时间：2022-03-26 10:34:53
一、文化差异的音乐形式分析
从音乐调式来看，四音音列构成了西方调式体系，且由于音程的多变组合又产生了各种不同的调式，即常被人们称作“中古调式”或“教会调式”。文艺复兴之后，调式不断发展，我们熟知的自然大调和自然小调也分别由爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式以及伊奥利亚调式、佛里吉亚调式和多利亚调式逐渐演变而成，它们之间互相融合、渗透，进而形成了现在的和声大、小调以及旋律大、小调。而中国音乐的调式则采用五声性结构，通过演绎构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。在内在的构成上，西方的音乐比较复杂、精致，更加适用于表现华丽、细腻的音乐情感，而中国音乐形式比较简洁、质朴，可用来表现粗线条的音乐风格。从音乐织体来看，以主调音乐为主的西方音乐体系中，主调贯彻整个音乐织体表现音乐的主体旋律或完整旋律的意义，和声和音列均对围绕主调起到了衬托的作用，音乐的织体思维是以纵向和声为主的网状立体结构思维。而中国音乐的音乐织体注重各声部旋律横向性的线性展开，思维方式属于单纯的横线性织体思维，即使是多声部音乐的织体也是以西方音乐织体的复调音乐来构成而非主调音乐。究其背后的文化原因，则主要在于中西文化传统与美学传统的不同，西方音响的立体化体现了西方音乐文化将时间过程空间化的倾向，使得西方音乐多呈现奔放之态。而中国的音乐文化特点是时间型的，在流动中建立审美文化方式，追求温婉绵延的单线延伸的横线性织体思维，将空间形态时间化的倾向，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。从音乐节奏看，西方音乐节奏多为“功能性均分律动”型，即在这个节奏体系中，强弱拍规则均匀地交替进行，强弱幅度明显，且具有第一拍为强拍、其余为弱拍的固定模式，节奏感较为强烈。中国音乐节奏虽然也有与西方音乐节奏相同的“功能性均分律动”及规则均匀的强弱拍安排，但在此基础上又加入了变化性节奏，乐曲节奏更加自由，在音乐中并没有按照“首拍强”的规律进行创作，强拍在小节中的位置是不断变化的。中西节奏的区别究其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的”。西方的文化模式注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为的改造世界观念，这与他们的哲学发展史有着密不可分的关联，是机械自然观的产物；而中国文化注重人的自然发展以及无为而为的哲学观，这使得音乐节奏呈现出随意的特点，由创作者自主决定，而没有一定的规律去遵循。
二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展
通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于抗日战争和解放战争的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。
三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化
从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。
四、结语
总之，钢琴音乐的创作与发展中，创作者和实践者应以自身的审美价值进行取舍和创作，立足于当下的文化土壤，在技法上有所提升，在可听性上有所重视，在文化上有所归属，以具有中国特色的情感表达方式创作出符合大众审美的音乐作品。
作者：徐露单位：沈阳师范大学音乐学院
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
1乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
关键词：音乐文化 印象派 调式 演奏
文化是音乐的基础，不同的文化造就了不同的音乐。钢琴作为西洋乐器传入中国并在中西音乐文化的不断交流、交融中，使钢琴艺术逐渐发展壮大。 “音乐是一种文化现象，音乐文化有广义和狭义之分，广义的音乐文化是指一切与音乐活动相联系、并为一定社会群体所共有的物质、精神、制度三个层面的事物，狭义的音乐文化指人类创造的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐行为。中西音乐文化本身就是从属于不同民族的，西方音乐是适应于它的开拓性和求真意向的纵横交叉、网状铺叠的立体思维，而中国音乐是适应于直观的，旋律清新、婉转动人，单音旋律的线性思维。有人说西方的思维特征是富于科学的，中国的思维特征是富于艺术的。因此，演奏者应该注重中西音乐文化的融合因素，在演奏中注重中国传统的音乐线条，不仅实现钢琴音乐多声交织的立体化，从而达到中西音乐文化融合的升华。世界各国一切优秀的文明成果是全人类共有的精神财富，中国钢琴音乐的创作，需要学习和借鉴包括印象派在内的人类历史上所有流派所有风格的钢琴音乐创作的理论与技法，法国印象派作曲大师德彪西从包括中国在内的东方音乐中获得启示和教益。博采众长，为我所用，是各个国家各个民族音乐文化继承发展的需要，是整个人类艺术事业不断进步的需要。
一、文化审美的共通性
法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。
德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。
二、调式结构上的相似性
《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：
在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》
在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，
在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。
钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。
另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：
在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。
演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。
三、旋律与节奏中的中国风
中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。
钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。
虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。
如19．_23小节处：
那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。
四、节奏的自由性
在决定风格的各种因素中，节拍与节奏无疑是最能引人注目和感知的因素之一。20世纪的作曲家们采用了各式各样的方法来“破除"古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”。频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇。作为引领20世纪音乐的德彪西当然如此，“他喜欢使用复合拍子(6／8、9／8)和具有对比的由再分分成的双拍子”。在他的作品中，还有很多自由的节奏，你无法用一种速度从头弹到尾，他在多地方都标明了“渐慢”、“轻轻地，慢慢地"、“自由地，不受约束地”、“加速，．加快”、“延迟、慢”、“收住(速度)’ 德彪西以前的音乐以横向的旋律和纵向的和声为特点，所构筑的是二度，但由于德彪西的出现，打破了传统表现，使音乐表现又发展到另一种层次。从形式上打破了调式、曲式，逻辑的结构及思维，追求不拘于泥形式的一种表现。无论他采用什么方法都是让音符从结构中跃出来通过音响来构筑内心组织过的“形”，只不过区别于绘画用听觉而不用视觉罢了。创新手法的运用，相比传统手法显得更加丰富新奇音乐效果也截然不同。然而德彪西的音乐未因局部的改变而影响整体，欣赏者仍可以从片断旋律和自由节奏中感觉到整体和统一，同时更多的却是表现形散而神聚。欣赏者再围绕主题的情况下可以充分展开自己的理解与想象以获得更完满的艺术享受。中国画里所用的墨讲求墨分五色，以调入水份的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨色彩的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。随着水墨的浓淡不一，画面的颜色和层次也千变万化。欣赏德彪西的音乐感觉就是在观赏一幅唯美的山水画。
