时间：2022-11-11 13:34:01
一、高师民声教学中传统音乐教育现状
我国的传统音乐内容丰富，形式多样，千百年来深受广大劳动人民的喜爱。关于其分类，一般把其分成民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐曲等五大类。但是有专家提出同属于中国传统音乐范畴中的诸如福建南音、西安鼓乐和一些宗教音乐并不能完全归于这五大类音乐中。因此，杜亚雄在《什么是中国传统音乐》中将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类，这样有些学者提出的不能被“五大类”包含进去的音乐便得以准确的划分进来。当代的学校音乐教育中，由于种种原因，中国传统音乐一直处于音乐教育的边缘。“一项对来自广西各地壮、瑶、苗、侗等少数民族的1700多名学生进行的‘有多少学生会唱家乡的歌’的问卷调查显示，仅有3%的壮族学生，5%的瑶族学生，27%的苗族学生和31%侗族学生会唱自己家乡的歌。”①这一调查充分显示，熟悉和会唱自己家乡的歌的学生越来越少。民声艺术是学院派较为系统地研究我们民族的一种教学方式，通过教学让我们的学生系统科学地学习民族声乐，高师是民族声乐艺术传播的重要阵地，而高师的民声艺术教育模式也多是采用示范练习的模式，而对于民族音乐背后的传统文化意义的讲解少之甚少，这也造成了传统音乐文化的流失。
二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容
高师是培育中小学音乐教师的重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》（人民音乐出版社1984年出版）、高师声乐教材《声乐曲选集》（徐朗主编、上海师范大学出版社出版）、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》（西南师范大学出版社出版）等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等，宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等，再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。
三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新
在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。
四、结语
总之，传统音乐文化是我们民族赖以生存的根本，高师教育是文化传承的重要阵地，可以说高师教育理念对青少年思维的影响是久远的，希望更多的人能够重视传统文化，传承我们的民族音乐文化。
作者：李月 单位：沈阳师范大学音乐学院
关键词：中国传统音乐文化；认知与认同；音乐的多功能性；为用；国家制度；民间礼俗；多种音声技艺形式；为神为人
中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-
中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。
我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。
在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。
说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。
把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。
认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。
音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。
既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。
有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。
在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。
延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。
应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。
既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。
笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。
既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。
何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。
讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。
人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。
当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。
如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。
当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。
经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。
学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。
就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。
常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。
调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。
常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。
把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。
《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。
《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。
2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。
当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。
城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。
我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。
课程名称：中国传统音乐文化认知
课程类型：讲授、参与、互动
授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生
课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）
教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统
课程目的与意义：
1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；
2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。
3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。
4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。
5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。
6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。
7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。
8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。
9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。
课程设计：
一、课程设计理念
一、中国传统文化与当代流行音乐的融合
中国传统文化与当代流行音乐的融合创作背景是运用小调，传统五声调式，或琵琶、二胡，长笛等传统中国乐器，歌词与古典诗词相结合。具体层面上，也就是古典诗词与古典元素创作融合在一起。
（一）从旋律角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。
中国传统文化与當代流行音乐在旋律上融合的特点是在中国传统歌曲的基础上使用其他曲风旋律，或同时采用多种方法结合。比如有些中国风流行歌曲与节奏布鲁斯相结合。中西方相结合的旋律以及RB的声音恰好与传统歌剧在长时间的声音中融合在一起，听起来是一首歌，就像一场戏。RB它是一种美国黑人的流行音乐，灵魂式的唱腔，使人可以很舒服的融入音乐中。这种音乐形式顾名思义就是在蓝调中加入了较为强烈的舞曲节奏，使原本柔缓、阴郁的蓝调音乐变的较为鲜明、活泼，具有强烈的节奏感。RB要求歌手在处理尾音时具有极好的技巧，特别是声音在真实与虚假的转换中，歌手经常做一些即兴表演，如具有装饰音，高音共鸣等技能，会使歌曲更具个性。而这恰恰与京剧相同，都是分成几个音节。这与中国传统歌剧相一致，找到了旋律的共同和整合。在中国流行歌手中，陶喆算是将RB曲风诠释淋漓尽致的代表人物，尤其是他的台语经典民谣《望春风》。这首歌改编成极具RB乐风，除了对曲风进行编曲，并通过对部分歌词的改编，将这首传统歌曲整个颠覆过来。歌曲中的多声部和声，成为当时RB曲风中的经典。中西结合不仅让观众感受到灵活的旋律，独特的节奏，而且还体验到中国国学的魅力。让我们享受流行音乐的快餐文化，缓解生活压力，也让我们欣赏古代音乐艺术的魅力，培养气质和陶冶情操。
（二）从歌词角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。
中国传统文化与流行音乐的融合精确地将传统文化与流行音乐之间的关系充分表达，表明我们的古典诗歌和歌曲是同一根源，两者不可分割。传统文化客观地表达回顾了古典文化的认知、教育和审美功能。我们可以理解古典诗歌和流行歌曲之间的密切关系。流行音乐的歌词创作，作为文学作品可以运用各种修辞。歌词作为我国传统文化与流行音乐的特殊语言形式，修辞用于更广阔的领域中。使用修辞手段，不仅丰富了歌词的艺术表现，而且增强了歌词的文化内涵和古典意义。在林夕的《众生花》中，字里行间弥漫着一种悲凉，林夕用平淡的文字不仅写出了这种绝望极致的伤心，还把中国传统文化体现的淋漓尽致。
二、中国传统文化与当代流行音乐的发展
自21世纪以来，出现了许多关于文化的新观念，经济条件和政治条件在我国传统文化与当代流行音乐的融合中作用更加突出。
（一）中国传统文化在当代流行音乐中发展的条件。
1.中国传统文化与当代流行音乐的发展的政策条件。
保护音乐原创性的新文化政策，提升了流行音乐的素质，保护有关作品。流行音乐市场的发展离不开政府对文化产业的关注度。二十一世纪以来，中国的文化政策开始迅速调整，恰恰就是中国传统文化与流行音乐的融合从基本转变为繁荣发展。习近平在《在十八届中央政治局第十三次集体学习讲话》中强调：抛弃传统就等于隔断精神命脉。在这样的政策条件下，中国流行音乐从业者的观点或多或少地变成了关注在音乐创作中融入我国传统文化。我国文化产业快速发展的情况下，流行音乐产业早已开始，引入和实施相关政策之后，文化产业的政策才颁布，取得了发展，后来引进这些政策措施为他们带来了很好的动力。在评估中国流行音乐发展的新纪元时，大陆的流行音乐市场已经足够成熟，中国传统文化与流行音乐的融合得到了很好的发展。
2.中国传统文化与当代流行音乐的发展的经济条件。
中国在全球范围内越来越受到其他国家的关注。一些大型国际经济会议在中国各城市举行，经济快速增长将推动中国发展一带一路政策。《文化部一带一路文化发展行动计划（2016-2020）》以政府主导，开放包容；交融互鉴，创新发展；市场引导，互利共赢为基本原则。改革开放使我国当代流行音乐可以汲取国外先进理念来提升自身价值，自我审视找出影响发展的因素；换个角度来说，中国流行音乐的发展也可以改变观念，不仅仅是走出去，还可以带进来，这要求中国音乐家充分利用现有的中国传统文化内容，在正确的政策下和有利的经济基础支持下，中国音乐产业完全可以立足与国际舞台。中国音乐市场如今在稳定前进发展，中国传统文化在当代流行音乐融合就是一个非常好的解读。
3.中国传统文化与当代流行音乐的发展的文化条件。
政府或民间社会采取了大量措施来增加文化建设的力度。文化建设必须与中国传统文化密不可分，流行音乐也需要对其探索与保护。广为人知的非物质文化遗产的应用，有原生态民族音乐重点保护和发展文化成果的体现。对于目前的流行音乐，它是传统的民族乐器和歌剧等中国传统文化元素的广泛使用，结合中国传统文化或多或少可以看作是对整体社会和文化条件相呼应。流行音乐具有独特的优势，越来越受到人们的喜爱，因为听音乐是一种美学享受，没有任何限制，每个人都可以听。周边国家和地区文化环境的发展对中国传统文化与流行音乐的融合的积极影响。香港和台湾的文化环境比大陆文化环境要安逸一点，香港和台湾的音乐发展比西方的音乐潮流更加时尚、前卫。比如香港和台湾的流行音乐黄沾、方文山这些杰出的创作者出现。这些词作者不仅是将传统文化融入到流行音乐中，还为弘扬传统文化奠定了基础，发挥了无可替代的积极作用，也不断地影响我国传统文化和流行音乐的结合。
（二）中国传统文化与当代流行音乐发展的形式。
1.传统文化意识的融合。
