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关键词：延安文艺；延安文人；文人书法；书法文化；第三文本；文化创造
中图分类号：I206.6；J292.1 文献标识码：A 文章编号：1672－4283(2012)03－0025－08
收稿日期：2011－06－12
基金项目：国家社会科学基金重大项目(11&ZDll3)
作者简介：李继凯，男，江苏宿迁人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师。
延安时期是一个非常特殊的时期，一个连纸张和笔墨都非常稀缺的时期，然而就在这个艰苦卓绝的历史时期却产生了很多文化奇迹。其中，延安文人(文化人)包括作家参与创造的书法文化，就堪称是一个绚烂的文化奇迹。颇为遗憾的是，学术界对延安时期书法文化的关注却很少见，相关的整体性深入探讨更是几近空白，多本中国现代书法史或民国书法史也都不涉延安书法。过去，人们研究延安文艺，也极少有人涉论书法，仿佛“延安文艺”概念中就根本没有书法这种样式。但事实上，延安人特别是延安文人与书法文化包括书法艺术还是建立了相当普遍而又密切的关系，他们将文武之道与翰墨书写的结合，于艰苦奋斗中开辟了胜利道路和文化家园。对此，我们理应给予必要的重视和认真的探讨。
一
从地理上讲延安有广义的延安和狭义的延安，从文化及艺术角度看则更是如此。“文化延安”或“延安文化”可以包含跨时空的能够体现延安精神、延安范式的精神文化及文学艺术。于是延安文艺研究不仅需要狭义的延安文艺本体方面的研究，也需要超越时空局限的“广延安文艺”的研究和鉴赏，更需要以宽阔而又超越的学术眼光进行拓展性的相关文化研究。其间既要有革命文化研究的维度，也要有传统文化研究的维度，更要有古今中外汇通融合的文化视域和相应的深入研究。为此，我们既要秉承尊重历史事实、尊重人民立场的学术传统，也要葆有宽广通达、兼顾兼容的“经权并存”意识。当年延安人尤其是延安文人既有经久性规律性层面的文化追求，也有权宜之计的工具性的文化操作，体现在书法实践上，延安文人也采取了“经权并存”的应对策略。这里实际也存在着文化策略上的考量，兼顾经权，顾及久暂，随顺大局，则书为要事，亦为乐事。特别是在认真考量延安文人的书法实践时，尤其需要这样的观念。也就是说，我们很有必要从广义的“文人”、“书法文化”及“文武之道”等概念出发，认真审视延安时期的文人多样性及其书法文化的丰富性。
延安是一座有传统文化和革命文化积淀的古城。彰显书法文化的传统在战争年代也没有中断。延安旧城墙各门如安定门、安澜门等的题名就皆用书法样式书写，延安或陕西本地文人魏野畴翻译《美国史》即以隶书题写书名，革命先驱者创办的《陕北新声》《共进》等期刊亦用隶书题写刊名，刘志丹、李子洲等人也通于国学及书法，贴春联、刷标语、树招牌也多用毛笔书法，显示着对国粹文化的自然继承。笔者曾指出：“作为中国文化骄子的书法是完全彻底的‘国粹’，中国人围绕书法艺术而展开的有关活动创造了丰富多彩而又源远流长的中国书法文化。”这种书法文化与包括文学在内的其他文艺样式、文化形态都有着或显或隐、或多或少的联系，即使在战争年代的延安也维系甚至加强了这种联系。
【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。
引言
在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。
翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①] 。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。
从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。
纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。
一 断裂的涵义
葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。
书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！
然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。
在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又推翻了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）
二 中国书法文化史中的断裂现象
第一类：显性的断裂。
最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡， “江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]
由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。
第二类：隐性的断裂。
㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。
例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？
㈡ 唐代“王书大统”独尊的现象。
唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]
㈢ 大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。
所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。
中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。
书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。
很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。
三 当代中国书法文化的断裂现象
文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：
文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。
上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。
如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。
但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。
首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。
其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的 “落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“文化大革命”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。
最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的 “断裂” 。
的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。
结语
在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。
宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。
然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。
参考文献
①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二oo三年十月第一版。⑤ 葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二oo三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二oo六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二oo三年五月。
[①] 余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。
[②] 葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。
[③] 曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。
[④] 丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。
[⑤] 李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二oo三年十月第一版。第一七o页。
[⑥] 李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二oo三年十月第一版。第一八一页。
[⑦] 冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二oo三年第二版。第十六页。
[⑧] 丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。
关键词：汉字；书法；传统文化；艺术创新
一、从书法的内涵看，书法艺术是汉语言文化的应有之义
世界上所有开化的民族都有他们自创的文字，或参照其他民族文字创造的文字，有文字的书写，只是他们的书写都未能成为艺术形式(如拉丁文字、阿拉伯文字等)。此外，现今的汉语拼音字母，是借拉丁文字母创造的，以拉丁文书写方式拼写，人们也不能以书法的素养书写它以取得类似汉字书法的审美效果。这表明：只有汉字才是书法艺术形象创造的基础，书法艺术是汉语言文化的应有之义。
（一）书法的定义，就是特指汉字的书写。
中国书法，博大精深。关于书法的定义（内涵），至今有多种提法，尚未定论，但每种提法却与汉语言文化息息相关。在此，略举几例加以说明：
其一，书法，顾名思义，就是书写汉字的方法。
其二，书法，是关于汉字书写研究的一门学问。
其三，书法，是以中国传统文化为背景，以“文房四宝”为工具，通过书写汉字来抒情达意的一门艺术。它主要包括笔法、字法、章法、墨法等内容。
上述三种提法均表明：书法是以汉字为基础，用毛笔书写的，具有汉语言文化特征的抽象符号艺术，汉字是书法艺术的表现形式。
（二）书法是汉字的艺术表现。
汉字能成为艺术，主要有以下三点原因：
汉字有一个为别的文字不具有的特点。汉字既不是模拟自然的图画，也不是任何人随心所欲的抽象符号，它是“本乎天地之心，得乎自然之理”，而以象形、会意诸法创作的造型，是根据汉语的单音单词构成一个个具有独立完整意义的形体。
2、汉字的形体构成充分体现了人们感悟自然万物形体构成之理。人们在自然千姿百态痕迹的启发下，创造了象形文字。有了象形文字作基础，再造其他的字就有了参照，因此，以会意、形声等造出的字就随语言的实际发展起来。这样，据单音语言创造的具有形体整体性的文字，为以书法创造出具有生命活力的形象准备了很好的基础。
3、能使汉字成为艺术的关键是书写。随着实际需要的发展，书写工具的改进，书写技术方法的总结，汉字发展形成了如大小篆、古今隶、章今草乃至楷书、行书体。体势变了，笔画变了，写法变了，但充分运用书写手段，借汉字的基本结构，创造出具有生动的抽象形式，具备力的运动节律，具有生命机体意味的笔画，营构有生命的形象，这些始终保持着，而且越来越明确，越来越强烈。
二、从书法结构因素看，书法是汉字艺术特质的表现
汉字书写之所以能够成为艺术，除了书写者自身艺术创造力之外，一个根本的原因，就是汉字先天便具有艺术的特质。书法是汉字艺术特质的表现。
（一）书法的艺术语言是汉字的笔画线条。
书法的艺术语言是汉字的笔画线条，是有着一定的限制和高质量要求的线条，即是书家用手直接写出的，具有生命活力的线条。因为汉字的笔画本身具有艺术素质，有着丰富的表现力，不仅是书法者必须依循的，而且是书法者乐于借助的。
关键词：书法艺术、历代书法之流变，及其对世界文化艺术之影响；职称论文
中国的书法艺术历史悠久，源远流长。数千年来，产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品，为后人留下了无数精湛的艺术珍品，为祖国的艺术宝殿增添了光彩，为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法，自先秦时期就形成了百花争妍的局面，秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本，程邈整理了隶书，他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期，书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟，而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力，终于登上了当时书法艺术的最高峰，创立并完善了楷书和行书，被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙，继承祖法，精勤书艺，成为一代草书大家。
到了唐代，更是书艺发展，书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等，史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特，潇洒飞动，达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力，将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚，各臻妙境，成为后世之宗，他们的作品，成为历代青年学子们临摹学书的范本，直到现当代，还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代，是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期，其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精，独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格，对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代，文征明、董其昌的书法较为著名，其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如，郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式，具有极其鲜明的民族特色，随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作，书法形象的塑造，更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主，而后融合进各种江河山川草木，飞禽走兽的形象美，借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美，在吸取这些美的因素的同时，糅合进人的主观意念，从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形，抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以，中国书法就是一种似画非画，而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同，但却共同以汉字为基础，开拓出世界东方的书法园地。