时间：2022-06-25 04:38:32
[关键词]八股文与诗歌；《论语诗》；律诗与律文
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)04－0098－05
田子爽(1982－)，女，扬州大学文学院博士生，主要研究方向为八股文与明清文学。(江苏扬州 225002)
在文学史上，以八股文文体来进行的小说创作并不多见，明代袁黄创作的《七十二朝人物演义》实现了八股文与小说创作的嫁接。明清之际，处于独尊一体地位的八股文也对律诗产生着影响，而且这种影响是显而易见的。诗歌这种文体千百年来一直处于正统文学的殿堂，唐代就曾以试律诗取士，科举社会诞生以来的1300年中，诗歌与应试文体可以说一直结伴而行，文人既咏诗，又作科文应举，诗与科文在同一人笔下发生了微妙的交叉影响。
一、律诗兼律文：《论语诗》的文体属性
王夫之云：“乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。”对此，黄强有着深入细致的论述：“八股文虽作为文之一体，却与作为诗之一体的律诗有其相通之处：它号称‘代圣贤立言’，同样是以儒家教义为其哲理基础……八股文与律诗的这种‘同构’关系，使得明清文人很容易由此及彼，出入于八股文与律诗之间。换言之，与其他诗体相比，律诗更易于契合明清文人的心理结构。”因此，明清之际，律诗的创作呈现出一个繁盛的局面。尤其是七言律诗，其中一个很重要的原因，就是“七律之法，起结散句，中二联排偶。其体方，方则滞。叙景言情，远不如古诗之曲折如意。”七言律诗的章法与八股文的程式非常相似，七律“起结散句”，八股文的破题及收结皆用散句，七律中二联排偶，类似于八股正文中的分股排比对偶，虽然七律不如古诗那样在抒情时婉转有致，但其与八股文在程式上的相通，使得经常作八股文且惯于模拟程式的文人们易于把握律诗这种形式。所以，一些文人士子在研习八股文之余，选择律诗这种“合于举业之式”的形式进行诗歌创作。
尤侗在《论语诗·自序》中说：“唐人以诗取士，亦用四子题……寂寂白日，笑人作诗则违众，作文则近于效颦，因仿唐人法于诸公。三试，日各赋十题，酒酣耳热，叉手便成。观者当悯其无聊，勿以嬉笑怒骂律之?”顺治九年壬辰(1652)二月，尤侗参加京都会试，看到士子们以制艺之法来做诗歌，不禁技痒，逞才大试身手，于是，效仿诸人以制艺的做法来作诗歌。在题目上，尤侗亦效仿唐人以诗取士用“四书”文句为题的出题方式，他是从《论语》中取题，考试三日，每日十题，写成《论语诗》30首。这些题目的文句主要出自于《论语》前9卷中，其中有八股文的大题，也有从文句中割截出来的小题。如同孙仁孺、袁黄以经言命题作戏曲与小说一样，尤侗以八股文的题目来做诗歌，且多达30首，成为一个作品系列。我们知道，尤侗擅长作八股文，据《清稗类钞》中“制艺之兴废”条，说“尤侗、王广心之作，熏香摘艳，文有赋心，当时称为‘尤王体’”，坊肆将两人的文稿编为《尤王合刻》，供士子们揣摩学习，成一时之风气。八股文的思维模式、章法布局早已了然于心，所以，即便是游戏之作亦能游刃有余。明清文人有一个普遍的共识，那就是时文有助于诗歌的写作。《随园诗话》卷6有云：“时文之学有害于诗，而暗中消息，又有一贯之理。余案头置某公诗一册，某人负重名，郭运青侍讲来，读之，引手横截于五七字之间，曰：‘诗虽工，气脉不贯，其人殆不能时文者耶?’余曰：‘是也。’郭甚喜，自夸眼力之高。后与程渔门论及，程亦韪其言。余曰：‘古韩、柳、欧、苏，俱非为时文者，何以诗皆流贯?’程曰：‘韩、柳、欧、苏所为策论应试之文，即今之时文者也。不曾从事于此，则心不细，而脉不清。’”可见，八股文章法上环环相扣、细致入微的说理议论同样有助于诗歌的创作。
明清文人之所以普遍声称八股文有助于诗歌的创作，具体到作法上，主要有以下两方面的表现：
首先，紧密围绕题意。题目是八股文的灵魂，须紧密围绕题目阐发题目主旨。作诗也如此，薛雪在《一瓢诗话》中云：“一题到手，必观其如何是题之面目，如何是题之体段，如何是题之神魂。做得题之神魂摇曳，则题之面目、体段，不攻自破矣。”可见，诗歌与八股文一样，要紧密围绕题目，抓住题目之神理，将题目做得神魂摇曳，题意自然流出。
论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。本文由中国
苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。
一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性
北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。
在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。
哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。
欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。
二、“论议争煌煌”的精神体现
欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。
对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元祐诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。
三、简要与平易的构成
欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。
关键词：文学 唐代 诗歌 理论
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）05（b）-0226-02
皎然，字昼清，是谢灵运十世孙。从小出家为僧，和书法家颜真卿、诗人韦应物、皇甫曾、秦系、顾况以及一些士大夫文人多有交往，常有诗歌唱和，被时人称作“江东名僧”。刘禹锡《澈上人文集纪》云：“初，上人在吴兴，居何山，与昼公为伴，时余方以两髦执笔砚，陪其吟咏，皆曰：‘孺子可教。’”。幼年的刘禹锡即得到皎然与灵澈二诗僧的亲自指导，皎然可算是刘禹锡的启蒙老师了。而大诗人孟郊也常常称赞皎然为代表的“江调诗风”清新玄远，隽永脱俗。正如严羽在《沧浪诗话・诗评》中评论：“释皎然之诗，在诸唐诗僧之上。”可见，皎然在唐代是一位有影响的诗人。
然而，皎然的诗并没有其诗论有影响力。胡震亨《唐音癸签》中指出唐人诗话，“唯皎然《诗式》，《诗议》二撰，时有妙解。”。辛文房在《唐才子传》中对《诗式》、《诗议》评论道：“往时住西林寺，定余多暇，因撰序作诗体式，兼评古今人诗，为《昼公诗式》五卷，及撰《诗评》三卷，皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅。”。而在皎然所做的三种诗论中，《诗式》有是最受好评的一本。因此，综上来说，《诗式》应该是皎然对中唐诗坛最有价值的贡献。
《诗式》有一卷本、五卷本两种，《四库全书》收一卷本，以清人陆心源《十万卷丛书》中所收的五卷本最为完备。皎然《诗式》创作于唐德宗贞元元年乙丑（公元785）―贞元五年已巳（公元789）年，是时，大历诗人已步入晚年，而中唐各流派诗人正值意气风发的青年时代，除孟郊39岁稍长外，韩愈22岁，白居易18岁，柳宗元17岁，刘禹锡18岁，李绅18岁等等。可见，正是中唐诗人刚刚步入诗坛的时刻，踌躇满志的寻找诗歌创作的成功之路。因此，《诗式》作为一部诗歌创作的理论著作，对年轻的中唐诗人产生影响是必然的，而且这种影响贯穿了整个中唐时代。
1 齐梁诗风的复兴问题
大历时期，已经初露回归齐梁诗风的迹象。到了中唐，更是出现了齐梁诗风复兴的态势。有的学者认为是《诗式》从理论上倡导齐梁诗风的结果，但进一步了解就会发现，皎然赞美和提倡的是齐梁间诗风对诗歌艺术形式的创新，而不是基于齐梁诗风的“丽”与“艳”。
从整部《诗式》所表现出的倾向来看，皎然强调一个“变”字，着重在于积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，而这种倾向，比较集中的反映在他对陈子昂和齐梁诗的评价之中。皎然认为，与建安诗歌相比，尽管齐梁诗歌有“格弱”的表现，缺乏建安风骨那种刚健朗畅的精神气质，但它确是诗歌艺术形式的创变，可以说是“体变”，而不能说“道丧”。对于一味的依据、模拟古人之作，皎然大不以为然，他反对依傍、模拟，但并不排斥学习与借鉴古人。在继承与创新的问题上，皎然主张“复”与“变”的统一，强调“通于变”。他说：“作者须知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若唯复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨，能知复变之道，亦诗人之造父也。”而中唐时期齐梁诗风的复兴则纯粹是对齐梁诗风的模拟与再现。权德舆的《玉台体十二首》，白居易的“格诗”、“半格诗”，元稹的艳情诗……这些诗都没有跳出齐梁诗风的狭隘圈子，仅仅是对齐梁诗风的简单效仿与追随，在艺术形式与内容方面都没有进步和突破，远远没有达到皎然“复”与“变”的统一要求，更谈不上“通于变”了。另外，皎然在《诗式》卷一《三不同：语、意、势》中就学习借势分为“偷语”、“偷意”、“偷势”，“偷语”是直接抄袭，“偷意”是在内容袭前人之意，“偷势”则是内在的精神旗帜相通，取前人而不露痕迹，且能自创新意，贴切自然。如果按照皎然的这一要求来衡量，那么中唐对齐梁诗风的复兴只能称之为“偷语”又“偷意”了。
由以上可见，皎然并不是倡导齐梁诗风，而是要诗人从中学习艺术上的发展与创新，但客观上又确实起到了推动齐梁诗风复兴的作用，在这点上，恐怕是中唐的一部分诗人应负主要的责任吧。诗人们面对盛唐诗歌已经发展到鼎盛的局面，在无路可走的无奈与无法突破的压力下，求新求变心切，以至于对诗歌理论中的个别段落产生了曲解，这点是讲的通的，也是可以理解的。还有，就是一部分诗人自身在创作中存在问题，即使主观上有创新的念头，客观上却欲突破而不得，造成画虎不成反类犬的尴尬。或者有的诗人干脆就是在走齐梁诗歌的老路，完全背离了皎然在批判齐梁诗时的积极把握，没有真正领会皎然的主张。例如诗人权德舆，当然，权德舆做齐梁诗也是其馆阁生活的反映，但不管怎样，不可低估权德舆在掀起中唐齐梁诗风复兴潮流中的作用。所以，齐梁诗风在中唐复兴的原因是多方面的，离不开皎然的《诗式》，也不能简单归结为《诗式》的倡导，因为皎然称赞齐梁诗的主观动机与客观效果是完全相悖离的。
2 诗与禅的结合
佛教的盛行是诗歌与宗教结合的最主要的客观原因。中唐时期，儒学衰微，佛道盛行，在这样的时代背景下，宗教思想与宗教文化渗透在诗人的日常生活中，影响着诗人的理性思维和情感世界。皎然的《诗式》进一步将诗与禅沟通，借（南宗禅）禅宗来阐发诗理，最终发展为严羽“以禅喻诗”的诗歌理论。
南禅宗的悟是一种当下直觉的心理体验，这和诗歌产生过程的心理状态是相同的，诗人内心情感因某种机缘的触发而与外在的客观事物产生交流契合，诗就在这种直觉的审美体验中产生。诗歌创作的主动取境与禅宗的心可以能动的待境取境变境是相类似。
皎然的意境论，就是建立在禅悟之境的基础之上的。他根据自己对禅境的领悟，认为诗境有实有虚，虚中有实，实中见虚，难以分辨。他解释“静”境为“意中之静”，解释“远”境为“意中之远”等等，都是用禅境来论述诗境的。皎然的这些关于诗境的论述，无疑在诗歌创作这一更深的层面上拉近了诗与禅的关系。盛唐诗人的创作也明显的受到禅学的影响，但他们毕竟还只是一种不自觉的流露，而中唐诗人在《诗式》的影响下，自觉的将诗与禅结合，以诗写禅，以禅写诗。白居易的《爱咏诗》：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绝床闲自念，前生应是一诗僧。”（《全唐诗》卷446）。再如刘商的《酬问师》：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（《全唐诗》卷304）。从中，我们可以明显看出佛教对世俗诗人的主观引导和世俗诗人向佛教的主动靠拢。
另外，诗与禅的相结合不可避免的产生了“诗僧”这一群体。他们既是诗人，又是僧人，有双重身份；既懂作诗，又懂禅学，有双重学问，是最符合诗禅结合的要求的，恰哈能够直接运用《诗式》中的创作理论进行创作，这就推动了僧人作诗的社会风气的高扬。事实上，出家诗僧自中唐后差不多成为诗坛的盟主。《新唐书》中记载：“天宝后，诗人多……寄兴于江湖僧寺”。不能否定，禅宗于中唐的确立是中国诗禅结合、诗僧发展到高潮的最主要原因，但诗禅结合、诗僧的出现决非一种纯粹的宗教产物，而是诗性文化与佛禅精神双向遇合的结果。《诗式》在诗禅双向遇合的过程中是一个宣传者、倡导者和推动者的角色。
3 理论的指导作用
在中唐之前，除了《文心雕龙》，几乎没有一本专门论述诗歌创作理论且有影响力的著作，关于诗歌创作的理论，多是零散的、不成体系的，例如曹丕的《典论・论文》、萧统的《文选序》、杜甫的《论诗绝句三十首》等，因此很难从整体上对诗坛的创作产生非常重大的影响。以盛唐为例，在没有系统的理论指导下的诗歌创作，多是感情的自然流露，完全是为情而写诗。多是诗人的诗兴被引发后，便一气呵成，自然流畅，不假雕饰，有清水芙蓉之妙。李白的诗歌就是典型代表，其创作无法可循，无技可求，一派天真烂漫。《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，在诗人们急于在创作上有所新变的时代，必然为诗人们所重视。当作诗有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理论时，诗人创作便会产生顾忌的心理，常常是为了作好诗而作诗。在诗兴过后，对所作的诗歌反复的修改与润色，或者作诗的时候字斟句酌，以致迟迟不下笔，一首诗要很久才能完成，可能诗作完成的心情早已异于创作的初衷了吧！韩愈、孟郊、李贺皆属于追求人工美的苦吟诗人之列，无疑受了皎然“至苦则无迹”、“苦思”的影响。从整体上来说，中唐诗歌人工雕琢的痕迹明显，与盛唐的天然美相反，呈现出一种人工美，推敲锻炼之美，这与诗歌创作理论的出现有不可忽视的关系。
另外，中唐诗歌理论大致可以分为两条线索：一条是有关诗教方面，重视诗歌的内容，从元结的尚“风雅”之道到元白的“补察时政，泻导人情”；另一条则是有关诗歌艺术形式与技巧，重视诗歌形式，从王昌龄的《诗格》到皎然的《诗式》、《诗议》。这两种诗歌理论分别影响了以元白诗派为代表的诗人群体和以韩孟诗派为代表的诗人群体，共同构成了中唐诗歌创作的理论体系。从理论体系内部的角度来看，这两种完全相反的诗歌创作理论的对立恰恰形成了中唐诗歌理论二元对立的平衡状态，二者互为对立面，又互为依存者。不能想象只有一种诗歌创作理论的中唐诗歌创作该是多么偏颇与单调！诗歌理论的多姿多彩是中唐诗歌创作多姿多彩的原因之一。因此，从诗歌理论体系内部来看，《诗式》的理论指导作用也是举足轻重的。
总之，皎然在《诗式》中强调一个“变”字，倡导积极追求艺术形式与艺术技巧的发展创变，倡导诗人在艺术上的发展与创新；皎然在《诗式》中进一步将诗与禅沟通，在禅悟之境的基础之上开创了意境论；同时《诗式》作为一本诗歌创作的理论著作，使作诗有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理论，不仅在诗人们急于在创作上有所新变的唐代备受推崇，对后世的诗词创造也产生了和深远和积极的影响。
参考文献
[1] 孟二冬.中唐诗歌之开拓与新变[M].北京大学出版社，1998.
关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05
作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。
在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。
一
皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。
皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。
皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：