流行音乐这种形式是在教科书和官方宣传之外来宣传爱国主义精神的最佳位置，这个比书本上的课程更有显著的效果，值得认可。流行音乐中爱国主义的形成主要是通过影响这个时代音乐的歌词。《中国人》这首歌词，手牵着手不分你我昂首向前走，让世界知道我们都是中国人；我们可以看到这是爱国的感受，这个歌词加上旋律的震撼，对中华民族爱国主义和团结精神的表现最生动。这首歌在流行音乐发展的前提下，传统文化与流行音乐相融合，更好的诠释了对中国传统文化的传承。传统的美德已经能够在流行音乐中得到推广，除了传统美德持久的价值，也就是流行音乐更有可能使人们产生共鸣。在风俗习惯的实践中，流行音乐也是表演，是对当地习俗很好的解读。音乐作品让人无意识地理解了不同的习俗，对当地的文化也有一个相关的了解。
2.中国风创作理念的借鉴。
当代流行音乐的创作理念的借鉴主要体现在以下三个方面：一是历史故事和历史人物；例如，中国历史上的三国时期是一个人才济济的时代，这个历史时期是流行音乐作品创作的蓝图。林俊杰的《曹操》等，这些歌曲是以三国为主题，表明作者对中國古代历史有一定的认识，也是对三国特殊历史的青睐，他们以音乐的形式表达了对这个历史时期情感的理解。二是传统文化元素；比如武术也是中国传统文化中非常重要的一环，不容忽视，也是世界闻名的功夫，作为20世纪90年代中华民族独特的文化形式。中国武术中华民族的武术文化，正好融入流行音乐，在华丽的编舞中唱歌，使流行音乐中的武术精神蓬勃发展。这首歌也是颇具一些尖锐的思想，对中国武术的了解，甚至对理解中国传统文化有很大的帮助。这将是传统武术、传统文化和流行音乐相结合，动态节奏的组合形式，方便人们接受包含思想的中国传统文化。
3.古诗文作品元素的运用。
11中国广州第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛”于2011年11月11日至12日在广州大学召开。会议由广州大学音乐舞蹈学院主办，来自海内外的63所院校、音乐类核心刊物编辑部及研究机构的130多位代表参加了此次会议。本次研讨会收到论文60余篇，论题涉及音乐教育哲学、传统音乐教育和其他研究论域。音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后，我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展，本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论，还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题；对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础，也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨，是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。两天的会议议程包括：专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括： 一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势 在全球化为背景的多元社会环境下，中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义？美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽•麦卡锡（MarieMc－Carthy）教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势，在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学：新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程，指出在过去的二十多年里，音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展，一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持，这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势，麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题：（1）音乐教育者怎样理解音乐的意义？（2）“认知”音乐意味着什么？（3）今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的？它们的基础是什么？（4）全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐？（5）从伦理的角度来思考，到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育？以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。 二、音乐教育哲学的理论研究与探索 音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一，是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延，对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。 音教园地Education哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结，是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在？中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义？如何在音乐教育实践中贯通中西？这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键，也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系；该文尝试汇通中西哲学，提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制，在近代引进西方教育分科体制后，中土“通才式”的教育体制断裂，中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中，却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓，是对古代优秀乐教思想的延续，因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育：中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收，也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵，将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。 在该论题中，“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美———“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章，都以中国音乐教育实践为现实背景，对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。 此外，从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用———对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄•相得益彰———从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文，这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。 三、传统音乐教育的现状与问题 代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开，讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。 学校作为专门、系统的教育机构，是个体社会化的重要基地，学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化，培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位？如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践？本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习，同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动，营造浓郁的传统音乐教育氛围，进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣，把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育———从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例，提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性，既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发，又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源，同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于：调节、维持高校音乐活动主体的群际关系，促进校园岭南传统音乐活动正常开展，并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系，而是一种相互支撑、互为依存的关系；只有尊重民族和文化的个性与差异，并在此基础上展开交往，才能生成国际性。#p#分页标题#e# 另一方面，教育作为传承的手段，是延续地方文化，传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承？并在音乐教育中延续民族精神？围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用，以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示，代表们各抒己见。 马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义———以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义，并以实地田野工作考察资料的论证，指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机，自1999年以来，两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历，他们用自己的租屋建盖传习所校舍，利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学，传承优秀东巴文化，产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究———以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践，总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。 此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展———潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹雪姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。 四、从不同视角关注中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状 除以上论题，参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新———文化退潮现象研究》中，从近代史研究的视角，深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志忞、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行，提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前（1949—1966）潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案，叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查———以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角，对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角，讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。 此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨，有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面，能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状，批判性地思考西方各音乐教育哲学流派，同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面，对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨，通过大量的田野工作，归纳总结出许多有益的经验和方法，同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。 本次研讨会意义深远，相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。