直至今日，书法在日本、新加坡、韩、朝等国，依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本，人们以中国汉字的偏旁部首为基础，创造了日本的片假名，以中国汉字的草书为基础，创造了日本的平假名，加上直接使用中国的汉字，这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出：“一部日本的书法史，就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天，是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变，随着王朝的更替，不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后，把日本书法史分为八个时期，即“大和时代的百济书法；飞鸟时代的隋唐书法；奈良时代的晋唐书法；平安时代前期的唐朝书法；镰仓时代前半期的宋朝书法；镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法；室町时代的明朝书法；江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看，几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶，受到中国书法家的影响。不是如此，很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如：我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时，就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后，宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华，而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居，在京都宇治建了万福寺，把明代文人书风带到了日本。江户时代，在日本翻刻过大量字帖，其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大，以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”，或称“中国样式书体”。清朝时期，中国书法界由于碑学派的产生，而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向，注重金石气味，也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年，杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本，经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹，北方心泉等人则更进一步到中国拜师，游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此，就为日本书道界弥补了汉魏书风，丰富了日本书道的表现色彩。 近年来，中日文化交流日益频繁，书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬，柳田泰云，渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展，轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览，中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观，盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载，新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹，欧书作为楷书的范本在朝韩被学习，吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻，碑文端庄，刚劲险劲，法度森严，完全得力于欧书，其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国，他喜爱金石文字，曾造了一座“万卷楼”。在中国时，经常与赵孟頫交往，书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中，在研习晋唐书风的传统下，又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫，明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家，使朝韩书法形成了气象清新，规矩严谨，重在气韵，擅长行草的书风。
中国书法对越南，新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深，经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前，就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡，中文是法定文字，中国书法更被视为高雅艺术，中新两国书法界人士（包括笔者本人）经常互访和举办书法展，交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初，到过中国的一些欧美考古学者、汉学家，将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年，美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书，介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后，他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出，所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓，踊跃参观在所在国举办的中国书画展览，他们希望不断增加书画展出，并要求举办讲座或演讲，介绍中国书法艺术。今天，许多不远万里来中国考察的学者、留学生中，亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上，在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强，我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院，中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习，相互交流，共同创新发展，我坚信，中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