送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。
同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：
两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。
从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：
偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。
皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：
高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。
由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。
二
皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。
主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲图歌》，极力描写了王维所画《沧洲图》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：
沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。
皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：
谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。
皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空图的王维诗论的代言人，可谓知言。
三
皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：
不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。
以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：
或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？
对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。
在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：
问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”
答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”
从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：
一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。
这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。
《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：
高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空图的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：
评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。
这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。
由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空图的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。
关键词：文心雕龙；诗歌理论；美学问题
在《明诗》中，刘勰对诗歌的性质及其功能有着非常明确的认识，从“舒文载实”可以看出刘勰认为诗歌的性质第一就是用来表达情志，这是继承了《尚书》和《诗大序》中对于诗歌性质的卡法，《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而“持人性情”是为持守或把握人的性情，是对《诗纬》“诗者，持也”的继承，“三百之蔽，义归无邪”是继承孔子对《诗经》“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”的继承，这些都不是刘勰自己的新观点，所以《明诗》的第一段道：
大舜云：诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。
可以看出来，刘勰对于诗歌性质的问题，大抵还是以儒家的正统诗论为主，仍然遵守“诗言志”的规范，没有谈及诗歌的美学性质。
再看刘勰对诗歌功能的认识，他认为诗歌一般具有三个功能，分为：“神理共契”，“顺美匡恶”，“风流二南”。“神理共契”指契合功能，诗要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“顺美匡恶”指讽喻功能，诗歌要能颂美赞德，纠恶矫行；“风流二南”指教化功能，诗歌要讲风教，要能感化人心。刘勰对诗歌这三个功能的认识，还是承袭了先秦两汉的“言志一政教”的诗论范式，于诗歌理论而言并没有新的贡献。
可以这么说，刘勰对诗歌性质功能以及诗歌创作理论的认识是偏于物化和功利化的，这种从诗歌功用和目的出发逆推至诗人总结出来的诗歌写作理论多少有些偏颇，用西方哲学来概括就是“他者”倾向，荣格说：“就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物――这种产物带有明显的意图和自觉地形式。”①与其它性质和功能相比，刘勰对诗人作为创作主体的意识自觉性重视程度是不够的，而且作者创作诗歌，或者其他类型的艺术作品的最初目的有时候并没有刘勰或者儒家所提倡的那样怀着高远的目的，如鲍照的《登黄鹤矶》：
木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪竹感湘别，弄珠怀汉游。岂伊乐饵泰，得夺旅人忧。
这是鲍照为表离别家乡的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并没有像刘勰在《明诗》里所尊崇的那般功能，这类诗比比皆是，我不再举例证。
如若说刘勰全然没有考虑到诗的美学因素也是不对，在《风骨》中“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文苑。”“风骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明诗》中提出了“感物”的美学属性，何谓“物色”？“物，万物也。”“物色”就指的是天下万物的“色相”；而“感”是以“物色”为前提，强调诗人对审美感知的自觉，对诗人进行诗歌创作有着审美规定性。可以看出刘勰的美学观点是基于物的，也就是基于形式的自然美，他强调了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能体现深沉有力的内容。
《文心》诗歌创作理论对艺术美的忽略
刘勰这种偏于形式外化的美学观不利于诗歌整体的美学内涵拓展和传承，艺术作品及其创作原理和过程是一个复杂的内外交互，物心相融的多元体系，简单的以朴素唯物观来看待这个系统中的美学会割裂作品和作者的主体内倾关系。
有一个非常有意思的普遍现象，许多诗歌作品被时代所铭记并流传，而经典的诗歌，人们或许会对其外部形象模糊乃至忘记，但是对于诗歌本身再生产出来的艺术美的印象却会异常深刻。黑格尔在《美学》中说道：
艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。②
由于创作者的大脑主体意识对自然美进行再生产，艺术美才能得以呈现在读者面前。黑格尔的美学观点是以形而上的唯心为基础的，探究了创作者对自然美的再生产，在社会环境、历史等多重因素的刺激下形成的创作心理机制，并结合了作者的精神主体，所以才能深入到创作主体的个体心灵。
《文心》中对诗歌艺术美虽有体现但是并没有独立成章，而是分散在各个篇章中用来辅论其他观点，没有自觉形成一个独立明确成熟的关于诗歌艺术美的篇章类论述，这和刘勰所处的时代也是有着关系的，齐梁时期，文风艳糜颓废，声色犬马，刘勰对当时齐梁文风是极为不满的，所以在《物色》有这么一句：
流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
“写气图貌”指描绘外物的气势、状貌，重在阐明如何观察外貌，是创作的构思阶段。“属采附声”指如何运用辞采表达胸中的物象，目的在说明如何写物，运词布采，是创作的形成阶段。后文对“图貌”和“属采”又有详细阐述：“故灼灼状桃华之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，露露拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，貉Р莩嬷韵；皎日G星，一言穷理，参差沃若，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。”
又如《序志》：
去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣Q，离本弥甚，将遂讹滥。
所以刘勰要求诗歌对物象的描写要随物而宛转，表达胸中的物象要用词采丽。刘勰对齐梁文风的不满很正常，但是不免有些矫枉过正，整个南北朝时期的诗歌虽有宫体，虽有浮艳，但是用词是非常具有审美性的，这一点我们从隋唐对南北朝诗歌的去轻浮留雅致，对宫体诗言辞的雅化就可以看出，齐梁和南北朝的诗歌虽浮艳，但是其中有人为提炼后再生产的艺术美，所以历朝历代这类诗都有着不小的受众群体，从现今所保留下这类作品就能窥得一二，这也可以看出刘勰对歌美学的观点仍然是停留在物象的。
文学作品之所以能被称之为艺术，艺术美是其中的关键，艺术作品的创作不能全凭理性，不能全走唯物，因为“艺术作品是作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品。”③“美的艺术用以在于引起情感，说的更确切一点，引起适合我们的那种情感，即。”④艺术美就是为了引起欣赏着心中的，这种能和作品中包含的情感产生共鸣的情感是每个人都有的，在弗洛伊德看来，每个人的心理都有着破坏的欲望，但是由于超我对本我的道德理性约束，这一点在日常生活中一般是不会体现出来的，但在某些情况下就会释放出来，举例来说，每个人破坏欲望的满足会得到一种另类的形式的释放，就是电影，好莱坞的大片中不乏爆炸，追逐，枪战等充满破坏感的镜头，但是人们对这种镜头的感受就是一个字“爽”，这就是艺术作品引起的情感。
所以为什么充满艺术美的诗歌总能引起审美客体的心理，因为在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。读者藉由作者对客观物象进行感性化和艺术化加工出来的产品来引起自身产生，是因为，其一，读者和作者有着相同或相似的经历；其二，作者对客观材料进行艺术化加工后，能让没有这种经历的人也能对此产生心理。所以就第二点来说，艺术美对于诗歌创作来说是极为重要的。
《文心》对诗歌的美学层面理解中存在的问题
诗歌若要再详细分类，按照黑格尔的观点，大体可分为史诗、抒情诗、戏剧体诗。从《文心》中对诗歌性质阐述来看，刘勰所论述的诗是抒情诗，从《明诗》：“是以在心为志，发言为诗”就可以很明显的看出来。
黑格尔对诗在历史发展中的地位有这么一段话：
诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无需遵守的。另一方面从内心得观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动、情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。⑤
其中很明确的指出诗的建筑美和音乐美，中国古典诗歌理论与之有着相似的论调，刘勰在《乐府》中提出“诗为乐心，声为乐体”的主张。一方面强调音乐的作用，指出乐府以声为本，是一定社会现实的反映。另一方面，由于乐府具有“诗声合一”的特点，刘勰也强调了组成乐府的歌词的重要性。“诗为乐心”、“八音摘文，树辞为体”。诗歌是比音乐更高一级的，音乐要以诗歌为主体。不同的是，刘勰认为诗歌是高于音乐，而黑格尔则认为诗歌是把造型艺术和音乐两种艺术的特点的极端提升到语言的高度来融合，称之为第三艺术，不存在孰高孰低，“一部分是因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；也不像雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻画到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无需把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来。” 就这一点来看刘勰对于艺术的不同形式的看法显然是不够公正的，有为了达到拔高诗歌地位目的而用其它艺术形式为之做铺垫的嫌疑。在西周的贵族教育体系中，乐是“六艺”之一，是贵族阶级必须要掌握的，在《论语》中孔子多次谈及“礼乐”的问题，还发出过“礼崩乐坏”的喟叹，可见“乐”的地位在孔子心中重要性，回到刘勰的观点上，客观的说，刘勰对于“诗乐合一”的诗歌美学观点是基本正确的，但是对于“乐”这个艺术形式来说，其中仍然有着矫枉过正的痕迹和相对诗歌来说“乐”要屈居下位的不客观看法，这其中原因其实和上面相同，也是由于秦汉之后乐曲和文风一样淫溺轻浮，所以才有《乐府》发“务塞淫滥”一说，对于这种情况我能理解，但是对于诗歌创作理论来说，这种看法显然是不够客观的。
《文心》全书专门用来论述诗歌的篇章其实非常少，绝大部分都是围绕着“文”和“道心”论述，所以《文心》对历代诗歌创作的影响并没有我们想的那么大，更为关键的是，刘勰对诗歌的论述没有对抒情诗的美学性质来探讨，对诗歌这个文学体裁的美学性质的忽略是偶然吗？不见得，《文心》本身是文学与学术的离合，离开文学艺术来谈学术，自然就不会考虑到美学这个对于文学来说非常重要的属性。前文有提到，《文心》诗歌创作理论是“他者”的，因为对诗歌的创作目的和功能的理论都是针对他人而阐论的，对于抒情诗的自我内倾完全没有涉及，这是刘勰论述中国古典抒情诗最大的缺陷，“史诗所要满足的要求是要倾听一个自生自发而成为完满自足的整体，而与主体相对立的动作情节；抒情诗所要满足的确实一种与此相反的要求，那就是要表现自己，要倾听自己的‘心声’。” 所有抒情诗都是诗人自己感性世界中的情感向外喷发的突破口，创作中，笔随心动，意随情动，这是抒情诗的性质和特点，外界客观材料是服从于诗人内心世界的情感的，而刘勰在《明诗》篇所阐述的关于诗歌理论的观点和荣格的“集体无意识”有着相似之处，都是忽略了主体精神与创作的联系。《文心》中论述诗歌理对这一点的忽略，使诗歌的创作看起来是与诗人内心世界脱离的。
总结
任何艺术作品不管其形式如何，都是在感性与理性的交织下产生的，《文心》作为一部论述文学的理论与批评著作，不考虑其艺术美学层面是说不过去的，其诗歌理论，只考虑了诗人创作时“感物”，忽略了对内心感性世界的倾听，出现了如上文中所论述的诸多美学问题，就这一点来看，刘勰的诗歌观可以说是反文学的。
纵观现今对文学的研究，是否有些本末倒置？什么是文学？当创作者的所创作的文本被他人进行审美活动后，才能称之为文学作品，由审美主体、审美客体、世界、创作者组成的这么一个系统才是文学，那么说，对文学的研究是建立的在审美基础之上的，换言之，则是建立在以美学和审美心理上。不论是对文本的研究还是理论的研究，若是离了这个基础，所得的结论必然是不系统、不客观的。我对《文心》中关于诗歌的理论用美学原理进行再论述是希望尽可能使其诗歌的理论更加“中庸”，也更加符合普遍性。