论题一：传统音乐在现代音乐中的文化力量和美学意义
现代不是无根之木，它是传统的流变与当代人创造的结果，因此在现代音乐节当中探讨传统音乐具有接通古今的意义。中央音乐学院副院长、音乐学系周海宏教授在《激发灵感，回唤规则――传统对现代的意义》一文中指出：传统对现代的作用不仅是理论研究问题，更是创作实践问题。世界各文化中所产生的传统艺术具有多元化的风格样式，可以激活创作者的想象力，避免由于某些文化中心主义所导致的对少量美学原则的膜拜，从而满足人对审美多样性的追求。另外，周海宏教授用民歌研究中的实例，从音韵学的角度分析了在传统音乐中所具有的符合人类最本真的感性规则，这对以背叛传统规则为显著特征的现代艺术追求者来说是非常必要的提醒。
想象和规则正是艺术创作最根本的要素，没有想象就没有艺术的创造力，没有规则艺术就会乱而无序且不可感受。传统艺术中风格的独立性和多样性可以弥补我们正在萎缩的想象力，而传统艺术的自然与纯朴则回唤我们正在失落的感性规则。这两方面的启示致使现代音乐走向多元化并成为符合人类感性需求的艺术。
论题二：中国传统音乐在当今社会的存活方式
传统音乐在中国人的音乐生活中扮演什么角色，它又以怎样的方式存活在当今社会中呢？对此问题的探讨可以进一步解析传统音乐在当代和未来社会中如何发挥它的文化力量。
中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授在《中国传统音乐发展中的四种转型方法》中谈到：目前中国民间传统音乐状况呈现着多种多样的情形。一方面它站在传统的根基上延续着自己的生命；另一方面它适应着新的社会形式不断地变化。中国地广人多，文化纷呈，很难用一种情形概括全貌。作者认为当今民间传统音乐存在四种延传和转型的方法：1.延传着的民间传统音乐；2.由生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐；3.从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐；4.完全专业化了的民间传统音乐。
另外，中国艺术研究院音乐研究所研究员项阳教授对传统音乐的存活方式发表了自己的观点，他在《亲缘关系与音乐礼俗的承继》一文中指出：亲缘关系是指在当下的中国乡间社会之中，受历史上农耕文化社会形态延续之影响所形成的相对稳定的、在一定地缘和血缘联系之下的社会人文关系。这种稳定的亲缘关系承载文化的认同性。随着中国封建社会的解体，当历史上制度下的礼和乐转而以民间礼俗的方式加以承继，由于民间礼俗的社会功能性和实用功能性的用乐方式，构成了直至当下在乡间社会之中传统音乐的活态传承与历史用乐形式的相通性、承继性，正是为人、为神两条脉的用乐理念维系了中国传统音乐文化与传统礼俗依附共生地传承到当下，并依然有着不可替代的价值和作用。
论题三：中国音乐历史的整体文化属性
把传统音乐放回到中国音乐历史的背景中，探求中国音乐文化的整体属性并进行历史的总结也是本次研讨会的重要论题。中央音乐学院音乐学系郑祖襄教授在《兼容并蓄，推陈出新――隋唐外来乐器“汉化”的历史和文化内因》一文中指出：汉民族的诞生是由多民族融合组成，汉文化也是如此。当汉文化在成为中国主导文化的同时，对周边民族及外民族文化也采取了吸纳和包容的态度。地域和历史决定了汉文化这种包容性的选择，汉文化的发展也由此而博大精深。隋唐时期的外来音乐历经五代约四五百年，到北宋时期，已经融入中国音乐之中。跨入二十世纪以后，它们又以日新月异的姿态活跃在民间和舞台。外来音乐在中国传统音乐文化的包容下越来越具有生命力，其根本原因是：汉文化本身的博大精深和它所具有的对外来文化的包容性。
天津音乐学院音乐学系明言教授则对20世纪以来中国新音乐若干历史与理论问题作出个性化的探究，他在《世纪交响――中国新音乐百年奏鸣如是说》一文中对中国新音乐历史形态进行了总体概括，总结出六组矛盾关系（“三性关系”、“二律关系”、“内外关系”、“前后关系”、“人格关系”、“本体关系”），以此阐释中国新音乐历史整体文化属性与理论的症结。最后他指出：当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。
论题四：中国传统音乐的保护
要想传统音乐在未来社会继续发挥巨大的文化力量，保护几乎是所有人的共识。然而，以何种方式保护中国的传统音乐，也许每个人各有不同的观点。
中国艺术研究院音乐研究所研究员张振涛教授以中国非物质文化遗产保护中心的具体工作为例，详细介绍了我国对于非物质文化遗产的保护状况。同时提出，中国学者从来都没有改变对民间音乐的关注和热爱，一代一代的学者对民间音乐所作的贡献在世界上也是罕见的。然而，当前非物质文化遗产保护的理论问题还需要进一步发展。希望各个行业的专家以及有志于弘扬民族文化的学者投入到这项工作中，推动中国传统音乐文化的保护，使之在未来社会发挥更大的文化力量。
江苏省昆剧院院长、国家一级演员柯军从管理者与表演者的角度对昆曲的保护与发展给出自己的理解。他认为传承是昆曲的生命线，其内容包括以下几个方面：1.技术方面的传承；2.昆曲艺术风格的传承；3.昆曲品格的传承，也就是昆曲表演者品格的传承；4.昆曲观众的传承；5 .创造力的传承。昆曲不能一味服从于市场而改变其艺术内核，也不能完全依附于政策而固步不前，更不能躺在非物质文化遗产的名号上依靠崇敬者的维护和修缮而丧失自强自立的勃勃生机。对于昆曲来讲，创造性的传承就是发展，创造性的挖掘就是创新。
在本论题的讨论中，提交的论文还有中央音乐学院民族器乐系教授谈龙建对弦索十三套保护的文章《弦索音乐在恭王府的承袭》、中国音乐学院音乐学系教授姚艺君有关传统音乐保护的文章《完整性“活态保存”是传统音乐在未来社会中更具价值的基础》和福建省泉州南音团团长尤春成对南音存活探讨的文章《南音古乐的艺术魅力及其生存形态》等。
论题五：论传统音乐之古琴
古琴是我国最古老的乐器之一，它承载着三千多年的传统文化基因一直存活到现在，成为传统音乐文化最重要的组成部分。因此，讨论传统音乐文化就必然会谈到古琴。
古琴演奏家、中央音乐学院民族器乐系李祥霆教授以古琴为例阐释了传统音乐的文化力量。他在《传统音乐在未来社会的位置》一文中指出：传统音乐是人类思想感情的结晶，是人们的精神寄托。而人类的思想感情、精神意识只能是延伸、发展，不可能是断绝、变质的。故而今古心灵及感情是相通的，传统音乐也是未来社会的人们可以理解和共鸣的。另外，随着人类社会的发展、进步及生活条件的改善，人们扩大了对物质精神的需求（横向为全人类，纵向为由古及今），因此传统音乐将会成为精神的必需。古琴，是人类最古老的音乐艺术，经过三千多年的不断发展完善，已经达到极高的艺术成就，弘扬古琴文化能给现代社会带来巨大的精神财富。
天津音乐学院音乐学系教授王建欣则从理论层面对琴学的建设提出自己的观点。他在《以音乐学的视角审视中国传统琴学――琴学的学科建设问题琐谈》一文中指出：由于古琴艺术的悠久历史和其本身所凝聚着的文化含量，更由于其自魏晋以降所显示出的独立的音乐品格，自古以来围绕着琴，便产生了众多的专门学问和不同的研究领域。从古至今，琴人们在这些领域内辛勤耕耘，结出了丰硕的成果，确立了“琴学”在中国传统学术中的独立地位。王建欣教授还提出了自己对琴曲分析方法的思考，他认为琴曲研究应关注剧本问题，同时关注琴曲的断代问题，使我们的描述研究最大限度地接近历史的真实。
特别论题：日本雅乐的形成与中日史料的运用
在历史的发展中，中国传统文化以其浑厚的底蕴和强大的力量辐射到其它国家，日本雅乐的形成无疑受到中国音乐文化的影响。但日本雅乐究竟是中国传统音乐的遗留还是多文化经日本本土化的产物呢？来自日本筑紫乐所雅乐团的人士给出了他们的看法，同时他们对当今日本雅乐繁荣原因的分析对中国传统音乐的推广具有借鉴意义。
藤原惠信在《千年雅乐》一文中指出：雅乐的历史就是传播与接受的过程，是与中国以及东南亚各国的外来音乐和日本古典国风音乐相结合的产物。战后日本雅乐局为了推广雅乐做了大量工作，1955年将雅乐定为重要无形文化财产，并在全世界推广雅乐，1959年日本雅乐在纽约联合国会场公演展示雅乐的风采。日本工业厅所属乐部的成员全都通过内阁府机关国家公务员的考核，并在每年春秋之际定期在日本皇宫演出。同时，这种代表日本最高水平的雅乐也面向公众，加之其他团体的演出，日本雅乐出现繁荣的景象。
可以看出，走过千年的日本雅乐之所以在当今能够如此繁荣，是由于皇室和著名寺庙的重视、政府雅乐机构的推广和乐家代代相传的传统三方面相互作用的结果。这对于中国传统音乐的推广具有很好的借鉴意义。
另外，上海音乐学院音乐学系教授赵维平在《谈中日音乐文献史料的传存与运用问题》一文中从理论研究的层面介绍了中日两国音乐史料的流传情况，并分析了运用这些音乐史料的方法和价值。
[关键词]传统音乐教育 体系构建 教学策略
目前，我国普通高校公共音乐教育基本上都以介绍各种西方音乐文化为主，而我国传统音乐课程的总门数、课时量及各自所占课程总量的百分比却非常低，这直接导致了年轻的一代对我国传统音乐文化的陌生，现状对我国传统音乐的传承和发展非常不利。要对普通高校传统音乐教育进行重建，必须首先从思想上进行重建和更新。
一、传统音乐教育在高校公共音乐教育中的定位
要对普通高校传统音乐教育进行科学定位，首先要解决的问题是：传统音乐在高校公共音乐教育中应该处于一个什么地位？是为主还是为辅？随着世界各国文化的开放、交流与多元格局的形成，寻求本文化资源已成为各国家、各民族谋求生存、促进发展的基本国策。民族音乐文化传统在这样的背景下也被提到作为本文化重要资源的高度。重视本民族音乐文化传承已成为近年来国际音乐教育发展的重要趋势。国际著名学者、美国音乐教育家雷默则认为民族音乐是“一个民族文化的灵魂”，是“使一个民族能最深层地感受自己”的重要方面，也是“使一种文化在世界文化日益广泛的交流中保持自己个性的重要方面”，因为“音乐如此有力地捕捉了我们文化的色彩、活动和生活特点……是一种本文化馈赠给我们每一个成员最珍贵的礼物”。 国际音乐教育学会第十四届会议的标题就是“民族文化：音乐教育的动力”。在当今世界上，民族音乐、传统音乐重要性被提到一个从所未有的高度上。在这样的背景下，笔者认为普通高校的公共音乐教育应该是以本民族传统音乐为主体的多元化音乐教育，也就是说传统音乐教育在高校公共音乐教育中应该占据主体的位置。反映到教学内容上则是要以传统音乐文化学习为主，辅以世界上其他民族和地区的音乐文化学习。对普通高校传统音乐教育进行科学定位其次要解决的问题是：通过高校传统音乐教育，我们究竟要把学生培养成为什么样的人？普通高校的传统音乐教育不同于专业音乐院校的传统音乐教育，其培养目标不是培养传统音乐的表演者和研究者，而是要让每一个大学生都受到传统音乐文化的熏陶，形成传统音乐审美心理结构，学会欣赏传统音乐形态并能够理解本民族的传统音乐文化内涵。从另一个意义上来讲，普通高校的传统音乐教育能为传统音乐的传承提供数量充足、具备传统音乐审美能力的观众，为传统音乐的发展提供更为广阔和持久的空间。那么，普通高校的传统音乐教育应该定位在普及的意义上，普通高校传统音乐教育的任务和目标就很明显了，即提高全体学生的传统音乐修养和传统音乐审美能力，促进我国传统音乐文化的传承和发展。基于以上两点认识，当我们设置普通高校公共音乐教育中传统音乐教育课程体系的时候，就应该立足课程的科学定位，围绕课程目标展开。
二、传统音乐课程体系的构建
针对目前普通高校公共音乐教育体系中存在的“重西轻中”、传统音乐课程比重远远低于西方音乐文化课程比重的现象，笔者认为普通高校的公共音乐教育应该是以本民族传统音乐为主体的多元化音乐教育。笔者试图在普通高校公共艺术教育体系之下，建立一个较为完善的中国传统音乐课程体系。根据高校公共音乐课程定位和教学特点，公共音乐教育课程可分为中国传统音乐课程和外国音乐课程两大体系。在这里，笔者只介绍所设想的中国传统音乐课程体系。笔者所设想的中国传统音乐课程体系分为必选课和任选课两种课程类型。必选课只有一门课程，即《中国传统音乐概论及欣赏》。任选课下面又可以分成理论课程板块和实践课程板块。理论课程包括《民族曲艺和戏曲音乐欣赏》、《民族器乐欣赏》以及《民歌与民族歌舞音乐欣赏》、《乡土音乐欣赏》等课程；实践课程则包括《民族歌舞团》、《民族戏剧团》以及《本土特色表演团》等课程。
1、中国传统音乐必选课
《民族音乐概论及欣赏》是这个体系中唯一的一门必选课，开课时间为一学期。由于大学一年级课程普遍比较多，所以选课时间定为大学二年级，学生可以自主决定在大二的任何一个学期选课。这是一门欣赏与理论相结合的课程，内容涉及民歌、民间歌舞、民族器乐、民族戏曲，民族曲艺等我国传统音乐各个门类，作为传统音乐教育中的基础性课程和入门级课程开设，所有学生必须选修这门课程并考核合格之后才能进入到后续课程的选修。开设这门课程的目的在于使学生能够对我国传统音乐形式和文化内涵形成基本的了解，并激发他们下一步的求知欲望。在教学中，教师教学应尽量以原声录音和录像作为欣赏资料，将传统音乐最真实的形态展示给学生。通过教学教会学生倾听传统音乐的方法，培养学生的传统音乐审美观，提高学生传统音乐审美能力。
2、中国传统音乐任选课
中国传统音乐任选课的先修课程为《中国传统音乐概论及欣赏》，任选课选课时间为大学三年级和四年级，学生可以自主决定在期间任意一个学期选择一门课程进行学习。这些任选课程相比《中国传统音乐概论及欣赏》，内容从整体衍伸到了局部，是《中国传统音乐概论及欣赏》这门课程的深化和细化。经过必前期必选课的学习，学生们对于整个中国传统音乐体系和种类有了大致的了解，对其中某些传统音乐艺术形式可能产生了或多或少的兴趣。这些任选课都是分别按照传统音乐具体门类进行设置，学生可以根据自己的喜好选择课程进行进一步细化的学习。任选课包括传统音乐理论课和传统音乐实践课两个版块，理论课版块包括《民族曲艺和戏曲音乐欣赏》、《民族器乐欣赏》、《民歌与民族歌舞音乐欣赏》以及《乡土音乐欣赏》等课程。实践课版块包括《民族歌舞团》、《民族戏剧团》以及《本土特色表演团》等课程。
这样的课程体系设置可以保证每个大学生在校期间都接受了最基础的传统音乐教育，并对其中的某一艺术形式有着稍深的了解。
三、教学策略
1、根据课程定位和实际情况调整教学重点，区别音乐专业教学
上文已经对普通高校传统音乐教育进行了定位，普通高校公共音乐教育平台上的传统音乐教育是面向全体学生的，具有普及性，教学上和对音乐专业学生所开设的专业音乐课程应有所区别。音乐艺术院校的传统音乐课程侧重点更多的集中在培养传统音乐传承人，演员或是专业研究者，因此在课程内容上倾向于技巧与音乐理论的传授。而普通高校公共音乐平台上开展的传统音乐教学面对的是非音乐专业的大学生，其培养目标应该更多的定位在为传统音乐的传承和普及培养倾听者和忠实观众，因此在课程内容上应该倾向于引导大学生逐步建立正确的传统音乐审美观，学会如何欣赏传统音乐。此外，在对非音乐专业的大学生进行传统音乐教学时，应该摆脱那种将传统音乐课程单纯视作一种音乐形态的观点，更多的可以从综合的音乐文化形态的角度去进行探究。非音乐专业的的大学生在音乐理论和音乐技巧方面可能有所欠缺， 但他们有着相对丰富的历史、政治、社会和文学的知识， 教师可以从这些方面入手引导他们来探究传统音乐与社会、民族、地域、文化的关系，帮助他们更深刻地理解和欣赏音乐。
