题和资料，为中国音乐学追求新理论和新实践提供了重要的启示，也给我的昆曲历史和现状研究作了理论上的支撑。参考了他们的发言后，我认为我们可以对中国古乐的今演今听作如下的推理，对发展新时期中国音乐史学理论和实践，也许有一定的帮助。 音乐史学不单是探索古代音乐的可验证的(verifiable)，那时、那地、那人的音乐事实和意义的学科，而且是要把古代的音乐带到现代，让国人建构历史、文化、社团和个人的文化认识和人文自我，从而参与文化生活与对话的学科。音乐史学的理论和实践，具有不可否认的现代性、特殊性和实用性。音乐史学如何把一首音乐作品、一个活动的过去和现在分开或连接，是一个决定性的理论和实践选择。古乐的过去与当今是既可以分开来研究，也可以连在一起来讨论的。关键是研究和解读的定位、目的、方法和自我反省的运作和深度。要探索中国音乐史学的新理论和新实践，我觉得我们需要探讨当前古乐今演今听的四个主要问题，它们是：古乐被物质化(objectified)，被文本化(verbalized)，被边缘化(marginalized)以及史学运作的人文自我的参与和效应问题。当然，这四个问题无法代表当今中国音乐史学所面对的所有问题。我在这篇报告中提出来，只是觉得它们是我可以通过我的昆曲研究和资料跟大家谈论一下的课题。 这四个深刻影响中国音乐史研究的问题，不是偶然出现的，而是过去一百多年来中国社会表演艺术和学术发展变迁的结果。概括地说，从20世纪30年代，中国音乐学者积极引进西方音乐学理论和实践以来，他们就开始把有乐谱的音乐作品(notated composition)看成是研究音乐、描述音乐史的基本对象、资料。这种实证主义的，把音乐看成可以通过乐谱来解读的研究方法，是很有20世纪历史意义的，是中国现代化和科学化的表现，也是中国音乐学者积极吸收西方经验的成果。因为，有了这样的理论和实践，中国古代音乐、传统音乐的曲目、结构和风格，才可以被国人明确而有系统地把握起来。但是，这样的研究理论和实践也必然会否定未有详尽乐谱记载的古乐，会窒息它的现代存在，会与中国表演艺术家重视音乐内容和作用多于音响结构风格的倾向相冲突。孔子评论《韶》《武》的言论，明确地表现了中国人自古就有的音乐作品的概念，但他们如何对一个作品定义、定形，有他们独特的一套模式，跟现代西方以一首乐曲的结构、风格和乐谱记载为基本手法，有根本上的不同。传统中国乐谱，如古琴减字谱或昆曲工尺谱都是比较简约的，其指示性(prescriptive)多于描述性(descriptive)。 深信乐谱是每部音乐作品的物质、声音存在的学者，会推理出一个对中国古乐非常不利的结论：没有详尽乐谱传承下来的古乐是无法在现代被研究清楚的，是无法在现代舞台上被重构演出的。这样说不是没有道理，但这样一来，古乐就成为绝学，不是一般中国人可以聆听到、接触到的文化遗产。更严重的是，这样的理解会把中国诊断成为有“音乐失忆症”的民族、国家。结果是，中国的音乐家由此失去了一种资源，一种话语，一种可以与西方的音乐家对话，尤其是与演奏16世纪以来有谱可读可奏的西方音乐表演家作平等对话的工具及软实力。中国学者可以发展出一套古乐理论，让中国人继承他们重视音乐内容多于形式的历史文化倾向，从而比较弹性地处理古乐的声音和重构的困难吗?他们可以打破、摆脱以乐谱资料来确定音乐作品的现代思维吗?西方的乐谱=作品的文化记忆、理论是怎样建构出来的?中国人可以不用这些外来的理论和实践吗? 让西方学者占尽优势的不平等对话、交流，不是中国音乐学界希望看到的。因此，有些国内外的音乐学者水中捞月似地找出一些年代比较古旧的乐谱或文字资料，用一些间接的旁证和推理来说明它的唐宋时代或更古老的起源，把乐谱或简单描述的符号看成古乐的实质存在，从而重构它的当代演出。他们深信，深远的中国音乐历史文化是有直接传承的，是可以被重构出来的。这样的理解，是局内人一厢情愿的解读，是适应自身文化需要的，有大量积极的人文自我主观参与的成果。但它却不一定是那些局外人，有批评能力的重视客观证据的现代读者和听众可以轻易接受的解读。中国的音乐表演家有权利、也有能力发挥他们的人文自我，以极度主观的方法来重构古乐，但缺乏事实证据和逻辑推理的古乐演出，其主要意义在主观的艺术文化表现，不在客观学术解读；主观的表现与客观的解读是不容易分开的，但又不能不分开操作。 中国的文字资料是可以说明很多古乐问题的，但它不能把古乐的声音存在说得一清二楚，把重构古乐的工作简化为看谱弹琴的操作。把文字的音乐历史文化描述和音乐的声音实体混为一谈，或者是牵强附会地联系起来，这是很容易令人，特别是令局外人产生错觉和误解的。从古到今，中国人都重视文字，倾向于把文字记载看作是全面的、可靠的、无需反复质疑的音乐历史资料。通过历史文献的文字处理，中国音乐艺术家、学者可以编排出一系列的历史编年，可以把浑杂无章的历史事实、人文记忆整理成井井有条的、具有明确的前因后果和系统性发展轨迹的历史故事。 这样的解读和历史描述最能为一般读者提供形象鲜明的故事，最能满足他们的文化感性需要。但这样的文字描述让不少的古乐表演家和听众产生错觉，让他们以为只要能说出一个乐种或作品的文字上的历史源流发展，他们就可以把古乐重构出来，把古代的声音原真地复原。为了讨论的方便，我把当代表演者根据文字乐谱资料研究、解读和重构出来的古代音乐作品，暂且定名为“重构古乐”；它与曾经在历史上出现过的古乐是不同的，是不可能完全相同的。 从宏观的音乐和文化角度看，重构古乐=古乐的理解不是没有一点道理。但从微观的、声音技术的角度看，重构古乐与古乐是不可能完全相同的。就算两者有完全一样的音响，当代的听众不可能有他们100年前，300年前，或者更古远的先人的耳朵；不同时代的听众的听觉，不可能是一模一样的，而不同的聆听就会产生不同的音乐解读。 宏观的或微观的文字描述，也不能全面说明一首中国古代音乐作品或演出活动，为什么在过去或当今被创作、演奏、聆听、解读成这样那样的面貌。现在，有不少重构古乐演出的节目单里的乐曲说明、历史故事，就存在文字是文字，声音是声音的平行发展，两者间的联系是模棱两可、可有可无的。诚然，文字故事不能明确说明曾经被先人演出过的音乐作品或活动的音响实体，但这并不是说重构古乐的文字描述是多余的，只是说文字与声音的差异是不能忽视的，是不能自欺欺人地视而不见、听而不闻的。这就是说，音乐史学家需要发展一套把文字与声音尽量拉近的客观的技术型话语! 音乐的历史故事或描述是音乐史学家为特定的听众、读者编写的。这样的文字是人为的，它的内容和结构不可能没有一点人为的因素，人为故事可以有真有假(误解、错觉)，或半真半假的推理和想象。接受这样的现实，并且不把历史描述看成绝对正确、绝对客观的有保留的弹性态度，一方面给予学者更广阔的研究推想空间，同时也要求他们做更谨慎、更公开的解读。他们需要打破传统的惯性话语，要尽量把音乐的声音实体和问题说明白，避免把古乐简单地文字化，把古乐的文化和声音存在加以混淆。