时间：2023-01-15 13:00:30
关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉
拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。
我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：
既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。
一、培养倾听音乐的心理功能
英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。
演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。
著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。
在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。
良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练
在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。
现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。
我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。
视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。
在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。
视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。
我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。
视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。
钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。
注释
①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社
②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社
③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社
④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社
⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社
关键词：放松势断意相连人琴合一
太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展
太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。
二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化
太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。
三、太极的境界给“人琴合一”的启迪
《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。
艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。
参考文献：
[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41页，第119—121页。
摘要钢琴演奏作为一个艺术再创造的过程，演奏者只有充分体验作品的情感，才能准确地领略到作品的意境，与作者产生情感上的共鸣，进而达到理解并抒发作品情感的目的。
关键词《一曲难忘》钢琴电影情感表现
影片《一曲难忘》由CharlesVidor执导，影片描写在十九世纪三、四十年代的巴黎，寓居法国的肖邦为着事业和爱情、个人与祖国，经历了爱与恨、灵与肉的心灵冲突。尔后肖邦决心以巡回演出募捐筹资援助浴血奋战的爱国志士们。直至因劳累而到生命的最后一息。此片别出心裁动用了浓艳的色彩，富丽堂皇的布景、考究的画面和各种蒙太奇手法。被人誉之为“五彩缤纷的狂想曲”。该片中对肖邦的钢琴演奏的场景，着墨颇多，侧面反映了钢琴演奏着如何充分而有序地调动情感心理。激活情感效应，强化演奏者情感体验，提高音乐表现力。本文即以此为切入点，进行初步探讨。
音乐是一种激感传播情感的艺术，情感体验也是音乐欣赏者欣赏音乐时必然存在的因素。假如在演奏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷。那么听众听他的音乐也只“见其文而未见其心，见其表而未见其里”，并不能深深的被打动。钢琴作为音乐表演的一种形式，演绎作品的过程就是感情体验的过程，它既是演奏者发挥想象力的过程，同时也是自己情感与技术有机集合。表现力和逻辑思维结构相互关系、一直到与听众发生共鸣的过程，无论是演奏那个时期，那种风格的作品，首先演奏者要了解作品的时代背景和作者创作情感和意图。其次是要有完成这首作品的娴熟技术。满足了这三个基本要求。这个作品的雏形已经出现。那么怎样才能把情感通过音乐传达给听众呢?现实中每个人都有多种多样的情感体验，只有在这个人受到某种特定外界因素的刺激之后，才能激发。假如演奏者能够在演奏中把音乐内容变成一种情感催化剂，再把这种信息传播给不同层次的听众。就会产生不同的情感反射，有了情感反射，就证明音乐作品被听众所接受。也就建立了情感传播的途径。
1821年。在帝俄的侵略与蹂躏下的波兰，凄风惨雨，沉重的脚镣声，马蹄声，枪声，不时响起。这一切深深地印在肖邦幼小的心灵里。青年时代的肖邦钢琴演奏和作曲水平已经相当出色，他积极投身波兰的革命运动，又以高超的琴艺活跃在音乐沙龙里。在一位公爵的家庭沙龙音乐会上，肖邦看到沙皇派到波兰的总督坐在下面，他的眼睛里燃烧着愤怒的火焰，他一下子站起，走到总督面前，毅然宣布：“我不在沙皇的刽子手面前弹琴。”说完昂首阔步走出大门。