2、师资结构多元化
笔者在研究期间走访了一些普通高校，对一些音乐教师进行了访谈，发现普通高校开展传统音乐教育最大的困难在于师资力量的薄弱。由于高校音乐教师多毕业于我国专业音乐艺术院校或院系，由于历史的原因，其知识结构也是建立在西方音乐文化体系之上的，对我国传统音乐的音乐形态也只是一知半解，对于民歌、民间器乐可能还能够把握，但是对于戏曲、曲艺这些传统音乐形式可能就完全无法胜任了。解决问题的方法只有一个，那就是吸收民间艺人和戏剧、戏曲演员或教师进课堂，弥补音乐专业毕业教师知识结构有限的现实。
3、打造乡土音乐课程，传承乡土音乐文化
关键词:母语 中华文化 音乐教育
0.引言
自上个世纪以来,在“中国音乐落后论”、“全盘西化论”等问题上展开了学术争论。为此,我国音乐教育界提出了“以中华文化为母语的音乐教育”观,本文就我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法,以期与大家共同探讨。
1.我国音乐教育现有体制的由来
中国音乐教育在清代以前占主体地位的是中国传统音乐。19世纪末20世纪初,伴随着戊戌变法的推行和西方音乐文化的侵入,我国音乐教育便走上了西化的道路。西化的表现可以概括为:引用欧美学校歌曲曲调作为唱歌教材、乐理采用西洋乐理体系、教学方法照搬西洋。这时候兴起的“学堂乐歌”便成为我国近代学校音乐教育的起点。
要用辩证的眼光看待中国近代音乐教育的“西化”问题。中国近百年来的音乐教育有得也有失,正如福建师范大学王耀华先生所说,其“得”在于:引进欧洲近现代音乐教育体系,使中国音乐教育走上了系统化、规范化道路;提高了全民族的音乐水准;引进西洋近现代音乐及其理论,促进了东西方音乐文化交流;促使某些音乐形式的诞生,一定程度上推动了中国音乐的发展。其“失”在于:在学校音乐教育中,以欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育,忽视了中国音乐理论体系的深入探讨和重建,不利于民族优秀音乐文化的弘扬和发展。主要表现为:在专业理论方面,以欧洲音乐理论为普遍真理,而取代中国音乐理论;在音乐创作方面,以欧洲音乐体裁为效仿的楷模;在价值取向方面,重西轻中,以西否中。[1]
在对我国近现代音乐教育“得”与“失”思考的同时,也会引起对我国音乐发展的另一个问题——中国音乐文化发展主体性危机的思考。由于受西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,我国一些人把东西方音乐关系纳入了古今关系,而不是把它作为人类音乐的成果来借鉴和接受。这样,也就使中国传统音乐的心理学、美学等价值被“削足适履”地纳入了西方音乐演进的轨迹。这一切都要求对中国传统音乐的整体的文化价值体系进行重新评价与重构。
由此可见,建立一个有中国特色的音乐教育体系,是一项严峻的课题,其历史必然性更不容置疑。
2.母语选择——中国传统音乐
所谓“母语”,就是指一个人最初学会的一种方言。[2]806本文这里说的“以中华文化为母语”中的“母语”,是借用了语言学的概念。美国语言学家布鲁克和特雷杰认为:“语言是使一个社会集团内部协调一致和任意的有声符号系统”。可以说,音乐也是人类社会“有声符号系统”的组成部分。音乐与母语有着密切的关系。声乐中的歌词本身就是语言,器乐也总是体现着母语文化的特征。另外,“一个民族的传统音乐必须要依靠民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播,特别是没有文词依附的传统器乐曲,在民间仍然主要采用‘口传心授’的方法来传承”。[3]39
博大精深的中华文化是世界上最古老的文化之一。中华民族在语言特色、思维方式、生活习惯、审美情趣、民族心理素质等方面在世界上都独树一帜,是中华民族本体、民族尊严、民族意识的标志。如“自强不息”的人生哲学,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的立身情操,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的道德品行,“天下兴亡,匹夫有责”的爱国主义思想等。虽然中华文化也含有封建性的糟粕,如君主专制主义思想、男尊女卑以及“礼不下庶人,刑不上大夫”的特权思想和“天不变,道亦不变”的因循守旧思想等,但占主导地位的还是中华文化中的优秀成分。中华文化是中华民族的母语,是中华民族智慧的结晶。中华文化母体千百年来也孕育了传统音乐文化的成长和发展。
那么,今天的“以中华文化为母语的音乐教育”,就应该指的是“以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育”。[4]
当今中国音乐文化处于中国传统音乐、中国现代民族音乐、外国音乐三种体系多元共存的复杂状况。每一种音乐体系都以不同的方式在人们的音乐生活中发挥着互相不可替代的作用,其各自的文化价值没有高低之分。它们都是人类创造的文化成果,都值得保存和继承。但是,在世界各国,音乐教育首先应该担负起本民族音乐文化的传承与构建。所以,最根本的“母语”选择应该也只能是中国传统音乐,正如当今一些研究中国的西方学者指出:“在中国面临的各种危机中,核心的危机是自信的危机,中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(Chinesness)。”[5]梁铭越先生也曾经谈道:“一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在,其传承也愈接近离失而无形中被埋没了。”[6]263也就是说,如果放弃中国传统音乐体系而选择其他音乐体系,则意味着否定了自我。那么,“弘扬中华音乐文化”就只是一句空话。所以,在“母语”音乐教育中,只能以中华民族的优秀传统音乐文化为根本资源。当然,作出这样的选择,并不意味着排斥其它音乐体系,否定其它非母语因素。相反,还要把世界各民族的音乐文化知识列入普通教育的音乐课中。王耀华先生曾经指出:“以中华民族的优秀传统音乐文化为根本,既注重继承,又重视发展,既继承一切优秀的民族传统音乐文化,使之得以弘扬,又重视对其他民族优秀音乐文化的借鉴、吸收。”[7]
3.建立中华文化为母语的音乐教育体系的现实意义
当今,中国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育”观,要求把中华文化为母语的音乐作为基点,建立一个有中国特色的音乐教育体系。
中华民族的传统文化,尤其是传统音乐文化有着悠久的历史。中国传统音乐文化在几千年的发展史中,起着并且至今仍然起着维系国家统一、民族团结的精神支柱作用。若要让这灿烂的音乐文化,得以传承和发展,这一历史重任也就自然而然地落到音乐教育的肩上。
建立中华文化为母语的音乐教育体系,是增进中华民族情感交流、增强民族凝聚力、促进物质文明和精神文明建设进程的需要。在中国传统思想文化整体结构中,“乐”占有极其重要的地位。孔子的乐贵移风易俗观,荀子的“夫声乐之入人也深,其化人也速”,《乐记》更是充分肯定了“乐”的美育社会功能,可见音乐的民族凝聚力十分强大。同时,建立这样一个体系也是增进中华音乐文化内部交流、继承发展中华民族音乐文化优秀传统的需要。如果没有把民族传统音乐文化保护好的话,就不能为人类音乐文化发展做出贡献。另外,在世界音乐教育界也出现了重视各民族传统音乐教育的趋势。面对这一世界音乐教育的共同趋势,我国的音乐教育要如何进行改革,不仅是音乐教育界,而且是整个音乐界应该重视的问题。
4.建立中华文化为母语的音乐教育体系的困难和可能性
[论文关键词]中国传统音乐／中国传统音乐理论／乐学宫调理论
[论文摘要]由于中国传统音乐的基本理论没有得到系统性地梳理和没有形成体系，因此，没有在学校里进行系统传授，学生对中国传统音乐乐理的知识是欠缺和陌生的。要使用通俗易懂、大众化的语言解释古代乐学理论。要深入对中国传统音乐理论的“声、律、调、拍、腔、谱、器、体”等的各个方面进行研究。
对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以．就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结；凝聚了民族的精神意识；形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”；没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”；要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。
迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。
首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调；宫调、商调等是一种调；黄钟下徵调、林钟商调等是一种调；上字调、尺字调等是一种调；A调、13调等是一种调；宫调式、商调式等是一种调；DO调式、RE调式等是一种调；C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。
虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。
我们在对待古代音乐文献和古人音乐理论问题上，不能够想当然和随心所欲，对待古代音乐理论著述，要坚持实事求是的原则。当然。我们建立今天的中国传统音乐理论，也不是进行完全的复古，也不是说古人所讲的都完全是正确的，以古释古会使我们停滞于古人的水平。但是，“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人”)。那种在完全“现代化”思想指导下“改铸古人”的做法，肯定是不利于科学技术理论的建立的。
另外，在具体操作的手段上，我们也还是要做具体、仔细地分析和斟酌。例如，由于我们引进西洋音乐理论已近一个世纪了，人们已经习惯了一些西洋音乐的术语和概念。那么，应该允许参照西洋音乐理论来解释中国古代音乐理论，阐明今天中国传统音乐理论概念。在避免牵强比附的同时，我们要学会善于运用今天的语汇来诠释古代音乐理论的术语和概念。譬如把DO、RE、MI、SOL、LA与宫、商、角、徵、羽作为对应概念进行讲解，可能就使得大家比较容易明白；把大调性、小调性的大致风格与宫词性、羽调性所表现的色彩做比较也让人容易理解。黄翔鹏先生对中国传统音乐理论研究中“一倒百倒”⑤的顾虑不是没有道理。所以，我们一定要理清思路、找出头绪、建立系统进行研究。不过，不要把乐学搞成了“玄学”，对古代乐学理论的解释一定要做到通俗易懂，要使用大众化的语言。譬如旋宫问题，本来“旋”字的汉语意思即“回”之意，“旋宫”即是“回宫”之意。不管是左旋、右旋、顺旋、逆旋，目的都是“回去”的意思。为了“回到”黄钟宫，京房首先发现了“音差”，也就是为了那么一点点，甚至人耳都听不出来的“音差”，许多乐律学家、音乐学家都进行了长期穷其不舍的研究。但是，这种研究并不是没有意义的，而意义何在?这就需要对普通大众做普通的解释，要使用大众化的语言，简单明了地阐释我们的音乐理论知识。要讲清楚由于京房发现了音差，才制造了“六十律”，才有了后来的钱乐之三百六十律和朱载摘的十二平均律，有了这种理论的研究，才推动了音乐实践发展的道理。
虽然我们目前在中国音乐乐学方面的研究，确实是困难重重；确实存在薄弱与不足，但是，总的说来，我们毕竟还是开始了这方面的研究，并且，也取得了不少的成就。如：以杨荫浏先生巨著《中国古代音乐史稿》为首的几部代表性的《中国古代音乐史》著作中所涉及的乐律学理论；黄翔鹏先生的宫调理论、“同均三宫”学说，和积他四十余年研究心得的《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》；杜亚雄的《中国基本乐理》回；陈应时的《中国传统音乐基本理论概要》；以及，由郭树群、陈其射、王子初、李成渝等编著的《中国乐律学百年论著综录》中的诸多有关‘律”、“调”、“谱”、“器”等方面的研究成果等等。另外，国外对于这方面的关注与研究也是比较早的，如日本著名音乐学者林谦三先生远在1936年所著的《隋唐燕乐调研究》、《明乐八调研究》(1943年)和岸边成雄的《燕乐二十八调研究》等都是研究中国音乐理论方面具有影响的专著。“为调”、“之调”的概念就是林谦三在《隋唐燕乐调研究》中提出来的。最近，上海音乐学院的陈应时教授，又在他的近百篇关于中国音乐乐律学方面的研究成果基础上，把中国传统音乐理论的框架归纳为“声、律、调、拍、腔、谱、器、体、”等八个方面。
中国传统音乐理论体系的梳理与重构，如果从王光祈“登昆仑之颠，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾”的志向算起，已经将近一个世纪。而且，今后仍然有一段较长的路要走。以上的这些研究成果，都是我们今后继续研究的基础，我们要充分利用上述这些具有筚路蓝缕之功的研究成果，以中国的哲学思想和思维方式，更加拓展思维、解放思想、勤于思考、勇于探索，去建立我们的音乐理论体系，发扬我们的民族音乐文化。
论文摘要:面对新的国际形势，弘扬中华文化，正确理解和把握我国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育观”。把中国音乐文化传统作为当代中华音乐文化和音乐教育发展的重要基础和资源，对我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法。
Key words:mother tongue; Chinese culture; music education
Abstract:Facing thewhole international environment， we inherit and develop China traditional culture. We understand the meaningand the viewpoint of"music education based on nativeChinese language and Chinese traditional culture". We developmod-ern Chinesemusic and education based on traditionalChinesemusic culture and by using itas key foundation and resources.The paper presents some of the views onmother language teaching inmusic education.