注释：
①卡尔・古斯塔夫・荣格：《心理学与文学》，江苏译林出版社2014年3月第一版。
②黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第4页。
③黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第40页。
④黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第40页。
⑤黑格尔：《美学》第三卷下，北京商务印书馆1981年7月第一版，第4-5页。
参考文献：
【关键词】网络诗歌;界定;民间化写作;倾向
一、网络诗歌的界定
要讨论网络诗歌,首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介,给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来,关于网络诗歌的论争不断,主要可以概括为两种截然相对的观点。
一种观点肯定了网络诗歌的存在,并大力推广网络诗歌的发展,充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中,率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿,该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出,网络的开放性、游戏性、参与性与交互性,为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野,网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本,现行的诗歌将悄然隐退,网络诗歌必然崛起。
另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌,反对“网络诗歌”这一词语的命名,甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌,诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流,但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表,还是在网络上张贴发表,评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说:“我以为对诗人而言,不该有‘网络诗歌’这个概念,诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准——在此一点上,不论是作者还是读者的我,决不妥协。”②
由上面两个关于网络诗歌的主要观点,我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义:网络诗歌是以网络为媒介和平台,以网络电子技术为依托,进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上,可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品;狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段,即超链接技术制作的超文本(下转第145页)诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前,学者所关注的主要是广义的网络诗歌。
二、网络诗歌的民间化写作倾向
网络诗歌区别于传统诗歌最显着的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌,“民间”是一个重要的概念。事实上,网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作,主要反映的人民大众的生活情况和思想感情,表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上,是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。
(一)网络诗歌的崇低性特点。
就传统诗歌创作的精神姿态而言,崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比,网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化,它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比,网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学,与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介,回避了传统意识形态的控制,他们倾向于远离那种不现实的崇高,甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作,便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念,鄙视主流文化,清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则,而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行?》:“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显,这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作,作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。
(二)、网络诗歌语言的口语化。
阅读网络诗歌作品时,一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制,创作队伍的迅速扩大,各种生活化的通俗语言,大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个高潮。网络诗人在创作时,描写平凡人的生活,讲述平凡人的心情,表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了,通俗易懂。反讽、调侃、幽默,甚至是嬉皮士语言,成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》:“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况,从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》:“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活,取材也源自生活,记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。
(三)、网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。
网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体,谁愿意创作作品,谁就可以发表作品,只要轻轻点击一下,就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间,网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说:“网络文学借助电子信息技术的航船,抵达的却是‘返祖’的文化港湾——文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成,一部分是写作者,一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者,又是诗歌信息的接受者。一首诗歌一旦在网上发帖,很容易立即引起大量的评论跟帖,这种近距离和快速的交流方式,在最大程度上满足了是诗人和读者之间的顺畅交流体验。如网上炒得很火的“赵丽华”恶搞事件。以赵丽华的《红提》为例:“我原来买红提/买过60元一斤的/还都是蔫蔫的/那时候我想/什么时候我能买到2元一斤的提子啊/今天在新华路和花园楼的街口/我又遇到卖提子的/真的2元一斤/而且很新鲜/我买了5斤回家/一路上我想:/我总算买到2元一斤的提子了。”这语气说是口语诗,不如说是“口水诗”。大量的网友在阅读赵丽华类似的诗作之后,纷纷仿效赵丽华的这一语体在论坛留言。韩寒在其博文中《诗人急了,不写诗了》中写道:“我建议我们把赵丽华的诗歌先排成横的,然后让赵丽华自己再分一次行,看看能不能分的和原诗一样。我情不自禁要写一首诗。”韩寒的这首诗就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就别分行/别行不行就分行/免得分的行又不行/诗人决定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有讽刺意味,读罢叫人哭笑不得。
本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结,并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上,本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征——网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用,一方面促进了诗歌写作的大力发展,另一方面网络像一把双刃剑,对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到,网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构,带来了新的发展,也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀,凝聚新的文化精神,引导和驾驭网络这匹野马,使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。
参考文献
关键词：以诗论诗；杜甫；元好问；优越性
一、“以诗论诗”的起源――杜甫与《戏为六绝句》
用诗歌来评价诗歌，前人也略有涉笔。比如李白评价谢I“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”评价鲍照、江淹“清水出芙蓉，天然去雕饰”这种文学批评形式文质兼美，读来清新可感。而第一次系统性、全面的用诗歌形式对前人诗歌创作加以评述的，当数杜甫的《戏为六绝句》。
《戏为六绝句》是杜甫最为知名的诗歌理论作品，在当世对如何评价庾信与四杰存在激烈争论的背景下首创“以诗论诗”的文学批评形式，集中表现了杜甫对前人诗歌遗产的基本观点和态度。在对齐梁文学的看法上，杜甫难能可贵的辨证的去看待而不是形而上学的对齐梁文学进行全盘否定。
他倾向于取其清丽而舍其轻艳。在评价庾信时，杜诗有云“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。”意为庾信的文章到了老年就更加成熟了，其笔力凌云才思泉涌。首诗除了充分肯定庾信的文学创作成就之外，也表现出他对齐梁文学辩证看待的文学思想，对当世一些后辈对前代文学遗产的全盘否定十分不满。本着文学发展中的观点，不仅对前人庾信，对颇受齐梁靡丽诗风影响却开创唐诗新特色的初唐四杰也给予力挺：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”嘲讽那些批评初唐四杰的人们自己却轻薄为文，最后身与名灭淹没在历史长河之中，而初唐四杰的文学成就依然岿然不动万古流芳。在与齐梁之风略有沾染的初唐四杰都遭到无情和盲目批判的文学环境下，杜甫能勇于肯定四杰的文学创作成就实在难能可贵。更加佐证了杜甫对诗歌继承和反思的辩证性。
二、“以诗论诗”的发展――元好问《论诗三十首》
在杜甫的《戏为六绝句》开创了“以诗论诗”的先河之后，引得后代诗人纷纷效仿，杜牧、李商隐、元稹、白居易等在文坛拥有卓越地位的文学大家也有论诗的诗作传世。也许杜甫也不曾想，在他创作了如此精彩的论诗著作后，也有后人如此去评价自己的诗与人品。如元稹的《酬孝甫见赠十首》：杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不着心源傍古人。直抒胸臆的表达了对杜甫其人其诗的赞誉。诗中十分推崇杜甫的独创精神，以古人为师却也转益多师。不全然依傍古人而有所创新。这也正与白居易，元稹所倡导的“新乐府运动”精神不谋而合。而将“以诗论诗”的文学批评形式推向巅峰的，当数金元时期元好问所著的《论诗三十首》了。
《论诗三十首》是元好问继杜甫之后创作的绝句形式的阐发诗歌理论的组诗，评论了汉魏六朝到宋代的许多诗人的诗歌创作。在该组诗的第二首中，他称赞建安诗人刘琨“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”钟嵘曾评价曹植的诗“其源出于国风，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”，评价刘桢“其源出于古诗。仗气爱奇，动多振艳，真骨凌霜，高风跨俗”评价刘琨“有清拔之气”将刘琨与曹刘并举，是同时称赞他们三人所具备的内容充实、慷慨刚健、风清骨俊的建安文学的优良传统。此外，元好问还对文学作品与现实世界的关系做了相关探讨：“眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”批评了西昆体、江西诗派等脱离现实的模拟文风，指出了诗歌创作的源泉是客观现实，眼到心到写出的诗句自然生动传神。在别人的诗文中读到的景致再由你想像一番呈现在纸上就不是真实的了。这不仅是一种正确的价值导向，也反映出元好问的可贵人格。
三、明清以来“以诗论诗”的新变及其两面性的分析
明清时期，文学作品开始更加面对现实。传统诗歌面临新兴的小说、戏曲等下里巴人的文学形式的冲击，对诗歌的文学批评也将面临新的局面。清代涌现了一大批“以诗论诗”的新秀诸如王士祯、沈德潜、赵翼等。其中不乏可圈可点之论著。如清代王士祯，他受家庭熏陶，自由能作诗，并有诗名《戏仿元遗山论诗绝句》是模仿元好问《论诗三十首》而作，共十二首，与元著一样也从建安时期的诗人说起，但在内容上有所创新。对李白的评价，王诗运用对比、烘托等手法，试看其三：“青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。白青山魂魄在，一生低首谢宣城”。前两句将李白诗和六朝诗作对比，肯定了李白的艺术成就，否定了六朝的浮艳、颓废。后两句又在肯定李白的基础上，肯定谢眺在绮靡诗风充塞诗坛之时所作出的贡献，并用他烘托李白。此外，还有赵翼的组诗《论诗》，在对前人诗歌创作进行议论的同时，抒发了自己对诗歌创作的见解。最为著名是其二“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领数百年。”。
综上所述，“以诗论诗”的文学批评方法有着形象性、具体性、可读性强的优点，以诗歌的形式对某一诗人或诗歌创作现象展开评价，极具针对性。由于其本身就是诗歌，具有独特的韵律美从而更能广为传诵。由于诗歌体式的限制，论诗者要兼顾声韵与篇幅，也增加了表情达意的难度，不免有“以诗害意”之嫌。但论诗诗仍然是中国文学史上不可多得的文学瑰宝。
参考文献：
[1]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，2011.116-117.
