时间：2022-07-28 05:52:30
论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将政治、经济、工业、农业等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些哲学家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现代理论家们否定历史上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各民族的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。
我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。
至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?
关于后现代主义的起源问题，《再认识》一文将其归纳为“受中国文化大革命的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反，以改革教育制度为目标的运动，即法国人所称的“五月风暴”。其实，这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“文化大革命”的影响是有一些，然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用，内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化，欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新马克思主义”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及，不仅仅限于那些大学生，而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动，即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中，有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质，另有一些如“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“新弗洛伊德主义的马克思主义”等“新马克思主义”学说则具有强烈的意识形态性质，其要害在于借马克思主义之名行反马克思主义之实。所有这些“新马克思主义”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响，但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义，和现代主义一样，终究是一种文化艺术现象，而不应“包罗万象”。
《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法，这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天，结果却“等于什么也没有说”。我以为，其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大，不仅扩大到所有各个学术领域，而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响，但它作为文化艺术现象，并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。
关键词：刘熙载；《艺概・文概》；研究综述
一、研究《艺概・文概》的著作
研究《艺概・文概》的专著有四部，这四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王气中的《刘熙载和》；2002年由上海古籍出版社出版、韩烈文的《刘熙载研究》；2009年由武汉出版社出版、万志海的《刘熙载美学思想研究》；2010年由社会科学文献出版社出版、徐林祥的《刘熙载及其文艺美学思想》。
其中王著由于成书较早，资料有限，只对刘熙载的生平和《艺概》中的理论做了框架式介绍，但阐释出了刘熙载理论形成的原因，对《文概》的评点也颇有精到见解。万著从美学和艺术角度对《艺概》进行了研究，从艺术本体论、艺术审美理想论、艺术审美通变论三个方面阐释《艺概》全书。韩著对《艺概》的研究最为透彻，全书从艺术本质论、艺术发展论、艺术创新论、创作主体论、艺术境界论、艺术风格论、艺术鉴赏论、章法技巧论、艺术辩证法九个方面对《艺概》作了综合的研究，涉及到《文概》，艺术本质论部分主要对“艺者，道之形也”进行阐释，章法技巧论部分探讨了“文眼”、“本色”、用语等问题，遗憾的是全书横纵比较略薄弱。徐著于几本专著中属论述详尽者，从文艺美学角度对《艺概・文概》进行理论研究，在理论构架部分谈到了“物一无文”、“文之道，时为大”等，在文艺批评部分谈到了“养气”、“本色”、“题旨”、“文脉”、“线索”、“结构”、“文眼”、“修辞立其诚”、“言内毕足”与“言外无穷”等重要理论，然其旨在录入六概包含的全部内容，而且明显侧重《诗概》和《词曲概》，未从一个理论点出发，对《文概》进行全面剖析。
二、研究《艺概・文概》的论文
（一）从美学角度研究《艺概・文概》
这类论文是从美学角度出发对《艺概・文概》中的某些理论点进行的研究，徐林祥的《台湾香港刘熙载文艺美学思想研究述评》总结了近20年台湾、香港地区学者在刘熙载的词曲论、诗论、文论、书论的研究方面取得的若干重要研究成果，强调加强两岸学术合作的重要性；佛雏的《刘熙载美学思想初探》对《艺概》进行了文艺理论和美学范畴的整体探讨；毛时安的《和刘熙载的美学思想》，从“温柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不离不即”的真实美，“诗品出人品，极炼如不炼”的本色美，“物意摩荡，物我无间”的意境美等四个方面，阐释了刘熙载的美学思想；王世德的《刘熙载中辩证的美学思想》，就新版《艺概》“前言”未能论及的刘熙载的辩证的美学思想作了较全面的阐述；陈德礼的《刘熙载的及其辩证审美观》，从本质论、真实论、意象论、意境论，风格论、发展论、鉴赏论等七个方面概括了刘熙载艺术辩证法的基本内容。
（二）从文章学角度研究《艺概・文概》
这类论文共七篇，为本文写作提供了详实的参考材料。
万奇的《刘熙载散文理论探微》从“特质论”、“创作论”、“品评论”三个方面阐释刘熙载的散文理论，阐明其“文论”对中国散文理论体系的当代建构发挥的作用，并注意到了刘熙载主“情”尚“意”、讲“法”论“辞”、追求“雄而逸”之美等凸出汉语散文特征的论述；内蒙古师范大学肖营的硕士学位论文《刘熙载探微》从审题、主意、格局、字句四个方面着手，从《经义概》延伸至《文概》与《游艺约言》，探寻了刘熙载之文章精髓；陶型传的《既要“融贯变化”又能“浑然无际”――中的章法论剖析》专论章法；苏州大学孙士聪的硕士学位论文《文体思想研究》专论文体；陈志的《刘熙载中的散文思想研究》同样论述了刘熙载的散文思想的几个辩证方面，比如其宗经又兼取陆、王心学，强调散文的现实功用又不忽视其审美特征等；王达津的《散文的艺术论――谈》，从理、志、情、意、识、气、辞、法八个方面评介了刘熙载的散文理论；湖南师范大学廖妍南的硕士学位论文《刘熙载散文理论探微――兼论刘熙载在文论史上的定位》以刘熙载的散文理论为切入点，选取了“物我摩荡说”、“先意法而后气象说”、“扩之则为千万言，约之则为一言说”、“文之神妙，莫过于能飞说”四个典型观点进行论述。
（三）从写作学角度研究《艺概・文概》
这类论文旨在探究刘熙载文论的实用性，并将其应用于现作中，充分挖掘了其实用价值，共有七篇。