在此前提下，他们需要运用他们的主观人文自我。 在中国，古乐被神话化(mythologized)，被程式化(stereotyped)，被边缘化(marginalized)，无法被听众实际理解，这是公开的秘密。一般的中国音乐听众对中国古代音乐文化历史是有一定的文本知识，但他们不一定对古代音乐的声音艺术和实际存在有实事求是的理解。通过文本认识古乐的听众，会发挥他们的人文自我，会听到跟文字解释相联系的声音，对与文字不相通的声音听而不闻。举例说，他们可以听到现代深受西洋乐队音乐影响的、有着600年历史的昆曲的“原汁原味”，但听不到这样的昆曲的“洋声洋气”。笃信文本资料或昆曲大师的口述历史或薪火相传故事的专家们会认为，不少的现代昆曲是“假古董”，是骗人卖钱的庸俗娱乐。他们认为只有完全跟文献记载或大师描述相符的，才是原真的昆曲。但这样完全一致的相符，只是艺术家族谱的文字传承；至于声音上是否有同样的完美传承，就是需要进一步确认的问题。 中国的古乐或重构古乐的今演今听，具有如此的矛盾、如此分裂的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化，程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语系统缺乏。因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推想他们所希望找到的古代的声音。 为了服务当代听众，取悦他们，赚取他们在文化上和经济上的支持，不少的演奏家和音乐唱片、视频制作人、出版公司，都会把他们的演出弄得“现代化”一点。他们知道一成不变的、原真的、学术性的古乐演出，绝对是一件赔本的事。推动重构古乐、客观认识古代，需要大量资源，他们无法支付这个代价。因此，他们不得不配合娱乐节目或文化旅游产业的运作和需求，把他们所掌握的古乐作品和演出手法“推陈出新”，制作出国内外听众、游客喜欢的古色古香的典雅歌舞。这样的演出，是有一点历史文化意义的通俗娱乐，但它也是古今合体的产物。把它说成原真的古乐有误导的隐患，它会把中国音乐文化的过去弄得更模糊，更不能说服、打动对音乐历史有认识，对文化演出有批评能力的听众和读者。 2012年10月，我在北京天坛听了一场非常冲击我音乐历史思维的、被命名为“坛乐清音”的清代宫廷祭祀、卤簿、宴飨音乐的演出。那天，我清楚地听到制作人、演出者的人文自我，是如何把有限的、客观的音乐历史资料，实际的演出条件和需要，主观的个人推理和愿望配合成为一场颇为“动听”的音乐演出和文化对话。任何熟悉中国民族器乐和歌唱，并理解18世纪以来西方音乐的基本和声理论和配器手法的听众，都可以听得到该演出是如何把中外古今的不同音乐元素混合起来的。那天的演出比我多年来曾经听过的多种古乐演出高明得多。那些演出包括十多年前我在北京劳动人民文化宫大厅(即明清时代太庙的大殿)所听见过的“清代宫廷乐舞”。显然是明清时代宫廷乐工不可能在极度“神圣”的太庙中演出的“轻歌曼舞”。 把这些混合了古今中外音乐元素的演出说成是假古董制作，实在是过于低估了音乐制作人和表演者们的努力、研究和创意。我相信大部分的表演者是诚心诚意地希望把古乐重构出来的。举例说，在天坛神乐署工作的年轻负责人和演员是认真的，他们的演出是经过认真研究和排练才搬上舞台的——他们的演出也是有艺术表现和效果的。但我不能说他们的或类似的演出已经成功地、原真地把古乐重现出来了，这样的结论忘记了演出的当代因素或表现。我也不能说他们的演出是纯粹的商业旅游服务，这样不负责任的话抹杀了当代文化演出的历史、经济、演艺作用和意义。商业跟文化不一定是只有相对立的、互相排挤的关系。举例说，北京皇家粮仓演出的昆曲，是北京旅游的卖点，其经济目的非常明确，但它作为文化和戏曲演出的成功之处是不容否认的。 非物质文化遗产理论，人文自我，古乐 折射出种种历史和现代意义、矛盾的重构古乐或非遗文化演出，是不能用20世纪历史学的理论，分析乐曲结构和演出风格等客观的、量化的、实证主义的方法来解读的。这些演出与古代曲目是有直接关系的，但前者不是后者的当代原真重现，只是21世纪的“再生古乐”：一种用现代演出手法、美学、创意，和根据实际需要，把古乐重构出来的有古有今的合成品。用它来为一般的听众模拟古代中国音乐，推动国内外的旅游文化产业是有一定作用的；但用它来说明古乐的风格结构和文化意义却是有问题的，不可避免地会引起很多不必要的负面效果和误解。 任何对音乐有认识的、有批评能力的听众，都不会轻易接受古乐是可以有露骨的又中又西、又古又今的混合音响和演出风格的。他们对历史和音乐的客观认识，不会让他们指鹿为马，把缅怀古代的当代文艺演出看成古代歌舞的原真重现。听到有非常混合的音响的中国再生古乐、非遗昆曲，他们无法暂时放弃他们对事物不肯轻信(faculty of disbelief)的审慎思维和行为。不少中国式再生古乐，有太多风格上和演出手法上的“不协调”，因此，它们困扰着听众的音乐经验和思维，引发他们作种种怀疑，妨碍他们享受演出，从而引发个人的历史和音乐的反应。 有些认识和关心中国音乐文化的专家，会把这些有明显不协调的再生古乐和非遗昆曲批评为一些没有文化知识或音乐教养的“乐工”的或贪图暴利的商人的粗制滥造。这样的批评是严厉的，但没有提出解决问题或改善现状的方案。问题是，中国音乐学为什么没有发展一套让一般的中国音乐制作人、表演者和听众可以有效地处理古乐的当今演出和聆听的理论和实践?中国音乐学为什么没有提供给他们一套可以把中国音乐的过去和现在，事实和想象做客观和主观梳理的指导理论，让中国式再生古乐的理论和实践成熟，更好地被国内外有批评能力的听众、读者理解和接受。当然，客观的学术与主观的艺术创造、商业表演、文化生活是不可能完全同步的。作曲家、表演者、商业制作人、听众，当然有改编历史文化想象、创造艺术表演和做生意赚钱的权利。但是，他们的想象是可以被中国音乐学的客观研究和系统性理论引导的，对吗? 这样的新理论和实践不是可以简单地从国外直接引进的。很明显，盲目地模仿西方根据当地需要而发展出来的研究理论与实践，只会令中国音乐学与中国音乐生活脱节。举例说，如果中国音乐学者生硬地套用国际间流行的解构主义(deconstructionism)，以挑战所有传统、权威的态度来探讨中国音乐历史，完全打破或盲目推崇一百多年来中西合璧和洋为中用的惯性(habitus)，中国音乐学将会处在一种无所适从的十字路口。反过来说，不参考国外对古乐重建的种种处理方法也是不实际的。霍华德·布朗(Howard Brown)和理查·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等西方音乐学者对古乐的重建现象和原真性探索的理论和实践，都是值得参考的学术经验。