[2]钟嵘.诗品[M].上海：上海古籍出版社，2011.157-158.
[3]袁行霈.中国文学史第四卷[M].北京：高等教育出版社，2005.1.
[4]王士G.带经堂诗话[M].北京：人民文学出版社，1963.
关键词：滋味说;内涵;价值
前言
在中国古代文学理论批评史上，被誉为齐梁文苑诗坛“奇葩双树”之一的钟嵘《诗品》，第一次较为具体地提出了“滋味说”这一诗学体系，并形成特定涵义的审美理论。
关于钟嵘《诗品》的研究历来的学界还是研究得非常多，通过对中国知网键入“钟嵘《诗品》”的检索显示有793条记录，（不包括日韩等国学者的研究）。虽不及司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》的研究那么多。但其分别从①钟嵘生卒年问题、②三品不公和陶诗出于应璩、③《诗品》与《文心雕龙》文学观异同的论争、④“滋味说”及其它等方面进行了全方位、多层次的细致研究。而“滋味说”作为钟嵘《诗品》中重要的理论，学界对其展开的研究层次大抵停留在①“滋味说”探源、②“滋味说”内涵③“滋味说”的接受以及影响、④“滋味说”与中西诗学的比较异同等方面。而针对前三个层次的研究，笔者认为学界对“滋味说”的真正内涵以及内在的统一完整性是没有做出准确合理的把握，使得“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响没有充分体现，从而对“滋味说”的重要价值产生了遮蔽。
针对于此，笔者试图从理论重读、文本分析以及接受诗学的研究方法入手对“滋味说”的真正内涵加以厘清，从而展现“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响，进而为我们正确了解和认识到“滋味说”的重要价值提供一种可能。
一、“滋味说”溯源
“味”的概念起源于饮食，先秦时期，味的含义主要是指味觉及其所带来的生理，与声色等而视之。《吕氏春秋・仲春纪・》：“故耳之欲无声，目之欲五色，口之欲无味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖，欲之若一，虽神农皇帝，其欲桀纣同。”这说明味只是一个表示生理感受的词语，还没有同艺术联系起来。但古人又认为，饮食之味实蕴有审美的因素在内，《说文解字》训“味”为“滋味”也，“滋味”不仅指咸、酸、苦、辣诸般味道，还特指能引起人的愉悦心理的味感，这种味感里面即包含美感的成分。《论语・述而》篇：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”这是以“肉味”来比喻音乐有韵味，孔子把听乐时心理上所产生的美感与甘美的肉味在生理上所获得的加以类比，认为前者超过了后者，并对音乐有如此大的美感效力感到十分惊奇。孔子已经初步感觉到诗歌、音乐能给人以美的享受，这就开了后世以“味”即以美感论诗乐的先河。自魏晋以来，“味”开始同诗歌等文学创作发生了直接关联，在中国古代诗学理论中，第一个明确地用“味”来说明艺术感染力的是陆机的《文赋》，把“味”引进了文艺鉴赏的专论中，他说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机之论，应是从《乐记》之文中获得启示，用肉味来譬喻诗文，雅而不艳，他认为只有内容与形式的统一，既有美质又有文采的文章，才能产生真味、余味，给人以美感。《文心雕龙》也多次使用“味”这个词。
钟嵘所提出的“滋味”，是以生理上的味觉感受比喻精神上的审美享受。这一点继承了中国古代文学理论批评传统上的拟人化、形象化、比喻化，把文学与自身和生活密切联系起来。钟嵘在其《诗品序》中提出滋味说，一方面具有历史的继承性，同时也具有非凡的创造性。钟嵘改变了“味”或“滋味”仅仅是作为一种印象式、片面化的文学理论批评词汇出现的局面，第一次系统地阐释了诗歌领域什么是“滋味说”，怎么样的诗歌才有滋味，诗歌有什么滋味能给人审美愉悦等一系列问题，展现了“滋味说”作为诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。使“滋味说”真正的成为一种文学理论批评的范式存在于中国古代文学理论批评史中。
二、“滋味说”内涵
钟嵘在《诗品序》中对其“滋味说”有专门的文字论述。如下：
夫四言文约意广，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
以上文字显示了诗具有滋味，那么它在内容上是“指事造形，穷情写物”的，能够指说事情，摹写形状，穷尽情感，描写物体;在艺术手法上是采用兴、比、赋，适当酌情的加以运用，主张“风力”、“丹采”的结合，内容和形式的统一;在审美感受上是能够带给人“味之者无极，闻之者动心”的审美愉悦。据曹旭选评《中日韩<诗品>论文选录》一书，《1980年以后中国钟嵘<诗品>研究概观――以“滋味说”为中心》一文中指出：在中国直接论述“滋味说”（有时亦表述为“诗味说”）的主要论文如下所述：
1、吴调公《说诗味：钟嵘的诗歌评论及其美学思想》
2、李传龙《论钟嵘的“滋味”说》
3、高起学《浅谈钟嵘的诗味说》
4、武显漳《浅谈钟嵘的“滋味”说》
5、陈建森《钟嵘的美学思想“滋味”》
6、郁源《钟嵘<诗品>“滋味”解》
对以上80年以后学界对钟嵘“滋味说”研究成果的罗列和分析，可以得出一个重要的结论是：“滋味说”相关论文的第一个共同点是把“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本;各家论文的第二共同点是认为作诗要斟酌运用兴、比、赋三义的手法，并使“风力”与“丹采”融为一体，即“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，这是构成“滋味”的两个要素。
综上所述，我们不难发现“滋味说”内涵中包括了钟嵘在诗学理想中所遵循的诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。
（一）、“滋味说”作为一种诗评原则
钟嵘《诗品》是我国古代第一部“系统地自觉的文学批评著作”，在我国文学理论批评史上占有重要的地位，章学诚称之为“诗话之源”。“滋味说”在《诗品》中的提出与阐释，其首先应该作为一种诗评原则在《诗品》中得以彰显。“滋味说”作为一种诗评原则体现在了对诗人的品评中。
《魏陈思王植诗》说曹植诗歌“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质”。钟嵘于五言诗最推崇曹植，《诗品序》誉为“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作为建安文学的代表人物，在其诗歌创作中有着建安风骨中鲜明的时代特色，具有“慷慨悲凉”的独特风格，其诗歌具有充实的内容、饱满的情感和文质彬彬的特点。从钟嵘对曹植的评价上看，其表明了钟嵘对曹植诗歌中展现的骨气、词采、情感、文体的赞美，深度符合了“滋味说”中要求指事穷情、丹采风力的原则。而在评价中品诗人张华时说：“其体华艳，兴托多奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，少风云气”。评价中品诗人刘琨时说：“善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词”。评价下品诗人孝武帝时说：“雕文织采，过为精密”。评价下品诗人惠休时说：“惠休，情过其才”。以上这些对诗人的品评都把“滋味说”作为一种诗评原则，在内容和形式、情感与词采上加以扬弃。
由此观之，“滋味说”作为一种诗评原则自始至终、潜移默化的贯穿了钟嵘《诗品》的始终。
（二）、“滋味说”作为一种审美标准
虽然“滋味说”作为一种诗评原则在钟嵘《诗品》一书中得以提出和遵循，但是在“滋味说”作为一种诗评原则的同时，其作为了一种审美标准在《诗品》中有所体现。
钟嵘认为“使味之者无极，闻之者动心”是最好的诗歌，换句话说，一首诗歌能够带给人无极的滋味，心动的感觉，这才是最好的、最具美感的诗歌。这便是钟嵘对诗歌的审美标准。魏晋时期，玄学兴起，玄言诗成为了当时诗歌创作和思想的主流。但是钟嵘认为此时的诗歌“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。对玄言诗的批判，反映了钟嵘对诗歌应具有“滋味”的审美要求。而为了客观的评价玄言诗以及倡导良好的诗风，因此钟嵘提出“滋味说”对诗歌应该呈现的美学风格和美感要求提出标准。
“滋味说”作为钟嵘品诗的审美标准其间已将鉴赏者和接受者作为诗歌本体构成的一个重要因素。“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，这里的“味之者”、“闻之者”无疑指的是鉴赏者和接受者。从接受诗学的角度讲，“滋味说”不仅应该作为钟嵘对诗歌的审美标准，更应该在鉴赏者和接受者这里进行传释活动。所谓传释活动就是指中国古典诗里（作者）传意和（读者）应有的解读、诠释的活动。在这种传释活动中，将“滋味说”的审美标准上升为普遍读者的审美标准以及不仅仅是限于五言诗的审美标准。
（三）、“滋味说”作为一种创作方法
“滋味说”的内涵里还包含了一种诗歌的创作方法，具体体现在“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”。曹旭说：“此言酌用赋、比、兴以为作诗之法。仲伟总览五言创作，独抒己见，绝无依傍而开唐宋诗法者”。可见钟嵘认为诗歌的创作是兴、比、赋的合理运用，并且在诗歌内容上注入风力，在词采上加以润饰，这确实充满了一种独创性和深刻性。而究其产生的原因也与当时的诗歌创作形式密不可分。
在钟嵘时期的齐梁时代，沈约等人提出的声律论正是方兴未艾的时期，声律论在当时的诗坛已成为诗歌创作的“圣经”。“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”。而钟嵘认为“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。因此，钟嵘反对这种伤害诗歌“真美”的创作方法，转而提出“滋味说”，对创作具有诗味的诗歌形成了自己的一种创作方法。
同样“滋味说”作为一种诗歌的创作方法，在传释活动中也应该被不同的人、不同的时代上升为一种普遍的诗歌创作方法。
三、“滋味说”的价值
上文从三个角度抽绎出“滋味说”作为一种诗评原则、审美标准、创作方法的体现，实际上只是从不同的侧面对“滋味说”的内涵进行了细致的分析，而对总体上把握“滋味说”的内涵，充分认识到“滋味说”的价值是尤为不足的。如要真正廊括“滋味说”的价值我们还应该把诗评原则、审美标准、创作方法三方面在总体上加以把握。