苏兆富的《谈作文法》谈到了文章之“主脑”、“法”、“理”以及文辞的处理；王志彬的《作论辑要》从对《文概》与《经义概》的研究入手，论述了八股文之现实功用；徐林祥的《论刘熙载对文学语言表达技术的研究》分析了刘熙载对作家的创作和作品的语言表达提出的修辞立其诚、言内毕足、言外无穷、用字在当、陈言务去、本色为美等一系列要求；宗廷虎的《刘熙载的修辞论》和李洪宇的《刘熙载修辞理论研究》都是从修辞学角度出发进行论述，其中包含了对文体和章法的研究，为当今写作提供指导；吴宗海的《刘熙载中的写作理论》，从写作角度对《文概》和《经义概》进行了探讨，一反以往学界对《艺概》中此两卷的偏见。长春理工大学张佳的硕士学位论文《从看刘熙载写作理论》 研究了其探讨写作动因的“物我摩荡说”与“志在经世”，分别阐述了以强调写作主体修养为主的“诗品出人品”和强调写作主体情感和认识的“文，心学也”两个以写作主体为中心的写作理论，探讨了贯穿全书“举少艺概乎多”理论和鞭辟入里的“主意说”。最后，对这些写作理论做了整体性的总结，分析了其中所蕴含的特色。
三、结语
在当前中国文艺学界，一定程度上还存在着学科观念的混乱，对教学、科研、体制和管理工作，造成了困难。
首先，“文学”的观念，就是历史形成的一个约定俗成的错误观念。本来，“文学”应该是一个学科的概念。源出孔门四科之一的“文学”，按照日本学者中岛敏夫的理解，是“指由文献、文字记载的学术。”由此，可见“文学”具有学问、学术和学科的意思。1887年，黄遵宪撰写的《日本国志》卷三二介绍东京大学校的学科分类时，“文学”就是个一级学科，它包括哲学、政治学、理财学和汉文学等二级学科。这些应该是“文学”的本义。问题就出在外来词的翻译上了。西方传教士和日本学者以汉字“文学”翻译英文的Literature，才变成了一个艺术的概念。这个翻译是不准确的。因为，与音乐、戏剧、舞蹈、绘画和雕塑等其他艺术门类相比，“文学”不像是一个艺术名称，始终存在着“学”的影子，倒像是一个学科名称。而且，“文学”概念的内涵从来就没有精确过，一直存在着传统遗留下来的“观念的杂质”。于是，人们议论纷纷，也留下了打不完的笔墨官司。在教育上，“文学系”、“文学院”与“艺术系”、“艺术学院”也不同，后者教学以创作为主，主要培养艺术家型人才；前者教学以研究为主，主要培养学者型人才。尤其是“文学院”与“艺术学院”相比较，“文学”也是一个学科概念。尽管为了使“文学”更像“艺术”，有人提出了“纯文学”、“美文学”的概念，其实也无济于事。因为，还有一个“学”的影子存在。为了从根本上解决问题，我提出以下两个对策：其一、用“文艺”一词翻译英文Literature，从而代替“文学”。对于“文艺”可作这样的定义：“文”用其本义，指文字；文字是记载语言的符号，也代指语言。“艺”用其本义，指技艺；用其现代义，指艺术。因此，所谓“文艺”，就是使用文字的技艺和运用语言的艺术，包括书面语言艺术和口头语言艺术。这样以来，“文艺”既与英文Literature的本义“词的艺术”比较接近，也与目前通行的“语言艺术”的观念相吻合；其二、将“文学”一词彻底废弃，从源头上清除“概念的污染”和“观念的纠缠”。
其次，人们习惯于将研究“文学”的学科，称为“文学学”或者“文艺学”。前者既拗口，又显得笨拙；后者在观念上比较混乱：一是将“文艺”理解为“文学和艺术”（简称“文学艺术”），那么“文艺学”就是研究“文学和艺术”的学科，然而，事实上“文艺学”只研究“文学”，不研究“艺术”；二是由此可以这样推论“文艺＝文学和艺术＝艺术”，因而“文艺学＝艺术学”，但事实上，在现行的学术体制中，“文艺学”中不包括“艺术”，“艺术学”中也不包括“文学”，两者互不搭界；三是大多数学者将“文学学＝文学理论”，或者将“文艺学＝文学理论”。目前文艺学硕士点、博士点、研究中心和基地等，也是按照这种观念设立的。一般来说，学界通行的观念是：“文艺学包括文学理论、文学批评和文学史”。如果将“文艺学＝文学理论”，那么将“文学批评”和“文学史”又该往哪儿放呢？这在逻辑上是错误的，容易造成观念上的混乱。针对这种情况，我提出的对策是：其一、废弃“文学”和“文学学”两个概念，不再使用；其二、不再将“文艺”理解成“文学和艺术”，而应该理解为“语言艺术”，这样“文艺学”成为研究“语言艺术”的学科，就是名正言顺的了；其三、将“文学理论”改称为“文艺理论”；其四、“文艺学”是一级学科，包括“文艺理论”、“文艺批评”和“文艺史”三个分支的二级学科。“文艺学”不再等于“文艺理论”。
再次，“诗学”观念的泛化也是很严重的。有人将“诗学”等同于“文学理论”，有人将“诗学”等同于“文艺学”，甚至有人将“诗学”等同于“理论”。诸如“小说诗学”、“戏剧诗学”、“历史诗学”和“后现代诗学”等中的“诗学”，其实就是“理论”。这种情况不仅国内存在，国外也存在。造成这种泛化的根源，主要是来自西方的影响。因为，亚里士多德的“诗学”就是一个具有泛化倾向的概念。本来古希腊人的“诗”概念就有原始包容性，不像现代人的“诗”概念那么狭义和精确；再说，亚里士多德也没有“诗学”的概念，这是公元6世纪亚氏的《论诗》被翻译成叙利亚文时才有的概念。因此，给叙利亚文的“诗学”一词注入古希腊人的“诗”概念，就形成了“诗学”这个具有泛化倾向的经典概念。它是“指一切以语言作为实体又以它作为手段的著作或创作，而不是指狭义的关于诗歌的美学原则和规则”。后来，从J・C・斯卡利格的《诗学》、G・特里西诺的《诗学》到让・贝西埃等人主编的《诗学史》，就形成了西方传统的“诗学”的观念。当然，在西方也有从狭义的角度使用“诗学”一词的，如让・絮佩维尔的《法国诗学概论》那样，但是并不多见。我国现代的“诗学”观念是搬用西方的。这与我们中国人的传统的“诗学”观念完全不同。我国从唐代开始就有了“诗学”一词，经过宋、元、明、清到近代，也形成了传统的“诗学”观念。这就是：“诗学是关于诗的技巧和学问，也包括关于诗的理论和批评”。将“诗学”等同于“文学理论”，或者等同于“文艺学”，在西方文化语境里似乎没有什么困难，但是在中国文化语境里却存在着很大的麻烦，造成了观念上的泛化和使用上的混乱。我认为，诗学、文艺理论和文艺学是三个不同层次的概念，文艺理论只是文艺学的一个分支，诗学所研究的问题只是文艺理论中的一个部分。因此，我的对策是：诗学、文艺理论和文艺学三者独立使用，不再互相等同。
又次，“文艺学”的泛化也应引起我们的注意。最近几年以来，受国外文艺思潮的影响，有一些学者又将“文艺学研究”和“文化研究”等同起来，甚至用后者取代前者。这又造成了文艺学观念的混乱，于是引起了关于“文艺学边界”的讨论。我认为，任何一个学科都有各自专门的研究对象，因而也有各自的学科边界。虽然，学科之间可以交叉，研究方法可以互用，甚至还有“跨学科”研究，但是学科的边界还是存在的。可以这样说，如果一个学科没有边界，那它还算不上是一个成熟的学科。取消了一个学科的边界，也就等于取消了这个学科。“文艺”是一种文化，是一种审美文化。因此，“文艺学研究”与“文化研究”有一些关系。具体说，这是一种局部与整体的关系。现在，有些人将两者等同起来，甚至用一种取代另一种，就犯了逻辑上的错误。我的对策是三句话：要保持“文艺学”的独立性，要严守“文艺学”的边界，要防止“文化研究”的收编。
总之，文艺学学科观念的混乱不是一件小事情，应该引起大家的注意。这种现状早一天改变，也就早一天造福学界。否则，它会严重影响文艺学学科的良性发展。但是，要改变这种现状，难度也是很大的。因为有些观念已经约定俗成了。所以，我们要知难而上，从一点一滴的小事做起，端正学科观念，理清文艺学学科内部和外部的关系，建立比较科学的学科体系。这对于学术研究、专业设置以及教学和科研管理等，都具有重要的学术和实践意义。
关键词：高校；音乐专业；《艺术概论》；课程教学
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0252-01
目前国内外高校对《艺术概论》课程的教学改革及建设，主要致力于以下几个方面：一是学术研究视野的开拓，置于艺术全球化大背景中进行多方面的考察与审视；二是教学手段的更新，更多的现代教学手段普遍应用于教学过程之中；三是教学内容的深化，学术界最新研究成果更多地渗入教学。
一、关于教材
在上个世纪各大院校各艺术专业先后出版了《艺术概论》教材，有北京大学彭吉象的《艺术学概论》、孙美兰的《艺术概论》、王宏建的《艺术概论》，还有传媒大学的李胜利的《艺术概论》等，在这些教材中，虽然都涉及到文学和艺术两大门类的内容，但是对文学和美术、影视的偏重是显而易见的，相关音乐与舞蹈的论述只存在于艺术门类章节中简单的论述，并没有深入每个章节。
在现使用的《艺术概论》教材内容的基础上，更新部分内容的新意和深度。台湾的学者蒋勋说“艺术，其实比任何科目更需要一种人的自觉，也比任何一种科目更需要心灵的介入。”兴趣是学生学习最大的动力，任何一种学习如果没有一定的自觉性，那效果肯定是事倍功半的。长期以来，我们使用的教材有的过于苦涩、理论化，有的章节安排缺乏一定的逻辑性，有的引用的作品过于陈旧，这些内容虽然经典，但对21世纪的艺术专业学生来说，还是有一点距离的。笔者在教学中曾经做过一个调查，将近百分之九十的学生希望能接触到最新的艺术作品，以此来激发热爱艺术的激情，借艺术来启发自我生命的可能。