德彪西的音乐表现出光影、色彩与瞬间的完美变化，以宁静优雅的旋律将听众带入美妙的音乐世界。钢琴演奏者在对德彪西的音乐与中国文化进行比较、分析的的同时，能使钢琴演奏者中西方钢琴艺术融合的巨大魅力和无限空间使人充分感受到音乐是人类共同的语言。钢琴演奏者进行二度创作时，应该把本民族所特有的东方文化精髓自然地融化于西方音乐之中，以中国古老而博大精深的传统文化和思想作底蕴去诠释西方音乐，将中西方的文化因素进行有机的融合，为促进世界钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。
参考文献：
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（5）胡千红，《叩开世纪之门一论德彪西对二十世纪钢琴音乐的影响》，人民音乐，1997年第8期。
一、中西方艺术歌曲钢琴伴奏风格的对比
从中西方艺术歌曲的创作题材上看，西方艺术歌曲主要取材于欧洲经典的诗篇，而中国艺术歌曲的创作大多以中国诗词、文赋为对象。由于西方与中国的文学作品在艺术风格上具有较大的差异，前者比较直接，注重典型，后者比较含蓄，讲求意境，从而造成了西方艺术歌曲更偏重写实，中国艺术歌曲更偏重写意的差别。例如：在舒伯特的艺术歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中都有对人物的刻画。《魔王》的钢琴伴奏直接塑造了三个性格特征鲜明的人物形象，通过旋律线条与和声织体的变化表现了父亲的关爱与焦虑、孩子的恐惧与无助、魔王的狡黠与阴险，充分体现了西方艺术歌曲重典型、尚写实的特点。《大江东去》的钢琴伴奏部分并未直接表现人物性格，而是通过起伏跌宕的旋律，描绘出如诗如画的历史长卷，间接烘托了羽扇纶巾、雄姿英发的英雄形象，抒发作者抚今追昔的精神情怀，体现了中国艺术歌曲情景交融，挥洒写意的艺术风格。
从中西方艺术歌曲的审美观上看，西方传统美学思想强调美与真的统一，注重艺术的认识价值，艺术歌曲更注重于对艺术形象的模仿和再现，钢琴伴奏对艺术形象的刻画较为直接、具体。中国艺术歌曲的审美观源于儒、道两家提出的美学思想，强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，追求人性与自然的和谐。所以中国音乐的审美标准是含蓄内敛、乐以寄情、歌以载道。传统的美学思想对中国艺术歌曲的创作影响深远，中国艺术歌曲的钢琴伴奏追求遐思朦胧、意蕴深长的境界，对艺术形象的表现往往去实就虚，讲求传神和会意。从钢琴伴奏在艺术歌曲中的地位上看，西方艺术歌曲的钢琴伴奏紧跟演唱，对演唱所表现的艺术形象起到加深和强化的作用，这种写实的伴奏风格在《魔王》、《鳟鱼》、《让我痛苦吧》、《恒河上阳光灿烂》、《多么幸福能赞美你》等西方艺术歌曲中都有充分体现。中国艺术歌曲的钢琴伴奏更多地加入了独立于演唱部分的“潜台词”，对演唱主要起烘托、渲染与补充的作用。例如：在《大江东去》中，演唱部分描绘了赤壁风光与周瑜的英雄气概，而钢琴伴奏的渲染，则让烽火狼烟的古战场与作者的思绪情感交相辉映。正是由于钢琴伴奏部分的渲染，填补了演唱部分所不能表达的诗词意蕴，《大江东去》这部音乐作品才能以穿越时空、浪漫豪放的艺术风骨震撼人的心灵。除《大江东去》之外，写意的伴奏风格还呈现于《我住长江头》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《教我如何不想他》等中国艺术歌曲中。
二、中西方艺术歌曲钢琴伴奏的技术风格特点
如前所述，西方艺术歌曲偏重于写实风格，钢琴伴奏忠实于歌唱部分所塑造的音乐形象与性格特征，演奏技术特点是规范、传统，注重与歌唱融为一体，音色要求圆润优美，力度层次控制细微，节奏把握严谨而流畅。在舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》中，快速滑动的六连音，活灵活现地描绘出鳟鱼在水中游动的姿态（例10）。进入演唱后，左手伴奏音型稳健地打出拍机点，变换的和声根音准确而富有弹性地拉出节奏，为演唱的节拍稳定保驾护航（例11）。乐曲中段，密集的六连音跟走，以及层层紧逼的十六分音符推送，凸显出鱼儿遇险的紧张氛围（例12）。快速滑动六连音的和声配置贯穿全曲，前奏、间奏和尾奏的钢琴部分要灵巧轻盈地用指尖勾出悦动而富有弹性的音色，配合滑动六连音音区的变化，形象地表现出鱼儿在不同水层活泼可爱、自由嬉戏的场景（例10）。《我亲爱的》是一首脍炙人口的意大利艺术歌曲，钢琴伴奏织体用四部和声的形式来表达，庄重肃穆，具有浓厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特点上，要求严格控制触键的力度层次，上线旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”与连贯，音色圆润柔美，同演唱的音色融合交织。同时分句需明确，节奏把握要庄重严谨，全曲钢琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以强化神圣、纯洁的爱情主题（例14）。同西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲更偏重于写意风格，钢琴伴奏重视对演唱外“潜台词”和“画外音”的补充与扩展，演奏特点主要是在音乐节奏的把握上形散而神不散，触键上多元化处理，音色变化丰富，并有较多对其他乐器的模仿。
在中国艺术歌曲《枫桥夜泊》中，前三小节钟声的响起由远及近，要求控制手指力度由弱渐强。从第三小节开始贯穿至终的滑音，要弹得轻薄、灵巧，指尖快速地站在长音上，以表达江面渔火上升起的袅袅青烟，借此抒发作者内心的乡愁与孤寂（例1）。第四小节出现的装饰加九连音，手指要轻快、飘逸地滑过，模仿长袖拂过古琴的音色，与钟声此起彼伏，遥相呼应（例1）。第十二、十三小节的处理尤为重要，快速掠过九连音后紧接重复的六连音，触键要求由慢推快，深而悠远，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的钟声，引起内心共鸣，随后三次重复的“4”音，要奏得绵长纠结，触键上拉宽处理有控制的下音，以表达内心的矛盾与挣扎（例2）。末尾三小节钟声由近渐远，与曲首钟声遥相映衬，留下人们无尽的遐想与回味（例3）。在中国艺术歌曲《桥》中，前奏由下至上的波音，延绵不断地推动，展开一幅河面波光粼粼，石桥水中倒映的美妙画面。波音要快速推送站在主线旋律音上，琶音走动时由慢至快，触键要轻盈柔和，宛若蜻蜓点水、浮光掠影（例4）。演唱进入后，伴奏填补的回声要如影随形，更为立体地展现出小桥流水的江南风情（例5）。间奏部分琶音飘逸地送出，引出左手奏响的旋律主线，同时右手在高音区奏出云淡风轻的回声，以表达游子对故土的思念与回忆（例6）。随后音画转入实景，左手以二分音符八度音程的衬托，配合右手的琶音流动，映衬游子近乡情更切的心境（例7）。全曲高潮处钢琴八度旋律音的递进，烘托了游子思乡情切，重归故里的心潮澎湃（谱例8）。曲尾峰回路转，轻拂的琶音，左手渐行走远的单音旋律线条和右手高音区空灵的回声，再现了一幅唯美的江南水墨画卷（例9）。
三、结语
综上所述，中西方艺术歌曲在文学内涵、审美意识和伴奏风格上存在着写意与写实的差异，由此决定了中西方艺术歌曲的钢琴伴奏技法具有各自的风格特点。西方艺术歌曲的钢琴伴奏侧重于对演唱的诠释，衬托与强化，音色、节奏要贴合演唱加以严格的控制，这就要求钢琴演奏者准确地把握歌曲作品的曲式结构和艺术风格，在演奏触键上严谨规范、音色表现要与演唱旋律融为一体。中国艺术歌曲的钢琴伴奏侧重于对演唱部分的意境烘托，注重填补和渲染演唱所不能表达的“画外音”、“潜台词”，因而节奏、音色、和声织体的变化更为丰富、自由，但又不能偏离作品的思想主题。总之，在艺术歌曲的伴奏中，钢琴演奏者应当充分理解中西方艺术歌曲的创作背景，思想内涵和风格差异，不断归纳总结两种艺术歌曲伴奏处理上的技法特点，唯有如此，才能准确地表达出艺术歌曲的精神本质，增强艺术歌曲的音乐表现力，赋予艺术歌曲更鲜活的艺术生命。
作者：杨春工作单位：贵州大学艺术学院
一
中国的钢琴艺术是借鉴西方钢琴文化的精髓而产生的。特别是建国以来，党和国家十分重视吸收外来文化，使得钢琴艺术得到了迅猛的发展。在这短短的几十年里，经过几代钢琴家、教育家的不懈努力，在博采众长、兼收扑蓄的基础上，我国的钢琴文化不断丰富，产生了一些优秀的钢琴作品，钢琴演奏技巧也不断提高。从上世纪50年代开始．出现了―批优秀的钢琴家，如傅聪、李名强、刘诗昆、顾圣婴、殷承宗、鲍蕙荞等。近几年，李云迪、陈萨、郎朗、秦川等青年钢琴家也屡次在国际上获奖。这些都表明了我国钢琴艺术的发展已取得了令人瞩目的成就。