0.引言
自上个世纪以来，在“中国音乐落后论”、“全盘西化论”等问题上展开了学术争论。为此，我国音乐教育界提出了“以中华文化为母语的音乐教育”观，本文就我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法，以期与大家共同探讨。
1.我国音乐教育现有体制的由来
中国音乐教育在清代以前占主体地位的是中国传统音乐。19世纪末20世纪初，伴随着戊戌变法的推行和西方音乐文化的侵入，我国音乐教育便走上了西化的道路。西化的表现可以概括为:引用欧美学校歌曲曲调作为唱歌教材、乐理采用西洋乐理体系、教学方法照搬西洋。这时候兴起的“学堂乐歌”便成为我国近代学校音乐教育的起点。
要用辩证的眼光看待中国近代音乐教育的“西化”问题。中国近百年来的音乐教育有得也有失，正如福建师范大学王耀华先生所说，其“得”在于:引进欧洲近现代音乐教育体系，使中国音乐教育走上了系统化、规范化道路;提高了全民族的音乐水准;引进西洋近现代音乐及其理论，促进了东西方音乐文化交流;促使某些音乐形式的诞生，一定程度上推动了中国音乐的发展。其“失”在于:在学校音乐教育中，以欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育，忽视了中国音乐理论体系的深入探讨和重建，不利于民族优秀音乐文化的弘扬和发展。主要表现为:在专业理论方面，以欧洲音乐理论为普遍真理，而取代中国音乐理论;在音乐创作方面，以欧洲音乐体裁为效仿的楷模;在价值取向方面，重西轻中，以西否中。[1]
在对我国近现代音乐教育“得”与“失”思考的同时，也会引起对我国音乐发展的另一个问题——中国音乐文化发展主体性危机的思考。由于受西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响，我国一些人把东西方音乐关系纳入了古今关系，而不是把它作为人类音乐的成果来借鉴和接受。这样，也就使中国传统音乐的心理学、美学等价值被“削足适履”地纳入了西方音乐演进的轨迹。这一切都要求对中国传统音乐的整体的文化价值体系进行重新评价与重构。
由此可见，建立一个有中国特色的音乐教育体系，是一项严峻的课题，其历史必然性更不容置疑。
2.母语选择——中国传统音乐
所谓“母语”，就是指一个人最初学会的一种方言。[2]806本文这里说的“以中华文化为母语”中的“母语”，是借用了语言学的概念。美国语言学家布鲁克和特雷杰认为:“语言是使一个社会集团内部协调一致和任意的有声符号系统”。可以说，音乐也是人类社会“有声符号系统”的组成部分。音乐与母语有着密切的关系。声乐中的歌词本身就是语言，器乐也总是体现着母语文化的特征。另外，“一个民族的传统音乐必须要依靠民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播，特别是没有文词依附的传统器乐曲，在民间仍然主要采用‘口传心授’的方法来传承”。[3]39
博大精深的中华文化是世界上最古老的文化之一。中华民族在语言特色、思维方式、生活习惯、审美情趣、民族心理素质等方面在世界上都独树一帜，是中华民族本体、民族尊严、民族意识的标志。如“自强不息”的人生哲学，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的立身情操，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的道德品行，“天下兴亡，匹夫有责”的爱国主义思想等。虽然中华文化也含有封建性的糟粕，如君主专制主义思想、男尊女卑以及“礼不下庶人，刑不上大夫”的特权思想和“天不变，道亦不变”的因循守旧思想等，但占主导地位的还是中华文化中的优秀成分。中华文化是中华民族的母语，是中华民族智慧的结晶。中华文化母体千百年来也孕育了传统音乐文化的成长和发展。
那么，今天的“以中华文化为母语的音乐教育”，就应该指的是“以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育”。[4]
当今中国音乐文化处于中国传统音乐、中国现代民族音乐、外国音乐三种体系多元共存的复杂状况。每一种音乐体系都以不同的方式在人们的音乐生活中发挥着互相不可替代的作用，其各自的文化价值没有高低之分。它们都是人类创造的文化成果，都值得保存和继承。但是，在世界各国，音乐教育首先应该担负起本民族音乐文化的传承与构建。所以，最根本的“母语”选择应该也只能是中国传统音乐，正如当今一些研究中国的西方学者指出:“在中国面临的各种危机中，核心的危机是自信的危机，中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(Chinesness)。”[5]梁铭越先生也曾经谈道:“一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在，其传承也愈接近离失而无形中被埋没了。”[6]263也就是说，如果放弃中国传统音乐体系而选择其他音乐体系，则意味着否定了自我。那么，“弘扬中华音乐文化”就只是一句空话。所以，在“母语”音乐教育中，只能以中华民族的优秀传统音乐文化为根本资源。当然，作出这样的选择，并不意味着排斥其它音乐体系，否定其它非母语因素。相反，还要把世界各民族的音乐文化知识列入普通教育的音乐课中。王耀华先生曾经指出:“以中华民族的优秀传统音乐文化为根本，既注重继承，又重视发展，既继承一切优秀的民族传统音乐文化，使之得以弘扬，又重视对其他民族优秀音乐文化的借鉴、吸收。”[7]
3.建立中华文化为母语的音乐教育体系的现实意义
当今，中国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育”观，要求把中华文化为母语的音乐作为基点，建立一个有中国特色的音乐教育体系。
中华民族的传统文化，尤其是传统音乐文化有着悠久的历史。中国传统音乐文化在几千年的发展史中，起着并且至今仍然起着维系国家统一、民族团结的精神支柱作用。若要让这灿烂的音乐文化，得以传承和发展，这一历史重任也就自然而然地落到音乐教育的肩上。
建立中华文化为母语的音乐教育体系，是增进中华民族情感交流、增强民族凝聚力、促进物质文明和精神文明建设进程的需要。在中国传统思想文化整体结构中，“乐”占有极其重要的地位。孔子的乐贵移风易俗观，荀子的“夫声乐之入人也深，其化人也速”，《乐记》更是充分肯定了“乐”的美育社会功能，可见音乐的民族凝聚力十分强大。同时，建立这样一个体系也是增进中华音乐文化内部交流、继承发展中华民族音乐文化优秀传统的需要。如果没有把民族传统音乐文化保护好的话，就不能为人类音乐文化发展做出贡献。另外，在世界音乐教育界也出现了重视各民族传统音乐教育的趋势。面对这一世界音乐教育的共同趋势，我国的音乐教育要如何进行改革，不仅是音乐教育界，而且是整个音乐界应该重视的问题。
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4.建立中华文化为母语的音乐教育体系的困难和可能性
尽管对建立中华文化为母语的音乐教育体系充满着信心和希望，但是，这一体系的建立也不是一蹴而就的，还有一系列亟待解决的困难和问题。
其一，要建立中华文化为母语的音乐教育体系，必须摆脱西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响，建立新的音乐教育价值观。
其二，必须改变中国传统音乐非系统化的现状，总结出适合我国音乐教育的中国传统音乐理论作为教材。
其三，要建立中华文化为母语的音乐教育体系，必须打破原有模式的约束，寻求新的教学方法。必须找到中国传统音乐教学方法和当今世界先进教学方法的契合点。
其四，必须培养具有中华文化意识的音乐教师。虽然存在这么多的困难和问题，但实现“以中华文化为母语的音乐教育”、建立中华文化为母语的音乐教育体系又有其现实基础。
在对历史的反思中，建立中华文化为母语的音乐教育体系已成为大多数音乐工作者的共识。通过大多数音乐工作者的努力，也取得了一些奠基性的成就，比如，对古文献、古乐谱、古乐种的研究、整理及中国传统音乐的研究已取得丰硕成果。1985年，国务院颁发的《中国教育改革和发展纲要》第35条，明确提出了“加强美育”，全国教育工作会议提出由“应试教育”向“素质教育”转轨， 1999年，全国第三次教育工作会议上，对“美育”又作了更进一步强调。这一切都将会对中华文化为母语的音乐教育的实现具有实质性的意义。
5.结束语
弘扬中华音乐文化，继承和发扬中华民族优良的音乐文化传统，是我国每位音乐工作者的崇高历史使命。以中华文化为母语的音乐教育是弘扬中华文化的一个重要方面。当然，弘扬中华文化仅仅依靠中华文化为母语的音乐教育，是远远不够的。但以中华文化为母语的音乐教育体系的建立将与西方体系形成一种平等的对话，为世界音乐文化沟通、互补与发展做出贡献。
参考文献
[1] 王耀华.中国近现代学校音乐教育的得与失.音乐研究， 1994， 2
[2] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.商务印书馆， 1983
[3] 伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社，1997
[4] 王耀华.根深扎于中华文化的土壤.乐府新声， 1996， 1
[5] 管建华.重建比较音乐学.中国音乐， 1995，1
以普通高校音乐教育为研究对象，围绕中国传统音乐的课程内容设置问题，以普通高校音乐教育的优势特征为依据，在充分分析中国传统音乐发展、演变、传承等问题的基础上，结合中国传统音乐发展的共时性与历时性特征，探讨普通高校音乐课堂教学中其内容及形式意义的拓延，目的在于以普通高校音乐课堂教学为阵地，在充分厘清中国传统音乐内涵、外延及发展脉络的前提下，洞悉其特殊传播形态下的文化实质，以拓展其传承方式与途径，发掘其文化内涵。
关键词：
普通高校音乐教育；传统音乐；传统音乐课程；教学内容；延伸
我国音乐教育学学科的划分既包括以培养专业音乐人才为目的的“专业音乐教育”，又包括侧重音乐能力培养为目的和归宿的“普通音乐教育”两种主要类目。仅就普通音乐教育而言，除去“社会音乐教育”存而不论，普通学校音乐教育尚且分为在基础教育阶段以及大学阶段的音乐教育。本文仅以普通高校音乐教育为研究对象，围绕中国传统音乐的课程内容设置问题，以普通高校音乐教育的优势特征为依据，在充分分析中国传统音乐发展、演变、传承等问题的基础上，结合中国传统音乐发展的共时性与历时性特征，探讨普通高校音乐课堂教学中其内容及形式意义的拓延，目的在于以普通高校音乐课堂教学为阵地，在充分厘清中国传统音乐内涵、外延及发展脉络的前提下，洞悉其特殊传播形态下的文化实质，以拓展其传承方式与途径，发掘其文化内涵。
一、普通高校音乐教育及《中国传统音乐》课程设置概谈
（一）普通高校音乐教育概谈
“普通高等学校音乐教育”简称“普通高校音乐教育”，其学科称谓早在1986年即已确立。1878年美国传教士狄考文夫妇在今山东蓬莱设办的“登州文会馆”[1]，因其受教育对象的知识层次及教学内容同普通高校音乐教育有着极大的相似性，故而被视为我国普通高校音乐教育的发端。后历经百余年的探索及诸如王国维、蔡元培等著名教育家的致力贡献，于上世纪90年代后步入繁荣发展期。特别是1996年教育部下发了《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》（教体[1996]5号），“进一步明确了高等学校艺术教育的基本任务和目的，完善了艺术教育的管理体制，使其从规范化、制度化的管理入手，抓好艺术课程的开设等工作”[2]，国家政策上的扶持与社会各界的广泛关注，促使普通高校音乐教育在进入21世纪之后作为一个新学科迅速崛起。著名普通高校音乐教育家、理论家冯兰芳先生将普通高校音乐教育学科的定位和教学宗旨归结为：“普通高校音乐教育是音乐学与哲学、美学等学科交叉的一门复杂的学科。它的宗旨是以历史唯物主义与辩证唯物主义的科学世界观研究艺术与人、艺术与科学之间的关系，培养艺术与科学相结合的高素质的创新型人才。”[3]可见普通高校音乐教育是以非音乐专业的大学生为教育对象，通过音乐为手段和方法，帮助大学生学习、了解和掌握音乐的本质特征；通过音乐教育的施行，培养当代大学生“树立正确的审美观，传承优秀的文化与科学创新精神”；通过音乐教育的方式“进一步开拓音乐学专业中音乐与科技、音乐与人文等音乐与多交叉学科的研究领域，分析和揭示人与音乐的关系”[4]。普通高校音乐教育是以音乐教育的方式，帮助大学生完善知识结构、拓宽知识面、提升艺术修养、陶冶性情、培养创造力的重要途径。