④ 探讨新音乐理论与实践的一个关键，是如何恰当有效地引导和解读重构中国古代音乐文化的客观和主观因素以及人为作用(human agency)，从而发展一系列能连接中国音乐的现在与过去的桥梁，一套让中国人可以自豪地、平等地与全球音乐文化人士对话的词汇，一种让局外人接受局内人主观选择的辩证策略。针对这个关键问题，我的体会是要把握中国音乐的人文自我，并且发挥其发言权。 我可以用昆曲的个案说明一下。昆曲拥有悠久的历史和丰富的曲目，它在当代世界上的多样性演出及兴盛的研究活动告诉我们，音乐史学问题与非遗理论有种种相互重叠的地方。表面上，非遗活动的主旨是要把过去的珍贵文化遗产承接下来，让它可以在当代和将来延续下去，让一个民族的文化创意和自我可以在全球化世界中立足，在国际文化交流和对话中被接纳和被理解。但当我们仔细察看中国或其他国家的非遗活动，我们可以发现一个不容忽视的现象：非遗项目的过去存在跟它的当代运作、发展是两码事，但二者又是同一个文化现象的两个前后相接、难分彼此、有互动效应的面目和极端。 这两个极端之间互动的核心指导和推动力量，来自该文化现象当事人的人文自我：究竟要如何为自己定位，为什么、又如何跟人对话，要争取怎么样的权益、利益，才能有目的、有策略地把自我的价值、认识、感受、愿望和对他者的了解加以界定，从而研究、解读、描述和建构所希望传承和发扬的非遗项目。⑤这个人文自我会认真研究，尽量找出已知或未知的历史资料证据，做客观和学术性的解读，积极说明自己的理解和行动，辩护其合理性和原真性。他常常会觉得他所理解或重构出来的古乐、非遗昆曲总是比他人的更原真，更有历史文化艺术价值。这样的以自我为中心的行为、对话，不是那些靠文献或口头资料所保存下来的历史证据可以全面地、毫无疑问地说明的。它有历史文化社团的惯性沉淀，有现代的时间、空间和人物的实际需要的反映，更有人文自我的主观运作的痕迹。 用客观和开放的态度来实践非遗理论，以公开的正面的策略来讨论当事人的人文自我参与，我们可以有效地分析和分类各种互相矛盾的古乐理论和实践。首先，我们可以正视音乐史学理论和实践存在不可分离但又相互对立的两个极端：一个是学术责任，需要根据所掌握的实证史料客观地编写音乐事实真相和作品的历史客观存在；一个是要服务当今音乐文化的主观和实际需要，提供理论或实际指导，让表演者可以超越文字资料的非音响存在，创意地重构和演出古乐，让当代听众感受到它的声音美学和历史文化意义。两种目的和运作过程，社会文化功能和艺术效应是不同的，但又是像河流与大海一样不能完全分隔的。只有把两者的共同与不同之处点明，把两者的分合之处梳理，把人文自我的行踪勾画出来，中国音乐史学家和古乐表演者才可以更有效地分工合作，发挥互补性的配合。这样的新理论和实践是可以推动中国音乐在国际的发展的。 一旦学者或表演者清楚地知道他们的历史描述和古乐、非遗演出是如何的客观或主观，他们就可以一方面编写一部以事实来说服读者的历史描述，而另一方面可以排练综合史料和创意的演出。当他们不隐瞒他们的人文自我的运作，不含糊带过暂时不能解决的矛盾、问题，承认他们根据实际需要而加入的主观因素，他们就是实事求是地与有批评能力的他者对话。他们就无需要说自欺欺人的话，把他们的再生古乐说成是原真的古乐，挑起读者、听众的批评、怀疑和不信任反应。当聪明的听众知道他们听到的是再生古乐，他们就可以把他们听觉的注意力放到音乐创作和历史想象中，把他们的不信任意识暂时收敛。这样，他们就可以更直接地与表演者和他们背后的史学家对话。这样的对话是从客观学术起步，以综合客观、主观和当代因素而发展出来的交流。 举例说，要是天坛神乐署的清代宫廷音乐的制作人和表演者能够毫不含糊地说明他们的音乐历史理解和再创作演出，是如何客观地、学术性地处理资料，如何以他们的当代表演者的人文自我，主观地解决文献资料的不足之处，如何为了游客、听众的需要而创作演出，他们就可以把他们的工作、目的和成果说得清清楚楚的。他们不需要说模棱两可的话，让人感觉到他们描述清代宫廷音乐的话语有极大的保留，希望人家看不出他们无法满意地处理历史事实与艺术想象的尴尬处境。⑥ 与其编写明显失调的，把问题含糊带过的音乐历史描述，不如说一些实事求是的话，把暂时不能解决的问题报告出来；与其表演那些挑动听众不信任思维的音乐，又把它标榜为原真古乐，还不如干脆说这些音乐是再生古乐，甚至是“创作古乐”：一种把历史资料看成灵感、推动力，但以创作手法编写出来的，让听众知道尽管不是“原汁原味”的，但也是“有模有样”的，缅怀古代的艺术作品。举例说，当今的一些国内外作曲家为曾侯乙模式的大编钟乐队所编写的新作品，都属于创作作品，不是古乐。标明它是现代的创作，丝毫不会从负面影响它们被听众接受的程度。实际上，不少听众是欢迎用古代乐器演奏创作音乐作品的。他们不排斥古色古香的新创造，只是不愿意自欺欺人地接受假古董为真古董。 听众的耳朵是敏锐的，读者的眼睛是雪亮的。当他们知道他们所接触到的是学术报告，或者是文艺创作，或者是参考了学术研究成果的文艺创作，他们就会发挥他们不同的人文自我，为他们的所见所闻作客观或主观的解读。当他们知道历史事实与文艺创作之间存在着种种虚实关系，他们会更理解古代的过去，更享受艺术演出的现在。 自古以来，中国人就知道文化生活需要种种不同的话语、演出，让不同的人文自我呈现出来，把过去、现代、将来的不同联系，以多元的方式表现出来。从司马迁编写《史记》以来，职业历史学家基本上是追求对历史的真实描述的。他们把他们不能、不可以说的话交给从事野史工作的学者或说书人。这些有创意的、有才能的表演者、艺术家会发挥他们的主观的人文自我运作，把历史人物及其所作所为渲染成普罗大众都可以感性理解并希望听到的可歌可泣的演义故事和戏曲演出。这些演出的虚实真假却不是一言两语可以验证出来的。但是那些既有文化知识，又有批判能力的听众、观众都知道，客观历史与舞台上的主观演义是不同的。两者虽然有若即若离的关系，但它们终究是不同的，不能混为一谈。 在21世纪的中国，描述、重构古乐的学术报告，反映古代生活的文艺演出，和连接它们的虚虚实实的理论和实践，是可以多元化发展的。通过公开人文自我的，接受它的主观运作的态度来研究古乐，编写它的历史，重构它的声音，并不是叫人随便发言、随心所欲地排演。采纳新态度的主要目的是要摆脱死板的实证主义，打破崇拜乐谱作品和文字描述的、来自中国传统或西方传统的封闭性框框、惯性。我们认识和接受中国人客观和主观地处理历史文化现象的学术与艺术传统，是为了服务当今的中国音乐，让国内外的听众、读者认识它的真正面貌。 小结：《青春版牡丹亭》的启示 中国音乐史学家和古乐表演者需要明确交代历史资料、艺术创作和他们的人文自我所扮演的角色，可以用一个昆曲的例子说明白。自2004年首演以来，白先勇监制的，由江苏省苏州昆剧院演出的《青春版牡丹亭》取得高度的文化和艺术成就。它在国际音乐文化界引起了轰动，实质地提高了中国戏曲的世界地位，让海内外中国人引以自豪。但任何对传统昆曲有认识的听众和观众都知道，它与传统的演出有所不同，他们都听得到看得到演出已经被明显的西化和当代化。