参考文献
[1] 启功. 书法概论 [M] 北京：北京师范大学出版社，1986
[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京：中国商业出版社，1999
[3] 杨玉龙，董亚 书法基础 [M] 合肥：安徽美术出版社，1996
在当代中国各种艺术品拍卖当中，中国书画一直是中国艺术品拍卖市场的晴雨表。尤其近10年中国书画拍卖市场单品成交价格屡创新高，无论是拍品的质量、数量、成交量，还是拍卖公司的数量、举办拍卖会的场次，都呈现几何级增长趋势。2004年是中国书画拍卖市场创造成交纪录最多的一年，有近20件古今字画越过千万元大关，其中超过2000万元大关的有7件。但是进入2008年，这种增势已经放缓，并且出现了一些值得警惕的市场疲软现象。
虽然书画并称，不过上面的纪录主要还是画创出的，只有十来件宋元书法曾拍出天价，其中最煊赫的如《砥柱铭》在2010年北京保利国际拍卖公司的春季拍卖会中，经过多达68次叫价，以3.9亿元落槌，加上12%的佣金，总成交价达到了4.368亿元，创造了当时国内中国书法拍卖成交纪录。
不过留存到今天的书法藏品多是明清以来到民国和当代的作品，价格总体来说要比绘画低好几个档次。总体来说，这还是个名人书法时代，这或许和很长时间以来书法作品主要是送礼市场消化有关。作为礼品的附加值，作者的名气、位置是最重要的，所以，有书协主席、理事之类职务的书家作品价格就高，一旦退下来，价格就降低。
目前，很多人买书法不是客观地去看书法本身的艺术价值，而是冲着书家的名人效应。如“艺术大师板块”的怀素、赵孟頫等古代大师的作品，“帝后板块”以清代康熙、乾隆、嘉庆、宣统为多，“民国板块”则包括孙中山、弘一法师、于右任等人的作品，“当代板块”指当代最有名的书法家作品，主要有沈尹默、林散之、启功、欧阳中石等。其他当代书法家的作品市场价格几千元几万元左右而已。
虽然改革开放以来，“书法热”一直长盛不衰，当代书法在艺术创作、社会认识度等方面都处在一个较高水平，但尚没有跳出易于忽视、投资价值洼地的处境。主要原因恐怕还是书法比起更为具象、装饰性强的绘画来，它的抽象性决定了它欣赏门槛高、不易被更多人欣赏，所以，收藏书法的群体远远小于收藏绘画的群体。伴随近些年艺术品市场整体动荡的外在因素以及当代书法持续走热的内在因素，目前各拍卖公司争夺旧有拍卖品种的资源已趋白热化，并且普遍遇到瓶颈，这无疑为当代书法市场的崛起提供了千载难逢的新契机，必然使当代书法获得更多的关注与收藏。这已经可以看出一些苗头，比如有人开始系列化、专题性的收藏，拍卖公司也开始注意。
其实，如今这个电脑时代，书法艺术其实有其稀缺性和趣味性，这是一种中国特有的艺术。透过“当代书法”，可以观察传统的审美观念如何继续和对当代社会情况作出的回应。
关键词：高等院校；书法教育；社会变迁；教育联盟
中图分类号：J292.1-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0210-02
书法是我国传统文化艺术瑰宝，其萌生于汉字之始。原始社会陶器上留下的刻画符号与汉字息息相关，它虽不是文字，但对原始文字产生起到了引发作用。东汉时期书法就已成为自觉的艺术，经过历史的不断发展，时至现代中国书法教育的出现，这是一个漫长的过程。
现代书法教育主要分两大阵营，一方阵营是社会上的书法教育培训机构，其师资力量相对薄弱，面对生源复杂多样。它以教授书法技法为主，也就是拿毛笔写字。而书法是中国传统文化艺术，其扎根传统文化之中，而这样的教授对学生的文化修养视而不见。培养优秀书法专业人才不仅要手上技法功夫过硬，对其文化修养也是极为重要的！另一阵营就是当今各高等院校书法专业人才教育。
中国高等书法专业教育始于1962年，但经历了一番曲折。20世纪初，新文化运动使广大人民思想得到空前解放，但人们对民主科学认识不充分、不全面，甚至出现偏颇。“西风东渐”之下，多数人认为西方的思想、文化一定是好的，全面给予肯定，而对本国思想、文化信心缺乏，这样的认识实为可怕。在书法方面，西方的钢笔、圆珠笔传入，国人将毛笔搁置一旁，硬笔代替了毛笔书写，毛笔书法的实用性开始远去，而成为文化回忆。书法艺术式微，让人担忧至极！
1961年，由文化部组织的全国高等艺术院校教材编写会议上，潘天寿提出在高等艺术院校中开设书法专业。次年，文化部决定，在浙江美术学院试办书法篆刻专业。从此伊始，现代高等院校书法专业人才培养提上日程，焕发出古朴光辉！
近些年，高等院校书法教育发展迅速，培养了大批书法专业人才。书法名家也多入职高校来主宰书坛风云变化。截止2014年止，全国开设书法专业学习的高校增至百所，而且还有上升之势，不禁让人想起“”一词。从而出现的生源、师资、课程设置、就业去向等问题需冷静下来有所思，并找出解决问题的办法。
一、注重生源，理性招生
目前我国教育现状来说，中小学为应试教育，升学考试是其主要任务，与升学考试无关的课程不会被重视甚至不开设。在中小学中，开设书法课的学校不多，从而中小学书法学习处在真空状态，中间断层，使大学书法专业生源基础薄弱。而目前看来，学习书法的学生多是文化课高考无望，才在高中开始书法的学习，甚至高三上学期才开始学习书法的人也大有人在，进行半年速成学习参加艺考。而这类学生文化课成绩较差且通过书法半年速成招进高校，其综合素养多是单薄的。更何况有些学生只是冲着大学文凭而无意于书法的深入研究。
这让我们认识到应注意中小学书法人才的培养，避免断层现象的发生。可以在中学阶段根据需要开设艺术班，如书法班、音乐班、美术班等，在这些班上学习的学生文化课和艺术都应两手抓。这样的好处在于：（1）有效的提高升学率；（2）艺术生的文化课成绩不至于过差；（3）有利于艺术专业特长的学习。这样对学生负责，也保证了高校的生源质量。
目前各高校对书法的录取标准各有不同，但不外乎三种情况。一种是注重书法考试成绩，只要文化课过线，按书法成绩由高到低录取。这样的录取方式可以招收到目前阶段书法技法水平较高的学生，但文化课成绩往往较低，学生文化素养不足。另一种是注意文化课考试成绩，只要文化课和书法成绩都通过，按文化课成绩由高到低录取。这样的方式将有一大批书法技法水平较高而文化课相对差些的学生拒之门外。最后一种是文化课和艺考成绩按百分比录取，比如文化课成绩占50%，加艺考专业成绩的50%分数，由高到低录取。相比较而言，此方式不激不厉，注重考生综合水平的考察。由于书法与高中语文知识最为关联，语文单科限定分数在各高校书法招生中也开始实施，这应是招生理性的体现。
在招生数量上，学校之间数量标准大有不同，少至几人，多至百人。对于招至百人的现象让人惊讶，其师资力量和教学设施可否跟上百余人的书法学习，像在熬大锅粥一样，鱼龙混杂。教育部门应引起重视，制定艺术类专业考试招生人数标准，达到怎样的考核标准招收多少人数的考生，切勿让高校盲目招生赚取学费，而枉费大学教育之本，发霉变质。
由于多数学生是考前艺术集训后招至高校，本身的基础尚未牢固，高校书法教育专业理论课程的开设应在第一学年多普及基础理论知识，如：中国书法史、中国美术史、古代汉语、古代书体研究、中国古代书论、古文字学等。以填补基础理论知识的薄弱，然后在今后对书法深入学习中才会道路清晰，有扎实的知识理论做后盾。
二、明确专业名称，合理设置课程
在高校设置书法专业学习现已有几十年时间，但书法专业一直以来都十分尴尬，此在于国家学科专业目录中未有书法专业的名称。