作为纯粹以听觉为艺术的感官活动的音乐，它直接刺激我们的感官，在各种艺术门类中是非常容易感动人的一种形式。我们应该适当的增加相关音乐专业的知识内容，使学生通过自己的专业加深对艺术理论的理解和认识。20世纪50年代以后，艺术实践和理论领域都发生了巨大的变化。现代音乐艺术，约翰.凯奇为代表的先锋艺术、谭盾的音乐作品，各种丰富的电子音乐都极大的影响了人们对音乐艺术的新的认识。在教材内容上应既能够巩固和坚持原有的音乐艺术理论体系中的积极部分，还需吸纳新的音乐理论和音乐实践成果，让学生尽量多的接触最新的音乐信息，使教学活动更具有前沿性和学术性。
二、关于教学方法
首先要充分网络辅助教学平台。在条件允许的情况下，建立《艺术概论》教学网站，网站包括教学大纲、授课假话、电子教案、学生自测习题、网上答疑、参考文献目录、教学录像等。网站还提供与本课程相关的各种音像资料和电子图书，以及方便学生查阅相关内容。
其次，优化视听环境.这在一定程度上可以改变长期以来教学中对艺术作品描述及分析的苍白无力，可以使学生在有限的课堂时间内，最大范围地欣赏理解经典的艺术作品.使其学习的广度和深度有所拓展，在无形中提高自己的艺术修养和理论修养，增强对艺术作品的感悟能力、鉴赏能力，同时也对艺术创作的基本规律在艺术实践中自觉与不自觉地运用有所帮助。
再次，上课形式要改变。长期以来，高校中教学都是教师在讲，学生被动接受的方式，以至于很多的学生毕业了、工作了还没有学会独立思考，独立发表自己的观点和意见。艺术概论的课堂是一个广阔的世界，每个艺术作品的内涵都不是绝对的，正所谓“一千个人就有一千个哈姆雷特”。作为教师，我们不单单要传授给学生一定的艺术知识，还应该鼓励他们思考，大胆的自己对艺术作品的认识。课堂中更多应该是提问、讨论，甚至是争辩，激活学生的学习热情。个别内容可以组织学生来提问和组织。孔子说“游于艺。”艺术是让人欣赏、玩味的，是“稍息”，不是“立正”，艺术与生活是密不可分的亲密关系，美，不应该是困难的学习。让学生在轻松、愉悦的状态中完成教学。
三、关于兴趣的引导
摆在读者面前的这本二十余万字的著述――《湘西民间艺术概论》，就是作者匠心独运的产物。在形形的多种《艺术概论》著述中，真让人有“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面”（唐・杜甫诗《丹青引・赠曹将军霸》）之感。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。它原本是高等院校艺术类学生必修的一种基础理论课程，在我国，各个高校依自己的教学需要而采用不同的教材，故《艺术概论》的教材版本颇多，且大同小异，理论的侧重点不同而已。署名为《民间艺术概论》的，应认为是《艺术概论》的一种专门分支学科，目前除出版有赵农编著的一本外（陕西人民美术出版社2011年版），尚未见有其它正式出版物。而冠地名于前的《湘西民间艺术概论》，是对特定地域――湖南的湘西地区民间艺术本源、活动、形式、样态等进行分析、研究，以揭示该地域民间艺术的本质和规律，指导当地人们按照民间艺术的特殊规律和价值等进行民间艺术的创作、鉴赏、传承和利用，提升人们对民族民间艺术的审美认识、艺术修养和欣赏批评水平，充分发挥民间艺术的各种功能。因而是一本别开生面的艺术概论著述。
一般的艺术理论都认为，艺术，是人类在漫长的生产活动和社会活动中形成和创造的成果，是人们为了满足自身的需求，以一定的物质为媒介，以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。而广义的艺术活动，就是人们运用审美的方式对客体世界进行审美认知、理解和创造的过程。它包含人类从事的一切艺术行为和发生的艺术现象，由客体世界，艺术创作和制作，艺术作品，艺术传播与艺术接受四个方面组成。由于《艺术概论》是研究艺术的基础理论，所以一般都从艺术的外部和内部两个方面来建构艺术的基本理论框架和探讨艺术的普遍规律。外部的基本理论框架离不开艺术的本质论、分类论和发生发展论；内部的普遍规律脱不了艺术的创作论、作品论和鉴赏论等。由有着密切的内在逻辑关系的各个章节组成一个完整的学术体系。
《湘西民间艺术概论》共五章（湘西民间艺术源流，湘西民间艺术类型，湘西民间艺术价值与特点，湘西民间表演艺术，湘西民间造型艺术），从章、节定名和实际内容看，既有对一般《艺术概论》章节传统结构的依循，又有依本书内容、实际所需进行增删而蹊径独辟；既有对艺术本源、发展、特征、规律、价值等认识上的传统因循，又有因地制宜和与时俱进新颖理念的阐释。因而形成了有别于同类著述的鲜明个性。
第一，科学地辨证了民间艺术、尤其是湘西民间艺术与普遍意义上艺术的不同特性。作者在书中以“主体的复杂性”、“时间的延续性”、“浓厚的地域性”、“形式的多样性”、“保护的交叉性”等五个方面特性的论述，指出了民间艺术作品由于具有主体的群体性特征，所以对民间艺术作品进行演绎、整理，也可能形成著作权。由于时间的延续性，决定了民间艺术作品往往是集体智慧的结晶，其间蕴藏的世代相传的文化元素是逐渐稳定的、经久不衰的、流传久远的。
更由于浓厚的地域性和保护的交叉性，使得特定地域的民间艺术创造蕴含着独具个性的文化情结和民族底蕴。越是民族的，就越具世界性，也就越有鲜明的个性。各个国度，各个地方、各个民族、各种团体、各个人都可以在文化交流接触中观摩到它，因喜爱而效仿它、学习它，并在此基础上加以创造。因此，光靠某地区、某国度的著作权法很难保护好它，活态传承它，依法交流它，合法开发利用它。如何克服各地著作权法（或其它保护法）的局限，建立起民间艺术创作的交叉保护体系迫在眉睫。这些科学辨证，与当前民间艺术的传播态势和民间艺术进入世界性的非物质文化遗产保护范畴是紧密相关的，因而具有与时俱进性和前瞻性。
第二，对湘西民间艺术的发生、发展进行了实事求是的考证、分析和研究，得出了令人信服的结论。
首先，作者不盲从过往的种种艺术起源说。在书中，他虽然也不可避免地例举了种种艺术起源说，但他明确地表明了自己对湘西民间艺术的起源观点。他说“艺术起源于人的生命表现和社会实践活动的统一”。并引用罗曼・罗兰的说法，“艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术”。他阐释说，“人之所以要和自然界发生关系，是为了从自然界得到物质资料，以维持人的生命，这就是人类社会必须从事生产劳动的根据；而人之所以要通过各种手段表现自己，则是为了从客观世界中观照自己的生命，这就是艺术和艺术科学之所以发生的根据。”“然而，作为艺术起源的主要因素的人类生命的向力，还只是一种内在的、潜在的精神冲动。这种力量必然要转化为人的外在行为，转化为实践活动。人类的实践活动是一个万古常新的历史过程。”
其次，作者从湘西的自然环境、人文地理的考证出发，进一步阐述了巫傩文化对湘西民间艺术产生的重大影响。并从湘西考古队对沅水中游的泸溪上堡、浦市等地发现5处旧石器时代的人类聚居遗址与遗存――这些被专家定位为20万年前“水文化类群”的旧石器时代文化，证实湘西是巫傩文化的重要发源地。通过距今7400多年前的高庙遗址的陶器上有“太阳与鸾鸟”结合的人面獠牙纹和人面鸟爪、口长象牙的神农氏头像纹等湘西原始宗教艺术品，证明当时湘西就已经形成了较为成熟的巫傩文化艺术。再从湘西傩事经书如土家族《摆手歌》、苗族《古老话》的有关内容，证明湘西在母系氏族社会后期就出现了巫傩文化。傩文化的主神是傩公傩母。傩公傩母是漫天洪水后兄妹成婚，繁衍人类的始祖，是带领子孙种植水稻进行农耕的农神。这种巫风对湘西地区的民间艺术产生了深厚的影响，直接呈现便是湘西民间艺术的最早源头――傩堂戏。并藉经典文献记载和遗址遗存、遗物的相互佐证，说明原始宗教的造型与成像是湘西民间艺术的形式表达，巫术是民间艺术的外衣，民间艺术成了巫术的寄主和内涵，湘西原始民间艺术也就由此产生了。
第三，运用非物质文化遗产保护传承理论，对湘西民间艺术的各种价值进行分析研究，建立民间艺术的价值理论体系，这是对艺术理论的一种有益的拓展。
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