它用大乐队演奏主调旋律，又以不停变幻的音色和大起大落的音量来推动剧情，发展并表达剧中人的感情起伏。它的舞蹈、服装、灯光等视觉表演，直接模仿了电影制作手法和美学。⑦ 参与制作《青春版牡丹亭》的白先勇和其他有关人士出版了多篇文章，描述制作该剧的过程和目的。⑧他们一点没有隐瞒该剧是如何新如何旧的事实；但它的话语和描述方法有含糊其辞、容易令人产生误解的地方。白先勇和其他的幕后制作人很明确地说明，他们以有删减但不添加的手法来改编汤显祖的戏剧原作，他们聘请了汪世瑜和张继青两位昆曲大师亲身教导沈凤英和俞玖林等年轻演员作魔鬼式训练，从而把传统演出手法和美学注入了该剧的制作，他们还聘请了国际有名的服装、灯光、舞台设计精英，负责把昆曲的视觉表现现代化；与此同时，他们还积极地把演出送到大学校园，让国内外的年轻观众、听众，可以直接接触昆曲。他们诚心希望年轻人能够理解和接受《青春版牡丹亭》。为了表明他们的制作与历史上的昆曲有美学上、思维上和演出上的直接传承关系，他们标榜《青春版牡丹亭》是原汁原味的原真昆曲。 这样的话语引发不少国内外听众、观众的怀疑，甚至是反感、反击!吹嘘原汁原味的说法，与这种有古有今的演出存在着明显的冲突!因此，《青春版牡丹亭》之所以引发出种种对立讨论，并不令人感到意外。⑨从宏观的音乐文化传承过程看，白先勇等人的原汁原味的话语是真诚的，现实的，是音乐的过去与现在矛盾式存在的见证。但把这样的昆曲说成为原真的古典昆曲，就有令人吃惊的地方。无可否认，《青春版牡丹亭》的声音是现代化的。跟文字、剧本不同，昆曲的音乐、声音的过去是不能从善本古籍中看得到、摸得着的。古谱所保存的，只是古乐的符号，把这样的音乐符号变成听得到的声音，需要有创意的主观演绎。《青春版牡丹亭》的昆曲声音，有从西方音乐学习过来的和声、对位旋律与配器手法，它的现代化声音不可能跟100年，200年或更古旧的昆曲的声音相似。把《青春版牡丹亭》的昆曲音乐说成是再生古乐，这是实事求是的；如果说它是原汁原味的古典昆曲，那就是故弄玄虚的话语。白先勇和他的制作伙伴，或许没有要误导听众的意图，但他们把文字、剧本的原真性，生硬地加插在不原真的声音中间，这样的混杂概念为他们的划时代制作，带来不必要的误解。 这样的误解，并不是说把《青春牡丹亭》说成是假古董或真古董就可以解决的问题。从音乐史学的角度看，问题的重点是如何把《青春版牡丹亭》的新和旧梳理开并说明，把它的制作人的人文自我的参与交代清楚，把它传承与发展的矛盾公之于众，把它的历史和当今意义解读出来。把《青春版牡丹亭》说成或呈现为古代昆曲的原真重现是不能说服认识中国戏曲历史和传统的听众的；把它说成是“假古董”，也与一些人所共知的该剧的成功和文化意义的事实不相符。解决这些问题的有效办法之一，就是把客观、学术性的历史描述与主观、演义性的创作演出分开，但同时也要把两者藕断丝连的“剪不断”的关系说清楚。 这就是说，要把握制作人的人文自我的领导性参与。白先勇多次说明，他制作《青春版牡丹亭》的直接动因是在美国林肯中心看到的一场令他非常愤怒的《牡丹亭》演出——一场被标榜为明代昆曲重现当代的原真演出。⑩因此，他要把真正的昆曲制作出来，让中国传统文化的美重现于昆曲和国际舞台，重新被年轻的中国人认识和喜爱。白先勇是热爱中国文化的，是深知中国传统的，他当然希望中国能成功进入全球化文化的舞台。作为中国和美国的文化精英，他有非常强大主观的人文自我，有可以把理念转化为实践的实力。跟其他关心传统中国文化的精英一样，他最关心的不是把历史上昆曲的一枝一叶一板一眼弄清楚，搬上舞台，而是把过去的中国戏剧美学文化精神延伸到现在，从而为现在和将来的中国文化的可持续性发展开路。白先勇是文学家、艺术家，但他不是音乐表演者或者音乐史学家，所以他不会也不需要把昆曲声音的历史和现代很仔细、很客观地分开。白先勇的人文自我的定位，指导着他的非遗昆曲的理解和推广。这是很有成就、很有贡献的，但是从音乐、音乐史的角度看，他的成就贡献主要是文本的、美学的、戏剧的。至于他对昆曲的历史的和现代的声音实体和解读，究竟产生哪些正面负面的影响，却还是一个未知数，是需要继续探讨的问题。 《青春版牡丹亭》等作品的中国式的重构或再生古乐、非遗演艺，是现代中国音乐的一个现状，一个困扰中国音乐史学的现象。这是因为，中国没有一套或多套系统的、能有效分析和解读中国音乐历史和现状的学术理论和实践。不少讨论只是感性健谈的局内人的批评或对话，它虽然提出非常精到的观察或结论，但它只是从个别人文自我定位出发的描述、讨论，而没有全面摆明事实和理论，并且用不同立场的当事人的话语来解读、描述演出的虚虚实实。因此，它在国内外引发出一场又一场的关于原真昆曲、中国历史音乐文化的争议。这些争议是真诚的，激烈的，有社会文化意义的，但它没有正视昆曲、古乐历史与现在的矛盾存在，没有为它的多元化、可持续的国际发展提供新的资源、理念和实践指导。面对这样既联系又区别过去和现在的非遗昆曲、再生古乐现象，中国音乐学家急需发展一套新的理论和实践，把中国音乐的新和旧以及两者的互动关系说清楚，为中国进入全球化音乐舞台开路，让中国的表演者和学者争取到世界性的主角地位、发言权和表达自我的话语平台。 注释： ①参见郑祖襄：《中国古代音乐史学概论》，北京：人民音乐出版社，1998年。 ②俞粟庐录音见俞振飞编订，《粟庐曲谱》附录光盘：《粟庐遗韵——俞粟庐昆曲唱腔集》，上海辞书出版社，2011年版；又见“昆曲老唱片：俞粟庐(宗海)老录音数种”等网络资料。 ③作者尚未看到戴嘉枋教授和田青教授在中央音乐学院2013年7月音乐学大会发言的原稿或出版文献，这篇报告提到的资料是根据作者当天的笔记而来的。 ④两位学者的主要论著见：Howard Mayer Brown and Stanley Sadie ed., Performance Practice: Music before 1600, Macmillan Publishers Ltd., 1989; Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford, 1995. ⑤见田青、秦序主编：《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年。英文资料见：Laurajane Smith and Natsuko Akagawa ed. , Intangible Heritage, Routledge, 2009. ⑥参见他们的出版资料。姚安主编：《神乐之旅：天坛神乐署古代皇家音乐展》，中国书局，2004年；天坛神乐署雅乐团：《坛乐清音：音乐会》，光盘与乐曲介绍，内部发行；天坛公园管理处：《天坛清代全盛图》，学苑出版社，2009年。参见万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，中华书局香港分局，1985年；Yu Siu-wah, The Meaning and Cultural Functions of Non-Chinese Musics in the Eighteen-Century Manchu Court, Harvard dissertation, 1996. ⑦《青春版牡丹亭》在网上的视频片段很多；如：http：//v.youku.com/vshow/idXMTgyNDI4MTMy.html等。 ⑧见白先勇编著：《牡丹还魂》，上海：文汇出版社，2004年；白先勇策划：《姹紫嫣红开遍》，台北：天下远见出版股份有限公司，2005年。 ⑨见钱慧：《立足传承，谨慎创新——由当前昆曲‘创新’引发的思考》，载于《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年，407-415页。