演奏作为二度创造，仅仅有理智的分析，具有对原作的忠实，显然还是不够的。在客观理性地研究作品的同时，我们必须与自身的创造个性相结合，注入自己的情感与思想，赋予音符以生命，才能圆满完成演奏的艺术使命。演奏者的创造，首先要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情。不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影，更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。如果演奏者没有在演奏中投入情感意识和创造热情，那么他表现出来的作品必然缺乏个性。每个作品都是“自在之物”，演奏者应当按自己的心愿来处理它。演奏家要获得成功，必须有鲜明的个性，并且在他每处理一个作品时都应当有这种个性。因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造，投入自己的全部热情、智慧和才能。
肖邦一生共创作了二十七首练习曲。1831年创作的这首练习曲是其中流传得最广的一首。个人感觉是最难的一首。这首练习曲，是表现肖邦对华沙革命失败的内心感受。因此，被后人命名为《革命》练习曲。1830年11月，正当肖邦离开祖国不到一个月的时候，爆发了震动波兰的华沙革命。肖邦得知起义的消息之后，心情非常激动。他恨不得马上起程回国。和祖国的人民一起参加战斗。正如他在给朋友的信中所说“……为什么我不能和你们在一起，为什么我不能当一名鼓手!”1831年9月，坚持了十个月的华沙革命，终于被沙俄军队血腥镇压。当时，肖邦正在赴西欧的途中。噩耗传来时，他几乎到疯狂的地步。他在日记中写道：“啊!上帝，你还在么?你存在，却不给他们以报应!莫斯科的罪行你认为还不够么?或者你自己就是一个莫斯科鬼子!……我在这里赤手空拳，丝毫不能出力，只是唉声叹气，在钢琴上吐露我的痛苦。”因此。这个练习曲又被人们命名为《华沙的陷落》。肖邦把自己全部的感情都灌注在音乐中，写出了这首著名的练习曲。这是一首单一形象的音乐作品。全曲自始至终贯穿在愤怒激越和悲痛欲绝的情绪之中。整个音乐形象是通过左手奔腾的音流和右手刚毅的曲调相结合体现出来的。这首作品虽然前后连贯，一气呵成。但它仍然有着许多细微的变化。练习曲从不协调的属九和弦开始。引出了一连串汹涌澎湃的十六分音符。音乐出现得十分突然。因此。给人的印象十分强烈。它好像是肖邦内心感情的总爆发，接着，左右手同时并进，两道音流奔腾不羁，犹如千军万马、好浩浩荡荡。突然间高音部出现了一个刚毅的曲调，它清澈、明亮，好像是冲锋陷阵的角号。这段音乐除了表现肖邦内心的愤慨和焦虑之外，还包含着坚定不移的信念。它仿佛是愤怒中的抗争，痛苦中的挣扎。音乐在展开中，越来越趋向紧张。一系列的转调和变化音把全曲推向高潮。练习曲的高潮处是一个胜利凯旋的形象，它仿佛是在严峻的现实面前的片刻幻想，但又不是诗情画意的遐想，而是对华沙起义爆发一瞬间的回忆。在接近结尾的时候，音乐由强到弱，出现了一个悲伤的音调。它像哭泣。悲悲切切：又像诉说，发自肺腑。然而它的背景仍然是起伏汹涌的波涛。这肺腑是肖邦对整个命运的哀哭。乐曲的结尾又回复到自豪、刚毅的形象。音乐在很强的力度下，从高音向低音冲击。并且左、右手八度同奏，气势逼人。最后，在特强的力度下，奏出了大调的主和弦。它象征着肖邦内心的满腔仇恨和对革命胜利的信念。这一切正如德国音乐评论家舒曼评论的那样：肖邦的音乐是隐藏在“花丛中的大炮”。《华沙的陷落》正是肖邦用黑白两色键盘向全世界宣告：波兰不会灭亡《一曲难忘》中，最后有这样几组镜头：当他得知国内革命者急需经费时，不顾身患重病，连续举办钢琴独奏音乐会，为波兰人民的解放事业筹集经费。肖邦在掌声。欢呼声中。到罗马。柏林，阿姆斯特丹。斯德哥尔摩……一个又一个城市。最后，肖邦在病魔的折磨下、在悲愤的情绪中奋力弹奏着《革命练习曲》，鲜血从他口中喷出，染红了琴键……
【关键词】钢琴演奏；心态调整；放松理论；研究思考
在音乐表演艺术中，钢琴演奏是重要的组成部分，凛然且干净的钢琴之音，犹如旷野间叮咚作响的清泉，既能凸显作曲者的心思，又能展现演奏者的情感，亦能陶冶聆听者的情操。只是，钢琴演奏并非仅拥有娴熟的技巧便能驾驭音乐的情感，其还需要肢体与气质的配合，心理与精神的统一，行之有效的融汇情感于乐章之中，才能保证音乐艺术融汇演奏者情感，并深入到聆听者心理。对此，钢琴演奏的情感掌控与心理调节起到了至关重要的作用，如何确保钢琴演奏者具备良好的心理素养，使其合理掌握演奏的张弛关系，对钢琴演奏的效果凸显意义重大。对此，合理掌控演奏氛围，有效调动现场情绪，利用放松理论来调整自身心态，已然成为钢琴演奏开展的当务之急。
一、音色的收放――钢琴演奏放松理论
钢琴演奏的关键在于融情入乐，由乐生景，借景抒情。因此，确保钢琴演奏充分调动聆听者情绪，灌注演绎者情感，需确保钢琴演奏的流畅与生动。对此，过分紧张或松散的演奏态度与演奏技巧都达不到上述境界，真正符合钢琴演奏要求的演奏模式需充分融合放松理论，实现音色的收放自如。因此，掌握钢琴演奏的音色调节，率先应认知钢琴演奏放松理论。所谓钢琴演奏放松理论，其是指肢体动作与心理状态之间的协调、统一、调整与磨合，从而保证心神合一，身心协调。可以说，放松理论的实质内涵注重身体由心而动，消除心理的紧张或身体的生硬带来的演奏不畅，避免技巧的生疏带来的用力过度、演奏空挡、及表演停顿，确保音色的收放，乐章的停启恰当且得体。法国著名的作曲家卡扎德絮在谈及钢琴演奏中说过：“听清音乐的每个音符，用‘心’弹奏；掌握音节的每个律动，用‘身’感悟。”在进一步诠释此发言时，卡扎德絮表示，钢琴演奏并不是单纯的技巧比拼，其还需身心的高度契合，充分融合音符于思想的每一个环节，尽情的渲染情绪入乐章之中，可以与前人不尽相同，但要确保音色的张弛与力度。该解释与放松理论不谋而合，借由此可知，放松理论于钢琴演奏中具备很好的理论基础，众多演奏者将放松理论贯通于钢琴表演之中，望借助放松理论来平衡演奏中的紧张与放松状态，打破二者互为矛盾的本质，令其合二为一，从而达成自然与紧张契合，身体与心灵统一。
二、演绎的瓶颈――钢琴演奏紧张成因
放松理论应用与钢琴演奏之中，可保证钢琴演奏声情并茂，陶冶人们思想情操的同时，抒发演绎者的情感。然而，现实的钢琴演奏中，演奏者难免出现紧张及焦虑等情况，其不仅影响演奏的整体效果，而且容易打击演奏的者的自信。对此，本文分析钢琴演奏中的紧张成因，具体可包括以下两点：
（一）身体的紧张