（二）普通高校音乐教育的优势特征
实施素质教育的关键在于美育教育，美育教育的核心在于艺术教育。艺术教育对塑造和健全大学生完美的人格有着重要意义，而音乐教育又是其中最不可或缺的一环，不仅能帮助大学生调整和深化音乐的素养和水平，还能通过对音乐文化的溯本探源，体味其中深刻的文化意义，这或许也是自上世纪90年代起，普通高校音乐教育发展加速崛起的原因之一。普通高校音乐教育的教育对象是非音乐专业的大学生，生源地属于不同的地域范围，且世界观、人生观都已基本形成，知识水平都达到了一定的层次，认知问题、分析问题、理解问题的能力相对较好，因而普通高校音乐教育迅速突显了其优势特征，也赋予了普通高校音乐教育以特殊的意义，具体概括如下：
1.地域范围的优势：社会学研究中关于地缘的概念，强调地理环境因素影响下对人所产生的影响。梁启超在《近代学风之地理的分布》一文中就曾以气候山川之特征差异，对住民性质、习惯及思想产生的影响展开论述[5]，可见地域性特征的差异对人的影响，尤其是思想行为上的差异性的影响巨大。而今天我国高等教育发展过程中，普通高校在校大学生的乡籍差异已成常态，由此可见，普通高校音乐教育受教育对象也会在意识形态上由于地缘的差异而产生相互的差别。散分于各地的音乐形式既是传统音乐课程教学内容组成，倘若在课程教学的思路上将地缘差异上的特征转变为教学设计上的优势，针对性的借助这一优势资源发掘地域文化的内涵意义，普通高校音乐教育无疑具有先天的优势。
2.知识结构的优势：因为公共选修课的课程特性使然，来自各地的大学生聚首在普通高校音乐教育的课堂上。虽然除了地缘关系形成的差异外，专业方向、学识结构、思维方式的相异，也导致了他们在知识结构上差异的客观存在，但他们的知识结构和水平都达到一定层次，对问题的认知、理解和分析的能力较好，故而有能力在音乐本体的背后，通过深入发掘传统音乐产生的社会、文化、历史、哲学、美学等背景，探究传统音乐深厚的文化内涵。同时还可以发挥不同专业间的学科知识构建，以学科的多样化为研究团队组建的优势，实现学科知识的互补，以利于综合研究的开展与深入。
3.研究与创新优势：“普通高校音乐教育应培养大学生思辨、评价和批判各种文艺思潮的能力。”[6]普通高校音乐教育除以施行素质教育的本初目的之外，在全球化和各类思潮频频涌动的时代，更重要的是引导大学生以知识为基奠，充分地发挥能动性和创新性，培养独立思考、分析与评价的研究能力。大学生均处风华年少之时，思维的敏捷与精力的充沛是人生其他生理年龄阶段无可比拟的，如此时加之精神食粮的给养及有意识的方向引导，不仅能够丰富他们的学识修养，而且为自主性学习能力的培养和终身学习的理念培养打下坚实基础。当然，我们在乐观的同时，也需明确事物的两面性同样适用于到普通高校音乐教育，公共选修课中音乐课程虽为必选课，但学生在专业上、知识结构、音乐素养等方面存在的差异同样不容小觑，如不妥善引导亦会成为教学设计的羁绊。因此从事公共艺术教育的教师要开动脑筋，“变问题为优势”，充分发挥各个专业学生的能动性、积极性和创造性，“化问题为手段”，激发大学生学习的兴趣，提升普通高校音乐教育的实施效果，为普通高校音乐教育的发展凝聚智慧和力量。
（三）普通高校《中国传统音乐》课程设置情况
普通高校音乐教育从无到有，从萌芽到崛起的历程中，用大量的实践证明了艺术教育在提高大学生艺术能力与修养、提升想象力、激发创造性方面不可估量的作用。“传承先进的文化，理解多元文化并保护传统文化，使大学生的审美价值取向对社会文化起到引领的作用，并对推动社会的进步产生重要的影响。”[7]因此中国传统音乐教学在课程的设置上，也不断地根据教学实际，从最初过于专业化的倾向，调整为依据教育对象知识背景的多元，强调综合性课程的开拓。就目前普通高校音乐教育课程设置中与传统音乐相关的课程而言，据笔者在北京、安徽、山东、江苏4省抽样调查的32所高校初步统计的结果显示，普通高校音乐教育的开课率近97%，较之2006-2007年笔者完成硕士论文之时所做的调查数据有了极大的提升，有名无实的现象基本杜绝；已开设相关课程的名称包括：《中国传统音乐导学》《民族民间音乐赏析》《民歌演唱与欣赏》《中国传统音乐概论》《民间歌曲赏析》《中国传统音乐》几种；课程名称虽然不尽相同，但教学内容都在学界界定的中国传统音乐的类目之中，区别在于教师于课堂教学内容设计上的侧重，多数院校侧重民歌和民间器乐的赏析教学。调查结果显示，普通高校音乐教育经历90年代后的稳步发展，已成为各高等学校公共选修课的重要组成，发展的形势喜人。不足在于：该课程的教学内容仅限于冯兰芳先生分层次逐层深入总结的普通高校音乐教育研究方法中相关音乐本体的教学，未能深入至文化层面、音乐美学与心理学层面、哲学与史学层面、社会学层面的相关理论[8]。缺失在于：就中国传统音乐课程教学内容的设计而言，目前几乎所有高校都是通过审美的方式引入音乐本体及其基本形态，只讲了传统音乐典型的基本样态而未将传统的流变、发展、遗存等问题深入探究，仅关注了音乐的“表象”，未能发掘“表象”背后还蕴含着中国传统文化深厚的文化传统，这无异于忽视了普通高校音乐教育的潜在优势，白白地浪费了优越的教学资源。扼腕叹惜之余，对普通高校音乐教育中传统音乐课程教学方式方法和内容的思辨则显得更为必要。
二、中国传统音乐在共时性与历时性双重体认
基础上的文化认知“任何一门科学或者学科，都必须界定其研究领域，明确内涵，还应寻求有秩序的框架对它进行科学的、有逻辑的分类，弄清其外延。明确内涵的方法是定义，弄清外延的方法是进行划分。”[9]“中国传统音乐是在我国漫长的农业社会中成形、积淀；在历代各民族音乐文化的传承以及和外来音乐文化的交融中创新发展；是数千年华夏文明的结晶。”[10]“中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多（或少部分）流传至今，和在古代历史长河中由外族（包括属于我国的少数民族和国外民族）传入并在我国生根发展的一切音乐品种。”[11]从上述不尽相同的概念界定上我们可以大致归纳出中国传统音乐的总体特征：1.产生于农耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音乐文化长期的积淀中；3.丰富于各民族音乐文化以及外族音乐文化的（我国的少数民族和国外民族）交融中；4.流淌于民族的血脉中且具有随势而变的特性。“学者们的已有成果显示了传统音乐是在由文化意识与制度体系构成的既定框架下为适应时代变迁而动态存在的象征符号。”[12]从这几个层面上来讲传统音乐自产生之时即在发展之中不断地变化，会随其文化土壤之变而变，会随多方交融的环境而变，会随积淀中与外界共生关系的相互调适而变。对传统音乐的概念做了概略性的总括，对外延的认知同样需要厘清。学术界对中国传统音乐类分的归纳有中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》（1964年）中总结的五类论（即民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐）；1990年王耀华先生在《中国传统音乐概论》中提出的四类论（即民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐）；袁静芳先生在五类论的基础上增添了佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐而形成的八类论[13]。从上述几种主要的分类法中五类论及八类论的关系一脉相承，区别在于八类论中融含了宗教和祭祀音乐，四类论中以民间音乐囊括了五类论的5个部分，加上部分民间音乐形式兼具歌舞乐三位一体的特征而补充进了综合性乐种，6个部分将其统称为民间音乐归于一大类目，据此也帮助我们理解普通高校传统音乐课程名称的纷杂性的根源所在。几种不同的分类方法分别是以传统音乐产生和使用的场合、创作和欣赏群体、音乐的功能性意义的差异等为依据。就传统音乐的功能性而言，其伴随着劳动人民的生产、生活的过程而产生，随着社会的演化而产生、消解、变异着某些功能。如原始状态下的作狩猎、交流、鼓舞的呼喊状的实用，衍生作表达悲喜、陶冶性情的审美，还有早期以礼的形式存留在宫廷，后又流转到民间作祭祀音乐的社会。“虽然在社会的演化过程中，某些功能可能减退，某些功能得以凸显，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延续了数千年的祭祀文化、礼乐文化中，音乐的功能性意义显而易见，它已经成为一种文化的符号。”[14]
三、普通高校传承传统音乐文化的使命感与紧迫感
全球化的不断深化，西方文化与中国文化的交融愈加深入。自20世纪20、30年代后西方音乐文化以强势的姿态植入于学校音乐教育之中，虽然那是当时社会形势环境下国人的主动选择，但回观传统音乐文化生存和发展的土壤，“西方音乐文化在历来最容易产生文化变异的城市中占据了主导地位是一个不争的事实”[15]。当西方的观念与西方视角大举“侵犯”我们看待传统的眼光时，“当西方音乐文化进入的时候，强调的就是‘为人’的、作为审美功能的音乐”[16]对音乐的审美功能性的关注逐渐消解了我们对音乐社会意义的思考。随着封建制度的解体，传统以“礼”的形式转移到了民间，中国传统音乐的“大传统”由至20世纪初止“在农耕文化的大背景下，无论是城市还是乡村，其音乐文化有着相当程度的一致性”的特征逐渐消解[17]，在几千年来中国音乐“大传统”的社会意义逐渐消退、审美意识渐次增加的现实环境下，其发展开始转向当下民间的仪式用乐之中。在功能性意义的背景下延续着几千年来的遗存，显现于今天具有逐渐消解之势的礼俗仪式用乐之中。因此我们不得不说在意识形态领域，特别是“精神层面”全面科学化的背景下，传统音乐无法再继续生存于现代语境之下，虽传统究竟是将部分变形发展还是消亡于其中我们不得而知，可我们应该清楚的意识到传统未来的命运堪忧。在所谓先进文化理念中以审美为先导的意识观念支配着传统音乐教学的现实面前，我们应该也必须清醒地认识到“中国历史上的主流传统、现在以非主流的形式存在于乡村社会的音乐文化，一直是多重功能性并存的，这种多重功能性的存在恰恰是中国音乐文化的大传统”[18]。因而从这个层面分析，“礼失而求诸野”的命题并非空穴来风，“诸野寻乐”亦是历史赋予高校音乐教育的重要使命。普通高校中国传统音乐课堂教学的内容，必须要突出和强调普通高校传统音乐教育的文化意义，引导大学生在认知传统音乐本体层面“表象”的基础上，深挖“表象”背后的意义。作为文化传统的生成、发展、变异、演变的内驱力和原动力，从共时性和历史性双重认知的前提下全面的认识和把握中国传统音乐发展的脉络，认知传统音乐社会的消解、关注传统依存环境的变迁、洞悉现代语境下传统消解无力感的原因、承担起传承中国音乐传统的责任，增强大学生对中国传统音乐及其文化的深度体认及在此基础上产生的认同感与自豪感，这方是在普通高校实施传统音乐教育的真正意义和价值所在。
四、普通高校音乐教育视域下传统音乐课程教学内容的延伸及实施途径
（一）传统音乐课程教学理念的延伸