“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本，其代表了最根本的诗评原则;“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，构成“滋味”的两个要素，其代表了最主要的创作方法;“使味之者无极，闻之者动心”又代表了最高的审美感受。但我们割裂其中的任一方面来谈“滋味说”似乎都不妥。因为“指事造型，穷情写物”的诗难道不是“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗;运用了赋、比、兴，文质彬彬的诗难道不是“指事造型，穷情写物”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗。同理如果一首诗是“使味之者无极，闻之者动心”的，那么它也一定是“指事造型，穷情写物”的，运用了赋、比、兴，采用了风力和丹采结合创作手法的。
由此，“滋味说”是一个独立而完整并且系统地诗学体系屹立于中国千古诗话的源头，而且深远影响到后世的诗论。诸如唐代司空图的“韵味说”，宋代严羽的“妙悟说”，苏轼的“至味论”，清代王士G的“神韵说”，乃至近代王国维的“境界说”都在不同程度上从钟嵘的“滋味说”中汲取了养分。在此“滋味说”真正的价值便得以显现。（作者单位：西南民族大学）
项目基金：西南民族大学2015年研究生创新型科研项目钟嵘“滋味说”的内涵及价值项目编号：CX2015SP178
参考文献：
[1]周振甫著：《诗品》译注，江苏教育出版社。
[2]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社。
[3]曹旭：中日韩《诗品》论文选评，上海古籍出版社。
关键词：姜夔；诗歌；《诗说》；综述姜夔，字尧章，自号白石道人，江西鄱阳人，他少年孤贫，终生未仕，一生转徙江湖，才情学问甚高，于诗、词、音乐、书法无一不工，因才华出众而“得盛名于天壤间”。姜夔著有《白石道人诗集》《白石道人歌曲》等作品，其诗现存179首，多为交游之作，其交游之人也是当时的名家，如萧德藻，范成大等，其诗也受到了他们的赞扬，且经常诗词唱和。本文主要从其诗歌的整理，诗歌创作的思想内容，诗歌与《诗说》之间的关系，诗词相较几个方面进行综述。
1对其诗歌的重视和整理
（1）诗歌笺注。八十年代以来，随着宋代诗文研究的浪潮，人们对姜夔诗歌的研究也加以重视，相关的整理也更加完备。姜夔诗词的笺注和整理也相继出现，刘乃昌《姜夔诗词选注》，孙玄常的《姜白石诗集笺注》，杜子庄的《姜白石诗词》，这些笺注和整理的出现促进了对白石诗歌的研究，其中以孙玄常《姜白石诗集笺注》最具代表性。这本书“依照旧例，笺注文字音义，用事出处，及书中所涉白石事迹，往来交游，山川郡国等”[1]加以注释，注重对音义、典故、交游、地理的考察，参考诸多版本进行校对，交游多参照夏承焘的《行实考》《姜白石词编年笺校》、陈思的《白石道人年谱》等，内容准确，考据严密，是研究姜白石诗歌的一部重要参考书。但是由于其所据版本众多，笺注过于繁冗。
（2）对其诗歌的赞扬。骆玉明在《中国诗学（第二卷）》中指出：“姜诗初学江西诗派，以后逐渐摆脱影响，自成一家，擅长七言绝句体，多记述游历及写景咏物之作，诗境清远俊逸。”[2]这是对白石诗歌切中的评价，指出了他清雅俊逸的风格，同时也指出白石诗歌的独创性。许总认为姜夔“诗作运思精密，风骨高秀，自成一家”[3]。杨万里在《进退格寄张功甫姜尧章》曾高度评价过白石的诗歌：“尤萧范诗翁，此后谁当第一功？新拜南湖为上将，更推白石作先锋。”杨万里认为白石的诗歌甚至超过了范成大，况且据夏承焘《行实考》记载，淳熙十四年三月后，白石游杭州，通过萧德藻认识了杨万里，杨万里称赞他“文无不工，甚似陆天随”[4]，并且“以诗送往见范成大”。可见白石的诗歌价值是很高的。
进入新世纪以来，对白石诗歌的研究与日增多，但大部分都是以章节的形式出现在图书中，罗宗强的《中国古代文学发展史》，程千帆的《宋诗选》、朱东润《中国历代文学作品选简编本》，也收入了姜夔的诗歌。值得一提的是贾文昭的《姜夔资料汇编》[5]，这是南宋以来有关姜夔最为翔实的研究资料，它主要从白石的生平事迹及其家世、交游、诗论、音乐、书法以及他各类著作进行考证，这是学术界最新，也是最完备的研究姜夔资料的汇编，内容充实全面，评论详细，参考价值很大。
虽然关于姜夔诗歌的研究很多，但是大都不成体系，专著很少，都是以章节或者几首诗的注释的形式散见在文学史或者文学作品中，很难发现对其研究的整体风貌。
2有关姜夔诗歌的研究
（1）关于姜夔诗歌创作道路的研究。徐鸿翔、吴华峰批判了学术界认为姜夔诗歌缺乏独创性的观点，认为姜夔后来脱离了江西诗派，而独创了自己的诗风，应该恢复其在文学史上的地位。在《姜尧章自序》中，姜夔便“三熏三沐黄太史氏”，作诗模仿黄庭坚，受其影响，白石论诗提倡自然高妙，推崇杜甫和陶潜，黄庭坚把杜甫当成楷模，却学习其“语不惊人死不休”的用字功力，泯灭了杜甫的现实主义精神。姜夔的一些古体及律诗，典故众多，语言硬瘦，如其五律《答沈器二首》就是如此。其次他出江西而追踪晚唐。针对江西诗派雕琢章句的弊病，白石追求高妙自然之法。杨立萍《姜夔诗词分期研究》认为姜夔“从外露转为内敛，心态静观内省，寓深悲于淡远”[6]，姜夔的诗风逐渐趋于成熟和稳定。
《姜尧章自序》载“参政范公以为翰墨人品，皆似晋、宋之雅士”[4]，姜夔的雅士性格，清客身份使其追求潇洒自由、超脱功名利禄的神仙般的生活。他的《三高祠》：“越国霸来头已白，洛京归後梦犹惊。沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”[1]就表明自己向往范蠡、张翰、陆龟蒙的隐士生活，追求内心的恬淡与自由，所以晚年的诗风跟他的经历有关，高雅淡远。在关照姜夔探求创作道路的同时，注重其诗词风格的转变，从文学作品和年谱出发，探索他转变的轨迹，这为我们的研究提供了新的角度。
（2）关于姜夔诗歌思想内容的研究。姜夔的诗歌多咏物抒怀，交游唱和，感慨身世等，学术界多认为姜夔的诗歌表现出一定程度的唯美和形式主义倾向，甚至姜夔抒发自身失意愁苦的诗歌也被认为带有颓废主义色彩。
谭子泽认为，虽然姜夔很少有直接反映现实生活的诗歌，但是他往往通过黍离之悲，咏物怀古，委婉的表达出家国之思以及对现实的关注。在此基础上，吴小丽在《姜白石诗歌略论》[7]中进一步从咏史、咏物的角度去分析姜夔诗歌中的现实主义精神。姜夔往往借古言今，在叙写兴亡之感的时候流露出家国之思。《同潘德久作明妃诗》用昭君出塞的典故，来比喻靖康之变后宫北迁的现实，这在他的词《疏影》：“昭君不顾胡沙远，但暗忆江南江北”中也有体现。孙玄常认为：“白石所作，唯以明妃远嫁匈奴为恨，深寓故国之思，殆为陷虏臣妾而作，故拳拳君国乃尔。”[1]咏物面目下的政治诗主要体现在白石化实为虚，运用比兴，来表达政治意义，白石的《虞美人草》就是借助虞美人草为对象，抒发现实之感。白石也有一些直接描写现实的诗歌，如《丁巳七月望湖上书事》。
胡绍玲在《浅论姜夔诗作题材的丰富性》中也“认为白石诗歌有关注民生、关注社会政治生活的丰富性，有揭示其身世感喟、酬赠言怀诗歌的思想内涵。”[8]她把姜夔的诗歌内容分为恋情闺情诗、民生诗、酬赠诗等六类，充分证明姜夔诗歌内容的丰富性。评价姜夔的诗歌，不能只看到他的恋情诗，还应该看到其沉重真实的一面，对其诗歌的评价和理解要做到公允客观。
（3）关于姜白石诗学思想与诗歌创作的研究。白石不仅是一位著名的诗人，还是一位见解独到的诗论家，这主要体现在《白石道人诗说》中。这本书篇幅短小，语言精致，在诗学史上地位很高，郭绍虞认为《白石道人诗说》是在继江西诗派之后，《沧浪诗话》之前，具有承上启下的有关宋诗评论的著作。
《白石道人诗说》与白石诗歌创作之间也有着密不可分的关系。白石论诗主张创新，他在《白石道人诗集自叙》中说：“余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞则可，必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢。”[4]由此而知，白石写诗主张自成一家，追求属于自己的风格，注重对自我心灵的书写。 白石在《诗说》中提倡四种“高妙”学说“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[9]白石主张立意新颖、思想超脱，追求诗歌高远的境界，注重浑然天成，追求自然高妙。如姜白石的《过垂虹》：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”一诗就做到了自然高妙，小红低吟浅唱与我的悠扬箫声混融在一起，周围的景色时隐时现，恍如仙境，这首诗音调和谐，自然天成，意境优美，颇有韵味，所以白石在诗歌创作中也达到了自然高妙的境界，与他的《诗说》理论一脉相承。
张皓月的《姜夔诗歌研究》中在“姜夔的诗学思想及其在诗歌创作中的体现” [10]一节中，主要从诗歌的体例、风格、源流和特征进行论述，认为白石追求自然，反对模仿。古建军在《姜夔诗歌美学思想初探》中认为“诗词意境提出了新的审美要求，追求‘含蓄’、‘幽微’的审美风格和‘高妙’的审美理想三者构成了姜夔诗歌美学思想的基本内容。”[11]气象浑厚，体面宏大，血脉贯穿，韵度飘逸，这四种审美要求扩大了诗歌的审美视野，含蓄的审美理念和意高妙、想高妙、理高妙、自然高庙构成了白石诗论和诗歌的特色。
（4）关于姜夔诗词相较的研究。对姜夔作品的研究，一般认为词的文学成就高于诗歌，近年来，由于对其诗歌的关注，出现了诗词相较的研究新方向，如杨晓慧《姜白石诗词比较》、许芳红的《词学视野下的诗歌》等论文。姜夔诗词有相通的一面，许芳红在《词学视野下的姜夔诗歌》一文中指出：“诗心与词心的相通无意间促成了文体的融合与渗透，其诗有了词的韵味，其词又有了诗的格调。”[12]姜夔的诗词均是情感饱满，以情取胜，他的词《踏莎行》和诗《同潘德久作明妃诗》都是情致哀婉，幽微细腻，所以缪钺先生评论他说：“白石才情，精细深美，故词胜于诗。此乃才性自然发展之结果，而非有意抑扬轻重于其间。”[13]姜夔诗词善用外在景物来表现含蓄深沉的情感，多追求“意高妙”，即要有言外之意，要蕴含某种藏而不露的微妙情韵。
杨晓慧的《姜白石诗词比较》[14]重点分析了姜夔诗词之间的不同，她认为由于“诗言志，词缘情”的特殊要求，姜词多写恋情，咏物；其诗歌多写忧民之志，酬赠之情。在艺术手法上，姜诗真诚率真，内容丰富；词多含蓄，颇有寄托。姜夔诗词相同的原因在于任何一个作家都离不开所处的时代、社会及作家个人的经历、性情等因素，所以他诗词中多表现黍离之悲，家国之慨，身世之悲。姜夔受儒、道的影响，以及自身多才多艺的特征，加上宋代以文为诗，诗词同源，姜夔以诗为词的做法，使得诗词相互融会贯通，形成了自身独有的风格。
对姜夔诗歌的研究还在进一步发展之中，还没有出现专门研究其诗歌的专著，还未形成系统，对其诗学理论与诗词创作之间的关系，用诗歌去考订他的生平，诗歌的艺术成就等方面研究得还不够成熟，对其诗歌的研究还需要我们做出进一步的努力。参考文献：
[1] 姜夔.孙玄常.白石诗集笺注[M].山西：山西人民出版社，1986：1，202，161.