20世纪70年代末，已经年届八旬的杨荫浏(1899～1984)先生在改革开放的春风鼓舞下，为中国艺术研究院音乐系第一批硕士研究生讲了题为“我和中国音乐史”的大课，课程一共五次。能够聆听到杨荫浏先生讲课是这批学生的福分，自此以后，杨先生再也没有给学生上过大课。这批学生中日后担任音乐研究所所长的乔建中把这次课比喻为“最后的课”，并把课堂记录整理发表。杨先生的讲课中有这样一段话：
日本音乐学家田边尚雄的《中国音乐史》基本上是“外来说”，等于说中国没有音乐发展的历史，他的观点有很大的影响。另一位学者林谦三的看法与他不同，他认真钻研，追求事实，态度是严肃的。而田边则是拐弯抹角地贬低中国。他一方面说：全世界以中国音乐最古，唐朝是中国古代音乐的高峰；但另一方面又说，中国古代音乐在中国保存得不多，大多数都在日本，欢迎中国人到日本研究中国的古代音乐。这是在将我们的“军”。我承认日本搞了一定的研究，保存了一部分中国古代音乐资料。但也应该指出，假古董不少。我们要严防上当。我在自己的音乐史著述中一般不引用他们的材料，这表示了我的严肃态度，也是我的民族自尊的一种心意，他们应该原谅。
日本的琵琶、笙的演奏水平较低，许多技巧都无法与中国相比。对此类事情，我们须心里有数，不能盲目。
对今天来说，这是一段恍若隔世的往事，但它在近代中国音乐史学上牵涉诸多相关问题，却是后学们所不能回避的。
田边尚雄《中国音乐史》
田边尚雄(1883～1984)是日本近代著名的音乐学家。据当代日本东京艺术大学音乐学系主任植寸幸生(1963～)介绍，田边尚雄早年毕业于东京帝国大学物理系，20年代以后开始研究“东洋音乐”，1926年出版《日本音乐研究》，1930年完成《东洋音乐史》。1936年东洋音乐学会成立，他担任首任会长。田边尚雄在亚洲各地进行的音乐调查和写下的大量著述，使他成为20世纪以来亚洲民族音乐学的著名学者。其中《东洋音乐史》，除“绪论”之外是五个章节，分别是：“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的本文由收集整理世界化”。植寸幸生说：全书的内容大体相当一部《亚洲大陆音乐史》，同时也涵盖了部分日本本土的音乐。1937年，上海商务印书馆出版了田边尚雄著、陈清泉译的《中国音乐史》，全书除“绪论”(第一章)外是五个章节，五章的标题即是上述《东洋音乐史》的五个章节，只是《东洋音乐史》中的“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”这一章的章名，在这里是改成了“欧洲音乐的侵入与中国音乐的世界化”。除此，在《中国音乐史》章节标题中多处出现“中国”、“中国音乐”或“中国音乐史”名词，这和“东洋音乐史”名称又不太一致。相关具体章节如下：
第一章 绪论
第一节 中国音乐史研究上之困难
第二节 进化论的看法与中国音乐史存在之意义
第二章 中亚音乐之扩散
第一节 中国音乐之源泉
第二节 印度古代音乐及与中国之关系
第三节 中国古代之音乐
第三章 西亚细亚音乐之东流
第二节 印度佛教艺术之盛时及与中国之关系
第三节 中国中世之音乐
所以据此推测，商务印书馆出版的田边尚雄《中国音乐史》，其原本或者母本就是他的《东洋音乐史》。
1941年至1946年，杨荫浏在重庆青木关音乐院任教。其间，杨荫浏在1942～1944年的《乐风》杂志上发表了《国乐前途及其研的就是田边尚雄：
在本国有人准备囫囵接受西方整个的音乐文化的时候，不远的邻邦，倒抢先一步地研究我国的国乐，并且略略拗曲了一部分事实，以加强它东亚文化主人的荒谬论点。
这段话，也是现今见到杨荫浏对田边尚雄《中国音乐史》最早的批评。田边尚雄《中国音乐史》的“外来说”
田边尚雄《中国音乐史》的“外来说”，可以说遍布在该书前后的许多地方，概括起来主要有以下几个方面：
(一)中国音乐源于中亚
……中国民族，为太古居中亚细亚东南之黄色人种。东进而移入黄河流域及扬子江流域地方而建国者，与由中亚西亚进之黄色苏美尔人，在太古实有密接关系。因汉民族之思想，与苏美尔人之思想，有共通点，故其音乐之基础，完全一致。(第二章第三节)
中国民族之音阶，采用五声即五段音阶者极古，恐当原始时代，或彼等居原住地时，与苏美尔人共同用之者。此种原始的五声音阶，古代及未开化人屡屡见之。(第二章第三节)
(二)中国乐器多属“外来”
1.琴瑟之外弦乐器均从西方传来
……再就丝属之乐器说明之。即琴与瑟二种，为中国古代国民乐器的代表。其他种类之弦乐器，皆自秦以后，由西方输入。(第二章第三节)
2.笛从西域传来
纵吹之笛名日管，特用二枚相并者。此与古代埃及等处之复笛相似。……
纵笛之一管者，名篷及箭。篷长，古有指孔四，汉京房加一孔为五孔。籥短而有三孔，皆周时所行者。此种乐器，殆与管系古代由西域入中国者。(第二章第三节)
3.“弦鼗”源自西亚
秦从西域所得之新乐器，尚有与后之琵琶有关系而最有名者，即为弦鼓。杜氏《通典》云：“杜挚日：秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”此种乐器，通常称为弦鼓。所谓弦鼓者，即如前述，美索不迭米亚之弓形哈铺，张以羊皮于胴，变化而为三弦之形，入于埃及，乃有羊皮胴之那尔夫。此之种类，波斯大流士王以后，盛行于波斯，纪元以前，胴作圆形，张以兽皮，附以细长之柄，张弦数条。(波斯多用三条)当亚历山大帝国时，由波斯传入西域，流行各地。秦之百姓于长城之役，见其简单形状而模仿之；于平面鼓上插以棒，宛如鼗形，张弦用之，依所象形，名为弦鼓。行于秦末汉初，故又称秦汉子。(第三章第三节)
4.弓弦乐器起于印度
用弓所奏之古乐器之一，名拉瓦那斯特隆，相传距今五千年前锡兰岛王拉瓦那所发明。即使不然，谓弓乐器为印度人发明当不为误。……又拉瓦那斯特隆最简单之种类，殆与中国胡琴之称为ur-heen者相一致。此物有二弦，腹部乃木之小片而中空者，张以蛇皮。此非中国古代所有，乃佛教入中国以后，(即自纪元二三世纪后自印度及西藏次第移来者)后遂入于日本。(第二章第二节)