艺术类考生在考研之前，首先要确定报考院校专业以及方向，然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。
艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。
北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。
清华大学艺术学理论，艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论，设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论，美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。
（来源：文章屋网 ）
关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派
作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08
1994年，W. J. T. 米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。
一、关于概念界定的“悬而未决”
寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（Hal Foster）和诺曼・布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。
事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。
二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：
视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）
相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。
进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]
使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。
所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。
二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化
关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：
第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）
不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。
视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。
回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：
艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）
在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）
所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）
李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。
进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。
此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]
总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。
三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介
如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。
另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。
这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。
至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。
举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。
另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。
简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。
参 考 文 献
[1] 周宪：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013.
[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.
[3] 吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，载《文艺理论研究》2015年第4期.
[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.
[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.
[6] 吴琼：《视觉性与视觉文化――视觉文化研究的谱系》，载《文艺研究》2006年第1期.
[7] 刘晋晋：《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》，载《美术观察》2011年第11期.
[8] 曾军：《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，载《社会科学》2009年第8期.
[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.
[10] Conrad Fielder. On Judging Works of Visual Art. translated by Schafer-Simmern， Henry and Mood Fulmer. California：University of California Press， 1957.
[11] 张坚：《视觉形式的生命》，杭州：中国美术学院出版社，2004.
[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.
[13] 王艳华：《泽德尔迈尔研究》，南京大学博士论文，2015.
[14] 王艳华：《“触觉的”和“视觉的”二元风格范畴――李格尔艺术史论管窥》，载《东南大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期.
[15] 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010.
[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.
[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.
[18] 王耀中：《形式化视觉：美术实践与思维的取向》，载《中国艺术》2010年第4期.
[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.
[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生c艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.