钢琴演奏的基础条件是技巧的娴熟，拥有精湛的技巧将可以保证钢琴演奏更加流畅且连贯。站在技巧思维上考虑身体紧张的成因，技巧的缺失是极大的原因之一。其实技巧的缺失并不单单指基础知识不牢固，练习钢琴的演奏者都应知道，钢琴演奏看起来华丽且万众瞩目，但其对体能的要求却超乎常人想象。快速的音符变动，连续的手指换位，促使钢琴演奏者无论是于舞台上表演，亦或是在平日的练习中，其手臂都承受着巨大的压力。肩膀酸疼，手臂酸麻的现象常有发生，不仅桎梏了钢琴演奏者的表演发挥，还造成音色生硬或乐曲不连贯等现象。总体来看，钢琴演奏者的肩膀、肌肉与关节负荷过大，影响了演奏者自如操作手臂及手指，乐曲演绎自然不会流畅。此外，造成演奏者身体紧张的另一原因与身体状态有直接关系，演奏者在钢琴演奏者的身体状态不佳，同样可造成其身体上的紧张与局促，无论是头疼脑热、还是精神萎靡都会影响演奏者的表演与发挥，并为其身体带来压力，形成紧张情绪。
（二）精神的紧张
与身体上的紧张相对，精神上的紧张则更多的产生于对公众的恐惧、不安与自信的缺失。可以说，身体上的紧张来自于外力造成，心理上的紧张则来自于演奏者自身。分析实际的演奏场所，其无论是万众瞩目的大会礼堂里，还是熙熙攘攘的十字街头，亦或是宾朋满座的家庭聚会，环境的复杂与人数的增长都将成为演奏者精神压力中的一环。诸多演奏者必须面对并克服聆听者的视线、耳语与神情。经验丰富的钢琴演奏者具备良好的心理素质与自信心，因此可能会调解心理的紧张，以笑容与娴熟的技巧来引领聆听者去感受乐曲的美妙，但这对涉世未深的演奏者而言，则是十分严峻的考验。自身是否有自信立于聚光灯下，聆听者是否愿意倾听自己的乐曲，无数的疑问会堆积于其思想中，从而构成其精神上的压力。
三、自然的张弛――钢琴演奏放松调整
针对身心上的压力成因，钢琴演奏融汇放松理论，打造科学的调整方案，引导演奏者调整身心上的紧张情绪，促使演奏张弛有度，才能保证钢琴演奏的效果，从而培养出合格的钢琴演奏人才。
（一）演奏前的“紧张”热身
钢琴演奏需要具备充分的体力，并且保证演奏过程中身体状态可跟上演奏的需求。因此，在演奏开始前进行热身，保证手臂机能被全面唤醒，对消除上台紧张而言意义重大。对此，本文总结切身实践，认为钢琴演奏前的手臂热身应围绕“紧张感”营造。例如，演奏者在上台表演之前，先活动手臂与手指，慢慢唤醒肌肉细胞，逐步适应弹奏条件。最好的热身方法是利用增加掌心重量来逐步唤醒肌肉，可循序渐进的叠加书本等重物在手心之上，令肌肉通过负重来逐步觉醒。此外，还可以选择自己喜欢的一段曲目来弹奏，选择节奏缓慢或者自己将乐曲缓慢弹奏，一点一点令手臂与关节适应演奏状态，一步步唤醒肌肉组织，令其达到备战状态，从而更能配合演奏者的需求，在接下来的钢琴演奏中完成演出。
（二）演奏外的“紧张”调解
钢琴演奏是兼具体力与技巧的艺术门类，为保证钢琴演奏时身体的状态达到最佳，技巧训练必不可少，体能锻炼亦不可缺。对此，本文总结自身经验认为，钢琴演奏若想达到张弛有度，充分思考“自然的紧张”原理，将平日技巧训练以科学且周密的时间排列十分必要。注重技巧理论的贯彻，应有效的将理论与实践课程融合，从指法、手腕运转与肩膀幅度等方面优化钢琴演奏者的弹奏技巧。举例来说，理论上钢琴演奏中手指是处于绝对放松的状态，让手指明确何为放松便至关重要。因此，手指训练中让演奏者抬起双手，放松手指，并令关节给予其力量，由此令手指明白理论中放松状态的感觉。在此基础上，结合实际触键的感觉，应对不同音节，将情感灌注其中来发力，便能更好的抒感，融汇思维于音乐之中。当然，除了技巧训练融合理论与实际之外，钢琴演奏者的上肢锻炼也必不可少。并不是要求钢琴演奏者具备匹敌于人的臂力或腕力，而是令演奏者具备更好的上肢力度来应对整场钢琴演奏。对此，体能锻炼应配合演奏技巧的训练，行之有效的将腕、肘、指相互协调，从而实现张弛有度，“前张后弛”的最佳状态。例如，利用演奏三和弦练习来训练掌、腕及指关节的力度；利用高抬指训练、反复弹来训练手臂、关键、手指间的契合。可以说，经过反复的训练与科学的搭配，让钢琴技巧融于演奏者的身体之中，将可以确保消除身体紧张，令其于台上演奏时如鱼得水。
（三）演奏中的“紧张”调整
消除身体紧张的前提下，进一步放松演奏者身心，精神素养的强化训练便必不可少。对此，本文认为，调解演奏者心理的最佳方法可从两个角度出发：
其一，加强演奏者的心理素养。演奏者之所以存在心理紧张的原因，其对自身情感的掌控不佳是最根本的情况。对周围环境的不难，对聚焦人前的心理准备不足造成了其心理紧张的情况产生。对此，本文通过自身的经验总结，认为心理掌控的科学方法应从自信培养方面入手。经过技巧训练而对自身的技巧有所自信的基础上，应更加相信自身的演奏能力与演奏实力。对此，演奏者应运动自我暗示、自我表扬与自我认可的方法，肯定自己的成长并相信自己的进步。对此，总结临场表现尤为重要，针对自己已经做出的表演进行审视，客观认知自己的不足，明确自己需要改进的方面，但更多的关注自己的成长，是否比之前表现的更好，利用找寻自己的闪光点来加强自信心，从而稳步前进，行之有效的培养自己的心理素养。此外，加强自信的其他方法还包括气质的培养与学识的丰盈，不仅关注与音乐本身，文学、美术、天文、地理，凡是都有所涉猎，开拓自己的眼界，增强自己的感性思维，同样有助于收获肯定并借此建立自信。
其二，熟悉演奏的周遭环境。加强演奏者自信的另一方法是令其尽快熟悉周遭环境，便于其不因为场地的不熟悉而有所畏惧。可以说，环境的熟悉对减轻心理压力而言拥有十分重要的意义。率先了解钢琴演奏的基本情况，对周围环境、欣赏人数量，以及演奏前后的节目安排进行熟悉，便于其更合理并科学的构架起自己身处的环境，借由尽快熟悉周围事物消除紧张心理。此外，对于自己选择的乐曲的特征、创作背景与作者情感进行熟悉，同样可令自身更好的带入到音乐情感之中，便于其沉浸在音乐的海洋里，尽情融入自己的感情，从而忽视周围人的视线与议论，以此来消除紧张情绪与紧张心理。
综上所述，融汇放松理论入钢琴演奏之中，是确保钢琴演奏充分的放松，又在情感的牵引下实现张弛有度，利用缓解身体与心理紧张来确保钢琴演奏获得最好的效果。
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文章运用西方现代先进的系统论的理论与方法，对钢琴演奏系统进行了全方位、系列化、深层次的研究，即把整个钢琴演奏系统作为一个复杂的大的母系统，下面分为文化系统、心理系统、技术系统三个子系统，力图为钢琴演奏艺术的研究提供新视域、新思路、新方法。
关键词：钢琴演奏系统 文化心理技术
钢琴演奏是钢琴艺术（包括钢琴曲创作、钢琴演奏、钢琴教学、钢琴理论研究等）的核心，没有钢琴演奏，便没有真正的钢琴艺术。