在这种文化浪潮中，关于钢琴理论的研究工作就显得相当薄弱，特别是关于钢琴艺术史的研究，至今无一本专著涉及。周薇老师编著的《西方钢琴艺术史》贯穿了钢琴艺术近三百年的历史，使我国对钢琴艺术史的研究史加系统化，填补丁学科空白。
周薇老师现任上海音乐学院钢琴系教授，硕士生导师。长期从事钢琴专业课教学，钢琴艺术史、钢琴教学论的课程教学，以及钢琴艺术理论的研究生课程教学。近年来，周薇老师经常在各地各大学进行学术演讲，并在国内重要刊物上发表过多篇钢琴艺术理论研究论义，以及钢琴方面的译著。学术专著有《西方钢琴艺术史》。
《西方钢琴艺术史》以西方音乐贡献突小的作曲家及其作品为论述对象，从宏观上梳理西方钢琴艺术的历史发展脉络，史料洋实、内容丰富。本书以空间为经，用详实的史料概述了钢琴艺术的发展轨迹；以时间为纬，勾勒了多彩的历史画卷。该书义笔流畅而生动，结构层次分明，集知识性、系统性、学术性于一体。是研究钢琴艺术史的突破，具有开创性的意义。它小仅是一部面向各层次读者的读物，更是一部深入浅出、雅俗共赏的艺术史学著作。
本书共分八章，除第一章集中论述了键盘乐器从管风琴到古钢琴再到现代钢琴的发展历程外，从第二章开始，作者以历史时期为版块，以历史发展为顺序，把乐器的演进和变革同当时作品的演奏风格及对历史发展有重要影响的人物串联起来，从而展现了一部色彩斑斓的钢琴文化史卷。第一章为键盘乐器的历史沿革。第二章涉及到了中世纪后期、文艺复兴时期、巴罗克前期、巴罗克后期的键盘音乐。在第三章中，作者从约・塞・巴赫谈起，以同时期的作曲家为主线，分析各个作曲家的创作风格与时代的关系，第四章为古典时期的钢琴音乐，涉及到的人物有海顿、莫扎特、克莱门蒂、贝多芬。作者结合大量谱例，从一千新的角度分析了本时期作品的创作特点。第五章为浪漫时期的钢琴音乐。这一时期的代表人物有舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯。第六章是对19世纪欧洲民族乐派钢琴音乐的概述，涉及到了俄罗斯民族乐派、挪威钢琴民族乐派、西班牙民族乐派、法国民族乐派。第七章为20世纪法国印象主义的钢琴音乐。在本章中谈到了该时期最重要的两位人物――德彪西和拉威尔，并进一步探索了二人的风格差异。第八章论述了20世纪(印象主义以后)的钢琴音乐，斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、巴托克、梅西安等是本时期具有代表性的作曲家。
二
《西方钢琴艺术史》以宏观的视野，对整个钢琴艺术的发展作了全方位的俯视。作者以键盘乐器的革新为线索，概括了整个钢琴艺术的发展史。本书内容跨度之大，史料研究之详细，堪称钢琴艺术史研究的典范。书中涵括了从古代管风琴到现代钢琴的沿革，从中世纪后期的键盘音乐到20世纪后期钢琴音乐的发展变化，以及对钢琴艺术发展产生作用的作曲家及其作品的分析。作者引用大量的文献材料，从作曲家的生平、钢琴作品等进行剖析，以不同的视角对钢琴音乐产生较大影响的人物进行评价，力求把历史更客观的呈现在我们面前。
从人、琴、乐三方面对钢琴艺术发展进行分析是本书的一大特点。钢琴艺术史是由音乐家、键盘乐器和音乐作品所组成的，三者在历史进程中，既有独立发展的过程，又形成千丝万缕的联系。人作为历史的主体，是历史的创造者，乐器的演变影响到作曲家、演奏家的创作和演奏风格，而作品又是一个时代音乐发展的客观反映。这三者相辅相成，贯穿始终。例如，书中对贝多芬作品的分析：由于贝多芬身处政治大动荡的时代，内心的冲突、情感的矛盾融入到他的创作中。在他的作品中，声音力度的表达已经拓展到了fff和ppp，这就在一定程度上推动了钢琴构造和机械制造方面的发展。反之，钢琴制造业的进步又为贝多芬风格的形成提供了物质条件和可能性。“可以说，演奏技术是直接伴随着乐器的演进而发展的．演奏技术和乐器音响的发展直接影响到作曲家的想像力；而作曲家的创作反过来又成为促进乐器改革的动力。”
在钢琴教学中，钢琴作品只有被放到“上下文”中才能使我们准确的理解，但“人们更多地注意‘人’和‘乐’在风格上的演变过程，却遗忘了‘琴’的更迭和沿革”，作者通过本书把键盘乐器的发展过程的重要性提高到人们的视野，并详细介绍了各个时期键盘乐器的音量、音色、音域以及触键方式等特点，为广大钢琴爱好者准确的演绎作品奠定了基础。如巴赫时期，由于音栓的使用，使得音乐具有分明的层次，没有中间的过渡；莫扎特时期，楔槌键琴和羽管键琴盛行，由于机械装置的特点，适合断奏和非连奏，而不宜连奏；贝多芬时期，钢琴音域大为拓宽，力度变化已扩展到fff和ppp……作者从不同的视角，开拓了读者对钢琴艺术的新视野，并以开放的思维，辩证的观点，引领广大钢琴爱好者理解钢琴艺术的内涵。
对各个时代钢琴家的纵向继承和横向比较是本书另一主要特色。音乐具有鲜明的时代特征，变化莫测的形式结构中有它严密的逻辑性、规律性，以及其内在的继承与发展。本书以历史为线，寻找不同时期的钢琴家的纵向继承关系。例如，书中提到装饰音的发展，“莫扎特汲取了库泊兰古钢琴音乐中装饰音的典雅趣味，但却大大地改变了装饰音的形式……于是装饰音不再仅仅起装饰作用，而成为旋律的主体部分了”。肖邦作品中装饰音的运用，“在莫扎特的装饰性旋律的基础上又朝前发展了一大步”，“有时利用装饰音进行旋律的变奏，使装饰音与旋律音揉和成不可分割的整体，有时又使一系列由装饰音组成的经过句成为有旋律及和声内涵的有意味的线条”。
另外，作者将近现代比较音乐学的方法运用于音乐史的写作之中，由比较而归纳出各历史阶段中不同风格间的沿革和同时代人对后人的不同影响。作者对不同时代的钢琴 家做了发展和继承关系的纵向比较，也对同时代钢琴家的风格特征做了横向比较，既有以音乐史为背景的狭义比较，也有以文化史为背景的广义比较，为广大读者建立了一张纵横交错的钢琴艺术的历史宏图。例如，书中谈到了德彪西和拉威尔的创作风格差异，“如果说德彪西主要从钢琴本身去发掘它的表现潜力和音响变化层次的话，拉威尔则更注重从乐队配器的角度来发挥钢琴音响的色彩性。”“如果说在钢琴语汇内向的表达上，德彪西与肖邦和福雷是一脉相承的话，那么在钢琴外向性炫技上，拉威尔则成为李斯特与圣―桑的传人。”“如果说，德彪西的和弦进行冲淡了调性。给后来的无调性音乐架设了桥梁，那么拉威尔在和弦连接上虽然也用了很多和弦外音，却依然保持了古典的以调式为中心的传统原则。”这些论述无疑对广大钢琴学子对不同时代、不同作曲家风格的理解提供了帮助。
钢琴艺术史的理论前提是大量的钢琴文献，达尔豪斯指出：“‘作品’的概念，而不是‘事件’的概念，这是音乐史学的基石。”这也是由钢琴艺术史的性质决定的。钢琴艺术史不是单纯的音乐史的记录，而是由大量的音乐作品本身出发，研究其产生的时代背景，键盘乐器的革新，演奏技术的继承与发展以及创作风格之间的一脉相承的关系。
本书精选了一些有代表性的文献，既广征博引，又不繁琐考证，思路清晰，便于广大读者理解。作者用作品实例解释了为什么在那个时代会产生那种风格的作品?是怎样的钢琴构造支持了作品的诞生?不同时期的作曲家之间存在着怎样的沿袭关系?各个时期的作品和织体结构和调式调性上有什么新发展?这些问题的解答，拓展了读者的思维空间，加深了人们对钢琴作品的理解。
三
《西方钢琴艺术史》是一邪面向大范围读者的著作，文字通俗易懂，史料详实准确，言之成理，持之有据。书中严谨的治学态度和生动的行文风格，体现了作者丰厚的文学功底。作者在介绍各个音乐家的结尾处都作了别具匠心的伏笔，给人以启示和深思。如在李斯特的一节中这样写道：“正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜地前进之时。出现了一位反潮流的人物――他要恢复已失去的古典主义传统，这个人物便是德国作曲家勃拉姆斯。”再如，她对贝多芬的评价准确凝练，承上启下。“贝多芬结束了钢琴艺术史上光辉的古典时期，同时又开辟了通往浪漫时期的道路。传统形式的枷锁被冲破，新的钢琴音响得以重建，一个激情奔流的时代，一个洋溢诗意与幻想的境地即将出现。”伞书内容严谨，论述有逻辑、有系统，图文并茂，不仅是一部史学著作，也可作为一部文学作品来鉴赏。作者还以唯物主义史学为根本，将比较音乐学的观念和按时代分期的方法运用于本书的写作，为该书增添了学术价值。
所谓钢琴教学的民族化，就是在吸收、借鉴、学习西方钢琴艺术的同时，积极利用钢琴教学这一教学环节，对我国的传统艺术、文化进行大胆的创新与继承，找到钢琴与我国民间器乐的平衡点，并进行二者之间的融会贯通。因此，钢琴民族化的教学要立足于本民族的音乐文化和教育现状。在这个东西文化交流碰撞的时代，价值观的差异和文化环境的不同，导致了音乐具有弥足珍贵的民族个性和民族精神。在高校的钢琴教学中，我们要加快钢琴教学民族化的步伐，以满足我国钢琴艺术发展的需要，积极巩固我国民族音乐意识，弘扬中国钢琴音乐，从而培养更多的卓越的钢琴作曲家和演奏人才。
二、我国钢琴教学民族化发展进程缓慢的原因