个体符号作为系统元素参与世界构建,符号与系统中的其他符号形成一种指称关系,意义由这种指称关系得以产生,符号与所在系统中的其他符号形成句法关系,与所指谓的对象形成语义关系,与阐释者形成语用关系。假设“a指称x”成立,“a指称y”成立,“a指称z”成立,那么a作为符号的意义外延就包括由单个“x”、“y”、“z”构成的多元“意义系统”。[8]一般情况下,“符号”与“指示物”的对应关系是固定的,指示物要符合意义的规定,如“boy”适用于“男孩”。如果把“boy”适用于“女孩”,即打破符号与指示物之间的惯常联系而建立新的联系时,我们一般都会对此进行订正,使之回到“正常”的对应状态。但是,如果一位诗人说“下雪了,我看见一只只飞舞的蝴蝶”,我们就不会进行订正。对这句话表示理解时,我们已经进入到通过符号在脑海中建构艺术世界的过程;这时,符号的意义和指示物的指称关系发生颠倒,变成符号根据意义订正指示物的过程。在这个过程里,符号通过意义创造“虚的指示物”,现实世界与艺术世界在符号的建构过程中保持张力共存。在这个例子中,“雪”的意义除了包含在现实世界中的物理意义外,还包括“飞舞的蝴蝶”这个诗意的意义。于是,“无数的世界版本借助符号的使用从虚无中被构造出来”,[5]3“所有的符号都为制造诸世界(worlds)和理解诸世界(worlds)发挥着自己的作用”[9]。这样,艺术符号也可以与科学符号一样参与世界的构造,如同科学研究与新闻报道一样,都属于限定的语义学与句法学符号系统的构成要素,因此“反对科学主义和人文主义将科学与艺术置于对立的境地,它们都是世界的构成方式”[10]。艺术与科学之间的差别并不在于它们展示物的差别,而在于它们由不同符号构造的不同系统之间的差别;更重要的是,在艺术符号系统中,符号可以通过意义来对指示物进行修订,艺术世界的符号具有更高的可指示性,这就足以保证艺术符号系统的开放性,不断进行新的意义给予过程。相对主义符号学研究跨越了不同学科领域,最终希望艺术能够与科学一样成为人类认知的有效途径,而不是作为科学的对立面出现,或者仅仅成为科学的补充;科学与艺术只是在不同的符号系统内对世界进行着认知上的构造,途径不同,而在对真理的把握上并无二致。这种构造认知哲学的根本归宿在于多元的“构造性”,每个人都依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知方面的构造,每一个所构造的世界版本也都要受到各种各样认知因素的限制,因而这种构造不是随心所欲的任意妄为,恰恰是这种开放的构造性使得每一位思想家以自己不同的体系、学说为学术史提供着关于学问的各种不同认知版本。当我们用符号学的视角来审视文学理论时,它就不仅仅是我们对文学认识的高级反映形态,而且也成为我们在文学理论的范围框架内使用符号对这个世界进行构造的过程,不同的文学理论认知结果就是我们对文学理论这个世界进行构造的不同版本,因此提倡文学理论教材与教学的多样性、打破文学理论教材与教学体系的一元状态势在必行。
相互构造:文学理论内部分支学科的彼此支撑
文学理论教材在我国的编撰状况可以大致分为两种,一种是适合教学的“文学概论”,例如北京师范大学童庆炳教授主编的《文学理论教程》;另一种是“文学理论经典原着选编或汇编”,例如曾经产生过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》。这也是在文学理论内部呈现的有关教材与教学的两种不同构造方式,也是两种不同的文学理论建设思路。前一种是“六经注我”,即用此前古今中外所有与文学相关的理论为当代的文学理论教学框架服务。这一种思路的优点是形成广阔、整一的学术视野,一切理论为我所用。其突出的缺点是教材内容杂多,板块化严重,再加上教学实践中课时有限、学生理解困难等各方面的因素,这就造成了宏大的教材体系与实际教学课时严重不符的矛盾。后一种则是“我注六经”,选编经典理论原着文本,力图还原理论语境与内涵,从而使经典文本的面貌得以近乎完整的呈现。这种思路的编撰方式所带来的优点是不言而喻的,它让教师与学生看到了文学理论的多样形态,原来理论可以有漫谈、书信、宣言、系列论文或专着等多种形式,同时也使学生跳出唯本质论、唯一元论的窠臼而打开新的视野。但这样的“我注六经”也产生了一些问题,比如从编者的角度而言,中西文论以什么样的标准选编,选编的各类主题怎么安排;从学生的角度来讲,没有文学理论的基础知识,例如“文本”、“文学活动四要素”等一些最基本的概念,他们拿什么样的知识去解读经典文本成为一个现实而迫切的问题。在这里,似乎形成一个“先有鸡还是先有蛋”的饶舌问题。当我们把两种教材的编写思路进行仔细分析,可以发现两个结论。首先是关于“概论”和“文论史”的时间关系问题。其实它们不是简单的先后关系。我们看到,前一种思路更适合被命名为“概论”,而后一种基本可以称为由不同文论文本构成的一部静态的“文论发展史”。然而,无论在西方还是在中国,实际上并不是一开始就存在一个学科叫作“文艺学”、“文学理论”、“文论史”,而且也没有哪一位古人试图去进行文学理论或文学批评写作。我们不能说,文学理论从德谟克利特或者柏拉图开始,尽管他们提出了“摹仿”这一思想;我们也不能说文学理论从《尚书?尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山纲领”。文学理论或者其他理论的形成,并不是一种自古就有的自觉行为和自觉意识,也不是各种相关资料积累到一定程度自发形成的自然事件,而是在现代学科体制影响下的一种回溯性质的摘选,[11]于是才形成了一代人自己的“文学理论”,这其中既包括我们开头所谈的“概论”性质的文学理论,也包括由各种资料汇编而成的“经典文论选”。在这个意义上说,“概论”和“经典文论选”都是现代学科形成之后的产物,它们之间存在着相互共生的关系,在教材编写与教学实践中不应该偏废其一或进行简单的拼凑。因此,在《文学理论新编》(第3版)[12]中,以“概论”问题为经、以“经典”文论文本为纬的教材编写体例笔者不能完全赞同,而且在教学实践中,由于课时的限制,也很难进行全本讲授,学生要花费很大的精力进行文本阅读,不符合本科阶段的教学要求。其次,“概论”和“文论史”经典文本阐释所形成的互文关系,也并不能够彻底还原原作者本来的用意和目的,我们只能说是后人站在自己的学术基础和学术立场上进行的解读。如同“一代有一代之文学”一样,一代人也有一代人自己的文学理论。“概论”的形成,是现代学科体制建立的成果,特别是现代艺术体系、现代美学体系将文学纳入到艺术的家族之内的结果,所以我们在众多版本的《西方文论选》中才看到很多谈艺术的理论文本,最典型例证便是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》进入到“文论”框架下的经典文本选读。由于建立了“概论”的学科视野,才使得后来的学者审视先前的资料,进而把它们甄选出来,进行新的解读,从而成为“概论”的有机组成部分。而各种“文论”被挑选的过程,也丰富和发展着“概论”的知识,从而形成一代又一代的文学理论。于是,“概论”和“文论”之间在空间上存在这样的互文和阐释关系。在这个意义上说,“概论”和“文论”无论在时间上和空间上都存在着相互构造的双向互动关系。那么,“概论”和“文论汇编”的构造关系在教学中给我们带来怎样的启示呢?我们又该如何利用这种构造关系呢?本来,古代文论、西方文论和我们通常所说的文学概论应该是大学本科教学中不同时段的三门课程,而且都有相应的学分设置。笔者认为,这种文学理论分支课程之间的整合应该形成在教师讲授的引领下,学生自己对相关知识进行融会贯通的学习过程。在这个意义上说,同时开设文学概论、西方文论、古代文论等分支课程就成为一个可以尝试和具有操作性的办法。因此,在文学理论教材的设计上,笔者认为从可操作性的角度来说,文学概论应该保持它“概论”的特点,而不是混入各种经典文本的汇编。还以童庆炳主编、赵勇副主编的《文学概论新编》为例,除了第一章“文学与文学理论”之外,从第二章开始,“文学与语言”、“文学与审美”、“文学与文化”等各章之间的逻辑关系也并不特别明晰。此外,每一章的标题下放置了中西文论相应的文本,其实我们细看之后就会发现,每一章标题中所涉及的问题和范畴都是从西方文论中来,中国古典特色的文论思想并没有体现出来。因此,本文的观点是,“文学概论”还应该保持“概论”的特点,而学科内部的构造性特征可以在教学中体现出来,而没有必要要求一本教材承担太多的功能。
平等构造:营造理论教学中的民主氛围