1994年颁发的《中华人民共和国标准学科分类与代码》中，艺术学为国家一级学科，在艺术学一级学科之下设二级学科，艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影、艺术学其他学科。此处可以看出美术和书法是平级的二级学科，属于并列关系。但另由中国教育部制定的《普通高等学校本科专业目录》经过1987年、1993年、1998年和2012年四次修订，在目录中均未出现书法专业名称。最近一次修订是2012年9月，艺术学下分艺术学理论类、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学类、美术类、设计学类。其中美术类又分美术学、绘画、雕塑、摄影，也未见有“书法”字样，不得不让人感到费解，作为中国优秀传统文化艺术的“书法”竟然没有名分！何等悲哀！高等院校招生时，因书法不在制定的《普通高等学校本科专业目录》中，不得以将书法专业置于其它学科之下，如美术学（书法方向）、绘画（书法方向），属美术学院或艺术学院，也有隶属文学院的，如太原师范学院。这些让人感到的是书法专业一直没有自己的名分，寄人篱下，夹缝生存之状。望国家教育部门能够在众学科专业中尽快给予书法一席之地！
书法专业以上情况也必然导致各高校教学大纲及培养方案的不规范性、不完善性。专业艺术院校、师范类院校和综合类院校是目前招收书法专业学生的三类高校，各高校的侧重点各有不同。专业艺术院校注重学生的专业技法水平，侧重创作能力及创新性。师范类院校注重理论及技法的讲授，其中心理学和教育学是他们必须学习的课程。而综合类院校就具有了得天独厚的优势，可与其他院相联系，培养复合型宽口径人才，提高学生对艺术的综合感悟。在大学期间，对于书法生的培养应更侧重综合文化素质的提升。这对学生将来迈入研究生阶段学习是大有裨益的，具有较高的文化素质，过硬的文化理论基础是多数高校对本科生培养所欠缺的。应多督促学生读书，尤其是对中国传统文化的学习。
“学习书法等艺术，直接会接触或旁涉中国传统文化，因为艺术的母体是有几千年历史的中国文化。大至儒道禅的哲学思想，小至竹石梅兰的小品趣味，皆蕴含宇宙规律，目击而道存。思考书法的存身之道和创作之源，无不要贯通‘天地人’之三才，打通彼此之间的隔阂，融合升华，互相关照，这是宋儒所谓的‘圆照’之法。若偏执一隅，株守一家，则很难透彻”①书法是中国传统文化一小枝，但内涵深刻，与中国传统文化是不容分割对立而待的。如若对传统文化知之甚少，学习书法此路难通，只会写字，做一个写字匠罢了。宋黄庭坚在《论书》中云：
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。②
学书需要胸中有道义，“大学之道，在明明德”，然后要广泛学习圣贤之学，书才可超凡脱俗。一味追求技法层面是不可取的。学书者多读书而有涵养，其书自然而然不俗气。所以，明倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中云：
学字既成，先养其心无俗气。③
若无俗气，需先养心。心与书法的关系是微妙的。早在汉代，杨雄《法言・问神》就提出了“心画说”：
言，心声也；书，心画也。④
认为书法是作者内心的写照，通过书法作品可看出创作者内心品性及修养。这也成了后来“书如其人”说的发端。总之，广览圣哲之学是做好“书乃可贵”的重要方面。清刘熙载在《艺概・书概》中云：
凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。⑤
言而总之，高等院校对书法专业学生的培养应文化和技法都要抓，其文化理论知识的传授又显更为重要。应多开设传统文化或是“国学”之类的课程，拓宽学生知识面，发散思维，提升综合素养。如：中国古代哲学简史、老庄孔孟解读、书法与传统文化、禅学与诗歌美学、文学作品导读、文献学概要、艺术概论、书法美学等等。相信学生在其中会有新的领悟，这是书本中不可学到的。“道可道，非常道”，只能意会，不可言传，正所谓“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。
三、关注社会变迁，训练立身之本
如今社会变迁日益加快，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的学习模式已不适用于当下。书法专业毕业生就业去向问题日益突出。近年来，书法艺术招生火热，社会上艺术高考培训班层出不穷，各高等院校也是有扩招书法艺术生之势。随着多年来书法毕业生走向社会补缺书法相关工作职位后，社会对书法毕业生的需求慢慢趋向饱和，在此等情况下需引起各高等院校及书法专业学生的注意。
书法专业属于特殊门类，这就意味着口径窄，就业面窄。现书法毕业生走向社会，多在各中小学、博物馆、艺术馆、拍卖行等地方工作，选择机会甚少。所以需要我们认清形势，关注社会发展及情境变迁。
高校应积极调整教学模式及课程内容，应适当讲授与学科相关的发散性知识内容，注重学生社会实践能力，达到“一专多能”综合的复合型人才培养方式。那如何才能做到呢？笔者在此抛砖引玉，说明一下自己的想法。在书法专业学生学习期间，可开设与书法有关联性的选修课乃至必修课。“书画同源”是由来已久的命题，书法专业学生可开设中国绘画课程，如中国绘画史、白描、花鸟画临摹与创作、山水画临摹与创作、人物画临摹与创作、画家专题研究、中国画赏析、中国美术鉴藏史等相关课程，还可开设更为特殊的课程，如书画艺术市场概论、书画艺术市场投资、书法与瓷器、书画作品装裱与修复、书法材料与制作等，供学生选修，丰富关联学科技能与理论知识，在综合培养上迈出一步，并鼓励学生参加社会实践，适应当今社会变迁。
另外，高等院校书法教育应加强之间的教学交流，建立卓有成效的高等院校书法教育联盟平台，笔者看到在“书法江湖”网设有“书法专业院校区”子版块，其中包含32所高校。在“中国书法网”设有“艺术院校”子版块，其中包含50所高校（其中含有高校的书法协会）。在“中国书法研究论坛”网中，设有“艺术院校联盟”栏，其中只有中央美术学院、聊城大学书法系、杏坛学院书法专业3所院校。各高等院校开设书法专业教育的有近百所，而现在的高等院校书法教育平台是远远不够的，且不具有独立性。应建设独立、完善的高等院校书法教育联盟平台，将现有的已开设书法专业的院校全部包含进来，以便高等院校书法教育教学交流，相互学习经验，立足于建立健全当今社会发展变迁下高等院校书法教育体制。
四、结语
总之，书法是中国“古老”的艺术，书法传承意义深远，当今高等院校是培养书法专业人才的主力军。但作为中国传统文化艺术的“书法”在高校专业目录中未列及，使之处之尴尬，不禁发人深省。高校的招生、在校学习、就业是十分重要的。应注重招生生源质量，禁止非理性的盲目的招生。在校学习时，高校要注重课程设置的综合性、合理性，加强对传统文化的传授，多读多看多想，提高综合感悟。学生要关注社会变迁，调整自身以适应当下社会。拓宽就业口径，培养综合的复合型人才。如今，国家日益重视中国传统文化，尤其对书法的重视有目共睹。韩国女总统朴槿惠访华，主席赠书法作品《登鹳雀楼》。夫人参观泰戈尔国际学校时，教印度学生练习书法，用毛笔写“温故知新”。如今，高等院校对书法人才的教育可谓责任重大，书法教育事业将会不断创新和发展，培育出更为优秀的书法人才。
注释：
①祝遂之.2010杭州国际高等书法教育论坛论文集[M].北京：中国美术学院出版社，2010：180.
②华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2004：355.
③崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：537.
④汪荣宝.法言义疏（新编诸子集成第一辑）[M].北京：中华书局，1987：160.
⑤崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：1196.
参考文献：
[1]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011.
[2]汪荣宝.法言义疏[M].北京：中华书局，1987.