[2] 汪涌豪，骆玉明.中国诗学（第二卷）[M].上海：东方出版中心，1999：202.
[3] 许总.宋诗史[M].重庆：重庆出版社，1997：764.
[4] 周密.齐东野语[M].中华书局（卷十二）.1983.
[5] 贾文昭.姜夔资料汇编[M].北京市：中华书局，2011.
[6] 杨立萍.姜夔诗词分期研究[D].江南大学，2011.
[7] 吴小丽.姜白石诗歌略论[D].广州大学，2007.
[8] 胡绍玲.浅论姜夔诗作题材的丰富性[J].文教资料，2011（7）.
[9] 张葆全，周满江.历代诗话选注[M].西安市：陕西人民出版社，1984：100.
[10] 张皓月.姜夔诗歌研究[D].上海师范大学，2008.
[11] 古建军.姜夔诗歌美学思想初探[J].延安大学学报（社会科学版），1992（3）.
[12] 许芳红.词学视野下的姜夔诗歌[J].求索，2009（1）：164.
关键词：费经虞 诗歌创作 现代意义
巴蜀地区幅员辽阔，山川纵横，拥有古老而灿烂的文明与辉煌的文化。此地在明清之际，出现了费经虞的《雅伦》。费经虞（1599-1671）四川新繁（今新都）人，博学能诗，著述甚丰。其诗学著作《雅伦》二十六卷（实为二十四卷），由其子费密增补而成。此书详论历代之诗，广征博引，洋洋四十余万言，分为源本、体调、格式、制作、琐语、音韵等十三门。其书在诗歌创作理论方面具有新颖而独到的见解，是全书的精华所在。
明代很多诗论家都崇奉严羽的“妙悟说”。费经虞也同样继承严羽“妙悟”说，其《雅伦•琐语》：“诗不妙悟而不能入，不力学则不能精。”他也认为不仅要妙悟，且要悟透，即严羽《沧浪诗话•诗辩》所谓：“诗道亦在妙悟……然有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”如《雅伦•琐语》：“诗之大端无他，一言以蔽之，曰：透过不透过，终隔一层，非是作者语。”认为诗歌创作的大端，也即根本是要悟透，而不能处于透过不透过之间而终隔一层。老学究虽然熟识经史典籍，但如不善于悟，或者没有悟透，便做不出好诗。《雅伦•琐语》：“可解，非以训诂通其意也。不可解，非以声牙隐僻乱其法也。不必解，非不求要领，仿佛规模也，可以神会，不可以言传。此先辈可解、不可解、不必解之旨耳。”他认为诗歌有可解、不可解与不必解三种，所谓可解，是单纯以训诂通其意；不可解，即：通过一般的办法无法明了其真意；所谓不必解，也就是能够自然领会参悟，是“可以神会，不可以言传”。费经虞赞成的是“可以神会，不可以言传”的阅读理解，也就是悟透。在此基础上，他继承了胡应麟的“深造”说：“严（羽）氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万象冥会，咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟。诗虽悟后，仍须深造。”《雅伦•琐语》：“有谓诗非学力可致，有谓诗以工苦得之，分而论之，皆偏也。盖天资、学力二者皆不可少：无天资而全用学力，道也只道得八分；若恃天资而不本学问，误却大半。”他认为专恃天资或者专恃学力都很偏颇，应该是二者兼重。同时，他还认为学力比妙悟更重要，也就是妙悟只能解决诗歌创作入门的问题，而升堂入室进入精妙的境界则要靠学力，这符合历代诗歌创作的实际。
在谈到诗歌的创作方法上，费经虞认为诗歌创作要善于继承，《雅伦•琐语》：“古人用事有法，辞可用则用其辞，字可用则用其字，名可用则用其名，地可用则用其地，俱不可用，只取其事，润以佳辞而出之。古法不传，后世不悟，稗官野史，鄙字陋辞，乱妄入笔，以为阔大学杜，而诗遂恶劣矣。”这段话以用事为例论述继承要掌握一定的方法。他认为古人用事有法，或者用其辞，或者用其字，或者用其名，或者用其地，并不是无选择地使用，如果都不可用，则“只取其事，润以佳辞以出之”，即：点化活用。《雅伦•琐语》：“若要成家，不可随人转动，又不可妄自主宰。倘自此等病痛，便苏李下生，也救伊不得。”“诗要晓转换，得闻一法，执定不移，此不知诗者也。又要入规矩，师心冥行，率意捏造，此未悟诗者也。”如果诗人“得闻一法”便“执定不移”，即完全效法继承前人，按照前人的规范创作，这种人是“不知诗者”，创作不出真正的诗歌；反之，如果只是“师心冥行，率意捏造”，完全不学习前人，不参照前人的规范来创作，则是“未悟诗者”，即未能真正悟透做诗的根本。于是，他提出了创新的观念。《雅伦•琐语》：“诗要吐弃一切，不食烟火，方能超脱凡流，所谓代不数人，人不数篇。”这段话主要论述诗歌创作要雅而不俗，创作时要摒弃一切杂念，进入痴迷状态，才能写出超凡脱俗的诗歌，达到高逸不凡的境界。但他所谓的“吐弃一切”即认为只有不为前人的作品所拘束，不为成法所拘束，才能写出超凡脱俗的佳作。但他又反对一味的创新。《雅伦•琐语》：“或是前贤已说，或是未说，只要是自己悟的，不可耳上来胡抹乱为。”他否定了只有不同于前人才是创新的偏颇观点，反对“胡抹乱为”的胡乱创新，言外之意是创新也不能违背诗歌的基本规范与常用格律。
于是，他强调创新与继承并重。“李贺诗幽奥如画鬼，虽清奇古怪，令人毛骨悚然，亦耳目手足位置如故。今之学贺者，尻出于项，目隐于脐，要如乱蛇，臂如僵豕，失也远矣。”这段话认为李贺的诗歌“幽奥如画鬼，虽清奇古怪，令人毛骨悚然”，是创新的典型，但“耳目手足位置如故”，即不违背诗歌创作的基本规范，在创新中有继承，而后世仿效者则“尻出于项，目隐于脐，要如乱蛇，臂如僵豕”，完全违背了诗歌创作的基本规范，成了怪物，因此，与李贺的诗歌有本质的区别。《雅伦•琐语》：“若字字句句要有出处，必流于浊陋；若句句字字要新奇，自然成妄诞。古人用过字才用，不浊陋便高爽；古人说过话不说，不妄诞便新奇。”“古人所见也是这些道理，所遇也是这些事物，所入也是这些意思，所用也是这些字眼。何以古人便高妙？后人便卑鄙？此处岂可不着实寻思，求得一条身分正路？做诗意要深远，篇要浑成，句要稳秀，字要清新。深远则意不佻，晦不可；浑成则篇不杂，敷不可；稳秀则句不庸，嫩不可；清新则字不陋，生不可。”他在指出字字句句都要有出处与都要新奇两种极端做法的弊病后，接着指出做诗的关键在于语言运用的恰当适度与巧妙灵活。他进一步提出了诗歌创作在字、句、篇、意等方面的具体要求：意要深远，篇要浑成，句要稳秀，字要清新。这既是较为全面的创作要求，也是其随之产生的审美效果。这是对诗歌创作如何继承与创新的辩证而全面的阐述，值得后世诗人进一步研究。
明代诗论家十分重视诗人对诗歌艺术技巧的掌握，费经虞在此基础上首先对诗歌创作方法进行了综合论述。《雅伦•琐语》：“下字琢句立篇，不要求奇，不要求新，不要求别，不要求古，不要求深，不要求高，只要求妥当。所谓妥当，精妙恰好，亦奇、亦新、亦别、亦深、亦古、亦高。”这段话指出了创作中下字琢句立篇的种种忌讳与要求，忌讳是故意求奇，求新，求别，求古，求深，求高，而要求则是妥当。他认为“妥当”即“精妙恰好”，即恰到好处而又精妙异常，如果妥当，达到了精妙恰好的境界，则也达到了奇、新、别、深、古、高等境界。即达到恰到好处而又精妙的境界。他进而对创作的主要环节提出了综合要求。《雅伦•琐语》：“诗有五佳：一意佳，二句佳，三字佳，四事佳，五题佳。”这段话列出了诗歌创作的主要环节，即立意、炼句、下字、用事、标题等，认为这些创作环节都要追求“佳”，也就是上文所提到的“妥当”，即所谓“精妙恰好”。他还进一步论述，《雅伦•琐语》：“炼句要骨中有肉，若无肉者，是谓之枯。属对要律中有力，若无力，是谓之松。立篇要格中有致，若无致，是谓之板。下字要锤炼中有自然，若无自然，是谓之雕。倘肉不从骨中出，是谓痴肥；有力不从律中出，是谓莽荡；致不从格中出，是谓柔靡；自然不从锤炼中出，是谓率易。”这段话全面综合辩证地论述创作的下字，炼句，属对及立篇等基本问题。即下字用词要锤炼，但又要通过锤炼达到自然的境界，追求语言的自然之美，进而达到整首诗歌的自然之美，如果不自然则谓之雕琢；反之，不经锤炼的自然则不是真正的自然，而是率易，是所谓蓬头乱发。追求自然之美，但并不是不雕饰，而是锤炼而至于无痕，是锤炼的最高境界。
基于此，他提出自己的诗歌创作观，《雅伦•琐语》：“杨岱尝问近体法，答曰：‘先贤有个微妙精深之秘诀，长老相传，历代宝之，今以遗子，子善守勿失：一起便一落，一露便一藏，一到便一转，一过便一舍。起落者，势也；藏露者，意也；到转者，篇法也；过舍者，句法也。知起不知落，则失势；知露不知藏，则失意；知到不知转，则失篇；知过不知舍，则失句。起要陡，落要捷，露要含蓄，藏要了然，到要实在，转要透脱，过要轻妙，舍要断绝。此四语互相为用，亦各自成局，倒翻之亦可。一首或全有其法，或不全有其法。千岐万派，要不出此四者，此乃古人所谓啮镞良技。苟非其人，莫妄传授！’”以书法的笔势来比喻诗歌内外节奏的诗势，认为诗势要抑扬顿挫，要有起有落，“知起不知落，则失势”；诗歌的主旨要有藏有露，“知露不知藏，则失意”；篇法要有承接与转折，“知到不知转，则失篇”；句法要有过渡，既衔接贯穿，有舍，即休止、断绝，“知过不知舍，则失句”。后面他对这些具体手法提出了具体要求：起要陡，落要捷，露要含蓄，藏要了然，到要实在，转要透脱，过要轻妙，舍要断绝。他的这些创作手法可谓通俗而实用，而这正是他在广泛继承前人的创作技法基础上，结合自己的钻研与思考归纳出来的，具有一定的指导作用和参考价值。
费经虞的《雅伦》可称为明代诗学的百科全书。它产生于明末清初，此时的诗歌创作理论经历了明代诸多文人学者的研究与探讨，已取得了一定的成绩。费经虞正是在这些成果的基础上，一方面，记录并保存了大量前人的珍贵资料，并对其归纳总结，从中汲取精华；另一方面，在客观审视明代以前包括明代庞杂的诗歌理论典籍之后，以自己的视角对其进行的归纳与补充，又在继承的基础上，结合自己多年的探索钻研，提出了自己独到的见解。