每一个人都是依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知构造,这种构造性使得每一位文学思想家以自己不同的体系、学说提供给文学理论大家庭关于“文学理论”的不同版本。这些有关“文学理论”的不同版本之间可能会有重合,但却呈现出彼此不同的面貌,这才形成了当代文学理论多样性的魅力。每一代人有每一代的文学,每一代人也有每一代人的文学理论。而面对经典文献进行学习时,也一定会带着当代人特有的眼光来重新解读。构造理论观为教材与教学中的民主与平等提供了理论支持。我们所接触的世界其实从更表象、也更直接的层面上来说,是一种认知构造的世界,所谓本体世界只是在理论研究中存在的。这就赋予每个人以理解和阐释的权力,从根本上道出了理论教学中人人平等的思想。鉴于此,笔者在自己的文学理论课堂中进行了有关平等性的尝试和实践。第一,摆正中西文艺理论的位置,纠正学生对中西理论文本阅读的认识偏差。文学概论课从学科诞生到引进我国,再到自主教材编写,都遵循了现代学科体制影响下的知识框架。例如,从新中国早期以群先生主编的《文学基本原理》到蔡仪先生的《文学概论》,再到当代在高校教学系统内影响最大的童庆炳先生主编的《文学理论教程》,莫不如此。这一点当然是现代学科体系建立的实践成果,也是我国高校文艺学教学的有效途径。同时,我们也可以发现,在高校古代文论的教学中,也是以西方文艺理论的基本框架进行建构,如以文学的外部研究、内部研究为纲,或以文学创作论、文学接受论、文学作品论等文学活动四要素为纲,对中国古典的“诗文评”进行学科化的剪裁,引导学生进行知识性的学习。这样的方法是本科教学绕不开的途径,但同时也在长期的耳濡目染中给学生一个先入为主的印象:中国的文学理论缺乏系统性,需要靠西方的学科框架来对材料进行统摄。这样就给学生一种错觉:我们传统文艺理论中所谈的内容,只是西方文艺理论的内容,只能是“人家有的咱也有”,终究不过是努力地在西方文论强大的系统面前寻找自己零散的支撑,因为游戏规则是以西方的学科体制为基准的。笔者在课堂上做过一些调查,有很多同学认为“西方文艺理论非常系统,而中国文艺理论比较零散”,而且有不少同学从文字结构、文化形态、研究方法等多个角度来论证这个观点。在纠正这类思想倾向时,笔者首先告诉同学们,这是我们中国人认识世界的思维方式。中国的传统文化并不是以“分”为主导,而是以“合”为主的,我们的文化天然地强调着集体的作用。在文艺理论的认知构造中,我们也有独具特色的范畴,如气、韵、神等。其次引导学生建立
可见在18至19世纪之间,美学逐渐和艺术哲学画上了等号。与此同时,艺术完成了脱离古典、文艺复兴时期的观念,走向现代意义上的纯粹审美活动这一过程,成为一个自主的领域。艺术哲学家们对艺术自主性的意识是在现代艺术体系的形成中逐渐加强的,而这种自主性意识的最明显体现就是强调艺术与非艺术的区别,或者说强调艺术作为独一无二的文化现象或物质而区别于他物。这种对美学自主化或艺术自主性的强调逐渐演变为一种在各种千差万别的艺术中寻找普遍原则的追求,一种笃信艺术存在某种天然的本质属性的信仰和期待,最终在艺术哲学那里,一切都凝聚为一个“艺术是什么”这一本质主义路径式的提问。艺术的界定问题成为众多现代艺术评论家、学者、美学家等所必须面对的核心问题,他们相信必定存在某种客观而唯一的普遍标准,将艺术和非艺术截然区分开来,如贝尔所言:“所有的人谈起艺术的时候,总会在心理上将艺术作品与其他所有的东西区分开来。这种分类有什么正当的理由呢?艺术这一类别中的所有东西有何共同而又独特的属性呢?毫无疑问,不管这种属性是什么,它总是与其他诸般属性相伴出现的,但是其他诸般属性都是偶然发生的,而唯有它是本质性的。一件艺术品要想存在,就必须具备某种属性,而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。”[4](P.3)正是基于这一信仰,传统理论家们纷纷抛出自己的美学主张和艺术理论,换句话说,艺术家和理论家们实际上是通过回答“艺术为何”这一预先设定的本质主义提问来申明自己的艺术主张和美学思想;同时,对艺术的准确界定也是艺评家们辨识艺术品、从而对其进行评判,以及收藏家和艺术机构根据作品价值进行资助、展出、估价、收藏、拍卖等一系列艺术界活动得以展开的前提。因此,传统的本质主义的艺术定义和观念就是在这样的形势下获得了似乎是不证自明的合法性。
分析美学对本质主义的颠覆———艺术不可定义论
显而易见,杜尚之后的西方先锋派艺术充分暴露了传统艺术哲学研究的盲点。和那些有意避开先锋艺术的艺术史家(如贡布里希)或美学家(如杜威)们不同的是,分析美学家从最开始就是直面当代艺术的具体问题发言的。首先向本质主义宣战的是莫里斯?韦茨,他以《理论在美学中的作用》(“TheRoleofTheoryinAesthetics”)一文吹起了反本质主义(anti-essentialism)之战的号角。本质主义美学范式面对当下艺术发展趋势时的失效促使艺术哲学家们去思考一系列问题:艺术是否存在定义的可能?如果存在,是否能找到能将过去、当下以及未来的所有艺术形态都囊括其中的界定和区分标准?而分析美学对这些问题的思考却始于韦茨的“艺术不可定义”理论,后者并没有沿着“艺术为何”这一既定思路,而是通过艺术是否可以定义这样的追问为美学研究另辟蹊径。虽然不可定义论因“家族相似”学说本身的问题而在理论上先天不足并遭到众多美学家的批判,但它对界定艺术的可能性的消解却为后来的美学家们在思维范式上的转变做出了重要的贡献,尤其当它强调艺术理论在辨识某物是否为艺术品中的关键作用时,实际上是为之后丹托的“艺术界”理论提供了颇具启发意义的宝贵思路。由于将维特根斯坦的“家族相似”理论用来阐释定义艺术问题,韦茨和肯尼克(W.Kennick)等人被称为新维特根斯坦主义者(neo-Wittgen-steinian)。维特根斯坦的“语言游戏”说是和其“意义即用法”的理论紧密相连的,也就是说,对语言的内涵和意义的考察必须要联系其在具体语境中的用法,由此推出,语言之间并无共性,因此我们无法找到可以概括所有语言的确定性本质。但是不可否认的是,语言又以各种方式彼此联系着。为了更形象地说明语言的这一特点,维特根斯坦用游戏来做类比。比如,当我们面对棋类、牌类、球类等等形形的游戏活动时,很难归纳出适合定义所有游戏成员的共同特征或普遍规律,而只能看到一些类似关系(similarities)或亲缘关系(relationships)。维特根斯坦将这种游戏现象比喻成“网络”:“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络:有时是总体上的相似,有时是细节上的相似。”[5](P.48)正是这种相似,将彼此迥异的成员维系在“游戏”这个整体概念的范围内。维氏将这种相似称为“家族相似”(familyresemblances):“我想不出比‘家族相似性’更好的表达方式来刻画这种相似关系:因为一个家庭成员之间各种各样的相似之处:体态、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等,也以同样的方式相互重叠和交叉(overlapandcriss-cross)———所以我要说:‘游戏形成一个家族’。”[5](P.48)作为坚定的维特根斯坦的拥护者和反本质主义者,韦茨对《哲学研究》的态度就像基督徒对待《圣经》那样。他于1956年发表在《美学与艺术批评杂志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理论在美学中的作用》可谓是新维特根斯坦主义者的代表之作。在这篇关键性的论文中,韦茨把维氏的“语言游戏”和“家族相似”运用到美学和艺术研究中,为分析美学的艺术定义路径指明了新的方向。前面提到,根据维氏学说,尽管众多游戏活动在外显性特征和规则方面存在显着的差异,但是它们仍然可以被归于“游戏”这一整体概念下,韦茨将游戏的这一特点和艺术做了类比,指出艺术的情形其实和游戏十分类似,比如如果我们以构成现代艺术体系的不可还原的核心的五大艺术形式:绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌为例,会发现仅从外显性特征来看,几乎不可能找到它们之间的共性和普遍属性,艺术成员之间根本不存在共同的本质特征,因此艺术是一个开放的概念,无法定义,这和自柏拉图时代以来传统的本质主义定义方式(即通过充分和必要条件来揭示艺术的确定属性,为其下本质性定义)是针锋相对的。韦茨的聪明之处就在于他没有直接回答“艺术是什么”(WhatisArt?)这个本质性提问,而是将其置换为“艺术是何种概念”(Whatsortofconceptis‘art’?),很显然,这种问题的转换得益于维特根斯坦的分析模式,即我们不该问在哲学意义上“X的本质是什么”或“X的意义为何”,而是该切换到“x的用法和使用是什么”以及“x在语言中能做什么”一类的问题。换句话说,美学和美学理论的任务不是给艺术下定义,而应是如何正确描述和使用“艺术”这一概念。