为了使钢琴演奏的理论研究开拓一个新视域、新思路、新方法，本文运用西方现代先进的系统论理论对其进行新的尝试性研究，即把整个钢琴演奏视作一个复杂的大的母系统，下面分解为文化系统、心理系统、技术系统，分层次进行研究。既研究各子系统的主要特征及其相互关系，又研究各子系统与整个母系统之间的关系，构成系统论的理论框架。
一、钢琴演奏的文化子系统
钢琴演奏的文化系统，是整个钢琴演奏母系统中的第一个子系统，也是一个“软系统”。
文化作为艺术的上线，包括物质文化、制度文化、精神文化三大要素，而艺术则与哲学、宗教、道德、科学等，属于精神文化范畴。文化是一个内涵十分丰富的大概念，广义的文化，是指人类物质文明与精神文明的总和，包括自然科学、社会科学、技术科学、思维科学、艺术科学等全部内容。所以从本质上说，文化乃是人类思想结晶之一，它来源于人类的社会实践，反过来又指导人类的社会实践。站在文化的高度来审视钢琴演奏艺术，会为我们提供一个全新的视域。为此，许多艺术家都已达成共识――艺术的竞争，说到底乃是文化的竞争。也就是说，艺术家文化素质的高低，决定着其艺术创作水准的高低。同样，钢琴演奏也必须以文化作为动力之源与智力支撑。
具体而言，钢琴演奏的文化系统，又可以再细分为音乐文化系统、器乐文化系统、钢琴文化系统等更深的层面，限于篇幅，不再一一详论。
二、钢琴演奏的心理系统
近年来，心理学也愈来愈引起艺术界的关注与应用，文艺心理学、音乐心理学等新兴学科应运而生。钢琴心理学与钢琴演奏心理学，也正处于积极的理论构建之中。
心理学在钢琴演奏系统中，也属“软实力”性质。心理学是研究人的心理规律的科学。而心理规律指心理过程（包括认识、情感、意志等）和心理特征（包括能力、性格等）的规律。心理学研究既可以丰富对人的本质的全面理解，又可以为生活实践服务，提高实践活动的效率。所以恩格斯把心理学比喻成“地球上最美的花朵”。
据未来学预测，心理学将大有可为，很可能成为未来前沿学科之一。因为未来的社会生活，对人的心理素质的要求越来越高，心理学在社会中的作用也将越来越大。而培养具有开拓精神和创新意识的能力型人才，已成为世界各国教育的重心。音乐教学与钢琴教学同样如此。
而从钢琴演奏的本质上考量，钢琴演奏作为一项复杂的系统工程，实质上就是演奏者的心理创造，换言之，是一种高级的精神活动。
因此，钢琴演奏也同体育竞赛一样，比技术尤为重要的，是比心理。也就是说，要想演奏好钢琴，必须以过硬的心理素质为基础与前提。
具体而言，钢琴演奏的心理要素，又可以再细分为注意、感知、联想、想象、情感、思维（主要是艺术思维即形象思维、灵感思维）、理解等等。比如说音乐感知，也就是平常所说的“乐感”，十分重要；又比如说联想与想象，凭借艺术思维（形象思维）与灵感思维，塑造钢琴音乐形象，引起受众的联想与想象；再比如说情感，演奏者必须对作曲家表现在钢琴曲中的情感有真切的体验，并在此基础上有完美的情感表现，才能打动受众，使其引起情感共鸣，达到预期的审美效果。
如此等等，不胜枚举。
三、钢琴演奏的技术系统
钢琴演奏的技术系统，是钢琴演奏的“硬系统”与“实体系统”，其文化系统与心理系统完全依靠这一技术系统得以落实，也就是要采取具体措施。这些具体措施包括以下几个方面。
其一是作品分析系统。作品分析系统既包括读谱系统，又涉及演奏方案系统。如果说钢琴乐谱是钢琴音乐的“设计图纸”的话，那么读乐谱就是看懂“图纸”。作为钢琴音乐的具体“施工者”，演奏者必须以读懂、读准乐谱为前提，否则就会建成“劣质工程”；而设计演奏方案，则如同“施工计划书”，越详尽越好。
作品分析乃是钢琴演奏系统的不可或缺的重要环节，它不仅要求对演奏曲目的全部思想内容（主题、题材、形象、事件等）与艺术形式（体裁、结构、语言、艺术手法等）以及艺术风格、音乐流派等有正确的理解与全面的把握，而且要求对词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术追求、艺术风格、艺术贡献等有必要的了解。只有这样，才能作为词曲作家的“化身”，通过自己的演奏，把钢琴曲的全部意蕴完整地表现出来。
其二是充分表现钢琴曲的思想、风格、表现手法、曲式、曲体等各项内容，尤以表现情感为生命。要通过情感体验，把词曲作家在作品中所表现的情感转化为自己的情感，传达给听众，引起听众的情感共鸣，做到以情动情。
关 键 词：本体 个性 意识 感性 理性
钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。
本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。
钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。
个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。
与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。
存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。
乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。
另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。
总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。
感性与理性: 钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。
这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。
理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。
上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。
参考文献
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摘要：在我国学习钢琴的热潮中，有一些钢琴演奏者经过一段时间的学习，觉得钢琴演奏枯燥乏味，并且逐渐失去了当初学琴时的动力和兴趣，甚至是放弃学习钢琴。这与钢琴演奏者重技轻艺的观念有很大的关系。同时在我国，钢琴演奏者还肩负着两项重要任务，一是要向世界证明中国人是能够完美地、有特色地掌握西方音乐；二是要对国内的听众进行钢琴音乐普及的任务。这两项任务要求我国的钢琴演奏者在演奏艺术中时刻都要重视其自身的民族性和时代性。