中国传统音乐的发展犹如一条数千年绵延不息的河流，在漫长的历史积淀中不断丰富着自身的发展形态与内容。“作为一个民族的文化创造，总是连贯古今的，人类社会发展的各个阶段，民族文化形成的历史长河中，都伴随着音乐文化的产生、发展、演变、衰亡的过程。传承性的运动规律是音乐文化延续、生存的根本条件与特征。”[19]因而传统音乐的文化属性中既有艺术形式所共有的实用功用和审美功用，又兼具重要的社会功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“传统音乐并非音乐传统”，学界对此多较为认同。“传统音乐是指历史上存在过的或是历史上产生而又流传至今的具体乐种和乐曲；音乐传统则是一个不断变化、发展的开放系统，既源自远古，又指向未来。”[20]既然音乐传统的涌动是推进传统音乐之河汇流发展的动力源，那么作为教育行为的实施者，教学理念假如仅仅局限于对音乐本体的表层的鉴赏与教授，则有舍本逐末之嫌，割裂了音乐本体、音乐现象与音乐文化间的联系，也忽视了传统音乐与音乐传统的互通共融性。“长期以来，我们的音乐教育被限制在音乐理论知识性传授和形式的抽象分析方面，使音乐教育成为悬浮在表层的纯技术操作，……在普及教育中，它只能使人们获得有关音乐的种种知识和技巧，而很难得到对音乐深层的鉴赏能力与美感趣味，造成这一状况的关键在于将音乐与文化分离。”[21]普通高校传统音乐教育同样需要引导大学生结合自身的地域优势、学识优势、精力优势、创新优势，“把握中国历史和当下‘民间态’客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。”[22]此处“学子”置于普通高校音乐教育的语境下的意义性更加凸显，当代大学生施以传统音乐教育目的之一就是“立足于音乐的本体，向相关文化拓展，使大学生认识音乐艺术形式在历史进程中的演变、沿革和发展过程，音乐对时代和社会所产生出的深刻影响，理解音乐中广阔的精神内涵”[23]，引导更广泛的大学生群体，以多元化的知识结构研习和思辨中国音乐文化的传统，让更多的学习者通过对中国传统音乐及其文化的感知，体认其深厚的文化内涵。
（二）传统音乐课程教学内容与形式的延伸
不可否认，在普通高校音乐教学中，对中国传统音乐经典作品的学习的确不失为让大学生尽快了解中国传统音乐，增强大学生对优秀的传统音乐文化的认同感的好方法，然而，倘若在普通高校音乐课堂中仅仅将中国传统音乐的教学局限于此，则未免太过保守，亦有悖于普通高等学校音乐教育对象知识能力水平提升发展的规律。故而普通高校传统音乐教育既要关注传统音乐中多类分的经典曲目的教学，又要关注音乐本体所蕴涵的文化传统，还要关注中国传统音乐发展与演变的脉络，关注在西方强势文化的倾轧与中国传统文化发展环境的演变中传统音乐的消解、演化、嬗变的过程与规律，关注“失于诸野”之传统的前世与今生，以文化的自觉关注传统之未来。
1.品评：普通高校音乐教育的核心目的在于通过音乐的方式塑造更加美善的“人”，提升大学生的艺术修养是其要务之一，学会对艺术价值的品评乃是要领所在。“中国的传统音乐实在并不是一切都好，许多传统音乐出现危机，甚至濒临淘汰的边缘，那是它们不能适应今天中国人的需要，是无可奈何的事，当然我们今天完全有可能将这些祖传的宝贝都原封不动的保存起来……只要对今天的中国人的文明发展有利，该淘汰的由他淘汰，该继承的认真继承，该吸收的努力吸收，该借鉴的大胆借鉴。”[24]与封建社会制度有着密切共生关系的传统音乐，在内容与形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其现实样态必定有良莠杂陈之态的呈现，因而普通高校在传统音乐教学内容的选择上必须以谨慎鉴别和挑选。课堂教学内容上对经典作品的介绍与教学安排无疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教学内容设计上加入对中国传统音乐文化发展与演变的现实与分析，借助对这一问题的引入和分析，为大学生更加全面的了解传统音乐与传统音乐文化的全貌与发展大有裨益，通过这种方式使大学生学会正确认识和对待传统音乐文化的发展与演变，学会用发展的眼光对待传统音乐在形态上的变化与融流，学会甄别与品评传统音乐中的精华与糟粕。
2.辨析：环视中国传统音乐发展的文化土壤，其本初样态是与中国的农耕文化和封建制度长期并存的，但随着封建社会的解体、时代的进步、现代化进程的推进等多重因素的影响，与其有着共生关系的中国传统音乐在内涵和外延上也有了较大的拓展。传统不仅存在于广义上被赋予的音乐形式之内，也以仪式等形式存在于广袤的田野之间，对于中国传统音乐而言，其样态的呈现一定是同传统音乐生存与发展的文化生态环境密切相连，随其文化生态环境的变化而不断衍生与嬗变，故而对中国传统音乐在概念上的理解应该是变动和发展的。对传统音乐本体的关注固然是基点，但却不可固步自封，止于基点，而要以基点为中心发散辐射至传统音乐的“前世”“今生”与“未来”。学会分析，就是要通过普通高校传统音乐课堂教学理念与内容的延伸，使大学生能够以清醒的头脑认识到传统音乐形态的蜿蜒与嬗变，清晰明了的洞悉我们的传统究竟是怎样的，我们的传统文化究竟是怎样的，我们的传统音乐究竟又是怎样的，清楚而自觉的探寻保护传统音乐的方法。
3.创新：创新是教学形式上的创新，重视学生主动性的提升。当然上述对传统音乐教学内容与教学形式的延伸会给教学本身带来一定的困难，尤其是在教学实践过程中对教学目标的设定、教学内容与形式的安排、教学的准备工作都提出了更高的要求，教师准备教学的工作量会无形增大数倍，而且对传统音乐本身前世今生的清醒认知也成为普通高校传统音乐课程教师的必备知识。但作为普通音乐教育的实施者通过这种方式“授之以渔”对普通高校传统音乐的教学效果意义巨大。普通高校传统音乐课程除了关注学生知识能力水平的培养之外，更重要的是要通过教学活动引导大学生的求知欲、探索欲、创新欲，通过激发大学生的多重潜能而促其自发、自觉地实现自我修养的提升与完善。通过对普通高校传统音乐课程教学手段的拓展和延伸，帮助大学生利用地域优势以及自身知识结构等有利条件，自觉地将传统音乐与文化联系起来，与民俗联系起来，提升自身学习的主动性与创造性，调动学生学习的自主性与积极性。传统音乐教师不妨突出课程内容的主题性引发学生思考，使大学生通过自主学习活动为介质围绕教师预设的传统音乐相关主题展开深入的研究，通过对数据的搜集、整理、分析、归类获得阶段性心得，通过课堂讨论、成果展示与教师方向性的引导，锻炼大学生的思维能力、研究能力、自主学习能力、表达能力、思辨能力、创新能力等多种潜能的开发，通过实施传统音乐教学的过程实现传统音乐文化的传承与大学生创新精神的双赢目标。如果说高校教育是育人、树人的重要手段，那么普通高校音乐教育则是完善人的重要途径；如果说传统音乐的本体样态是陶冶大学生艺术情操的有力工具，那么传统音乐随其文化生态环境嬗变的样态则是帮助提升大学生文化自觉的有效手段；如果说普通高校传统音乐课程在内容上对音乐本体的关注是教学的根基之上繁茂的大树，那么对普通高校传统音乐课程教学内容与形式的延伸则是枝繁叶茂之中累累的果实。通过对普通高校传统音乐课程教学内容与形式的反思，意在以普通高校传统音乐课堂为阵地，充分利用普通高校教育对象所具的地域等优势，在明晰中国传统音乐“前世”与“今生”的基础上“诸野寻乐”，使大学生在学习了解的同时，以文化的视角深入对其的认知，在历史和文化的双重考量下，达到传承之目的，探寻中国传统音乐发展的“未来”之路。
作者：党兆曌 单位：宿州学院 音乐学院
参考文献：
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〔21〕刘承华.中国音乐的的人文阐释[M].上海音乐出版社，2002.10.
一、学科定位与研究范畴
所谓学科定位与研究范畴，指该学科到底“是什么”，“研究什么”的问题，这种学科的基本定位与研究范畴是保证一个学科被称为该学科的基本前提。此次会议之所以提出该议题，是对当下中国传统音乐研究现象反思的必然，就像民族音乐学成立之初那样，为了明确该学科的定位与范畴，Helen Myers指出：“一个发展中的学科，要确定整个音乐世界――过去、现在和将来，把它们设置为自己的领地，它应当深思熟虑地寻找自己的铁锚。担心淹没在世纪音乐之海，惟恐迷失在跨文化研究的不固定的主观性质中，害怕是落在社会科学和人文学科之间不可捉摸的中间地带，使得民族音乐学家在他们的工作中不得不利用界定的极限。”
本次会议共有14位学者对中国传统音乐的学科定位和研究范畴进行了相关探讨，涉及中国传统音乐学的学科理念、学科目标、研究中的问题等方面。乔建中研究员以自己多年的研究经验和体会，从“学科建设的学术准备”和“对学科概念的解读”两个方面对中国传统音乐学的学科建设提出了自己的看法，认为：我们的学科建设自20世纪80年代之后才基本形成，并且是一种“边争论，边建设”的学科发展趋势，而80年代之前则仅停留在一种单纯的理论研究之上，并未形成学科建设的理念。他以学科概念的三个构成――“目标体系”、“工具体系”和“应用体系”来具体阐释。樊祖荫教授对中国传统音乐学的研究提出“整体性研究”的理念，并用“条”、“块”分区理论对“整体性研究”加以阐释，认为“整体性研究”是在“条”基础上的“块”的研究，“块”层面上又不失“条”研究的综合趋势，认为应当将音乐文化的研究提高到国家科学研究的战略层面上来认识，将它列入“十二五”规划的重点项目。冯光钰教授《中国传统音乐学的学科建构与理论研究》从中国传统音乐学的历史概况和分类入手，论述了传统音乐学学科概念上的相关问题，认为中国传统音乐学与民族音乐学都是音乐学下的二级学科，二者研究方法一致，只是在研究范畴上有所不同。王耀华教授《中国传统音乐学的“是什么”、“为什么”和“如何为”》，从三个方面论述了中国传统音乐学的概念、分支学科、研究范畴、研究目的、研究方法等，认为：中国传统音乐学是民族音乐学的重要组成部分，是对“中国”的“传统音乐”的特点、规律、学科原理、分支学科理论进行全面系统深入研究的学问；其研究范畴可以包括：中国传统音乐哲学、美学、史学、律学、乐学、宫调理论、结构学、乐器学、乐种学、乐谱学、文献学、考古学、地理学、社会学、教育学、表演艺术学、创作学等，作为一个开放的系统，应当把有关中国传统音乐学术研究的方方面面都涵括其中；并提出传统音乐研究应予以特别注重的六个方面：人、场、乐、文献、器物、话语体系等。方建军教授《中国传统音乐的研究方法》着重分析了传统研究方法的不足和建立适合中国人话语系统的研究方法的必要性，对中国传统音乐学与民族音乐学的关系进行了阐释，认为二者在研究对象上有重叠，在研究方法上，后者影响前者，但从总的趋势看，两者正在逐步地走向合流。周凯模教授《西方民族音乐学百年轨迹之学术谱系概略》，以西方民族音乐学的学术谱系为依托，从“学科谱系的重要性”和“建立学科谱系的观念”两个方面，论述了学科谱系中的诸要素――哲学原理、文化思潮、思想起源等对学科起源的重要影响，认为每一种学科称谓的争论并不只是学者自身反应的偶然结果，而是特定社会历史背景下各种因素相互影响的必然，因而对于学科称谓的争论并不重要，重要的是“做什么”。蔡际洲教授《中国传统音乐三十年――关于学术规范的审视及学术创新的思考》，提出了学术创新的三个层次：资质创新、模式创新、理论创新。蓝雪霏教授《关于中国传统音乐几个问题的探讨》，从“‘传统’的界定”、“传统音乐的研究目标”、“关于中国传统音乐研究与教学”和“研究人才培养”四个方面论述了传统音乐研究与教学中存在的相关问题，表达了“中国人应该在理论上和实践上有自己独特建树”的殷切希望。修海林教授以自己的研究经历为基点，论述了“传统音乐学的学科群概念”、“传统音乐丛书的作用与影响”、“中国音乐美学与传统音乐学的关系”和“传统音乐教学中的多学科运用”等四个问题。其中，“传统音乐学的学科群概念”的提出，值得重视。
除上述研究成果外，涉及中国传统音乐学科研究的还有：孙星群教授《有关中国传统音乐的研究与定名的思考》、齐琨副研究员《论传统音乐的两种时态――以徽州礼俗音乐研究为例》、谢嘉幸教授《学科建设与学科意识、教育体系的关系》、萧梅教授《学科界限与问题意识》等。
总之，关于中国传统音乐学学科定位与研究范畴的讨论，学者们基本达成共识，即当下的中国传统音乐学学科建设取得了阶段性成果，基本上形成了有中国特色的中国传统音乐学理论研究体系；但在肯定成绩的同时，也应该看到，中国传统音乐学研究中还存在诸多的不足，如尚未形成学科研究的整体概念，学科建设中的学术准备不足，传统音乐研究中的汉族主体现象等，从某种程度上来讲，其为今后学科的发展指明了方向。