韦茨力图从美学史经验和逻辑上证明,传统美学理论是建立在问题重重的艺术概念之上的,因为后者曲解了艺术概念的逻辑。从美学史的层面来看,我们至今也没能找到一个令所有人都满意的关于艺术本质的定义。从古至今所有伟大的艺术理论———形式主义、唯意志论、唯情论、唯智论以及直觉主义———都致力于陈述艺术的本质属性,并排他性地认定自身是正确的、具有普遍性的定义,而其他学说则由于遗漏了某些充分或必要属性是错误的。不过,值得注意的是,尽管韦茨消解了界定艺术的可能性,指出艺术理论由于在事实和逻辑上无法穷尽艺术定义的充分必要条件而显得十分可疑,但这并不能说明传统的艺术理论是毫无价值、无所作为的,相反,这些理论关于艺术中的真理、自然美、情感深度等问题的讨论有助于引导我们去发现某些艺术特征,为我们欣赏、鉴别优秀的艺术作品提供了值得参考的评判标准。在韦茨看来,这也正是艺术理论在美学中真正发挥的作用,正如其文章标题所表明的那样。实际上,这种以韦茨为代表的,在20世纪50年代早期分析美学中占主流地位的“艺术不可定义”的反本质主义学说,就其本身而言,也可被视为一种“无理论的理论”,一种反定义的定义。韦茨的这篇文章虽然成为之后众多分析美学家们批评的靶子,但无论从肯定还是否定的意义上来讲,它造成的“反作用力”都是异常有力的,之后 的美学家们在不同程度上受到韦茨观点的启发,对其或赞同(如肯尼克),或反对(如曼德尔鲍姆、西布利),或延伸(如丹托、迪基),掀起了分析美学对艺术问题的讨论高潮。正如前苏联美学家瓦?阿?古辛娜对其的评价:“在分析美学的历史上,美国教授莫里斯?韦茨的《理论在美学中的作用》一文起着与埃尔顿①的文集类似的作用。多年来英国和美国美学家们关于艺术概念问题的着作,事实上都以韦茨的文章为其来源。……在后来一段时期,分析派的作者们在解决艺术定义问题和基本概念问题时,都不放过机会这样或那样地,但通常多是以批判的态度,提到韦茨的文章。”[6](P.75)然而和历史上那些伟大的美学理论一样,以韦茨为代表的不可定义说不可避免地存在着逻辑上的漏洞。首先值得质疑的就是“开放性概念”。韦茨的拥护者肯尼克(WilliamE.Kennick)在其《传统美学是否基于一个错误》(“DoesTra-ditionalAestheticsRestonaMistake?”)一文中发挥了韦茨的观点,将艺术定义进一步去中心化,使其变成了艺术哲学中无足轻重的边缘问题。他指出,对于某种化学元素,我们可以给出精确的科学的定义;然而艺术和科学毕竟不同,当我们面对“什么是空间”、“什么是艺术”这类问题时,却无法给出满意的答案。肯尼克认为我们完全可以在没有艺术定义和不了解艺术本质的情况下判定某物是否为艺术品:“试设想在一个大仓库里放了各种东西———一切图画、交响乐谱、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。那么,虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出,这个人因此并不知道这一定义,他仍然会干得相当成功,令人满意的。这一点,连美学家也无法否认。现在,如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来,那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的,可是当他要去寻找的是具有意味的形式的东西时,他便茫然无措了。”[7](PP.225-226)肯尼克的这种类比看似很有道理,实则经不起推敲。假如把沃霍尔的布里奥盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的仓库中,我们能保证一个普通挑选者会把它当做艺术品毫不犹疑地选出来吗?如果答案是否定的,那是否意味着我们仍然需要某种意义上的有关艺术界定的理论来辨别或解释艺术实践呢?在我看来,一个当代美学家在面对这样的难题时如果仅仅抛出“艺术不可界定”作为答案,似乎有堕入虚无甚至是不负责任的嫌疑。韦茨思想中的另一悖论来自于他的艺术本质和创新性艺术实践之间的矛盾。如果和“相似性”概念一样,韦茨对于创新性到底为何语焉不详,那么,我们不免疑惑,创新性是否是艺术的重要属性或基本属性?如果创新性是可有可无的次要属性,那么它似乎不足以构成与界定艺术的企图之间的激烈冲突;如果它是艺术不可动摇的本质属性,那又和韦茨的不可定义说产生矛盾。本文认为,韦茨的论述中对创新性的设定似乎更倾向于后者,就是说他对艺术的创新性并未作必要的辨析和解释,仿佛它是所有艺术类型所共有的、不证自明的先在属性。可见,韦茨也不幸陷入了他在批判传统本质主义艺术哲学时所提到的逻辑混乱。
关系属性———艺术定义的新思路
韦茨等人反对传统艺术哲学试图脱离语境从艺术中抽取普遍本质的做法,表现出了对艺术个体性的尊重,然而被新维特根斯坦主义者们奉为反本质主义利器的“家族相似”从一开始就是站不住脚的。瓦?阿?古辛娜敏锐地指出了“家族相似”理论的缺陷:“造成‘家族相似’理论的错误的,是维特根斯坦把能够被感知的、显而易见的属性作为基础,没有把本质特征和次要特征区分开来。……‘家族相似’理论的错误的基本原因,是对待一般概念问题的非辩证态度。忽视一般与个别、一般与特殊、一般与单一的辩证法,使维特根斯坦重犯过去时代的哲学理论中的错误。”[6](P.70)除了“家族相似”本身的问题之外,韦茨学说的虚无和空洞也引起了一些分析美学家的不满。艺术不可定义论在美学界引起了轩然大波,它似乎向我们证明,美学概念实际上是个根本无法企及的幻象。为了避免这种理论的破坏性,一些美学家针对艺术不可定义论的缺陷展开了批判,逐渐倾向于认定艺术可以界定,他们主张通过新的路径来探寻艺术本质,为艺术下一个相对周全的定义,因此也被称为新本质主义者(neo-essentialist)。在韦茨的文章发表近10年之后,曼德尔鲍姆(MauriceMandelbaum)在《家族相似及有关艺术的概括》(“FamilyResemblancesandGeneralizationConcerningtheArts”)一文中就对韦茨和肯尼克坚持的家族相似理论表现出怀疑。传统形而上艺术定义的错误之一就在于它们几乎都是从艺术作品的外显性特征入手的。所谓外显性,简言之就是指通过感知察觉的外观性特征,如十四行诗中的韵脚或立体主义绘画中的几何体等等。前面我们曾经提到,早在18世纪现代美学发展为独立的学科之初,美、感性和艺术就形成了一个同心圆结构,这种结构对传统艺术定义产生了潜在的影响,即把艺术品的显明性外部特征提取出来作为艺术的共同属性来讨论。而高举反本质定义大旗的维特根斯坦和韦茨等人却也不自觉地沿用了这一局限性方法,他们并未对“相似”概念做具体的辨析和规定,而是把外显性相似作为不证自明的前提。其实,与其说这是他们在应用理论时的疏漏,倒不如说是对这一问题的故意回避,因为一旦对“相似性”做出了具体限定,不啻于又回到了规定事物本质属性的老路,这样他们就忽视了外表呈现多样性的艺术品可能存在着某种内在同一性这一重要事实。曼德尔鲍姆将“家族相似”概念分为隐喻意义和本义意义两个层面:“我们需要进一步看看究竟是什么构成了家族相似。假设有人给你看十来张照片,并要你指出其中哪几张非常相似,你可能毫无困难地选出三张来,这些照片上的人都有显而易见的圆脑袋、突出的下颚、深眼窝和黑色的卷发。在某种比喻意义上,你可以说他们的外形相似形成了家族相似然而这种意义是种比喻意义,因为如果没有某种程度上的相似的生物学上的亲缘关系,我们谈的就只可能是相似,而不是家族相似。所以家族相似这一概念的本义和比喻意义之间的区别就在于前者包含了一种遗传关系。”[8](PP.251-252)从家族相似的本义上来看,一个家族诸成员之间的相似性取决于生物遗传,换言之,是血缘关系,而非某些外表特征决定了成员是否构成一个家族。现实中我们常会看到无血缘关系但长得十分相像的人,但是这种高度相似根本不能成为他们有亲缘关系的充分必要证据。如果遗传基因是家族相似性的核心本质,那么可以说“家族相似”概念的本义上的使用恰恰走向了反本质主义者的对立面。从隐喻层面上看,维特根斯坦和韦茨都没有考察判断成员间相似性的标准在哪里,这种漫无边际的任意性无止境地扩大了艺术实践的边界,消解了艺术概念的必要性。仅仅因为家族中的A和B相似,B和C相似,但C和A不相似就得出家族成员之间没有共同的相似性———进而艺术门类之间也同理的结论,暴露了反本质主义者只见树木、不见森林的理论局限。联系当代艺术实践,外显性特征很显然不足以用来划分和界定艺术,例如它无法解释陈列在博物馆里的杜尚的雪铲何以是艺术品,而其它在外观上一模一样的雪铲却是日常用具。戴维斯(StephenDavis)也在《艺术的定义》(Defini-tionsofArt)一书中指出,如果艺术要根据是否相似于历史上以前的作品确定其地位或资格,那么从时间上追溯的话,最早的艺术却无法依靠相似性而被界定为艺术,从这一角度看,家族相似理论也陷入了逻辑上的困境。