影响我国钢琴教学民族化进程缓慢的因素很多，主要原因有以下几个方面：一是受西方钢琴教学模式的影响。当前我国的钢琴教学模式采用的是西方钢琴教学的固有模式，使用的教材也大都是国外钢琴教材，这些教材因为经过了长期的教学实践检验，所以比较适用于初学者的学习和教学。但是这会导致我国钢琴初学者形成西化听觉审美习惯，严重影响了初学者今后的音乐发展方向，非常不利于我国钢琴教学的民族化的发展。
二是受钢琴教育工作者本身局限的影响。因为教育者本身接受的就是西方钢琴教学模式，他们的骨子里深深渗透着西方的思维定式和审美观。这些钢琴教师由于受到中国钢琴作品的熏陶过少，明显倾向于外国钢琴作品的演奏，这严重阻碍了中国钢琴作品的传播。即使是新一代的钢琴教育工作者也因过多地接触西方教学模式，在钢琴教学民族化的问题上也是浅尝辄止。
三是具有民族特色的钢琴作品匮乏，严重影响了钢琴教学民族化的进程。近年来虽然我国的钢琴作品创作取得了一定成就，但是在作品的数量规模上和水平质量上，与西方钢琴作品相比差距非常大。具有民族特色的钢琴作品严重匮乏，这导致中国钢琴教学缺乏钢琴作品教材，在很大程度上阻碍了钢琴教育民族化的发展进程。
四是民族乐感培养的严重欠缺。教育工作者在教学实践中一直遵循着先解决钢琴技术问题、后解决钢琴艺术问题的规律，始终坚持把西方纯钢琴训练技术放在第一位，而忽略了钢琴教学中民族培养的重要性。民族乐感培养的严重欠缺，导致学生在面对中国钢琴作品时迫切需要技术方面的突破，只是急切地模仿和再现中国传统器乐的音色。因为学生在用西方技术练习西方钢琴作品时，对西方音乐的和声、曲式等要素形成了思维定式，这种学习习惯和审美偏好严重影响了钢琴教学民族化的发展。
三、解决钢琴教学民族化问题的策略
中国钢琴教学的民族化面临着种种困难和问题，如何解决这些问题，需要钢琴教育工作者的努力探索和思考，这也是一个长久的过程，不是一蹴而就的事情。针对上述几种影响钢琴教学民族化进程缓慢的因素，我们不妨采取以下措施以促进钢琴教学民族化的进程。
1.将西方钢琴教学的模式转变为中国式的教学模式。
西方钢琴教学固然有其一定的优势，对于我国钢琴初学者较为适合，但是对于大学钢琴教学显然是不合适的。传统高校钢琴教学模式已经不再适应新时代的发展要求，对钢琴教学的民族化进程也起到一定的阻碍作用。高校钢琴课除了要进行单一的技能训练以外，还应该与我国倡导的审美教育和素质教育结合起来，找到适合我国高校钢琴教学特点的模式。为此，我们不妨进行钢琴模式的大胆改革，结合中国民族传统音乐教学，扩大学生的钢琴文化视野，实现钢琴课程教学内容的多元化。
2.积极提高教师自身音乐理论的修养。
影响中国钢琴教学民族化进程的另一个因素是受钢琴教育工作者本身局限的影响，因此我们不妨加强钢琴教师本身教学观念的改变，促使教师积极改变西方教学的模式和教学方法，努力提高自身的音乐理论素养，在钢琴教学中加大中国钢琴艺术理论的学习和教学。如在钢琴教学中增加中国钢琴艺术史、中国钢琴作品欣赏、中国钢琴教学法等艺术理论的教学内容，这有利于促使学生对中国民族音乐理论的掌握，有利于学生提高音乐艺术理论修养水平。钢琴教师要通过钢琴理论的学习和教学，把音乐作品中丰富的民族情感和美妙的音乐意境充分揭示出来，把钢琴演奏的学习与学生的艺术实践和亲身体验结合起来，最大限度地发挥学生的联想和想象，把学生带入到音乐意境之中去。要想解决好钢琴教学的民族化问题，不能仅仅研究钢琴音乐本身和音乐演奏技术，还要把钢琴音乐融入到音乐周围的文化脉络之中，要重视中国音乐艺术理论的学习，这对民族化的钢琴演奏和钢琴曲创作都会起到潜移默化的作用。教师在教学中国钢琴演奏法时应把中国钢琴音乐置身于整个中国文化背景之中，重视音乐中隐含的非音乐性的文化因素。通过钢琴艺术史的学习，使学生了解当时的社会条件和政治背景对于作者的影响；通过钢琴作品的赏析，使学生洞察作品的深层次文化背景以及所蕴含的民族审美心理；还可以通过中国钢琴教学法的学习，使学生了解作者所沿用的传统作曲技法和自己独创的技法。
3.积极创作具有中国民族艺术特色的钢琴作品，并将其作为教学内容。
中国钢琴教学中具有民族特色的钢琴作品过于匮乏，严重影响了钢琴教学民族化进程的问题。所以，钢琴教师要积极创作具有中国民族特色的钢琴作品，并把其作为教学内容。我国历史悠久的民族音乐是钢琴民族化教学的重要内容，将具有浓郁的民族风格的钢琴作品，把它们作为教学内容，是解决钢琴民族化教学的一个非常好的措施。高校钢琴教师要积极运用民族音乐素材，采用中西创作技法创作出大量的具有中华民族风韵的钢琴作品，作为钢琴教学的练习曲，既弘扬了民族钢琴音乐艺术，又增加了民族化的教学内容，可谓一举两得。在选择民族化的钢琴教学内容上，教师可以把地方民歌、民间器乐和戏曲说唱等运用到钢琴曲创作教学当中。采用这些民族音乐进行钢琴教学和钢琴作品的创作，对于培养学生的民族钢琴音乐创作都起到了很大的作用。积极创作具有中国神韵的钢琴作品，对于钢琴教学的民族化具有重要的作用。例如，根据陕北民歌情调创作的钢琴曲《兰花花变奏曲》激越悠扬；根据民族音乐《梅花三弄》改编的钢琴曲，古朴、深沉、而不乏儒雅；具有维吾尔族风格的钢琴曲《春舞》优美轻柔、幽静朦胧；具有内蒙古民歌特色的钢琴组曲《内蒙古民歌主题小曲七首》弥漫着深情朴实、辽阔深沉的气氛。把这些具有民族风情的作品作为教学内容，可以极大地改观钢琴教学的民族化进程缓慢的问题。
4.激发民族感情，加强钢琴艺术交流，传播民族文化艺术。
中国传统音乐具有独特的艺术价值和魅力，与西方音乐具有很大的差异，中国音乐更注重意境之美，在审美取向、思维逻辑、音乐理念上等都与西方音乐艺术存在着巨大的差异，正是这种差异推动着中国钢琴教学民族化发展的进程。因此，我国的钢琴教学要激发学生的民族情感，提升他们热爱本民族音乐的艺术热情，帮助他们树立民族自信心和自豪感，以增强他们弘扬民族音乐艺术的责任感。此外，教师要激发学生创作灵感，鼓励学生积极学习和创作具有民族精神的钢琴作品。钢琴音乐理论教育者也要深入研究中外钢琴作品的历史发展脉络，为钢琴教育的民族化提供理论支持。同时我们还要加强与国外钢琴音乐艺术的交流，积极传播博大精深的传统文化和艺术，通过钢琴艺术的交流，让更多的外籍人士增进对中国钢琴艺术发展的认识和对传统文化的了解，从而领略到中国传统文化的无穷魅力。这种做法对钢琴教育的民族化发展具有深远的意义和影响。
四、结语
一、高职钢琴伴奏专业学科定位
钢琴伴奏是从钢琴演奏艺术中派生出来的一门合作性的表演艺术。它包括:声乐、器乐、舞蹈、艺术体操、朗诵等艺术门类的伴奏,同时也应用于指挥的训练中(由两架钢琴代替管弦乐队)。艺术指导，在国外通常称之为“Coach"或者“VocalCoach"，一般是指“声乐艺术指导”，其内容职能有别于单纯的钢琴伴奏。我国经常把器乐伴奏和声乐伴奏统称为“钢琴艺术指导”，或者直接简称为“艺术指导”。“Coach"有别于钢琴伴奏“PianoAccompaniment"。钢琴伴奏是一个操作层面的术语,而钢琴艺术指导则更偏重于“指导的功能”。钢琴伴奏与艺术指导(或称音乐指导)，是两个相关但不同的职业。钢琴伴奏是纯演奏职业，艺术指导则主要是教学职业。钢琴伴奏与钢琴艺术指导是两个内涵与外延都有所区别的称谓，一个优秀的钢琴艺术指导一定是一位好的钢琴伴奏，而一位钢琴伴奏却不一定能称得上是合格的钢琴艺术指导。从事钢琴艺术指导工作的人,不仅需要有全面的演奏能力、包括弹奏能力、视奏能力、移调弹奏能力,还需要有相当强的合作能力、语言能力以及良好的音乐修养和文化艺术修养。优秀的艺术指导不仅琴艺高超,而且还通晓伴奏对象的艺术特性,在艺术上(作品风格、音乐处理、表演心理等)可以给学生以指导,补充和完善主科教学。艺术指导有时也兼任音乐会伴奏，就像足球队的教练兼队员，有时也上场踢，但他的工作内容首先是教练。由此可见“艺术指导”是“钢琴伴奏”专业内涵的外延，艺术指导职业不仅需要高超的钢琴伴奏技能，更需要深厚的理论与文化修养它们之间是包含与被包含的关系，因此国内外“艺术指导”人才的培养任务大都放在研究生教育。进入21世纪，我国最先开设此专业的是中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院和沈阳音乐学院，近年来武汉音乐学院和沈阳音乐学院南校区在本科阶段也设立了此专业。随着我国高等艺术教育的深入发展，2009年起，教育部批准了高职开设钢琴伴奏专业，培养高技能型钢琴伴奏专业人才，为更高层次的“艺术指导”专业打下基础，储备人才，逐步形成了研究生教育、本科教育与高职教育相衔接的高等艺术教育的完整体系。
二、高职开设钢琴伴奏专业培养目标及可行性
钢琴伴奏专业旨在培养热爱钢琴伴奏职业，具备良好职业道德和敬业精神的基本素质，具有较系统的钢琴演奏与钢琴伴奏知识，掌握钢琴演奏与钢琴伴奏的技术与方法，具有较好的音乐创造能力与审美能力，符合钢琴伴奏专业职业能力要求的高素质应用型人才。高职开设钢琴伴奏专业可行性：
（一）生源充足，师资齐备。
改革开放以后的30多年间，中国社会音乐教育蓬勃发展的时代背景下，钢琴一直是社会音乐教育中学习人数最多的，普及性最广、对中国人生活影响最大的一门乐器，因此具有非常充足的生源，我国艺术院校的钢琴专业在所有器乐专业中一直是学生人数最多的专业。钢琴伴奏不仅是钢琴专业学生所必修的课程，同时也是所有音乐专业学生的一门辅修课程。在教学师资与教学条件方面，钢琴伴奏专业可以利用现有的钢琴师资与声乐师资共同开展教学，因此在一般高职院校在教学条件上都完全具备。