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年代发表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
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关键词 图书馆学研究 民国图书馆学 图书馆学思想 民国图书馆学思想
分类号 G250.9
DOI 10.16810/ki.1672-514X.2016.07.017
On International Reference of Library Academic Thoughts in Republic of China
Rong Hongtao
Abstract During the development of library academic thoughts in Republic of China， scholars of library science made great efforts to let foreign library science be used in Chinese librarianship， including basic theory， service ideas， cataloging ideas， management ideas， and library science education et al. Meanwhile， scholars also paid much attention to chinization of foriegn library science， and used the western theory to write and propound ideas to construct the system of library science theory with Chinese characteristics. Study on library academic thoughts in Republic of China is helpful for predicting the future development directions and theory innovations of library science.
Keywords Research of library science. Library science in Republic of China. Thoughts of library science. Thoughts of library science in Republic of China.
清末社会剧变，民族危机深重，封建统治基础动摇，学风一变而为经世致用，继而整个社会开始学习西方。在这样的大趋势下，一些有识之士开始介绍西方的先进文化和先进图书馆理念，促进了晚清图书馆学术思想的产生和发展。在民国建立之前，西方图书馆学思想主要是通过西方传教士、洋务派、维新人士传入中国；进入民国后，海外留学归国图书馆学人逐渐成为西方图书馆理念传播的主体。西方图书馆学思想传播的途径也多种多样，从西方传教士“西译中述”式的译介西书，到洋务、维新人士的宣传介绍和思想鼓吹，再到留日学人通过日本转口输入西学，然后则是民国图书馆学人对西方图书馆学思想的本土化，并借鉴西方理论著书立说，构建中国特色的图书馆学理论体系，不一而足。本文主要从图书馆学基础理论、图书馆服务理念、分类编目思想、图书馆管理思想等诸方面阐述西方理论之于民国图书馆学思想的影响。
1 基础理论：“要素说”“动静说”
20世纪20-30年代，世界图书馆学领域多种具有国际影响的理论得以构建，远者如在杜威实用主义基础上，由巴特勒、谢拉等提出的“社会说”，近者如印度图书馆学家阮岗纳赞的“图书馆学五定律”。中国的图书馆学基础理论在这一过程中也不甘人后，构建出了自己的基础理论，并走在了世界前列。这些理论以“要素说”“动静说等为代表，前者受杜威实用主义哲学影响甚巨，后者受五四思想文化论争影响颇深。
1.1 “要素说”
“要素说”极受杜威实用主义哲学及杜威在华讲演的影响。杜威认为哲学上三种最重要的要素是：神秘的要素、论理的要素、应用的要素[1]；他在南京做的长篇《教育哲学》讲学中，“学校教育”之第一部分的题目为“学校中的三要素”、第三部分的题目为“经验之要素”[2]；他在中国有关“要素”的主题讲演也有3次，即：《教育之社会的要素》《教育之心理的要素》《社会之要素》[3]。
民国图书馆学的“要素说”理论并非由哪一个人构建，而是由一个群体共同丰富的，这从另一个侧面反映了杜威实用主义哲学中“要素”影响的广泛。刘国钧在1921年发表的《儿童图书馆和儿童文学》一文中最先正式提出图书馆学的“要素说”：“一个完善的儿童图书馆必定要有三种要素：合法的设备、适宜的管理员和正当的书籍”[4]。同年，戴志骞在北京高师做《论美国图书馆》演讲，特别提出六项“普通图书馆管理法之要素”[5]。杨昭的“要素”理论颇具系统性，他认为“经费、建筑、设备是经营图书馆的要素”[6]凡例，“建筑的要件有三个：（1）美观，（2）坚固，（3）合用；美观又有三种要素：（1）陈设雅致，（2）形式宏壮，（3）装饰华丽”[6]151。梁启超也提出自己的“要素说”：“图书馆有两个要素，一个是读者，一个是读物”[7]。其他如杜定友的“三要素”、陶述先的“新式图书馆三要素”、俞爽迷的“图书馆三要素”、李小缘的“馆长两要素”、桂质柏的“图书馆四要素”等，视角不同，各有千秋。后刘国钧又对他的“三要素说”加以深化拓展，于1934年提出“四要素说”，又在建国后的1957年提出“五要素说”，从而成为“要素说”最具代表性的人物。