(三)隋唐音乐在中国已佚灭无存
以上系就唐乐传入日本之主要者述之。在中国则隋唐之乐，今皆
佚灭无存；而日本今尚传存之。故欲研究隋唐音乐之性质，至日本方面考之殊为便利，兹详记之。(第三章第三节)
由于田边尚雄当时在日本、亚洲民族音乐研究方面的学术地位，他的“中国音乐外来说”不断地影响着后来的学者。林谦三(1899～1976)和岸边成雄(1912～2005)也有类似的看法，如关于“弦鼗”的研究，林谦三《东亚乐器考》说：
有人相信古来琵琶(秦汉子)出于弦鼗的传说——魏杜挚说——，以为鼗(摇鼓)匡为槽，柄为颈而张弦；琵琶的渊源是这么一个乐器。盲从《乐书》“奚琴出于弦鼗，而形亦类焉”之说。可是弦鼗与琵琶，以乐器论，有着根本不同之点。这种传说，乃是见到新乐器的形态远离中国向来的弦乐器，外形象是鼗之张有弦者，而编造出来的俗说。乐器的进化上是不可能有这样演变的。因之，虽说后世所谓弦鼗的乐器在唐代已经实际存在——见《乐府杂录》——，终究还是后世的产物。由《乐书》说奚琴与弦鼗之形似来揣测，或者弦鼗倒是奚琴的一种变种也未可知。然而在秦汉之古时，中国已有弦鼗，怎么说也是不能想象的事。
又如关于弓弦乐器的起源，林谦三《东亚乐器考》说：
但是，无论是波斯，或是阿拉伯，再往上溯，就什么都不明白了。因此，求弓擦的起源于印度之说，依然还是不能废弃的。……
如此说来，终于哪里都找不到弓擦法的起源，而只好归于印度吧。
田边尚雄把中国音乐看成是来源于中亚，又把大部分中国乐器看成是外来的，并一直推向中亚或西亚，轻视和否定中国本土的音乐。他们研究中的偏向和错误，除了在一定程度上忽视中国的文献史料之外，也和当时运用人类学“传播学派”方法有关。
欧洲人类学“传播学派”的方法产生于19世纪末和20世纪初，德国学者格雷布内尔和奥地利学者施米特是这方面的代表人物。他们提出的是“音乐文化圈论”。俞人豪(1946～)教授在《王光祈与比较音乐学的柏林学派》一文中介绍“音乐文化圈论”说：
它的基本观点是：人类及其文化的历史没有任何重复性，在不同的地方两次独立创造同样的事物是不可能的。它把当代各民族多种多样的文化因素在世界各地的空间分布解释为一种或几种文化千百年来不断扩张的结果。其扩张方式为：从一个或几个人类古代文化发祥地出发，向外作同心圆波浪式运动。而这种文化圈最古老的圆心被假设在西亚幼发拉底和第格里斯两河流域，或北非尼罗河河谷及三角洲地带，换言之，即苏关尔、巴比仑、亚述和埃及这些古国的所在地。
田边尚雄在他的《中国音乐史》中也申明他运用这样的研究方法：
地球上人类之发生，在距今数十万年乃至百余万年以前。其发生也，与其谓为各处起于同时，宁谓起于某处者。
并且按田边尚雄的说法，这个“某处”，即是所谓的“印澳大陆”：
(接上文)其发生地为印澳大陆。即太古时代，澳洲与印度及阿非利加之东边，连络成一大陆，人类即发生于此地，在此大陆陷没为印度洋之前，已渐次移动，主要移向西北及北及东北方面。其间分黑人种、黄人种、白人种等。
“传播学派”的这种文化起源“一元论“的弊端，在后来的研究中逐渐被人们认识。人类学家海涅·格尔德恩(1885～1963)评价它说：
所谓传播主义并非是必须遵循的教条，而是适合于解释文化的某种现象的一种方法。不应该把所有现象牵强附会地解释为传播的结果。但在照顾到事实的前提下，用传播说可以说明的地方就应该用此方法加以说明。
从学术方面讲，“中国音乐外来说”的主要根源在于当时人类学“传播学派”的思想方法。在这样的学术方法下，有的史实便受到了“拗曲”。金文达(1919～1999)教授对田边尚雄《中国音乐史》中史料的偏向性有这样的评述：
……该书的第二个令人遗憾之处，在于有很多结论不是以中国的文献为依据，而是以日本的文献(如《大日本史·礼乐志》、《乐家录》、《教训抄》、《体源抄》等，以及朝鲜、印度等国家的音乐史料)为依据而得出的。因而往往出现并不符合中国音乐历史发展的现象。对隋唐宫廷燕乐曲的考证尤为突出。……
由于“传播学派”的文化圈理论提出“东亚文化圈”(包括东亚音乐文化圈)，这和当时日本政治上推行的“大东亚文化”有某些契合之处。这样的学术研究和这样的政治很容易结合在一起；在政治社会的背景下，为政治服务和利用。
20世纪的“中国文明西来说”
20世纪考古学的发展，给世界文明起源的认识提供新的证据。亚洲东方的考古成为国际考古学家感兴趣的领域。20年代瑞典考古学家安特生在河南考古发现了中国第一个史前文化遗址——仰韶文化，安特生联系中亚的考古提出仰韶文化西来的假说。这个“西来说”被许多中外学者所接受，一时成为显学。从田边尚雄《中国音乐史》中所用的中亚、西亚的考古材料，也可以看出他的“中国音乐外来说”是和当时这个考古学研究背景相联系的。
1935年，傅斯年(1896～1950)发表了《夷夏东西说》，自此产生了中国文明“东西二元对立说”，打破了一统天下的“西来说”。从50年代到70年代，又产生了“一元说”，进而又发展到“多元说”。可以说，“中国文明西来说”从20世纪30年代后趋于冷落，50年代后就被淘汰了。对于从属于中国文明的音乐文明来说，需要在中国文明起源学术研究的不断进步中不断重新思考。
除此，与“中国音乐外来说”的不同观点和学说从20年代起也不断萌生：
——上海中华书局1929年出版的王光祈(1891～1936)《东方民族之音乐》。王光祈在书中已经提出世界三大乐系：中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系，并指出中国的五声音阶早于西亚，与田边尚雄的观点针锋相对：
诚然，在上古时代，亚西里亚assvrien(系地中海岸旁亚洲古国)亦系用的“五声调”，但亚西里亚历史上，可考之时代。仅至西历纪元二三00年之谱，实不如吾国黄帝时代之古。而该国乐制，久已衰灭。因此亦不能作为现代各国“五声调”。……所
以本书分类乃把“五声调”的始祖，加在中华民族的头上，称为“中国乐系”。
——安阳殷墟发现之后，一批古文字学家致力于甲骨文的研究。罗振玉(1866～1940)的《增订殷墟书契考释》(1927年)、郭沫若(1892～1978)的《释和言》(1931年)对甲骨文的“乐”字和乐器名称的字(如磬、鼓、籥、稣、言等)作了考证，为商代及更早的音乐文化在本土的发生提供了考古史料。
——从50年代末到60年代初国内出版的几种中国古代音乐史著作中@，都已经收入了从远古到商代时期的中国本土新出土的各种乐器(陶埙、骨哨、石磬、编铙等)，并结合相关文献的研究，实证中国古代音乐的早期历史。
80年代，考古学家苏秉琦(1909～1997)提出中国新石器时代“区系类型理论”，成为中国文明起源“多元说”的开始。而七八十年代以来中国音乐史界学者对考古乐器的调查和测音，至90年代《中国音乐文物大系》陆续出版，其丰硕的成果与考古界提出的“多元说”正相默契。尤其是80年代末，河南舞阳贾湖骨笛的发现与研究，已经清楚地说明九千年前中国音乐已在本土萌芽。