（二）适应市场需求，拓宽学生就业面。
钢琴是我国最普及，也是各社会音乐活动中必不可少的一门乐器，而社会音乐活动中应用最广的就应该是钢琴伴奏。社会各级艺术院团、群众文化艺术单位；各企、事业单位在组织各种文化音乐活动、合唱活动常用到钢琴伴奏，钢琴伴奏能力强的应聘者受到用人单位青睐；各中高档酒店、餐厅、酒吧、歌舞厅等文化娱乐场所对于具备即兴弹奏能力的钢琴演奏求职者非常欢迎，供不应求；社会音乐培训学校（机构）对钢琴即兴伴奏教师呈不断增长态势。因此，从社会需求方面来看，钢琴伴奏人才具有更好的灵活性和适应性，他们不仅可以担任钢琴伴奏工作，同时也能胜任钢琴演奏与钢琴教学的工作，拓宽了钢琴专业学生的就业面。
（三）促进顶岗实习，缓解高职院校钢琴伴奏师资稀缺。
大部分高职院校都只有为数很少的几个艺术指导教师，然而要却承担数以百计的音乐表演专业学生的伴奏任务，所谓的艺术指导也只是尽量“满足”学生考试前批量的合伴奏。有的院系甚至完全没有这方面的专业教师，完全由钢琴教师临考前临时充当。这种状况下大量超负荷的伴奏工作集中堆积在一起，能应付过去已实属不易，更谈何艺术指导?因此，开设钢琴伴奏专业，使学生掌握一定的伴奏技能，积累更多伴奏实践的经验，钢琴伴奏专业学生负责声乐、器乐学生的钢琴伴奏，不仅促进学生顶岗实习，同时也能缓解师资的稀缺，使“教、学、做”融为一体，钢琴伴奏专业学生毕业也可接续本科阶段的艺术指导专业。
三、钢琴伴奏专业课程体系构建
（一）明确钢琴伴奏专业就业岗位
钢琴伴奏专业毕业生主要面向社会各级艺术院团、群众文化艺术单位钢琴伴奏岗位；各中高档酒店、餐厅、酒吧、歌舞厅等文化娱乐场所的钢琴师或键盘手岗位；社会音乐培训学校（机构）钢琴即兴伴奏兼钢琴教师岗位；各企、事业单位文艺专干等岗位。
（二）钢琴伴奏职业能力要求
1.系统掌握音乐基础知识与技能，具备综合应用与分析钢琴伴奏作品的能力。
2.掌握钢琴演奏方法与演奏技巧，具有较强的钢琴演奏能力。
3.具有较强的钢琴视奏能力。
4.具有较好的钢琴正谱伴奏能力（五线谱）。
5.具有较强的钢琴即兴伴奏能力(简谱）。
6.具有钢琴即兴伴奏所需的音乐创造力与审美能力。
7.具备较好的声乐艺术修养，具有钢琴艺术指导能力。
8.具有良好的与人沟通与合作能力。
9.具有较强的终身学习能力及在工作中发现问题和寻找解决问题方法的能力。
（三）基于钢琴伴奏职业能力要求的相关课程设置
钢琴伴奏专业课程设置分为理论教学课程群与实践教学课程群。
1.理论教学课程群可分为3个模块，
模块1：掌握音乐基本理论知识与音乐术语；具备较强的音乐听觉能力、视唱与读谱能力；掌握较扎实的键盘和声基础知识与应用能力。课程设置：乐理、视唱练耳、键盘和声。
模块2：具备较全面的音乐艺术文化修养，熟悉中外经典音乐作品。掌握创作歌曲的基本方法，具备一定的曲式与作品分析能力。课程设置：中外音乐史与音乐欣赏、艺术概论、歌曲作法。
模块3：了解钢琴艺术发展史及名家名作；熟悉中外经典声乐、器乐钢琴伴奏，能对其音乐背景、风格、技术特征进行解析。课程设置：钢琴艺术发展史及作品赏析、钢琴伴奏精品赏析
2.实践教学课程群可分为4个模块。
模块1：具备正确的钢琴演奏方法与技巧，能演奏中高级程度的中外钢琴曲。并具备钢琴合奏能力。课程设置：钢琴演奏课、钢琴合奏课（四手联弹或双钢琴）。
模块2：具有较强的钢琴正谱伴奏能力。具有钢琴伴奏作品资料收集与分析能力。具备较强的正谱视奏与自弹自唱能力。与声乐或器乐进行合作的伴奏能力。课程设置：正谱伴奏课。
模块3：具有较强的钢琴即兴伴奏能力。灵活掌握为简谱歌曲配弹伴奏的基本步骤和方法。能即兴为简谱歌曲进行钢琴伴奏，并与声乐较好的合作。掌握灵活的移调能力。掌握流行歌曲钢琴伴奏的风格与技能，具备自弹自唱能力。课程设置：简谱钢琴即兴伴奏课
关键词：钢琴教育；普通学校；艺术培养
一、引言
钢琴教育课程目前大多在音乐学院开设，普通学校由于培养侧重点的不同，往往对钢琴、绘画、书法等相关课程不够重视，常常出现时间挤占、课程压缩等不正常的现象，严重影响了学校素质教育的效果。同时，很多学校还存在师资力量和硬件环境的不足，其软硬件资源无法满足学生对钢琴教育的渴望。此外，由于升学考试的普遍存在，很多学生家长也不赞同钢琴等非考试科目占用过多的时间，这种现象在农村中学尤为突出。因此，如何平衡好传统教育科目同钢琴教育之间的关系，促进钢琴教育在普通学校教学中的地位是一个非常重要的问题[1]。
早在上世纪90年代，苏联[2]就在普通学校中大力推广钢琴教育。众所周知，上世纪的苏联在航空、航天及重工业等领域取得了举世瞩目的成就，其竞争对手美国就苏联的科技发展状况进行了研究，发现与全民普及的国民音乐教育有关，前苏联在全国开设了多家音乐学校。在正常教育外，还能接受到艺术教育。钢琴教育中的音乐感觉能力培养、审美能力培养以及十指的运动对大脑发育起到的促进作用 使前苏联儿童的智力、创造力和意志力得到很好的锻炼发展，它使整个前苏联的科技与文化艺术都走在了世界的前列。
无独有偶，美国[3]也紧随其后修订了国民教育计划，把普及音乐教育，特别是钢琴教育放到了重要的位置。1994年，美国文教委员会接受了nsae出版的文化标准议定书，在克林顿总统主持下，美国国会将其定为2000年法定目标，并命名为《国家艺术教育标准法》。
事实上，发达国家早就注意到钢琴教育对普通学校教育的促进作用，并通过政策和经济上的多种形式给予支持。本文基于这一论述，从多个方面分析了钢琴对学校教育的促进作用，阐述了钢琴教育对普通学校教学的促进作用，指出了当前钢琴教育中存在的若干问题，并在此基础上提出了相应的对策和建议。
二、钢琴教育对学生成长的作用
钢琴教育作为艺术修养教育的重要组成部分，对普通学校学生的各个方面均有较大的促进作用，具体来说有内因和外因两方面的内容。
1.内部促进
钢琴音乐是文化艺术[4，5]的一部分，良好、正确的文艺教育能够提高人的内在素质修养，更能开发人的聪明才智。在钢琴练习活动中，包含着多种智力活动，一般来说首先要集中注意力看谱视唱，视奏，不仅要将音乐符号通过瞬间记忆转化为歌唱演奏的操作指令，还要对乐谱进行长期记忆，以便熟练和再现，这实际上同时调动了弹奏者大脑、眼睛、耳朵、嘴巴、手脚等各个方面，是各种感官共同作用的结果。钢琴学习对提升音乐智力具有明显的效果，尤其是通过良好的钢琴音乐教育可以尽快地提高学生的音乐观察、记忆、想象、思维等智力。
2.外部促进
钢琴教育不仅对智商开发有帮助，对个人修养和情商也有一定的促进作用，这一方面提高了学生的心里健康，也从另一方面强化了学生的适应能力。具体来说钢琴教育激发了学生对于美的意识，学生的性格逐渐变得开朗、活泼，懂得并且愿意和朋友、家长和老师交流，同时对其它事物的兴趣也与之增强，这正说明了钢琴学习对非智力性心理也有较大的帮助。
三、问题分析
钢琴教育在对学生从内到外都有相当积极的作用，但目前钢琴教育在普通学校的接受程度还有待进一步改善，还存在以下一些问题：
1.以往专业性的钢琴教学多注重课堂教学，学生的艺术践是相对薄弱的环节；
2.音乐技能是艺术表现的前提，没有良好而娴熟的音乐技能 就不可能有精湛的艺术表现，音乐技能以艺术表现为根本目的，脱离艺术表现，音乐技能便失去了意义，在我国传统的钢琴教学中，存在着重技能，轻艺术的状况，这种弊病在国际学术交流的比照中愈显突出；
3.我国普通中学的学习负担较重，没有大量时间投入到钢琴练习中，中学生的性格特征也决定了钢琴教学的形式和内容不能等同于以往的钢琴学习。
四、实施对策分析
针对上述问题，结合目前普通学校在教育方式和教育理念上的特性，给出以下相应的实施对策：&nb
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1.技能训练与艺术表现相结合。在普通学校的钢琴教学中我们坚持技能训练与艺术表现要求同时并进的原则 使学生在掌握技能的同时艺术体验 领悟和表现能力获得显著提高；
2.课堂教学与艺术实践相结合。在普通学校的课程建设中应加强了艺术实践的环节和要求 通过经常性地参加各种形式的钢琴演奏会和综合音乐会以及各种形式的艺术观摩 切实增加学生的艺术经验 提高学生的艺术表现能力和水平。
3.注重技术理论与艺术理论相结合。在课程建设中注重开阔教学视野 将学生的钢琴学习领域从原来专业的钢琴课程中只局限在钢琴技能的领域拓展 提升到普及钢琴课程对于钢琴艺术的整体认识层面上来 真正做到钢琴教育的普及、艺术修养全民性的提高。
五、结论及展望
本文结合当前钢琴教育的研究现状，从多个角度多个层次分析了我国当前钢琴教育所存在的问题，并结合实际情况从多个方面论述了相应的解决措施。在将来的研究中将结合当前经济发展条件，探讨钢琴教育同信息技术和心理学的交叉结合。
参考文献
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[4]苑韵.试论钢琴教育中的审美效能[j].大家,(6).