总体看来，费经虞在诗歌创作观念上既重视创新又提倡继承，既注重才华又强调学力，既注意字句锤炼又不拘泥于诗法诗律。他一方面客观审视明代文人的诗歌理论成就，汲取其中的精髓与养分，又在此基础上结合自己的创作实践提出独到的创作方法与技巧。相对于明代文人，费经虞少有门户观念，较少偏颇之见。相对于明清之际文人较为普遍的对“诗言志”的强化与对诗歌政教功能的强调，费经虞则显得较为通达，这充分体现了他开阔的审美视野与深厚的文化内涵，而这又是与他作为四川文人长期以来跟中原的不断交流与融合密不可分的。研究费经虞在明清之际诗歌创作观念上的转变，既是古代地域文学研究的一个重要组成部分，又是全面把握诗歌创作理论发展不可或缺的一个环节，其现代意义和价值是不容忽视的。
参考文献：
[1]周维德：《全明诗话》，齐鲁书社，2005。
关键词：五代；闽地；诗歌
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）09-0150-03
一、五代闽地诗歌的研究现状
在本文研究中，五代的时间范围是后梁开平元年（907）到吴越国灭亡（978）的七十一年时间。①五代闽地约为现今福建省全境。五代十国时期的闽国（893-945），为王潮、王审知所建，都城为福州。王审知主持闽政致力于发展经济，同时极重视文化教育，注意延揽人才。当时中原战乱不断，而闽地却成为安定的绿洲。闽籍文人黄滔、徐夤等纷纷回乡。中原名士如韩、崔道融等避乱入闽。闽地一时文人荟萃，文风大振。
在清代李调元编著的《全五代诗》中，闽地诗歌部分共收30位诗人的930首诗歌，并将韩、黄滔、徐夤等五代前的诗作一并收入。
近年来，五代十国地域性文学研究的重点在于南唐诗歌，对于闽地诗歌的研究散见于晚唐五代文学研究著作之中，专门研究甚少，主要见于：
1935年，杨荫深在《五代文学》中专辟“闽文学”章。杨著认为论述五代闽文学必须上溯至太祖王审知嗣威武节度使始，“太祖虽起于盗贼，为人简约，礼贤下士，因此宾至如归，衣冠卿士跋涉来奔，如韩等著名文学之士，故闽文学遂得兴盛”。②杨著认为闽地有不少诗人，其中韩多写绮丽侧艳之词，写景写情逼切动人；崔道融诗作工绝，含意深长；黄滔为文瞻蔚典则，诗作清醇丰润，有贞元长庆之风；徐夤诗多写胸怀抑郁不平之语，此外还介绍了翁承赞、王延彬、颜仁郁等工于诗者。
2002年，刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》③从诗人群体、诗体创作、诗学批评及与宋初诗坛联系的四个方面考察五代诗歌的创作状况。作者认为闽地诗人群体的形成与王审知对中朝文士的招引有直接关系。同时，黄滔在帮助闽地招纳中朝士人的过程中发挥了重要作用。刘宁认为中原士人的入闽，给闽地带去了讲论诗艺的风气，但入闽诗人创作的诗歌数量不多，而且闽地诗人群松散，诗歌风气短暂薄弱，交往唱和并没有形成有效推进诗艺的风气，在创作内容上承袭多于变化。
比较详细研究五代闽诗的可推陈庆元1996年著的《福建文学发展史》④。陈著认为唐五代时期是闽地文学生发时期，在唐末五代，诗人的众多以及诗人作品的个性化，是区域性诗歌成熟的标志。陈著特别对黄滔、徐夤、翁承赞诗作的个性化特色进行了详细的论述。另外，陈著考察了自唐高宗起至唐末五代流寓入闽的文人的身份以及诗作，认为“流寓入闽的作家毕竟给闽地带来了新鲜气息。他们对唐五代闽地文学创作的‘渐昌’无疑起了推进的作用。唐五代福建文学发展的过程，也是福建籍文人向中原文化，向外省籍文人、特别是入闽的客籍文人学习的过程。”
以上是涉及到五代闽诗研究的著作，此外，还有以下对闽地诗歌论述的单篇论文：
1993年，贾晋华《五代泉州诗坛》⑤一文认为五代泉州诗人徐夤、詹敦仁等长于咏物写景，其诗歌风格受韩及闽地禅风影响，上承温李和盛唐，呈现华丽、清壮、淡逸的特色。贾文不仅对王审知主闽时的泉州文学活动进行分析，还关注五代后期留从效、陈洪进占据泉、漳二州时的诗歌活动，比较能展现整个五代时期闽地诗歌发展的面貌。
1996年，贺中复《五代十国诗坛概说》⑥对闽诗坛的论述包括三个方面：
1.分析当时福州、泉州两大诗人群体的特点。文章认为，福州诗人群以黄滔为宗主，翁承赞为主将，他们多为唐末入闽的文人旧臣，入闽的主要动因是闽王忠唐而无意做闭门天子。“因此他们一般居闽却不官闽，缄言闲处者不少。韩入闽后所作诗不忘旧朝、指斥党人、自矜人品大致传达了他们的心声。”而在泉州，“以刺史王延彬为府主徐夤为上客，所结聚的陈乘、陈郯、倪曙以及僧文超等几乎都是闽籍新秀，较之黄滔一群更多文人气质和隐逸成份。他们相互唱酬，结诗为集，诗风较盛。”
2.肯定了五代闽诗具有鲜明的地域特征，其诗风以清润平淡见长，上承白居易感伤诗以自抒怀才不遇为主格，形成了缘情体物的创作倾向。这种鲜明的风格为后世闽诗奠定了坚实的基础。
3.分析这种特征既受唐末闽人陈黯、陈峤的文风影响，也与入闽文人崔道融的诗集传播有关，更是在积极倡扬闽域文化与诗学的黄璞、黄滔等人直接推动下形成的。
1997，何绵山的《五代闽国文学探论》⑦认为闽诗歌内容有对闽地秀丽山水的描绘；抒发内心的感慨；寄赠唱和；对闽地现实社会的描绘；咏物诗；与佛教有关的诗。闽地文学理论以黄滔“刺上化下，文声相应”的文学观和徐夤的诗学著作《雅道机要》为代表。
近二十年来，对闽诗人的个案研究颇有成果，主要表现在三方面：
1.对闽文人生平的考证。傅璇琮主编《唐才子传校笺》第四册、⑧《唐五代文学编年史》晚唐卷、五代卷⑨中有不少关于闽地文人生平的考辨。关于唐末五代闽地作家生平资料比较少，《唐五代文学编年史》仅考订到了22位作家的大致生平经历，其中韩、黄滔的生平考证比较详细。
2.对闽文人作品的考辨。左灿丽的《黄滔著述考略》⑩和杨柏林《黄滔集版本源流考述》{11}皆对黄滔文集十五卷本、十卷本、二卷本和八卷本的版本源流做了梳理考辨。由此可知黄滔文集的十五卷本成书后至宋逐渐散佚，黄集多次刊刻大致以南宋庆元本为祖本，其最为精善者当为清末王懿荣《天壤阁丛书》所收《莆阳黄御史集》。李最欣《〈四库总目・黄御史集〉提要辨正》{12}则指证了四库馆臣对《黄御史集》的卷数著录、成书过程、编者、刊刻历史等问题的舛误。
3.对闽文人文学风格、理论的研究。这方面的研究集中在诗人黄滔、徐夤、韩上。
朱晓蓉的《黄滔与闽地文人群体的崛起》{13}认为黄滔以清醒的地方群体意识，成功地吸纳、团结了一大批闽地及中原的著名文人，使五代时闽中文学空前兴盛，为唐末五代的闽中文人群体的崛起作出了贡献，并为宋代福建文人在全国主流文化中的强势表现作好了准备。
张媛的硕士论文《黄滔诗歌研究》{14}认为黄滔的诗歌敢于揭露社会黑暗，并在其寄赠酬唱中抒写内心执着坚忍的情怀；他的创作对杜诗的构思和对句章法多有借鉴；黄滔倡导诗歌的政治教化作用，其文艺思想与唐末盛行的形式主义文风构成极其鲜明的对照。
刘心的《试论韩入闽后的诗歌创作及其特色》{15}认为，韩入闽后诗歌创作内容题材拓展，意象扩大。其述志之作，勾勒了一个不趋权贵，坚守信念的忠臣形象；其闲适归隐诗富含理性反省的思考；其写景咏物之作用字更为朴实、自然，细致而不雕琢，于平淡中见色彩。这些诗作运用了比兴寄托，咏物讽喻，直抒胸臆等多种表现手法。
谢琰的《论徐夤〈雅道机要〉的理论意义及实践品格》{16}通过辨析《雅道机要》中“叙搜觅意”、“叙通变”二条的真义，认为在晚唐咏物诗关注物象背后的道理和态势的创作风气影响下，徐夤第一次用鲜明、完整的理论方式规定了吟咏物象应当以“意”为宗，并且用自己大量的、全面的、富有成效的咏物实践，证明和发展了“求意”的可行性。
二、五代闽地诗歌研究的现存问题
第一，五代闽地文人大多由唐入闽，而目前学界关于五代闽诗研究存在的一个突出问题是：研究者并没有意识到将由唐入五代的文人在五代闽地创作的作品与其在晚唐时期创作的作品区别开来。例如在《五代闽国文学探论》所举的诗作中，陈黯的《自咏豆花》、徐夤的《题福州天王阁》、韩的《自沙县抵龙溪县值泉州军过后村落皆空因有一绝》皆非五代诗作。
第二，研究多以主要作家作品分析为主，缺少对闽诗共性特点的论述。
研究者或分别对韩、黄滔、徐夤等人的诗作进行简略的分析评点，或着重论述唐末五代闽诗的个性化特色，或着重分析闽地诗人群体的特点，或认为闽地诗人群体松散与创作空气薄弱，没有形成像当时楚地诗人群、吴地诗人群那样明显的创作旨趣和特色，然均没有将五代闽诗进行整体的研究。
第三，研究者对于五代闽诗的一些具体问题缺乏深入的探讨。
贺中复的《五代十国诗坛概说》中关于五代闽诗坛的看法独到，但由于篇幅较短（不足一千字），因此在一些问题的论述上过于简略。例如，他认为五代闽人直接取法的是唐末闽文人陈黯、陈峤的文风诗风，但他没有再进一步论述这种文学传承究竟产生了怎样具体的影响。
在《五代闽国文学探论》中，作者认为五代闽国文人的诗歌内容可分为六大类：一是对闽地秀丽山水的描绘；二是抒发内心的感慨；三是寄赠唱和；四是对闽地现实社会的描绘；五是咏物诗；六是与佛教有关的诗。
首先，这样的分类是有问题的。第一、四、六点说的是诗歌内容层面，第五点却是诗歌的题材特点。第二、三点的涵盖面又太广，很多寄赠唱和的作品也抒发了作者内心的感慨，而一些与佛教有关的诗作也是寄赠作品。其次，作者对于这种内容特点的分析只停留在表面的分类举例。如第六点分析与佛教有关的诗时，作者把这些诗作分四类：1.对僧人生活的描绘；2.与僧人的赠答；3.浏览寺庙的题记；4.闽国僧人的诗偈，并举出相对应的诗歌作为例子。但作者没有分析一些更深层次的问题。如闽诗人为何如此热衷参与佛教活动？这些与佛教有关的诗歌是否能够反映出闽诗人某种心理状态？而这些问题都是值得我们思考的。
三、五代闽地诗歌研究的思路
20世纪以来学界关于五代闽诗的研究取得了不少成果，但关于五代闽诗歌的研究始终附带在唐五代诗歌的研究当中，缺少将五代闽诗作为特定研究对象的专题研究。因此，我们就有了进一步深入探讨五代闽诗特点的可能性。
一般而言，诗人的创作风格是比较稳定的，而历史上的五代时期不过百年，很多诗人都是从唐入五代，他们的创作风格不会有太大的变化。但是，当我们的研究聚焦到闽诗人身上时，我们还是能够可以发现，唐末的历史巨变给诗人思想情感以及创作风格带来的变化，但这些细微的变化正体现了五代诗歌的特性。五代诗歌正是连接唐诗与宋诗的重要一环，这对揭示五代诗歌的风格转型具有重要意义。
注 释：
①“五代闽地诗歌”的时间范围取《唐五代文学编年史》中对五代文学的起止时间的界定。
②杨荫深.五代文学[M].上海：商务印书馆，1935.108.