1.2 “动静说”
图书馆学“动静说”实来源于五四时期的思想文化论争。民国初年向西方学习的社会大趋势而兴起的“文化取代论”遭遇一战后兴起于西方的“东方文化救世论”，从而使“文化取代论”渐趋没落，东方文化派和西方文化派就如何对待传统、如何引介西学、如何建设新文化而争执不下，遂使东西文化调和论或曰互补论得到很多知识分子响应，产生了深远而广泛的影响，并因杜威、罗素、杜理舒等人在华期间对中国文化的大力赞美而使论争更趋激烈。在论争过程中，1916年陈独秀把中西文化归之为“古今不同”。针对这一观点，杜亚泉以“伧父”为笔名在《东方杂志》第13卷第10号上撰文，将东西文化归为“中外之异”，写道：“综而言之，则西洋社会，为动的社会，我国社会，为静的社会。由动的社会，发生动的文明，由静的社会，发生静的文明。两种文明各现特殊之景趣和色彩”[8]。正是在这一论争过程中，中国图书馆学界对“动与静”的思想进行了创造性的运用。李小缘的图书馆“动静说”，引进社会文化思潮中东西文化之“动静说”，并根据图书馆的实际情况，加以大胆创新。他将藏书楼定义为“静”的，静的藏书楼具有静的性质，产生静的功能；图书馆则是“动”的，图书馆的本质属性和所有功能都由“动”而来。在《藏书楼与公共图书馆》一文中，李小缘从六个方面将藏书楼与图书馆一一对比，“藏书楼是――静――贵族式贵保存――设在山林――官府办的――注重学术著作――文化结晶的机关。图书馆是――动――平民式贵致用――设在城市――民自动办的――重精神娱乐――文化宣传机关”[9]，并认为随着人类社会和文化的进步，藏书楼“静”的性质和功用是不合乎时代文明发展要求的。后李小缘又在《图书馆学》[10]一书中，将藏书楼与图书馆的6个一一对应特征修订为9个，并根据“动静说”而构建出自己独特的图书馆学理论体系。李小缘的“动静说”的构建，“标志着中国图书馆学理论的一个新观点、新研究方向的产生，引起了界内许多学者的重视和进一步研究，同时也呼应了社会文化思潮，深化了图书馆学理论研究的内涵”[11]。
2 图书馆服务理念
服务社会是图书馆区别于藏书楼的基本特征，但中国近代图书馆事业初起阶段，且不说一般民众对图书馆毫无所知，即使博学硕儒如梁启超者，也对图书馆的平等、开放及社会化、平民化的服务理念持有异议。1925，梁启超在中国图书馆协会成立会的演说辞中提出，不赞成当时中国的图书馆事业建设效仿美国，从发展群众图书馆入手。他说：“头一件，就读者方面论，实以中学以上的在校学生为中坚，而其感觉有图书馆之必要最痛切者，尤在各校之教授及研究某种专门学术之学者，这些人在社会上很是少数。至于其他一类人，上而官吏及商家，下而贩夫走卒……他们绝不感有图书馆之必要，纵有极完美的图书馆，也没法儿请他们踏到馆的门限”[12]。梁氏此言并不为当时的图书馆学人所苟同。
刘国钓受杜威和罗素“普及教育”“平民教育”影响甚大，其在《近代图书馆之性质与功用》一文中提出：“故近代图书馆之性质可以三语括之，即：（1）自动……（2）社会化……（3）平民化……”[13]。刘氏大约在1920年前后就十分关注平民教育、社会教育问题，认为“乃至一切之社会制度，其目的咸在发展个人之能力。俾至于最完满地位。无间男女，种族，阶级。此为教育之真精神，亦即所谓道德的德谟克拉西也”[14]。刘国钧的社会化、平民化思想，必然极大地影响其图书馆学思想和实践，他认为，“近世之图书馆渐为社会之中心……其始，仅学者与教士，继乃及于教师与学生，后又扩及儿童，今且注意于各种人物：若工人、商人、美术家等，皆图书馆所企图服役者也”[13]。图书馆服务对象“社会化”的下一步就是如何将广大平民吸引为图书馆的服务对象，刘国钧认为图书馆藏书应兼容并蓄，“使凡有阅读之能力者，不问其年龄、阶级与性别如何，皆得有其适当之读物。苟年龄太幼不能诵读者，则为之备置图画”[13]。
杜定友在其《图书馆在社会上之特殊的位置》一文中认为“图书馆的设立是要做社会的活动中心”，而且他从1921年回国后，就通过著书立说、发表讲演报告等多种方式，在社会上极力宣传现代图书馆的社会价值，提倡创办开放服务、平等服务的新式图书馆。杜定友主理广东省图书馆期间，力主图书馆向广大市民开放，使“任何人士，皆有享阅之权益”[15]，“到图书馆的人，无老无幼，无贵无贱，都一体欢迎的，毫无歧视”[16]。这种公共公开、普遍均等的公共图书馆思想，到今天才得以基本实现。
李小缘1921―1925年在纽约州立图书馆学校专攻图书馆学，受实用主义图书馆学影响，“流通致用”成为他图书馆学思想的核心。他认为，“今之图书馆，重在善利民众，流通致用，以普遍为原则，以致用为目的，以提高生活为归宿，皆所以启民智，伸民权，利民生者也”[10]。毛坤也非常注重学习西方先进图书馆理论与方法，主张图书馆的大门向一切人敞开，真正做到让每个人都有利用图书馆的平等权利，“使没有机会读书的人也有机会，使读书的人能尽量读到他所要读的书”[17]。戴志骞两度赴美求学，其时正值美国社会教育繁荣发展之期，打破时空限制的图书馆学习方式受到美国民众的普遍欢迎，他深受此一社会趋势的影响，首次提出“图书馆为终身学校”的思想，竭力鼓吹教育的平民化，并推崇图书馆在平民终身教育中的作用，认为“图书馆无时期之限制，无阶级之判别，上至博士工程师，下逮一般艺徒工匠，莫不以图书馆为供给知识之渊薮”“故图书馆可称国民之终身学校”[18]。袁同礼留美归国后，坚持学习和引进西方开放和平等的图书馆思想，并付诸实践。他主张改造京师图书馆，以建立现代开放式的国家图书馆；主持北平图书馆期间，馆内各项业务均采用欧美新法，实行开放式的组织管理，并开展馆际合作和国际交流，强化图书馆的社会职能；还积极倡导图书馆发挥全民教育作用，要面向社会、面向平民。