关键词：世界观；人生观；文化修养；想象力；记忆能力；技巧与表现
我国著名钢琴教育家周广仁教授曾说过:“钢琴表演艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。”假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。
作为一名钢琴教师，面对一批批钢琴学生。深深体会到周广仁教授的评论真是恰到好处，这段话指出了钢琴演奏的真正内涵― 钢琴演奏所表现的是弹奏者的艺术修养，而不单纯是手指技术的展示。钢琴中跳动出来的每一个音符，不是单纯的“音响”，而是演奏者情感、修养的凝聚。李斯特曾说过: “假如一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上，那只是一种幻想。――如何把“静止”的乐谱通过自己的弹奏再现音乐大师活化了的音乐思想”。可以说要做到这一点不止是“复印音符”那么简单，这需要弹奏者具有正确的世界观、人生观、较高的审美理想、丰富的文化修养、稳定的心理素质、丰富的生活积累、超常的艺术思维活动能力及精湛的钢琴技巧和表现才能等。总之，要具有较高的艺术修养。在钢琴的学习过程中应如何培养学生的艺术修养，可以说是至关重要的，也是刻不容缓的。当然，关于艺术修养问题，不是一朝一夕就能培养出来的.它是需要钢琴学习者常年积累的。作为钢琴演奏者，笔者认为艺术修养主要表现在通过自己的演奏，能够真正传达作曲家的艺术思想。达到情景交融，物我一体的艺术境界，让欣赏者与之产生共鸣，使其获得最高的审美体验。为此，通过几年的教学工作，笔
者认为应从以下几方面对学钢琴者进行艺术修养的培养。
一、 培养正确的世界观、人生观
正确的世界观、人生观可以决定钢琴演奏者的演奏目的和主题表现，影响作品表现的品位与格调。作为一名钢琴演奏者，必须树立唯物主义的世界观，用对音乐作品科学的正确的判断、理解来指导自己的演奏，促进自身钢琴演奏艺术的提高和发展。例如:在我们的钢琴演奏中“松”与“紧”就是一对矛盾，它统一于我们演奏时的“放松”与“紧张”之中。这对矛盾的自如松紧收放，才使我们能弹奏出旋律清晰、节奏鲜明、抑扬顿挫、优美动听的乐曲。我们都知道任何一首钢琴作品在其创作过程中，作曲家就已融人了自己的情感变化，这种情感变化有时紧张、有时舒缓，那么就要求弹奏者利用身体各部位的“松紧”结合来完成自己的弹奏。笔者在实践中感到，要想弹奏时“松紧”处理的自如。首先来源于对音乐作品内容“松紧”的理解与把握，然后用对乐曲的“松紧”把握带动弹奏时自己的情感变化和指法的运用，使认识上的统一达到真正弹奏中的松紧适度、协调统一。同时，正确的人生观也将指导钢琴学习者正确看待学钢琴的目的、弹奏的愈义，如何去展现作曲家的思想意识和自身的评价，这都需要正确的人生观作为指导。比如:作曲家贝多芬，由于他早年深受启蒙运动和法国资产阶级革命的影响，他的人生观、艺术观及政治信念都围绕着“自由、平等、博爱”这一核心展开，所以他的作品充满革命的热情、英雄的气概、不可摧毁的乐观主义精神。如果我们对贝多芬的世界观、人生观不能够正确把握，试问我们在弹奏过程中将如何表现他的作品风格；那么这些观点、理论不是外加到艺术家身上去的可有可无的东西，而是艺术思想和艺术表演中不可缺少的组成部分，是艺术家的血液和灵魂。学钢琴者只有认识到这一点，才能面对浩瀚的钢琴作品而敏锐的捕捉到乐曲的主题特征，从而在钢琴弹奏中加以表现，使自己的钢琴弹奏尽善尽美。
二、提高文化修养
丰富的文化知识可以帮助学钢琴者更好地理解作品的思想内涵，从整体上提高钢琴演奏的境界，直接影响钢琴的表现力。钢琴弹奏者各个素质中最重要的素质，可以说就是艺术的表现力，它主要是由弹奏者的专业技巧和对作品的感受力组成。钢琴弹奏者的专业技巧通过刻苦的正确练指积累，可以达到一定程度，但艺术表现力的深浅、高低则往往体现在作品审美感应的差异上，这种差异主要来自于文化修养的不同。因为钢琴艺术的感受力，实质上是心灵中对钢琴作品的文化审美。有些学钢琴者凭借艺术天赋的优势，或因偶然机遇获得了技巧上的成功，但是由于缺乏文化底子而显得后劲不足，这种现象在我们的学生中非常普遍。正如开篇笔者引用周广仁教授的那段话一样，弹奏者缺乏的不是技巧训练而是文化修养。这里所指的文化修养大致分为三方面:
第一、一般性的文化知识。指的是一些社会科学和自然科学中一些基础知识。包括政治经济学、法律学、历史学、文艺学、美学、物理学、生理学、数学等学科。对于这些学科不可能，也没必要达到精通，但必须了解掌握一般的基础常识，这有助于我们对音乐作品时代风格的理解把握。
第二、相关艺术文化知识。钢琴弹奏属于一种乐器表演形式，是音乐这一艺术门类的具体表现之一。艺术门类可以说是色彩缤纷、五花八门，各门类艺术之间是相互影响、相互促进的。德国作曲家舒曼曾经说过:“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样美术家也可以从莫扎特的交响曲中获益不浅。不仅如此，在一个美术家的心目中。诗歌可以变成图画，而音乐家则可以把图画用声音体现出来”。而笔者认为我们的钢琴弹奏正是把音符“意象物态化”的过程。使跳动的音符形成诗一般的语言，绘成富有色彩的图画。对各姊妹艺术的了解，会使弹奏者的想象更生动、丰富，流淌出来的音符更具音色魅力。
第三、 专业技巧文化知识。指的是专业所涉及的相关史论与技能知识。可以说在这三方面文化知识中，专业技巧文化较更被人重视，因为它直接涉及到我们的弹奏、如对作曲家的时代背景、风格特征了解、乐谱的速度、力度、表情记号标记的认识、手指弹奏的技术要求等。然而，一般文化知识是所有艺术表现的基础，各姊妹艺术文化是整个弹奏表现与专业技巧发挥相互影响、相互生长的一个分支。
三方面综合地对钢琴学习者的成长发生巨大影响。文化修养的培养，使钢琴学习者能从文化视野的高度去深层次地洞悉现实、领悟人生、理解和表现钢琴作品，用心灵去搜击生活和作品本身，使自身的弹奏表演更具有深度、具有全面的表现力，从而达到更好的审美效果。钢琴的学习就像一座金字塔一样，基座越宽厚，塔尖越拔得高。文化修养制约着弹奏者的弹奏水准和由深厚文化修养所构成的精神内涵。成功的钢琴演奏者需要丰富、深厚的文化修养的支撑。这是学钢琴者应当注重培养的一个重要方面。
三、培养丰富的想象力
钢琴家的想象才能是先天资质和后天长期训练培养的结果。笔者认为只有具有丰富想象力的人才能把一静止的钢琴谱，通过自己的想象完整弹奏出来，再现作曲家活化的音乐思想。因为我们接触到的音符是作曲家写在纸上的“死谱”，那么如何让这些音符具有色彩的流动出来，这是弹奏者在了解一定相关理论知识基础之上，充分发挥个人想象力的过程。所谓钢琴想象也正是弹奏者在实际的弹奏过程中，按照作曲家的创作主旨需要，在个人头脑中对从生活中得来的有关的诸多表象进行分解、重组、连接等加工，从观念上把他们组合在一起，使之具有理想化的完整的音乐意象的能力。想象力可以说是一种心灵的创造。创造性是想象力的最重要的性质。钢琴演奏是在遵从于原乐谱的基础之上进行的“二度创作”，是把乐谱变为实际音响的过程。钢琴演奏者可以凭借丰富的想象力去“随心所欲”地创造音乐形象，以达到丰富的表现力。创造性想象能力的丰富与贫乏是一个钢琴演奏者音色构建高低的标志。没有音乐想象力就没有完美的“二度创作”。例如 : 由香港作曲家林声右所作的钢琴独奏曲《枫桥夜泊》，如果没有丰富、完整的想象思维，就很难弹奏出深沉静谧的夜里。水波映着渔火，忽而传来几声鸟啼，继而传来寒山寺的钟声，那种由远而近、由弱而强，还带着许许愁绪的意境。只有用弹奏者的想象才能把那 “月落鸟啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的情景绘成一幅生动的画面，再依靠手指的控制，弹奏出适合色彩的音符，让欣赏者看到那幅美丽的画面。
四 、培养独特的记忆力