③刘宁.唐宋之际诗歌演变研究[M].北京：北京师范大学出版社，2002.
④陈庆元.福建文学发展史[M].福州：福建教育出版社，1996.
⑤贾晋华.五代泉州诗坛[J].厦门大学学报，1993（3）.
⑥贺中复.五代十国诗坛概说[J].北京社会科学，1996（4）.
⑦何绵山.五代闽国文学探论[J].文史哲，1997（6）.
⑧傅璇琮.唐才子传校笺[M].北京：中华书局，1990.
⑨傅璇琮.唐五代文学编年史[M].沈阳：辽海出版社，1998.
⑩左灿丽.黄滔著述考略[J].北京化工大学学报，2004（1）.
{11}杨柏林.黄滔集版本源流考述[J].莆田学院学报，2011，18（1）.
{12}李最欣.《四库总目・黄御史集》提要辨正[J].古籍整理研究学刊，2007（5）.
{13}朱晓蓉.黄滔与闽地文人群体的崛起[J].厦门广播电视大学学报，2008（2）.
{14}张媛.黄滔诗歌研究[D].河北大学，2010.
{15}刘心.试论韩入闽后的诗歌创作及其特色[J].福州大学学报，2003（1）.
{16}谢琰.论徐夤《雅道机要》的理论意义及实践品格[J].中州学刊，2009（3）.
参考文献：
〔1〕杨荫深.五代文学[M].上海：商务印书馆，1935.
〔2〕傅璇琮.唐才子传校笺[M].北京：中华书局，1990.
〔3〕陈尚君辑校.全唐诗补编[M].北京：中华书局， 1992.
〔4〕陈庆元.福建文学发展史[M].福州：福建教育出版社，1996.
〔5〕陈贻{.增订注释全唐诗[M].北京：文化艺术出版社，2001.
〔6〕刘宁.唐宋之际诗歌演变研究[M].北京：北京师范大学出版社，2002.
〔7〕傅璇琮，蒋寅.中国古代文学通论――隋唐五代卷[M].沈阳：辽宁人民出社，2005.
关键词：现代新诗；传统诗歌；关系；胡适；郭沫若；“新月派”
在早期的现代诗歌起步阶段，胡适、郭沫若等皆主张新诗应与传统文化、古体诗决裂，未免有些矫枉过正。文学形式的革新绝不像辛亥革命封建君主专制一般简单。一旦废除古体诗的格律，随之而来便是诗歌创作形式的“极端”自由，对于刚刚起步的中国新诗来说，旧的诗歌形式被“废除”，新的诗歌理论尚未建立，这时是诗坛最混乱的时候，许多新诗人简单地将白话当作白话诗。这也是为什么五四时期部分人士反对白话诗，认为新诗不是诗，即便是当时提倡并写作新诗的俞平伯也对这种观点提出了质疑：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”[1]，“白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明；因为美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来试验的。”[2]
五四新文化时期的“白话新诗”在诞生之时便强调要打破传统诗歌的形式，割裂与传统诗歌的联系。然而这个联系真的就这么容易被打破吗？答案是否定的。当代著名诗人任洪渊说：“那么多文字的/明月 压低了我的/星空/没有一个/殒/蚀/等你的第一声呼叫/抛在我头上的全部月亮/张若虚的/王昌龄的/李白的/苏轼的/一齐坠落”。[3]五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，具有深厚的古代词功底，这使他们在开始创作新诗时不可避免地带有传统诗词的印记。因而传统文化、传统诗歌做为古代诗歌艺术发展的顶峰，在诗歌创作中是无法绕过的，也就是在诗歌创作中会出现不自觉地回归传统的现象，胡适也不能例外。
第一位宣布与古体诗决裂的白话诗人胡适同时也是第一位提出现代诗歌创作理论的学者。胡适提倡“作诗如作文”，即“话怎么说，诗就怎么写”。然而在他的早期诗歌创作中仍然有割舍不掉的传统诗歌的形式：
寄给在北平的一个朋友
臧晖先生昨夜（作一个）梦，（梦见）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶钟出门去，飘萧一杖天南行。
天南万里（岂不）太辛苦？只为智者识（得）重（与）轻。
（醒来）我自披衣开窗坐，谁人知我（此时）一点相思情！
《寄给在北平的一个朋友》可作为胡适早期诗歌创作的代表。从表面来说语言上努力向白话文靠近，内容通俗易懂但从深层次的选题和诗歌形式上看仍然可以看到古体诗对于胡适的影响。首先诗歌的题材并不新颖，写诗寄友、以诗酬友这类题材的诗歌在古体诗中屡见不鲜，比如，《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《酬乐天初逢席上见赠》等等；其次从诗歌的形式来看，胡适这一时期的诗歌创作多以五言、七言律诗为蓝本，在此基础上通过添加词语来扩充诗歌的篇幅，这种创作理论与创作实践的背离反映出胡适内心深处对于传统文化的眷恋。胡适的《尝试集》刚一入世就被钱玄同批评“未能脱尽文言窠臼”。胡适也曾经自己反思道之前的尝试实在不过是一些洗刷过的旧诗。其缺点就在于“句法”：
“这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句子太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。”[4]
比起一面要割裂传统，一面又不自觉的被传统所影响的胡适，郭沫若则是对传统的彻底的断裂者。《天狗》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》等诗歌脱尽古体诗的影子，从形式到内容再到思想无不体现着一个“新”字。他所选取的一意象多为现代社会的产物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是现代地理观；工厂的黑烟在他看来是“黑玫瑰”，他的笔下是对工业社会的赞美，对都市文明的憧憬。郭沫若是五四时期与传统文化割裂的最彻底的一位白话诗人，其诗歌创作具有很强的文学创作引领意识，具有很强的“先锋性”，然而郭沫若自己却坦然说对他诗歌创作影响最大的是屈原，而郭沫若也并非当时人们公认的成就最高的白话诗人。
真正站在传统与现代的历史交汇点上的诗派应当数“新月派”。不像胡适提出与传统割裂却在创作中回归传统，也不想郭沫若与传统的全面决裂，“新月派”在一开始便表明了应该部分地恢复传统的态度。闻一多提出诗歌创作应追求“三美”，即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”。其中“建筑美”和“音乐美”都体现着对古体诗的继承。“建筑美”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽然不必呆板的限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。“音乐美”同样是闻一多对古体诗的回归。他对胡适的“自然音节”理论进行了批评，“胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种‘天赋的’（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗――没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”[5]闻一多的诗歌理论的提出对于规范白话新诗，重塑诗歌严肃性具有重要的意义。
徐志摩为“新月派”的又一代表诗人，可以算的上五四时期第一位“真正的”白话诗人。徐志摩的诗歌具有《诗经》哀而不伤的特点。徐志摩和戴望舒的诗歌都带着古典美，两人都写爱情，而徐志摩的《再别康桥》不见愁苦，语言明亮，戴望舒则不然，放眼看去所到之处皆是愁怨。徐志摩的诗歌同时又富有浪漫主义色彩，“最是那一低头的温柔”令人久久难忘。他不刻意追求平仄押韵，对于语言文字具有高度的敏锐度，字里行间充斥着行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好/你忘掉，在这交会时/互放的光亮！”徐志摩的诗歌语言清新自然，不用再刻意地修饰、渲染便已境界全开。郭沫若的全然背离传统，表达的内容是自己内心的纯粹的情感的宣泄和迸发，而这种激烈的情感很难引起人们心中的共鸣，而徐志摩的出现才算真正满足了人们对于现代新诗的期待――用简单的白话文，塑造精致的古典味；用清新自然的语言，含蓄委婉的抒发淡淡的心绪。徐志摩的成功也可以来说明在五四新文化时期，即便年轻人们努力寻求着新的诗歌创作方式，传统诗歌的含蓄蕴藉、语言优美、声调和谐仍然对人们审美情趣和创作实践有着重要的影响。
中国的现代新诗究竟应该割裂传统文化还是继承传统文化答案已经很明显了。五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，对于传统文化的把握是他们赖以创作的土壤。至于胡适等人提出新诗创作应的割裂传统诗歌这一理论仍然具有重要的意义。矫枉必过正，在白话新诗起步的阶段，如果不能抛开传统诗歌“格律”是无法催生出新的诗体的。但盲目的将传统诗歌与现代新诗作为二元对立的两方，认为保留着部分音律的新诗是改革“残次品”，是不彻底的则有失妥当。
中国现代诗歌毫无疑问应当保留传统诗歌中的精华，在继承传统的基础上推陈出新，文学越是民族才越是世界的。如今，我们已经进入到新的和谐、稳定的文化背景之下，这种新的文化背景给我们提供了重新审视传统与现代、文言与白话、旧体诗与新体诗的关系的可能。正确地处理好这些关系，不仅可以对此前新诗的发展做出客观公允的评价，总结新诗发展的经验教训，而且会对未来新诗的发展产生深远影响。
参考文献：
[1]俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观[M].杨匡汉， 刘福春.中国现代诗论：上.广州：花城出版社，1985.
[2]梁启超.晚清两大家诗钞题辞[M].梁启超文选.北京中国广播电视出版社，1992.
[3]任洪渊《词语击落词语 第一次命名新月――给女儿T.T》.