关键词：钢琴演奏者 重技轻艺 民族性 时代性
现代钢琴传入我国只有100多年的历史，但是在改革开放的30多年来，我国在钢琴演奏艺术上取得了令世界瞩目的成绩，这也掀起了社会上学习钢琴的热潮。目前在我国，无论是业余的钢琴演奏者，还是音乐院校中钢琴专业的学生，会普遍出现一种奇怪的现象，一些看似很有潜力的学生，经过几年的刻苦学习，却没有达到教师为其设定的预期目标。他们在演奏中表现得异常精彩，能胜任高难度的钢琴演奏技术，甚至在演奏过程中表现得极其投入，但是行家们却能看出，他们缺乏对音乐作品的深刻理解，无论怎么努力，也表达不出作曲家深邃的音乐思想内涵。同时，这种现状持续一段时间后，钢琴演奏者也会觉得自己的演奏枯燥乏味，从中发现不了钢琴音乐的魅力，随之便失去了继续学琴的兴趣和动力。笔者经过几年的调查研究，拟从以下三点分析其原因。
一、钢琴演奏者重技轻艺的观念还需改变
我国的钢琴演奏者观念中存在一个误区，一些人认为演奏技术的高低完全代表了钢琴的整体演奏水平，从而忽略了个人素养等方面的提升，也就是通常所说的重技轻艺的现象。演奏技术是钢琴演奏的基础，它的提高可以在学习过程中非常明显地表现出来，大多数的观众也容易看到，而个人素养却在短时间内是不容易被察觉的，只有在长期不断的积累过程中才会发生质的飞跃。由于钢琴演奏者的个人素质不易被察觉，同时也是个长期的积累过程，因此这一点很容易被人们忽视，但这确是钢琴演奏艺术的精髓。
一些钢琴演奏者重技轻艺观念的改变需要演奏者、教师和家长三者的积极配合。首先，钢琴演奏者要认识到重技轻艺的观念对自己的危害，认识到纯技术型的演奏艺术是不会长久的，也不会有感人的艺术魅力，而且还会使自己慢慢丧失对钢琴演奏艺术的热爱，同时还要以极大的耐心和精力去全面提升自己的综合素质。其次，钢琴教师要在平时的教学活动中，时刻提醒并督促学生重视综合素质的培养。肖邦把教师的责任看得很重，他要求学生严肃认真地对待音乐，要求学生认真地学习专业理论课，同时还关心他的学生都阅读什么样的书籍。涅高兹也是一位非常重视学生演奏技艺水平的钢琴教育家。“涅高兹修养深厚、学识渊博。在多年的教学工作中，摸索并建立了一整套音乐教学体系，其目的是使学生了解真正的音乐，掌握音乐的实质，表现音乐艺术，而不是教学生单纯地铸炼高超技术的方法、演奏方式和所谓的诀窍等。”①因此，钢琴教师应当肩负起扭转学生习琴观念的重任。最后，一些习琴学生的家长普遍有这样一种想法，认为自己为儿女投入大量的时间与金钱，想尽可能快地看到效果。对于这些家长来说，他们所期望的效果大都是只要能够短时间内掌握就是最大的收获。但是，经过几年的学习，他们逐渐发现，他们听到的只是孩子们弹奏的音符而并非真正的音乐。有的家长才意识到，他们当初对孩子纯技术训练的重视是多么的狭隘与急功近利。因此，对于学琴孩子的家长来说，从一开始就要做好长期战斗的准备，不能催促孩子一味地进行纯技术练习，也不能带领孩子频繁地去参加各种类型的才艺比赛，这不仅浪费了孩子本应该进行艺术修养提升的大好时光，又耗费了孩子的精力。当然，进行专门的技术训练是很有必要的，但是如果家长只顾孩子的技术训练，其结果就会适得其反。因此，必须要有演奏者、教师和家长三者的积极配合，在长期的学习、积累和实践中，在练习演奏技巧的同时，注重个人修养的提升，才会培养出优秀的钢琴演奏者。
二、钢琴演奏者要重视自身的民族性
我国在近30年间出现了很多让欧洲人都称赞的钢琴演奏家，除了他们必备的钢琴演奏素质外，还有一个重要的原因：他们是中国人，他们接受着中国文化的熏陶，他们在演奏时对欧洲的音乐注入了深厚的中国文化，这就是中国钢琴演奏家能够立足于世界钢琴演奏舞台的秘密所在。因此，钢琴演奏者要清楚地意识到，自身拥有的本民族文化时时刻刻都在滋养着其演奏艺术，其与生俱来的民族性是根深蒂固的。钢琴家傅聪就是一个有力的证明，他一生的钢琴演奏都以中国文化为根，他的音乐是中国文化与西方文化的结晶。“独立见解、艺术个性，不是在真空中产生的，任何个性都要基于一定的文化土壤。早在1955年肖邦比赛获奖时，一位意大利评委就对傅聪说：‘只有古老的文明才能给你那么多
一、教学体系
俄罗斯钢琴教学成绩斐然,受到全世界钢琴演奏家、教育家的极大关注。俄罗斯高等音乐教育学府、师范院校和音乐院校在音乐教育钢琴方向的学生教学及钢琴演奏专业学生教学中,合理地运用同一个教学系统,培养不同发展方向的优秀人材,高师的教学体系与音乐院校的教学体系一脉相承,均以凸现音乐风格、强化技术要求、发展灵活多样的练习手段、明确客观完善的评价体系贯穿整个教学过程。
在俄罗斯钢琴演奏教学体系中,首先应该注意的是艺术感的训练。钢琴演奏不是最终目的,而只是自我表现的一种手段。演奏家通过对乐器的演奏,形成人与世界的关系及其对这个世界的反应。所以,钢琴演奏的教学工作必须成套地全面地进行,甚至对于所有业余演奏者来说也应如此全面地学习。为了突出钢琴学习的专业研究方向,教师主张钢琴学生自主选择针对某一作曲家、某一演奏时期、某一演奏风格的系统性曲目,确立研究专题,并以钢琴演奏效果进行补充和论证。在理论研究发展领域内做到理论与演奏实践相结合,毕业音乐会曲目与毕业论文答辩内容相呼应。通过教师的引导和指导,全面提高学生的学术水平和弹奏水准。
二、课程安排
在课程设置上,除了一些必修的音乐基础课程外,还开设一些理论课程,如在音乐学院开设了俄罗斯音乐史、钢琴教学法、室内乐课、声乐伴奏课艺术实践课等必修课程,而且都是教师一对一地授课。学校有专门的室内乐教师为学生助奏,专业教师则在一旁指导。又如师范大学的音乐系开设了高校音乐教育学、音乐创作、音乐创作心理学、音乐评论等必修课程。
俄罗斯的的钢琴专业分两类,一种是钢琴专业,另一种是钢琴伴奏专业。针对这两个专业设置具有专业特色的教学课程;钢琴专业则重视专业技能课、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法这些课程;而钢琴伴奏则重视钢琴伴奏、室内乐、声乐伴奏、器乐伴奏指挥。
学时安排的也很多,钢琴专业的学生钢琴专业课500学时、音乐史300学时、钢琴艺术史280学时、和声70学时、复调70学时、文化艺术史70学时、曲式分析70学时;钢琴伴奏专业的学生钢琴伴奏500学时、排练课280学时、室内乐280学时;两个专业的其他课程也都在70-120学时,可见俄罗斯的教学量大、实践课多。
虽然近年来国内高校也新增了一些辅的演奏及教学课程,但是这些课程进行的质量并不高。
三、教学方法