无论说中国文明外来、还是中国音乐外来，都只是20世纪早期的学术观念。
隋唐音乐在中国已佚灭无存问题
撇开学术之外的用意，就以日本留存的唐代所传乐器和乐谱来说中国本土没有唐乐，于学术道理是讲不通的。唐宋时期留下的历史典籍记录唐代音乐都是清清楚楚、历历在目；宋以后唐乐在不断演变发展。如唐代流行的曲子音乐，在宋代演变为词调，进而变为元曲和明清曲牌。它们在中国传统音乐的戏曲、曲艺、器乐音乐中占有重要的地位，它们的历史源头不仅可以追朔到隋唐、甚至隋以前。又如唐代流行的还属于外来的乐器(如梨形音箱琵琶、筚篥、奚琴等)发展到明清，已经完全是中国乐器了。其形制、演奏技法、曲目都有极大的发展和进步，都已经是昔日远不能相比的。这些音乐和乐器都或多或少地保留着唐代、甚至更早的历史音乐的特点。
音乐是时间的艺术，它的存在本来就是流动的，在流动中也就不可能没有变化。20世纪民族音乐学(ethnomusicology)兴起，它以研究“非欧洲地区音乐及其历史”为目的，已经意识到“传统”是有其历史的。杨荫浏1944年完成的《中国音乐史纲》，不仅认识到“传统”与“历史”之间的关系，更注意到传统音乐中保存着历史音乐：
从民间音乐中，我们可以看到多少古代音乐之被保存，也可以看到许多古代音乐之渐失传。生活在延续，也在改变，音乐的形式在递传，也在发展；保存与放弃都是十分自然的事。
……作者于此中稍一著手，便见得材料的丰富，而发觉古代音乐，至今人们共认为失传者，民间却存有不少。真要彻底了解中国音乐史，必须是在民间音乐大量的发掘之后。
……在有些民间曲调中，我们见到古代“解曲”中“解”的部分；在有些曲调中，我们见到古代“下声弄、高声弄、游弄”，所谓“高、下、游弄”的例子；在有些曲调中，我们见到字调得法的处理。在某种合乐曲调中，我们见到唐人大曲排遍、曲破的部分。
很显然，杨先生这一学术思想与田边尚雄所述“到日本研究中国古代音乐”，在史料和方法上完全不同。在杨先生之前，姚燮(1805～1864)《今乐考证》、童斐《中乐寻源》(1926)、郑瑾文《中国音乐史》(1929)在这方面都有所涉足，但都没有像杨荫浏思考得那样具体、深入。从杨先生的学术生涯来看，也就是在这本40年代成书的《中国音乐史纲》中提得最多，并且杨荫浏有这样一种愿望：
作者愿于此时诚恳声明：这一部《中国音乐史》，不过就作者此时所知道的，老实的写出来而已，并不算一部完备的书；更完备的书，还得待后来得有更好的收集民间音乐的机会的人们，从更多的材料中获得了总结，然后能写成。
从中国古代音乐史研究上说，这是一种思路、一种途径、一种方法。它在杨先生学术思想中发展、成熟，恐怕不仅仅是因为杨先生有深厚的中国传统音乐功底，也有来自外部的田边尚雄在学术上“‘将’我们的‘军”’的原因。1945年，美国哈佛大学刘廷芳博士等邀请他去美国研究中国音乐和中国文学，杨先生拒绝了。他的回答是：中国音乐根植于民间，研究中国音乐，应在中国土壤上去研究古代遗留下了的活的音乐。杨先生对这一学术思想方法的坚定信念，一直贯彻到他生命的最后。1980年，在由杨荫浏口述、李丹娜笔录的《音乐史问题漫谈》中，杨先生反复地讲这个问题：
……要是后来的人，踏踏实实地钻到民间音乐里面去，一个个把它的规律找出来，后来的每一部音乐史如果都能拿出一些这样的东西，就可以使这门科学提高一步。
……作为一个音乐史家，不要老去写音乐史，最好多去调查，收集各种曲牌，写出一本本曲谱来，用实践来充实音乐史，向深、广两个方面去搞。
这期间，有一个代表性的民间音乐调查例子，实证了这一学术思想方法的科学性和可行性。1953年，杨荫浏亲自采访调查了北京城内的智化寺京音乐。在采访报告(中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第一号)中论及乐器“十七簧笙”时，杨先生有这样一段话：
笙——这种十七簧笙，还是北宋大乐所用的笙的旧制。陈旸《乐书》(1099)卷一百五十“义管笙”条说：“圣朝大乐所传之笙，并十七簧。旧外设二管，不定置，谓之‘义管’，每变均易调，则更用之。”用十七簧而不用“义管”，现在智化寺的笙，就是如此。
日本田边尚雄的《中国音乐史》，在讲到笙的时候，曾说：“此十七管昔皆备簧。但日本只备十五簧，二管不用簧。今日中国所行者备十三簧，四管不用簧。”自河南方笙及保定吹歌会的“全字笙”出现以后，此说已见为不确。现在智化寺的十七簧笙一出现，则这一说法的错误，更是显然了。
比杨先生略早一些接触到智化寺京音乐的古琴家、音乐理论家查阜西(1898～1976)，在《写给智化寺僧人的信》中也说道：
看到了你们的乐器和乐谱，听到了你们的乐调和乐音，我才十
分惭愧地感到：反而是你们这些过去被人视为“下贱僧徒”的苦人们才能拿出证据，去驳倒所谓日本的“中国音乐史世界权威”的鬼话!才能否定他所肯定的“中国音乐史家”所供给他的材料；才能替祖国的这种光荣传统理直……
杨先生之后，黄翔鹏先生(1927～1997)秉承这一学术理念进而提出“曲调考证”。黄先生说：
把中国古代音乐史从文字的历史中解放出来，使之成为富有实践意义的谱例宏富的历史，这也是杨先生在世时念兹在兹的事情。反正先生做不完的事情，学生接着做嘛，我做不完，还有下一辈。
经过艰难而苦心的研究，黄先生已从传统音乐中考证出《望江南》、《万年花》、《念奴娇》、《菩萨蛮》等十余首唐宋曲调。
80年代中期，冯文慈(1926～)教授沿用历史学界“逆向考察”的概念，把这种的研究方法称之为“中国古代音乐史研究中的逆向考察”，并通过许多研究实例(包括对杨荫浏的研究)，指出它对于中国古代音乐史研究具有特殊的重要性。今天，这种研究方法已成为这门学科中的基本方法之一。
而田边尚雄《中国音乐史》所列举的日本保留的、被日本学者认为是唐代流传过去的音乐，在日本长达一千多年时间的保存中，即使在有意识的传承当中，音乐也必定发生演变。前引金文达教授文章又认为：
……日本派人赴唐学习音乐的目的，主要是借鉴唐乐。走自己的路，使之日本化，从而创造自己的宫廷音乐，即日本的雅乐。……由此可见，田边尚雄的中国唐乐即寓于日本雅乐之中，并在两者之间画个等号的论点，是根本站不住脚的。
实事求是地承认日本雅乐是在借鉴唐乐后，日本自己创造的一种宫廷音乐，既符合事实，又不抹杀自己民族的创造性。这是符合一般规律的事情。
此后，金文达教授承担了国家教委课题“日本雅乐的实质”，进而对日本雅乐进行剖析。先后发表了题为《日本雅乐的实质》三篇论文，其副题分别为：借唐乐之名，取印度及其他多种音乐之实的一种混合物；为其中的中国古代已失传的乐曲而正名；使外来音乐日本化的几个步骤。首篇论文一开始就申明：
研究的目的是弄清中国是否真如日本所说那样“在中国，则隋唐之乐，今皆佚灭无存，而日本今尚保存之。故欲研究隋、唐音乐之性质：至日本方面考之殊为便利”。这个问题也曾是前辈们的一个苦恼。……笔者愿意继承他们的遗志，把对这个问题的研究承担起来。