作为一个钢琴演奏者应当具有超常的记忆力。当然，记忆力一方面有一定的先天的神经生理上的遗传条件，更重要的是弹奏者职业技术的需要和主观上记忆训练的结果。无论是先天具有的超长记忆和后天培养的记忆，对于钢琴学习者是非常重要的。根据每个人记忆能力的不同，有的学钢琴者是靠旋律走动来记忆乐谱、有的则是凭听觉感来记忆、有的是靠手指指法定位来记忆、有的是靠死背谱来记忆，无论是哪一种记忆方式，目的都是为了更自如充分的进行实际弹奏。我们平日可以看到一些钢琴音乐会，演奏者在弹奏时无论所弹作品需要1分钟、5分钟、10分钟……甚至数小时，这些音符都是凭演奏者的记忆演奏出来的，那么这种能力不是所有演奏者天生都具有的。大多是靠后天训练得来的，随着对弹奏的爱好和专注以及知识的逐渐丰富等原因，也会使自己的记忆力逐渐加强，增强到有时真是过目(过耳)不忘的地步，甚至成为演奏者的一种特殊才能。由于钢琴弹奏者在弹奏过程中饱含着强烈的情感活动，他的记忆是一种凭借身心感受和心灵体验并伴随丰富生动的情感、情绪的心理活动方式，这样就形成了敏锐、细腻、深挚的形象记忆与情绪记忆。心理感受越强、体会越细，在记忆中留下的印记也就越深刻。作为学钢琴者应该看的多、听得多、记得多，注重形象记忆与情绪记忆的培养。
五、 培养钢琴弹奏的技巧与表现的统一
精湛的钢琴表演技巧与完美的艺术表现是相辅相成的，互不可少的两方面。没有纯熟的弹奏技巧根本谈不到音乐表现；那么，脱离了音乐形象的表现，再高的弹奏技巧也将失去它的存在价值。前面笔者谈到了学琴者要培养丰富的想象力，那么有了富于创造性的想象力，再凭借超常的记忆力，就能构思出美妙奇特而又理想化的音乐意象。之后，便需要具有将头脑中构思好的音乐形象，运用艺术语言和表现方法生动地、恰到好处地物化成完美动听的音乐。这需要运用高超的弹奏技巧和丰富的表现才能。没有精湛的弹奏技巧和表现才能，就不能完成好音乐作品要表现的主旨。钢琴弹奏技巧不同于一般弹奏技术。技巧中包含着技术，掌握了技术并不一定就有技巧。技术是每门艺术合规格的程序和专业技能。在钢琴弹奏中，它的基本技术指的是最基本的弹奏方法(断奏、连奏、跳奏等)。而钢琴的弹奏技巧，笔者认为是在技术过硬的基础之上，追求音乐形象(音色)要有惫蕴、风采和神韵的境界的本领。要想进行充分自如的音乐表现就必须练就纯熟的弹奏技巧。精湛的弹奏技巧不是一朝一夕的功夫所能达到的，它是在手指技术训练、乐曲慢练、分手练、细细体会中逐步前进的。即个人的弹奏要“得心应手”，即得之于心，最后必须应之于手。单有深刻独特的感受和丰富的想象，却没有表现音乐的精湛技巧，仍就不能完整地演奏出音乐作品的内涵，也就不能跨人优秀演奏者的行列。
当然 ， 精湛弹奏技巧的展现要符合一定音乐表现的要求，一部钢琴作品的演奏不应单是技巧的炫棍，更要考虑到作品主题的愈境、风格的表现。再高的技巧展示也只不过是钢琴表演的手段。如果不能恰当的为音乐内容表现服务，那只能被看作是一台高质量、高清晰、高灵敏度的“复印机”，而缺了有血有肉的丰富色彩的描绘。钢琴的表现力是体现作品内容的重要方面之一。只有当精湛的弹奏技巧与丰富的音乐表现相统一时，个人的弹奏才会具有强大的感染力。
钢琴弹奏者修养的全过程，是培养和陶冶自身音乐情感的过程，钢琴的艺术修养是伴随着个人体验、音乐形象构思能力和音乐表现力的提高而逐步丰富起来的。只有具有高度艺术修养能力的人，才会在钢琴学习中永攀高峰，立于不败之地。希望通过笔者的分析，让每一名学钢琴者，在重视训练技术的同时，更能够注重自身艺术修养的培养。
六、小结
钢琴的学习与个人的修养有着不可回避的重要联系，两者间的相互影响是相互提升的重要契机。不管是作为学习钢琴的学生还是教育者，都应该正视到这一问题的重要性，从而作出相应的调整，才能从每个方面作到不断地进步与提升，真正地进入到钢琴艺术这一领域，领略到钢琴艺术所带来的无限魅力。
参考书目:
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自改革开放以来，一方面是经济的高速发展，另一方面是艺术的繁荣和发展，各种艺术形式迎来了新的发展机遇。钢琴作为一种西方的艺术形式，经过百年的发展，在改革开放后也显示了其勃勃生机，钢琴教育已经逐渐由贵族艺术向平民化发展。然而，经济的发展也带来了很多负面的影响，钢琴教育急功近利的现象，在教育上存在过分重视技术，忽视人文教育的问题。
一、钢琴教育中人文教育的现状
现代钢琴教育中对于人文教育存在缺失。首先，在教学上，学习者的学习目的具有极强的功利性，很多学习者学习钢琴并不是为了学习“艺术而艺术”，而是为了“生活而艺术”。很多学习者学习的目的就是为了过级、比赛、获奖等，通过钢琴的技能获得金钱和各种利益。在这种学习目的驱使下，造成了只追求技术的学习，过分追求技术的华丽和娴熟，忽略了钢琴的人文内涵。其次，钢琴的认识上，只注重钢琴的音乐本身，忽视了钢琴音乐的人文本质。无论是钢琴的演奏还是创作，缺失了人文内涵也就失去了音乐的灵魂，没有人文内涵的音乐，也就失去了其艺术价值。
二、钢琴教育中人文教育的重要性
（一）人文内涵是钢琴艺术的价值标志
人文内涵是钢琴艺术的生命，是其艺术价值的重要标志。钢琴艺术作为艺术的一种，其本质是通过音乐符号来展现情感和社会生活。钢琴所表现的流水、虫鸣、波涛等现象是社会生活中或自然界中客观存在的现象，只是通过声音来表达和展现，如同画家用线条和色彩来描绘社会生活和自然景观一样。除此之外，钢琴通过音乐的变化和组合能够表现人的情感，欢快、悲伤、忧愁、喜悦的情感通过音乐进行表达和展现。而这些内容构成的人文内涵赋予了钢琴艺术的生命，使钢琴所表现的音乐更加具有艺术价值。
（二）钢琴的艺术交流是通过人文情感实现
钢琴演奏者通过钢琴演奏来表现音乐作品的内在人文情感，观众通过对于音乐的欣赏来体会音乐中蕴涵的人文情感。音乐是演奏者和观众沟通的媒介，而人文情感才是演奏者和观众沟通的重要内容要素。在钢琴教育中，只有通过提升演奏者的人文情感的鉴赏力，才能使演奏者更好地理解音乐作品本身所蕴涵的情感，才能更好地通过钢琴来展现内心的情感，和观众进行情感上的交流和互动，通过人文情感的表达实现与观众共鸣。
（三）钢琴民族化过程是钢琴人文民族化的过程
钢琴的民族化关乎到钢琴在中国的未来发展，民族化是艺术形式发展的必经阶段。钢琴的民族化就是在创作上要融合中国元素，最终创作出优秀的中国民族化的音乐作品，而钢琴民族化的实现只有通过融入中国本民族的文化和钢琴创作的融合。而实现这一目标的根本途径，是在钢琴教育过程中提高钢琴演奏者和创作者的人文素养和审美倾向才能为真正实现钢琴民族化提供人才保障和智力支持。
三、提升人文教育的策略
第一，要把钢琴的技能教育同做人的人文教育结合起来。我国著名的翻译家傅雷在教育傅聪时，要求傅聪第一要成为一个人，第二成为艺术家，第三成为音乐家，第四才是钢琴家。傅雷把人文知识的学习和人道主义精神的培养看做是成就艺术家的最关键要素，把做人的教育看得比钢琴本身的教育要重要得多。傅雷的这些钢琴教育思想是值得我们借鉴的。
关键词：钢琴音乐；电影艺术；独特的魅力；文化渊源
钢琴音乐以一种特殊的语言形式来表达丰富多彩的情感画面。电影画面也是多姿多彩情感画面，但是它需要一种辅助形式来使电影更加的多姿绚丽。钢琴艺术和电影艺术承载着丰富文化内涵的艺术，这样使它们之间的联系更加紧密。钢琴音乐以其独特的魅力架起了一座由电影通往观众的的桥梁，是一种文化的选择，也是一种艺术的倾向。
一、钢琴音乐具有独特的艺术魅力
钢琴音乐以多姿曼妙的音调，来演绎自然界的一切有生命的、充满灵动气息的物体。使自然界的景观、和声响通过音乐来表现其独特的魅力，钢琴音乐构筑了属于自己的空间范畴。钢琴音乐可以描绘出如诗如画的自然风光，也可以诠释人们心灵深处的情感；可以用音符来表现波涛惊骇大海的声响，也可以写实方法来表现抽象的画面。钢琴音乐艺术之所以有独特的魅力，其关键是在于其具有丰富的蕴含及情感表现。用其特有的精神指引人们走入梦想的世界，展示给人们的是丰富的画面，一次次情感的体验。人们可以感受到音乐中包含的的喜怒哀乐等丰富的情感，将自己置于画面中，其心理反应和音乐的真实效果联系在一起，从而使欣赏者的心境紧随着音乐的走势。
二、钢琴艺术具有一定的文化底蕴
1.钢琴音乐之所以备受青睐，是其具有悠久的历史文化溯源及丰富的艺术感染力。wWw.133229.COm能为电影艺术的视觉和听觉提供了一个超越时间、空间的理想的助推器。音乐对电影而言不仅是其重要的有机组成部分，而且使其纵深感能够延伸到电影的剧情当中，以独特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、声音、节奏及色彩等要素，为电影提供了隽永的意蕴和深厚的文化韵律。