俄罗斯钢琴教学以歌唱性、复调性弹奏为显著特点。因而,教师在教学中为学生选择曲目的独到之处,就在于强调曲目的音乐性和复调性。除了常见的音乐会演奏曲目。颇具新意的是激发学生音乐感的各类改编曲。这些作品的弹奏效果突出歌唱性、复调性和交响性,能充分强调艺术感染力和钢琴这一乐器的丰富表现力。学生在练习和演奏过程中,时时被音乐要求和演奏激情牵动,技术问题的解决很自然。达到自然的弹奏境界,音乐的美感就更为突出。这是钢琴教学中的一种良性循环,此种教学效果有助于学生建立演奏作品的良好心态。学生在练琴时,就具备自己能达到的音乐标准,实现弹奏教材和弹奏目的的统一,教材的实效性更为突出。
在对作品的理解上,他们普遍较为深刻,音乐思路比较完整,演奏布局严谨周密,音乐表现力丰富,既有抒情性,又具浪漫气质。俄罗斯的钢琴家们在演奏中注重整体结构的完美及细节的表达,讲究每一个音的质量。在乐曲处理上相当严谨,十分注意音色,分句和乐器的歌唱性。他们追求把优美如歌的旋律同技巧动作结合起来。俄罗斯钢琴学派的艺术核心特征就是强调歌唱性,以声乐的观点来阐述钢琴的声音,让钢琴这件乐器人声化。在我们的钢琴教学中,没有对学生提出这么高的要求。
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
关键词： 西方音乐史 钢琴演奏 钢琴艺术史
西方音乐史作为一门音乐理论必修课程，无论在高师音乐院系音乐学专业，还是专业音乐院校，都是一门系统性很强的重要的音乐史论课程。它为每一位学习者提供了西方音乐发展的历史脉络，主要论述西方音乐中的各种音乐现象的发生、发展及演变过程和对这些演变过程的哲理性思考。在内容上主要分为四个方面：一是音乐理论的发展史；二是音乐家的发展史；三是音乐作品的发展史；四是音乐美学的发展史。它是融入史学之中的一门具有独特视角和专门论域的学问。
西方音乐史是一门重要性、系统性都很强，同时信息量、知识点多而广的学科，它是每个音乐学习者或多或少都要了解的。在学习西方音乐史时，我们要培养对西方文化的兴趣，并且对西方历史的发展有大致了解。只有在对西方文化有了一定认识之后，才有可能深入学习，才能在西方历史里探索到西方音乐史的发展。也就是使学习者在西方历史的大环境里进入到西方音乐学习的领域探究。与此同时，我们应该在单独学习西方音乐的过程中，宏观学习音乐在西方历史中的地位及整体发展过程。
在学习西方音乐史的过程中，某些人过于在意该时期音乐总体的发展状况、音乐事件、音乐家所处国家的历史文化、音乐家本身的生活经历、该乐曲在音乐史上的贡献与影响等书面化、理论化的内容，并且对文字进行了记忆，却没有进一步领悟到这些文字所描述的时期的音乐特点应该如何在声乐、器乐表演上表现出来。一味地进行文字记忆，无助于知识的运用，失去了学习西方音乐史的意义。
如今用大篇幅的纯文字描述音乐作品甚为普遍，并且是在校生主要的音乐学习方式。但仅仅对于文字描述的学习往往浮于表面无法深入，甚至会先入为主地吸收一些主观的甚至错误的观念，这十分不利于对西方音乐史全面而系统的掌握。西方音乐史课程在音乐学习中的地位是举足轻重的，其本身具有的价值及对其他相关学科学习的影响是巨大的。如器乐、声乐、舞蹈等艺术形式的学习表演都需要学习者对西方音乐史有一定了解，这种了解不应该是片面的、轮廓性的，而是需要有一定的深度及体会，将史学知识内化为正确的表演风格。也就是说，我们在音乐学习中不应该只是宽泛地了解简单的作品及作曲家概述，而应该全方位、深层次地思考和探索音乐中的深度。我们必须以科学客观的态度和严谨辩证的方式学习西方音乐史，只有这样才能真正意义上把握音乐的客观发展规律。
音乐学习不应该只是一种从书本到理论记忆的接受过程，因此，并不能苛求字句上的准确。学习者更应强调从音符到音响再内化为对音乐的理解。通过理论学习、背景了解、视听结合、作品分析等形式相互深入才能更好地发掘出音乐本身的内涵，否则，音乐的价值将被无声的音符及文字叙述所掩盖。学习西方音乐史是为了学习并且较好地欣赏音乐做铺垫，为了创造或者再度创造音乐打基础。以急功近利的学习态度学习西方音乐史，不仅会损失不必要的学习时间，更会使学习者对西方音乐史理解空泛化、卷面化。
由于学习者的专业不同，在学习西方音乐史时应该有所偏重和区别。以钢琴学习为例，如果钢琴演奏者能更多地学习了解钢琴的发展史、不同时期的钢琴家和他们的作品、生平等钢琴艺术史方面的知识，那就会对钢琴演奏水平的提升起到至关重要的作用。
钢琴演奏是一门表演艺术，是演奏者们通过自身纯熟的演奏技巧表达作品，正确演绎作品本身的内涵，并抒发作曲家丰富情感的艺术表现形式。钢琴演奏的根本目的是揭示乐曲多样的内涵，感染听众。欣赏一场美好的钢琴演出能使人身心愉快、陶冶情操。钢琴演奏的本质是对作品意义的诠释，需要演奏者理性地分析，同时感性地把握作品，确定用怎样的方式更好地演绎。与其他音乐表演艺术一样，钢琴演奏是把作曲者书于纸上的音符变为情感丰富、色彩鲜明的音响的二度创作。当我们在对音乐作品进行分析时，其实就是在对音乐家的生活状态、内心世界进行剖析和探索，使音乐学习者与作曲家的思维更贴近，更好地了解作曲家所处的时代及生平。演奏者应忠实而不失新意地准确表达作曲家音乐思维的原有意图，赋予原本静止的音符生命。
对于广大高校钢琴演奏学习者来说，经过多年的基本乐理的学习及技巧的练习，读谱并严格按照谱面完成一首钢琴作品，并不是一件特别困难的事。但是，对于钢琴学习者来说，如何准确把握钢琴演奏风格仍不易。由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏用规则进行绝对明确的限定，因此演奏者会表现出音乐审美理解中的个性化倾向，然而，一些钢琴学习者会把不属于某时期的演奏风格代入该时期的乐曲中，例如，巴赫的键盘音乐不仅关于宗教传统文化，而且有一大部分来自德国民间传统音乐，他的音乐表现丰富、个性鲜明。如果说巴赫的管风琴音乐是他宗教世界观的反映的话，那么他民间性的特点则较多地体现在那风格清新、生活气息浓郁的古钢琴组曲及《平均律钢琴曲集》的部分乐曲中。若是演奏者将其音响效果演奏得过于浓重，或是将每个音符弹得过于粘连而显得过于抒情，就脱离了作曲家原本的创作意图，脱离了巴洛克音乐的整体风格。因此，如何正确进行艺术加工，合理进行二度创作这个问题，仍然困扰我们，并很大程度地影响我们对钢琴演奏这门课程的理解与学习。在如今追求个性的时代，钢琴演奏仍然需要遵从一定的共性，就是要求演奏者按照一定的基本特点演绎作品。这是因为受作品风格的限制，不同时代有不同的风格，不同的作曲家有不同的风格。演奏者在进行演奏处理时，不能逾越乐曲本身的基本风格。例如：迄今为止，很多钢琴家都灌录过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们个别处理上展现出不同的个性，如阿劳诠释的贝多芬奏鸣曲相对严谨、绅士，拥有罕见的深度；里赫特演奏得相对潇洒活泼；施纳贝尔则力图忠于古典主义，演奏得毫不夸张；肯普夫演绎得精细优雅又不失浓厚……但不管他们的处理方式有何不同，都是要表达典型的贝多芬整体风格特征。因此，钢琴演奏者在演绎个性的同时需要先尊重作曲家的基本情绪特征，在此基础上才能更好地发挥主观能动性。