金文达教授说的“前辈”，应该就有杨荫浏。
1998年，湖南教育出版社出版了冯文慈教授的《中外音乐交流史》，作者在书中对唐乐传人日本等相关问题做了详细的描述：
日本“雅乐”吸取唐朝的宫廷音乐，除了宴飨所用的燕乐外，还有散乐，而不是祭祀等等场合所用的雅乐。日本“雅乐”的概念和中国传统雅乐的概念已经迥然不同。……
唐乐被日本“雅乐”吸取以后，在奈良时代(710～794)还保持着它本身的风格。但进入平安时代(794～1192)以后，内容发生很大变化，主要是经历了日本对它的研究、消化，使之适合日本自己的口味，即产生了日本化的改造。
半个多世纪以来，中国学者对于隋唐音乐的研究，硕果累累。唐代音乐在民间通过千丝万缕的渠道延续、留存在中国传统音乐的各个层面、各个方面，内容之丰富，已经举不胜举。但田边尚雄所说的“隋唐之乐在中国皆佚灭无存”等语，在日本及其他东亚国家，影响仍然不小。1983年秋天岸边成雄来华讲学，在中央音乐学院(地点小礼堂)讲学时，演讲中仍然说出了类似的话，笔者在场聆听，这些话犹觉在耳。2009年11月，杭州师范大学音乐学院举办的“中日韩雅乐舞国际研讨会”，音乐厅演出之前日本学者的发言也仍然持有这样的观点，当时笔者也在场。一个是半个世纪以前的、在今天的学术研究面前已经是完全被淘汰的中国音乐史学旧观点，还能出自今人之口，在令人诧异的同时，就不得不去做历史反思了。
是非得失，唯后人思之
田边尚雄作为20世纪初研究亚洲音乐的早期音乐学家，他的亚洲音乐、中国音乐的研究影响是相当大的。1923年他曾应邀在北京大学讲学，题为“中国古乐之价值”，由周作人(1885～1967)担任翻译。同年，田边尚雄在上海聆听上海工部局乐队的演出后，称这个乐队是“亚洲第一交响乐队”。他撰写的《孩子们的音乐》、《生活与音乐》，20年代曾由丰子恺(1898～1975)翻译介绍到中国。等等。但是，田边尚雄中国音乐史研究中的“大东亚音乐”政治倾向是存在的；他的“中国音乐外来说”，以及它在林谦三、岸边成雄研究中的影响，也都是存在的。前引日本学者植寸幸生文章又叙述道：
1941年，日本《东亚的音乐》唱片选集发行，其解说的文字由田边
尚雄执笔。1943年，田边尚雄在该解说文字的基础上出版了《大东亚音乐》小册子，内容包含满洲、中国、蒙古、爪哇、巴厘、印度等国家和地区的音乐。
……时逢“大东亚共荣圈”的提倡逐渐正当化，田边尚雄积极应和这一提倡，在其1940年的著述中开始出现“大东亚音乐”的用语。
然而，田边尚雄、林谦三、岸边成雄对中国古代音乐、日本音乐、以及亚洲其他地区音乐的研究写下了大量的学术著述，在中国、亚洲甚至是世界上产生了一定的影响，他们也因此得到了中国学界相当高的学术评价。1984年上海书店重印了田边尚雄的《中国音乐史》(陈清泉译)，1998年商务印书馆又重版。林谦三的《东亚乐器考》，钱稻孙翻译的中文版1962年由人民音乐出版社出版，1996年再版。岸边成雄的著述(论文和论著)也不断被介绍到中国来。上世纪90年代，黄翔鹏先生的硕士研究生高兴，他的硕士论文题即为《简论岸边成雄先生的唐代音乐史研究》，文章开头即说明：
……学术界自本世纪以来随比较音乐学的发展，越来越多的东、西方学者，如岸边成雄、林谦三、劳伦斯·毕铿等，克服了语言、民族心理等方面的障碍，在唐代音乐研究的道路上摸索前进，做了大量有益的工作。可惜由于较少地得到翻译介绍，我们国内音乐学界知之甚少。为了吸收他们的有益经验，克服我们在学术信息方面长期形成的闭关自守的弱点，改进唐代音乐史的研究，故对日本著名学者岸边成雄的唐代音乐研究试作探讨。
2005年岸边成雄逝世，国内著名音乐学学者王耀华(1942一)教授撰写了《岸边成雄先生的音乐学研究》，文章全面、高度评价了岸边成雄的研究成果，称他是“东方音乐学界的先驱和泰斗”。
回到1944年杨荫浏在《国乐前途及其研究》中对田边尚雄的批评，其时抗日战争尚未胜利，杨先生的话既指出了他的《中国音乐史》中“拗曲了部分事实”，也道明了该书的“大东亚文化”的政治倾向。义正词严，无可非议。
再回到文章开头杨荫浏所说的“我在自己的音乐史著述中一般不引用他们的材料，这表示了我的严肃态度，也是我的民族自尊的一种心意，他们应该原谅”。这段话可以说是国内五六十年代社会背景下的学术思想。其时，国际上东、西方两大阵营“冷战”激烈，新中国建立后的民族文化正在不断高扬；日本侵华的历史阴影还远远不能在中国人心灵上散去。杨荫浏对中国古代音乐史研究表达出一种政治的和民族的态度，也不为过。而且杨荫浏又说：“(日本)保存的中国古代音乐资料，假古董不少，我们要严防上当”；“日本的琵琶、笙的演奏水平较低，我们须心里有数，不能盲目。”这是在告诫后学：在对待日本的中国古代音乐资料、日本的琵琶和笙，要保持一种冷静和清醒的态度。杨先生或许不知道他的这次讲课会是“最后的课”，但至少，在杨先生的学术思想中，这是一件不能忘却的事情。
杨先生去世后的第三年(1987)，北京故宫博物院研究馆员郑珉中(1923～)在《故宫博物院院刊》上发表了《论日本正仓院金银平文琴兼及我国的宝琴、素琴问题》一文。文章对日本正仓院的国宝“金银平文琴”—这张历来被日本学者视为从中国唐代流传过去的“舶载品”(岸边成雄1983年来华讲学时称之为“真正的唐琴”)的真实性提出了异议。作者认为：
……在形制方面、在髹漆工艺方面、在铭文腹款方面、在装饰风格方面，皆于我国的制作不甚相合。它应该是日本人依据我国“宝琴”的特点所制造的，而不是中国人的制作，所以才发生了日本有相似之作，而为中国所无的现象。
也是在这一年，金文达教授开始针对日本雅乐的问题，发表了一系列的研究论文。
一点余绪
新中国建立以后，田边尚雄曾几次来华访问：
——1951年，田边尚雄率日本音乐家代表团访华。
——1956年，以田边尚雄为团长的日本文化人士代表团访问中国，受到国内文化界人士的热情招待。
——1982年，田边尚雄之子田边秀雄(1913～)来北京登门拜访杨荫浏。
——2003年，田边秀雄向中国艺术研究院音乐研究所捐赠一批音乐图书和唱片。据有关媒体报道，这批资料有很高的学术价值，图书中还有不少是明清时期的珍贵版本。
联系前述史实不难看出：新中国建立后，田边尚雄在访华的同时，并没有改变他“隋唐音乐在中国已佚灭无存”的观点；杨荫浏在接待日本音乐界人士的同时，也没有放弃对“中国音乐外来说”的批评。
20世纪过去了，老一辈的音乐史家都已作古了。当年的热情洋溢、当年的慷慨激昂，都已经付诸东流。留下的是白纸黑字的历史证据，它静静地告诉了后人这一段不平凡的音乐史学史。音乐史学的发展自有它的客观条件，音乐史家难以摆脱复杂的政治社会和人文时代的种种影响，学术研究往往和社会政治倾向交织在一起，甚至难以扯开、分离。但史料的偏向和不实、研究方法的偏差，是导致学术本身偏离科学性的根本原因。