不可定义论片面地否定了传统美学理论对于艺术品具有某种本质的假设,从而独断地宣布传统美学的大部分问题都是错误的。在不可定义论的反对派们看来,对艺术本质的规定和艺术的创新活动可以是并行不悖的,因为我们可以从隐藏在艺术品背后的某些非外显性(non-exhibi-ted)特征去定义艺术本质。曼德尔鲍姆还不无讽刺地指出,新维特根斯坦主义者的不可定义论实际上无异于对当代艺术挑战的一种偷懒的消极回应:“我们还必须承认,如果哲 学家们既不想正视实际问题也不想正视概括的任务的话,回避这些问题当然比探求这些问题要舒服得多。”[8](P.257)反本质主义者的分析套路和对“总体性”的恐惧不过是消极的后退和妥协,作为当代美学家和艺术哲学家,只有正面迎接艺术定义难题的挑战,才能推动艺术理论的进步,开创当代美学的新局面。为了避免不可定义论的局限,曼德尔鲍姆尝试着提出艺术品的共同性可能是一种关系属性(relation-alproperty),即:“它们的外部特征与它们的创造者的活动和意图的关系。”[8](P.255)虽然曼德尔鲍姆没有对“关系属性”进行详细说明,但从这些论辩中,我们已经略微窥探到艺术体制理论的苗头。自此之后,分析美学在界定艺术方面发生了关键性的转折,美学家们纷纷把目光从“显明”特征转向“非显明”特征,试图从后者出发来揭示艺术的共同品质,而这方面成果最显着的就是丹托、迪基和莱文森,他们分别从艺术史及艺术理论、艺术惯例和历史的角度为当代艺术的重新定义开辟了一片新天地
1978年随着我国改革开放国策的确立，重视人才和学术的大气候逐步形成，“”中的万马齐暗的局面被打破，极“左”路线得到纠正，美术创作活跃起来，西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国，这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的，多方面的，本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。
一
中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。
美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。
在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。
特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。
在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。
二
无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。
30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。
在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。
在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。
以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。
三
中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。
著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究，均起到较大作用，他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任，对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》，主编“现代美术理论翻译系列”，在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》，系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等，对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究，并出版专著《西方现代美术思潮》，在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等，在中国掀起一股“贡布里希热”，在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》，潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》，陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》，张坚，周刚译沃林格尔《哥特形式论》，傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，李政文，魏达海，罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》，朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》，迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》，还主编翻译《西方美术理 论文选》，范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》，此外，常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前，其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅，范景中，曹意强，潘耀昌、陈平，张坚，易英、王端廷、常宁生，邵宏等人作出积极的贡献，中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。
【关键词】现代文学；现代艺术；实践
“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。
1现代文学理论的特征
1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由
和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。
1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合
多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。
2现代文学理论与现代艺术实践的探讨
2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性
上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。
2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性
现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。
3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。
3.1形式本体论
当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
3.2观念本体论
现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。
4结语
综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。
参考文献
[1]胡小林.美学教育的知彼与提升——读《中美大学美学课程比较研究》有感[A].枣庄学院学报,易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[C].中国现代文学研究丛刊,2013,30(03):142-144.
[2]郭文成.论视觉文化视域下美学教学改革的基本理路[A].湖南人文科技学院学报,石艳婷.《现代沙特文学叙事艺术》第三章翻译报告[C].燕山大学,2013,(02):95-97.