正确把握演奏风格是演奏者弹好一部钢琴作品的基础。因此，在学习钢琴的过程中应加强对西方音乐史和作曲家的了解与学习，这从很大程度上能帮助钢琴学习者充分了解作品的乐思及情感，从而进行合理的“再创造”，从另一个角度促进演奏技艺的提升。如何“再创造”取决于钢琴演奏者自身持有的各种属性，如年龄、性格、阅历、民族、文化程度、知识素养、内涵，以及对作曲者本身的国家、历史、民族、性格、作曲时的状态是否了解。在演奏者达到一定年龄，就要具备必要的知识涵养，系统完善地了解音乐史学方面的知识，若是以空白的状态直接练习钢琴演奏技巧或是直接演奏钢琴曲，就只能得到刻板甚至错误的音响表现而不是正确表达音乐。
当我们遇到一个全新的作品，在没有指导老师，没有音像资料的情况下，如何分析作品，如何理解作品，如何演绎作品，这成了我们在学习钢琴演奏这门课程上的一个绊脚石。钢琴演奏专业的学生大多数习惯了长期埋头练习，以攻克大曲子为终极学习目标。其实练琴需要多思考，然而对作品的严谨分析只能说是思考的某一个方面，更需要宏观学习西方音乐史，或者细化学习西方钢琴艺术史。西方钢琴艺术史发展分为四个部分。其中学习第一部分键盘乐器的历史沿革，是为了更好地掌握钢琴演奏的风格。几百年来键盘乐器的形态几经重大改变，但这种革新往往被演奏家忽视。殊不知乐器的演进和发展直接影响作曲家的创作风格。现代钢琴学习者应当了解所演奏的作品是为什么形态的乐器所写，了角其各方面的形态及功能，不仅如此，还要了解当时人们在这样的乐器上使用何种触键方式、指法。可以说，演奏技术是直接伴随乐器的演进而发展的。演奏技术的发展促进了创作风格的改变，而作曲家的创作要求又反过来促使乐器作出进一步革新。可见，乐器的变革与创作风格、演奏风格有着直接并且相辅相成的关系。因而，若是一味地蒙头练习，则并不能宏观上掌控正确的演奏风格。然而，如果知道了莫扎特时期的钢琴与近现代钢琴构造、音色、材质等方面的不同，那么必不会把莫扎特的钢琴曲弹得如李斯特钢琴曲般炫技。对于演奏者来说，只有充分了解这些背景知识，才能掌握乐曲中的情感色彩，才能正确演绎。
在学习钢琴演奏这门课程时，掌握大量的西方音乐史知识，会对我们的学习起到事半功倍的作用。了解作者的生活环境、时代背景、创作时间、当下心境等内容能使学习者更好地了解作者写作时的思维。联系多方面的背景，合理科学地对作者的创作意图进行推理，判断作者想要表达的乐思及乐曲内涵。并且带着这样的逻辑演绎作品，在严格按照谱面要求进行演奏的基础上进行合理的二度创作。准确表达乐思，给予听众全新的听觉感受。把原本单一的技能训练发展为既有技术练习又有理论学习，既有钢琴表演又有音乐史学及美学渗透的深入展开的学习模式。
因此，更好地了解西方音乐史，是学习音乐的必由之路。只有较好地掌握西方音乐史，才能正确理解音乐，理解作者的创作意图，才能在欣赏、演绎伟大作品的同时与作者的意识思维及阅历体验产生共鸣，这是多么幸福的事。在西方音乐史中，我们应该强化“以音乐为本”的学习观念，把握音乐本体才是学习和研究西方音乐的“硬道理”。了解音乐史是一个音乐人的综合水平鉴证。唯有具备一定的西方音乐知识才能更好地与伟大的作品走得更近，更好地聆听来自人们心灵深处的美妙音乐，这是学习西方音乐的重要性及意义所在。
参考文献：
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[2]周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社，2003.2.
[3]杨彤.钢琴演奏艺术中的美学因素.消费导刊.文化研究，2009.4.
[4]周薇.俯而弹，仰而思――学习西方钢琴艺术史.钢琴艺术，97年第一期.
[5]王荣.西方音乐史教学对钢琴演奏的影响.音论乐坊.
关键词： 钢琴伴奏师 艺术修养 专业技能
一、钢琴伴奏的发展历程及主要作用
钢琴伴奏主要是指在歌唱、独奏或舞蹈时用钢琴与之配合，双方共同展现作品内涵。钢琴伴奏作为一个操作层面的术语暗示着歌唱、独奏、舞蹈与钢琴伴奏二者之间既要相辅相成、互相补充，又要求钢琴伴奏不可锋芒过露、喧宾夺主，目的是要在艺术作品的最终表现上达到完美。钢琴伴奏更是一门内容丰富的艺术，集钢琴演奏、乐理与和声、曲式与作品分析、中西方音乐史等多学科的知识于一体，既有理论性又兼具实践性。作为一名习乐者，我深感钢琴伴奏在音乐实践中应用的广泛性，无论是自弹自唱，还是为独奏、独唱、合唱或是舞蹈伴奏类型，音乐舞台上均活跃着它的身影。
1.钢琴成为伴奏乐器的发展历程
人类最早的音乐活动是歌唱，所以人类发明的各种乐器，最初的功能都是为歌唱和舞蹈音乐伴奏的。随着人类文明的进步，乐器的形制和功能也逐渐发生变化，制作也更讲究，分类更明确，音色更具特点，于是乐器开始了可以独奏的阶段。但是，各种乐器独奏曲的创作仍然摆脱不了歌唱与舞蹈的旋律特点和节奏特点。
世界上第一架钢琴于1709年，由意大利人巴尔托洛梅奥・克里斯托弗里（1655―1731）制成，从诞生到不断改良、完善，至今已有300年历史，它不仅是许多作曲家、演奏家、音乐爱好者的最爱，而且是使用最广泛的伴奏乐器。钢琴这种键盘乐器作为伴奏乐器的历史还要追溯到最早的键盘乐器――管风琴[1]。公元9世纪开始，管风琴只可以在教堂为唱诗班伴奏，这都源于其声音宏大、音色饱满、和声丰富、复调表现力度强等特点。到了拨弦古钢琴（Harpsichord），它的音量比击弦古钢琴大得多，力度范围也可以从p～f，声音清晰洪亮，且有穿透力，可以在较大的场所演奏，所以人们渐渐不仅把它作为独奏乐器使用，而且在合奏时把它作为一个声部，尤其在巴洛克时期及古典时代初期，拨弦古钢琴更是受到教堂、歌剧院和宫廷乐队的重视，成为必不可少的一件伴奏或合奏乐器，而且地位非常重要，起到了领奏的作用。古歌剧中的宣叙调都是由拨弦古钢琴伴奏，在莫扎特的歌剧中体现得尤为明显。钢琴于18世纪满载着人们对它的渴望诞生了，延音踏板的发明是钢琴制作史上一个巨大的飞跃，它使得钢琴既能直接用手指弹出强弱的变化，又能通过延音踏板产生较大的音量，同时增强音与音之间的延续性。钢琴兼有两种古钢琴的长处，音色饱满多变，表现力更加丰富，使人们对它的兴趣越来越高，并迅速广泛普及起来。钢琴不仅能独奏，并从单一的为歌唱伴奏，到后来为西洋管弦乐、中国民乐、乃至戏曲伴奏，成为真正的“乐器之王”，所以，伟大的钢琴家鲁宾斯坦曾说“钢琴是一百种乐器”[2]。