2.钢琴音乐源于欧洲，被人们视为欧洲古典音乐，主要是与18世纪中期至19世纪初的古典音乐区别, 注重强调的是它的永久不衰、百听不厌，常常会给人以美的享受, 使人们的文化修养和精神文明有所提升。钢琴艺术作为欧洲古典音乐的主体, 汲取了欧洲历史和艺术的内涵。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术正是电影艺术的完美钢琴艺术的魅力。钢琴艺术汲取了欧洲历史和艺术的养分。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术，正是电影艺术的完美配偶, 声与影、音与画的完美结合更加彰显出电影音乐中钢琴艺术的魅力。
三、钢琴音乐与电影的融合
1.钢琴音乐主要是根据影片的剧情、视频分段叙述的影响下出现的，受影片的限制。为了剧情的需要，在恰当的时间内用来深化剧情。试听的综合感受主要是把电影画面和音乐的音响相结合形成的统一体。把画面和音乐同时展现给观众。电影音乐并不是单纯的时间艺术，把画面与音乐结合起来共同塑造一个具有综合性试听的艺术形象，并通过观众的审美观念构成一个完整的思维形象。
2.现代电影是画面与音乐的有机统一体。画面主要是表露生活内涵的艺术，电影音乐则是以音乐的形式渲染人物性格，深化剧情的。电影艺术和钢琴艺术所具有的功能是不尽相同的，如果两者选择同一个主题时，会出现音画合一的、音画平行、音画对立的局面。然而，钢琴具有独特的魅力，很自然的就会与电影融合在一起，并且可以为其塑造其所需要的艺术形式。
3.优秀的影片常与音乐相结合。在电影作品中有很多是通过钢琴音乐来表达的。在《海上钢琴师》这部作品中，为了延伸剧情，就大量运用了钢琴音乐。影片中描述了一个具有钢琴天赋的孤儿一生所经历过的磨难，塑造了一个集喜怒哀乐为一身的主人公形象，音乐一直贯穿着影片始终，特别是在涉及到二战画面时，与音乐紧密的联系在一起，那种荡气回肠的画面通过钢琴音乐的柔肠煽情来具体表现。在主人公以衣衫褴褛的形象出场的时候，用柔和动人的曲调加以衬托。在剧情悲怆的时候，一首让人称叹叫绝的钢琴音乐使影片达到高潮。在这部影片中钢琴音乐始终用自己独特的魅力牵动剧情, 引导着情节的发展。
结束语：
钢琴音乐以其独特的魅力应用到电影艺术中去，不仅增添了电影艺术的蕴涵，而且也为钢琴音乐本身带来了新的发展空间。钢琴音乐主要是为了渲染和刻画电影画面的，而与电影艺术的结合是现代电影的必然发展趋势。
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关键词：转型期 音乐教育 钢琴集体课素质 技巧
20世纪80年代，钢琴集体课教学就在国外兴起并得到普遍重视。随着日本新型音乐教学系统和美国音乐院校中“钢琴实验室”的成功开发运用，使钢琴集体课教学的优势在高校音乐教育中充分显现，得到各个学科有音乐爱好的学生的广泛喜爱和运用。
一、钢琴集体课教育活动素质技能培养的重要性
（一）钢琴集体课教育活动是普及实施公共艺术教育的时代诉求
2008年起普通高校进行人才培养方案的修订，全部开展艺术类课程教育活动。把钢琴集体课即为普通高校公共音乐教育限定性选修课程之一，音乐教育中钢琴集体课教学模式是集传统钢琴技能教学、现代教学技术以及由多数人集体课形式为一体新的教学方法形式。这种新型教学形式和方法，在大学音乐教育中已经得到越来越多音乐教育工作者和学生的喜爱。尤其是在普通高校音乐教育中，专业设置的多样性，比如舞蹈专业、音乐表演专业等的开设，其教育对学生技能的培养就更加显得重要。
（二）钢琴集体课教育活动是大学生公共艺术教育活动的载体
钢琴集体课教育活动的开展对缓解紧张和繁重的专业学习以及提高学习效率是非常有帮助的。比如沈阳航空工业学院倡议发起的“ 8+1 >9”的音乐优化智能训练、上海交通大学针对研究生开设了钢琴集体课教育活动等。对于音乐专业的大学生通过钢琴集体课学习弹奏技能的培训，可以增强专业技能，同时拓宽就业渠道，利用钢琴集体课课堂教育活动系统的学习钢琴的演奏技巧和方法，演奏教学形式可以扩大大学生接触音乐的范围，在识谱、乐理、视唱、欣赏、弹奏技巧等各方面都有所提高，从而加深对音乐的理解。为将来就业提高职业技能有重要的推进作用，同时也能为大学生艺术团输送更优秀的专业人才。
二、普通高校音乐教育中艺术教育的模式构建
（一）针对不同特长，分层次艺术教育模式
根据相关统计表明，普通高校音乐教育中学生的特长参差不齐。对于这种普遍存在的状况，在教育对象上有所区别是必要的，如，初级教育层次：对于那些艺术文化基础比较低的学生开设基础性常识课程班，通过钢琴赏析以及钢琴艺术文化讲座等形式完成教学。中等教育层面：对于一些有一定文化基础和艺术特长的学生来说，通过开设特长技巧训练提高技能，经常参加学习教学班，以学校舞蹈队、器乐、声乐、合唱团、队为载体等完成集体教学。这样会使学生在普遍接受艺术文化教育的基础上，强化学生的各种能力培养。高级教育层面：针对有基础的学生开设技术强比较强的钢琴技能班，拓宽大学生素质能力。
（二）发挥音乐教师的作用，魅力式艺术教学模式
从学生的各方面条件以及技巧掌握进程等方面，要求教师及时发现并能够不同对待。钢琴教师以自己独特的教学方法和教学模式，独特的艺术感染力带动学生的学习兴趣，提高钢琴集体课教学质量。在教与学的过程中，注重钢琴教师教学能力和专业素质、个人魅力的表现作用。如举办“钢琴音乐教师演奏会、钢琴大奖赛”等，让学生参与表演，这样就能督促和引领学生刻苦学习练习钢琴曲目，起到楷模和追星的作用。音乐教学不同于用“模具”制造产品，在对学生意志培养、思想教育教学几个方面，显然和专业课比较不具有优势，而钢琴教师魅力教学艺术恰好具有长处，起到了相互补充的作用。
（三）相互融合构建音乐教学与音乐艺术教学模式
艺术教学模式与音乐教学模式是有区别的，音乐教学模式和艺术教学模式是从不同角度审视问题的，前者从科学性的角度审视教学过程，从形式上表现出来具有固定的、刻板的特征教学模式，撇开了教学中不同教师的个人风格的演奏。后者则侧重于从艺术的角度审视教学的全过程，形式上具有灵活多变的特征，能够在教学中体现教师的个人艺术才华。
三、普通高校钢琴集体课素质技能培养的技巧
（一）传承艺术理论知识，培养大学生钢琴艺术修养的训练
传承钢琴理论知识是音乐教育中对大学生进行的基础教育。钢琴艺术是声音的艺术、形体的艺术，它是音乐的长短、高低、节奏等的变化和发展，是一种总体的音响变化。纵观钢琴艺术发展的历程和历史，以及钢琴艺术实践中风格的创作特征，包括不同时期钢琴作曲家的思维作曲方式，都能直接地领会到音乐的本质和时代色彩。比如演奏巴洛克音乐，首先让学生会“听”，在头脑中要树立起每个音符、每个线条都歌唱的基本概念。其次要使学生会“唱”，对每个声音唱出典雅高贵的声音；最后要使学生会“弹”，使每个音符清晰连贯不间断，并且把“听”、“唱”、“弹”相互协调起来表现音乐的旋律。
（二）教师用肢体演奏，培养大学生钢琴演奏风格的训练
钢琴演奏风格不纯粹是理论上的问题，而是很重要的实践问题，通过多年的教学研究，发现它是教学和演奏密切结合起来的技能实践问题。在对学生教学的第一节课，就要对学生进行严格钢琴演奏技术的训练，这样才能让学生掌握正确的钢琴演奏风格概念。对于钢琴曲目，要严格地界定每一首乐曲所应当具有的演奏方法以及演奏技术问题。只有融合技术把钢琴演奏风格概念引入钢琴集体课教学中，才能使学生真正在钢琴集体课教学实践中，逐步形成正确的钢琴演奏风格概念，最终达到准确地理解音乐作品的要求。
（三）加强学生动手能力，培养大学生弹奏技术触键的训练
钢琴教学触健的技能手法是多种多样的。让学生通过钢琴集体课的教学熟练的掌握各种单指、多指等演奏方法，正确运用连音及非连音弹奏时速度快慢的问题，如贝多芬的《热情》奏鸣曲的第三乐章的最后变奏，要求手指的触键速度要很快，力度集中在手指尖，要弹出漂亮的非连音来。钢琴弹奏技术在演奏过程中具有很重要的地位。钢琴演奏中技术的运用必须服从于音乐作品的风格和思想内容的需要，让学习知道技术的掌握是为了更好地表现音乐作品的内容。
参考文献：