二、研究方法与话语体系
研究方法与话语体系，指该学科到底“怎么样”研究和用什么样的话语来表述的问题。特定的研究方法与话语体系是成就一个学科区别于其他学科的特殊性之所在。生长于中国这个有着悠久历史与多民族文明的传统音乐，在研究方法与话语体系上有它自己的特殊性。
本次会议涉及此议题的有7位学者，分别就中国传统音乐的传承与保护、当下发展、话语体系等方面展开了讨论。李玫研究员《工尺谱记谱系统从固定到可动的演变》，以文献记载中的工尺谱信息为依托，结合当下民间音乐工尺谱的存在形式，将工尺谱的演变纳入到历时与共时纵横交错的立体系统中，明确了明清之际模糊混乱的调名变迁规律，在某种程度上为解读各种传谱、理解调名内涵提供了理论支撑。瞿小松教授《中国所有音乐学院作曲教育中存在的弊端》，从作曲教育的角度论述了当下专业音乐学院中所存在的以西方文艺复兴以后专业作曲家的作曲技法，尤其是斯波索宾的作曲技法为教育全部 的弊端，引发了对于构建传统音乐话语体系的思考。周耘教授则以自己参与的研究成果――《中国传统乐学》为例，着重介绍了该著的结构框架和成书过程，借以缅怀音乐学大师童忠良教授，并结合自己在日本的研究经历，认为日本对于传统音乐的保护与传承经验可以为我们当下传统音乐的研究与教育提供一定的借鉴。林清财教授《从音乐学研究的方法来思考相关问题》，通过对音乐学发展历程的回顾，总结音乐学在不同历史阶段有着不同的研究方法、对象、范畴和内涵的规律，结合西方音乐学中的三种研究方法一study、inquiry、investigation来指导我们当下的传统音乐研究。郭小利博士《关注当下参与其中――对中国传统音乐当下发展的思考》，针对中国传统音乐所面临的时代困境――工业时代、信息时代和全球化时代，提出五点参与到中国传统音乐当下发展的研究建议，即：“重视对中国传统音乐的当下发展研究”、“建立中国传统音乐的理论体系”、“加强中国传统音乐研究成果的国内普及与推广”、“树立将学术成果转化为当下社会效益的意识”和“探索中国传统音乐的产业化发展之路”，值得参考。吴凡副研究员着重介绍了1980至2010年三十年间民族音乐学的发展历程，并结合自己的研究成果――仪式音乐，来具体说明英文文献中常用的几组词汇在中国传统音乐研究中的特定内涵。
总之，中国传统音乐学自建立之初就对自身的研究方法和话语体系进行了有效的探索，尤其是随着20世纪80年代民族音乐学的传入，更是对中国传统音乐学研究方法和话语体系的探索起到了直接的推动作用。但是，我们的学科研究方法和话语体系的建设仍处于起步阶段，探索适合中国人固有的思维方式，用中国人的话语体系来研究中国传统音乐，仍然是当下传统音乐研究的重要任务。随着传统音乐学理论研究的不断深入和学科建设的不断推进，这种具有中国特色的研究方法和话语体系必将不断臻于完善。
三、关于中国传统音乐学丛书
为了推进中国传统音乐理论的研究，适应中国传统音乐理论专业研究生教育的需求，近年来，由福建师范大学音乐学院牵头，中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、武汉音乐学院等合作撰写，由福建教育出版社出版的《中国传统音乐学丛书》，到目前为止已经出版了《中国传统音乐概论》、《中国传统律学》、《中国传统乐学》、《中国音乐文献学》、《中国音乐考古学》、《中国古代音乐美学》、《中国传统音乐乐谱学》和《中国传统音乐结构学》等八部著作，分别从考古学、美学、乐谱学、乐学、律学、文献学和结构学的角度勾勒了中国传统音乐理论诸多方面的基本面貌。丛书的出版引起了积极的社会反响，众多专业音乐院校、师范大学和综合性大学的音乐院、系把它们作为不同年级本科生、硕士生、博士生的教材或参考教材。目前已有福建师范大学音乐学院、杭州师范学院音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等多家院校全部或部分使用了这套丛书。然而，对已有的理论成果，我们不应该使其意义和价值仅仅停留在著作本身，而应该对该丛书所取得的成绩及其对当下学科建设产生的相关影响，做相对客观的评判，以此进一步推动学科建设的不断进步和完善。
本次会议涉及此论题的有6位学者，分别就中国传统音乐的史料重建、中国传统音乐学丛书的整体和部分著作的评论等方面展开了讨论。王子初研究员《论中国音乐史料系统的重构》，着重阐释了在传统音乐史学研究中文献的局限性及考古文物的实证价值。充分肯定了音乐考古在音乐史史料系统重构中的意义，并陈述了对已有的研究成果――《中国音乐考古学》的进一步深入认识，和对之进行补充修订的计划。崔宪研究员在发言中，陈述了当下普遍存在的将中国传统音乐与西方19世纪之后的专业音乐简单做比较的错位现象，引发出对于目前和声教学中存在问题的思考；论述了原有传统音乐中“四分法”分类原则的不平衡问题，提出重新定位有关传统音乐分类的价值判断。陈新风教授根据自己在传统音乐研究中的体会，重点阐释了历史、文化等因素在音乐研究中的重要作用，提出在文化语境中“教”、“唱”传统音乐的理念。李敬民教授《“中国传统音乐谱学”，学习心得》，主要发表了自己关于《中国传统音乐乐谱学》的看法，并结合自己的田野实践经验，认为《乐谱学》在实际应用过程中与民间音乐中的诸多存在是基本吻合的，随后又对《中国传统音乐乐谱学》与《中国传统音乐结构学》之间的关系进行了概括。陈副教授《民族音乐学在中国的又一实践》，从“学科的渊源”、“全息双视角”、“‘系统论’、结构主义的视域”、“释义学的新维度”等四个方面对《中国传统音乐结构学》做了学理分析，总结了王耀华教授“用音乐说文化，说音乐的文化”的学术情怀。博士生任飞《做什么，怎么做》，总结了该丛书部分著作研究方法的特点，论述了该方法对于当下中国传统音乐研究的启示，认为应当“以中国人固有的思维方式，用中国人特有的话语，来总结符合中国人审美意识和认知的中国传统音乐特点”，对于我们当下的学科建设、民族音乐学的研究趋势及民族音乐创作具有积极的启示意义。樊祖荫教授在发言中认为，丛书对相关分支学科进行了深^研究，丛书的出版为学科建设带了好头，已作为研究生、博士生的教材，正在全国范围内产生越来越大的影响，今后的学科研究可在此基础上予以扩大，有计划地逐步展开，对已有成果提出补充、修改意见，使之逐步完善，同一课题也可写出不同版本，在应用实践中予以比较。主编和作者们表示，一定会坚持不懈，继续努力，一方面对现有成果做进一步修改、完善，出第二版(修订版)，另一方面开辟新领域，不断增加新的分支学科的研究成果，为中国传统音乐学的学科建设添砖加瓦。四、中国传统音乐理论教育及其他
2 《五更调》的渊源及其流传《齐鲁乐苑》1983.2
3 对《中国民歌集成》分类体系的建议《人民音乐》1983.7
4 论汉族民歌近似色彩区的划分(与苗晶合著)《中央音乐学院学报》1985.1～2
5 “花儿”曲令的民族属性及其他《中国音乐》1986.2
6 试论巴托克对音乐民族学的贡献《音乐学丛刊》1986文化艺术出版社
7 汉族山歌研究《硕士论文集・音乐卷》文化艺术出版社1987
8 甘肃、青海“花儿会”采访报告《中国音乐学》1987.3
9 中国民族音乐十年《人民音乐》1989
10 音地关系探微――从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨《民族音乐》香港大学亚洲研究中心1990
11 曲牌论《中国音乐国际研讨会论文集》山东教育出版社1990
12 雅俗新辩《中国音乐年鉴》1991卷
13 中国新音乐的伟大先行者――萧友梅史学论文读后《中国音乐学》1992.4
14 《下四川》研究《中央音乐学院学报》1993.2
15 汉族传统音乐研究四十年《当代中国・音乐卷》1993
16 甘肃、青海“花儿会”历史成因《音乐研究学报》台湾师范大学1993.3
17 “剑阁闻铃”腔词关系初探《乐府新声》1993.3
18 甘于寂寞 无声奉献――中国艺术研究院音乐研究所建所四十年献辞《中国音乐学》1994.1
19 和而不同多样统一――四种北方鼓吹乐的比较分析《音乐研究》1995.3
20 试论中国音乐文化分区的背景依据《中国音乐学》1997.2
21 四十年来小型民族器乐作品的创作《当代中国・音乐卷》1997.1
22 时序体民歌与月令文化传统《音乐人文叙事》创刊号1997
23 中国民族乐队创作四十年《人民音乐》1997
24 论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设《中央音乐学院学报》1998.3
25 山东民歌论《中国民歌集成・山东卷：“山东民歌概述”》中国ISBN中心2000
26 20世纪中国音乐学的一个里程碑――对杨荫浏先生“实践一采集”学术思想的新解《中国音乐》2000.1
27 一件乐器和一个世纪《音乐研究》2000.1
28 现代琴学论纲《天津音乐学院学报》2000.3
29 中国音乐学文化区系类型研究刍议《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会文集》2001人民音乐出版社
30 落潮也有好景观1990～2000的民族音乐创作简论《人民音乐》2001.8
31 陕西榆林丧仪活动琐忆《仪式音乐研究・西北卷》云南人民出版社2002
32 许常惠――两岸音乐学术交流之桥的搭建者《音乐研究》2002.1
33 一寸千思――纪念黄翔鹏先生逝世五周年《人民音乐》2002.10
34 两句体旋律类型简论《音乐研究》2003.3
35 20世纪中国专业音乐教育与中国传统音乐资源《音乐研究》2003.1
36 现代民族管弦乐队与中国传统音乐《探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展座谈会文集》2003香港
37 20世纪中国传统音乐研究论纲《音乐与表演》2004.1
38 花儿研究第一书――张亚雄和他的《花儿集》《音乐研究》2004.3
39 中国的鼓[日本]《自然与文化》第75期2004.3
40 自强不息再创未来――中国音乐学院建院四十周年献辞《人民音乐》2004.11
41 传统能给我们什么?――新世纪音乐教育改革再议《中国音乐》2004.4
42 一生谦谦百年安和――曹安和先生一个世纪的音乐生涯《人民音乐》2005.3
43 南王四日――台东南王卑南族猎祭纪略(营地部分)《国乐今说》上海音乐学院出版社2005
44 站在民众的立场理解民众――《陕北民歌大全・序》陕西人民出版社2006
专著、文集
《论汉族民歌近似色彩区的划分》(与苗晶合著)文化艺术出版社，1987
《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》山东文艺出版社1998
《叹咏百年》山东文艺出版社2002
《中国艺术音乐篇――全国干部学习读本》人民出版社2002
《中国民歌经典鉴赏指南》上海音乐出版社2004
《国乐今说》上海音乐学院出版社2005
主编
《中国音乐国际研讨会论文集》 香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会1 990
《中国音乐年鉴》中国艺术研究院音乐研究所1991～1992
《典藏国乐大系》台湾风潮唱片公司1995～1999(民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族多声部民歌、杨荫浏百年诞辰专辑等，共六集)
《中国音乐》 文化艺术出版社1999
《民间鼓吹乐研究――首届中国鼓吹乐研讨会论文集》 山东友谊出版社1999
《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系、人民音乐出版社2000
《首届全国旋律学会论文集》 山东文艺出版社2001
《中国锣鼓》 山西教育出版社2002
《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、文化艺术出版社2004
《国乐典藏》 中华书局2004
《中国艺术百科辞典・音乐卷》商务印书馆2004