2.钢琴伴奏的作用
目前，钢琴伴奏的对象可大致分为声乐伴奏，器乐伴奏，舞蹈伴奏，等等。
钢琴伴奏在声乐作品中的作用：声乐钢琴伴奏，作为钢琴伴奏领域中的一个分支，指的是在声乐演唱与教学过程中，以钢琴弹奏所进行的伴奏方式，这里的钢琴伴奏具有两个元素：一是乐谱元素，它包括实体的乐谱与以思维形式存在的乐谱，即由作曲家所编配的正谱钢琴伴奏和由演奏者即兴演奏的（建立在伴奏基本创作原则基础上，在短时间内直接形成于思维中并弹奏出来的乐谱）伴奏谱。二是演奏者的元素，指的是弹奏钢琴伴奏的人的元素。钢琴伴奏是声乐作品中重要的一部分，是根据歌词内容及旋律的需要，经过编写伴奏的人仔细考虑、反复推敲而成的，它和歌曲的情绪及要表达的音乐形象是完全一致的。同时，伴奏中丰富的和声效果及变化多样的伴奏音型，加上前奏、间奏、尾奏对旋律的铺垫和补充，又可以挖掘出歌曲更深层次的意境及内涵，从而使听众获得充分的审美享受。
钢琴伴奏在器乐作品中的作用：器乐钢琴伴奏与声乐钢琴伴奏在基本前提上应该是大致相同的，但是由于器乐表现的复杂性，从而引发出器乐钢琴伴奏相对于声乐钢琴伴奏诸多方面的差异。器乐作品没有歌词的辅助，欣赏者只有通过音乐旋律自身的起伏品味作品的思想情感内涵。因而演奏者与伴奏者的合作就显得更重要，通过彼此有机的合作，充分表达音乐主题，使音乐形象更加鲜明生动。同时，器乐作品也有很多不同的器乐，在面对各个器乐时，由于制作材料、形制等方面的不同，而产生了不同的音色、音域，以及不同的技巧发挥。钢琴伴奏就要结合不同乐器的不同的音色及特殊的演奏技巧要求，共塑音乐形象。
钢琴伴奏在舞蹈作品中的作用：舞蹈钢琴伴奏，顾名思义就是专业为舞蹈表演伴奏的音乐。而音乐表现是舞蹈创作的源泉，任何舞蹈作品如果离开节奏节拍，其旋律将无法存在。钢琴音乐在这些课堂上的运用是录音机所代替不了的，它起着独特的作用。因为钢琴伴奏音乐是用来配合人的形体动作的表演，是展现人体美的艺术，而人的个体差异很大，钢琴伴奏能够使音乐和舞者配合得更好，更完美。
二、钢琴伴奏师与表演者的关系
提高钢琴伴奏者的艺术素养与综合能力，最初钢琴伴奏者要知道自己在音乐作品中的位置，例如：“在艺术歌曲诞生后，钢琴伴奏不再是声乐演唱的附属品，而是同声乐演唱者有着同样的地位，甚至有些声乐作品的钢琴伴奏声部的重要性多于声乐演唱声部。”在声乐学习中，无论是技艺娴熟的歌唱家，专业院校的声乐教师，学生，以及声乐爱好者，都不能完全脱离钢琴进行练习与演出。从专业角度来看，钢琴伴奏是诊释声乐作品必不可少的组成部分。曾有专家指出：“在舞台表演中，百分之百靠伴奏，没有伴奏，表演者就无法进行很好的表演。”[3]（当然，无伴奏表演除外）这就需要钢琴伴奏者，要认清和重视自己在表演伴奏中的艺术价值，无论在日常教学还是在舞台表演中，都要充分发挥自己在音乐作品中的表现力，在合伴奏时，对表演者进行必要的艺术指导，这样才能赢得歌唱者及听者的尊重。而一位优秀的表演者应积极配合钢琴伴奏者，他们既能从钢琴伴奏者身上学习很多知识，又能得到很多熏陶，两者总是相辅相成的关系，缺一不可。
三、钢琴伴奏师的技能和素养
1.高超的钢琴演奏技巧
钢琴伴奏的基本技术与独奏没有区别，无论是独奏还是伴奏都是一项复杂的艺术思维和实践活动，它是脑力和体力、技能和技巧、逻辑思维和形象思维相结合的综合性艺术，在演绎音乐作品上是不分独奏与伴奏的。许多音乐作品的伴奏部并不简单，大量的琶音、连续的三度、六度和八度都与钢琴独奏作品不相上下，没有娴熟的技巧是很难达到要求的。另外，钢琴独奏中需要注意的歌唱性演奏踏板的合理运用也是钢琴伴奏中必须注意的问题。所以，技术练习无论是对于独奏者还是伴奏者来说，都是一个相当细致复杂而又漫长的过程，需要长期地积累、严格地训练、坚持不懈地努力。只有彻底掌握各种技术之后，才能随心所欲地表达音乐。
2.丰富的音乐理论基础
弹伴奏和弹独奏作品都一样，都是要弹“音乐”，无论是钢琴伴奏还是独奏都必须有丰富的音乐艺术修养，音乐史知识，扎实的曲式结构与作品分析基础、乐章分析及灵敏的听力。当我们开始学习一首新作品时，为了更准确、更深刻地了解音乐的内涵，演奏者必须了解作品的出处、背景及作曲家的创作风格，包括作曲家所处年代的社会事物和文化事件，作曲家与社会的联系，作曲家总的音乐风格及演变，该乐曲的特殊创作背景，通过对以上材料的研究，揭开作曲家写作时的灵魂状态，探知他的喜怒哀乐，从而尽可能接近作曲家的心态，领悟作品真谛，用恰当的方式表现出来。音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活[4]。音乐是听觉的艺术，因此作曲家要用音乐语言表达音乐内容，塑造形象，表达情感。音乐是诸多要素相互配合中形成了千变万化的具有丰富表现力的特殊语言，并在一定的逻辑安排、变化、发展的布局中形成其整体结构。音乐作品中的每一句、每一段都是环环相扣的，所以要分析研究作品中的每一个音乐要素及其逻辑关系，也就是和声进行和曲式结构，划分作品段落，确立它的音乐形象，从而准确揭示作品内涵，正确理解音乐作品的风格特征和审美价值，而绝非单纯的技巧炫耀，伴奏与独奏都是对音乐的表现。
3.掌握不同作品的风格
在艺术领域中，各种艺术作品总是依照不同的历史时代，不同的民族习惯，不同的国家地域，以及不同的流派，不同的作者的创作个性而形成各种风格“音乐作品也是如此”。当钢琴伴奏者了解并掌握了不同音乐作品的风格后，才能协助表演者把握表演尺度。规范作品的表演“钢琴伴奏者要从全局出发，根据作品风格上的差异，进行合理的分析及伴奏处理，并指导音乐表演者的表演风格，从而与表演者相映生辉”[5]。
钢琴伴奏师与音乐表演者在艺术思想方面是统一的、完整的有机体。虽然他们各自承担的任务不同，但两者始终是协作统一的关系，是一个不可分割的有机整体。钢琴伴奏师的作用不可低估，钢琴伴奏师的音乐技能与艺术素养，将直接影响音乐作品的最终表达效果。
参考文献：
[1]余志刚.西方音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006，11.
[2]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003，2.
[3]童道锦，孙明珠.钢琴教学与演奏艺术[M].上海：人民音乐出版社，2003.
[4]杨玉华.钢琴伴奏及其教学[J].齐鲁艺苑，1993，（1）：43.