柳诒徵任江苏省立国学图书馆馆长期间，秉持“完全服务读者”的原则，“首创学者住馆读书搜集资料办法，是开路先锋的创新者”[19]，读者只要缴纳一定的费用，即可住馆查阅资料，其缴费标准与馆员同。柳诒徵此举颇有魏晋风范。史载，晋人范平之子范蔚“家世好学，有书七千余卷。远近来读者恒有百余人，蔚为办衣食”[20]。只不过范蔚接待读书者是有区别的，而柳诒徵则一视同仁，唯视馆舍情况而定。
3 分类编目思想
受西方图书馆学思想影响较大者还有分类编目思想。清末随着新学科、新出版物的大量涌入，传统的四部分类体系已经明显不能适应，但很多地方的公立图书馆在保守人士的阻遏下，仍以四库体系为圭臬，所以对以四库体系为代表的传统分类法进行批判，厘清新旧分类法之区别，方为开创分类新时代的前提。在那个时代，矫枉尚需过正，于是杜定友喊出了语惊学界的“中国无分类法”的口号，他说：“目录之法，代有传留。但欲求离书而独立成表，部次详明，有标记，有组织，能伸能缩，便增减，而与典藏出纳为表里，不可得也。故曰：中国无分类法”[21]。杜定友的立论无疑有些武断，但考虑到时代背景，该论实为改四库分类法为现代分类法提供了有力的论证和理论依据。民国图书馆学人纷纷编制图书分类法，数量达30余种，较著名者如杜定友《世界图书分类法》、刘国钧《中国图书分类法》、何日章《中国图书十进分类法》等。
留学归国后，杜定友开始了对国外图书分类法的分析、比较和引进，并十分推崇《杜威十进分类法》，但又认为“杜法”也不能完全适应国情，提出对《杜威十进分类法》要一分为二地认识，对“四库分类法”也要批判地继承。杜定友1922年开始编制并于1925年出版的《世界图书分类法》，其类目体系采用“杜威法”，吸取了杜法等级分类、便于伸缩等优点，并在大类上略加调整，结合中国书籍的实际情况，增加适应中国国情的类目；后《世界图书分类法》1935年再版时更名为《杜氏图书分类法》，刘国钧对该分类法很是推崇，在编制《中国图书分类法》时多所借鉴。刘国钧的《中国图书分类法》从1925年开始编制，历经3年并经数所图书馆试用，于1929年正式发表。该法以孔德和斯宾塞的庸俗进化论思想为基础，自创了一套分类体系，按照原始状态――物质――生物――人――社会――文化的次序排列其基本序列，与杜定友《世界图书分类法》采用杜威唯心主义分类体系有所不同。就解决古今中外文献按科学体系归类的问题而言，刘国钧的分类法要比杜定友的分类法更科学，也更适合中国图书馆类分中外图书，所以被后世广泛采用。何日章1933年任北平师范大学图书馆馆长后，感旧式分类法之弊端，与袁涌进一起，历时一载而编成《中国图书十进分类法》，其大类类目与《杜威十进分类法》完全吻合，但各子目又因时制宜，使新兴学科和新出图书有所归宿。《中国图书十进分类法》问世后，在20世纪30-40年代较有影响，北平师范大学图书馆等纷纷采用，后又几经修订，至今在台湾图书馆界仍是影响较大的文献分类法，直追赖永祥《中国图书分类法》。
4 图书馆管理思想
民国图书馆管理思想是随着对西方图书馆服务理念的引进而发展的，开放的服务需要开放的管理。民国图书馆学思想中的管理思想体现在民国图书馆学人的著述和图书馆管理实践中。杜定友1932年以前关于图书馆管理的论述很多，如《学校图书馆管理法》《图书馆学之研究》《图书馆学的内容与方法》《研究图书馆学之心得》等，是一个从借鉴西方先进的图书馆管理思想到形成自己的一套管理思想的过程。1932年后，他致力于图书馆管理的具体实务，并理论联系实际，将其管理思想运用于图书馆管理实践，极富成效。杜定友的图书馆管理思想包括以人为本，注重图书馆人才培养；读者至上，对读者一视同仁；实行开架借阅，提高书籍流通；重视图书馆公共关系，体现社会价值；统一图书馆标准，分类编目排架标准化和规范化等。刘国钧主持国立西北图书馆期间，为把该馆建成西北文献的中心，在合理使用经费的基础上，对该馆的藏书结构进行了整体性安排，既经济又适用，对于今天一个地区性图书馆如何优化馆藏结构仍有借鉴意义。他在藏书建设中注重地方文献的收集，成立“西北资料专室”，搜集西北地方文献；注重新科学、新技术的介绍和引进，设立“图书杂志影片室”，收藏缩微胶卷，配置显微阅读机；成立“工程参考资料室”，为西北建设事业提供服务；做好图书宣传，向读者介绍馆藏文献资料。借鉴西方图书馆管理经验，把图书馆由闭架改为开架，并引进美国大学图书馆的助教制度在北京大学图书馆试行，其管理理念今天看起来仍具有其先进性。戴志骞在清华图书馆积极主张图书馆要充分发挥参考服务功能，设立了参考部门，购买大量参考书籍，还在清华图书馆实行开架阅览、预约制度，开展读者教育活动，重视馆员职业素养，关注读者服务，这些直到今天仍值得我们学习。袁同礼主持国立北平图书馆时，其管理实践促进了图书馆简单管理向复杂管理的转变，尤其是他开展的国际图书馆间的馆员交换工作，对于吸收西方先进经验，开展国际间图书馆协作，意义甚著。李燕亭在河南大学图书馆创设文、理、农、医四个分馆，并聘任相关专业人员留馆工作，使中国在20世纪30年代就具有了学科馆员的雏形。
此外，图书馆学教育思想和图书馆公共关系思想也在中国出现。沈祖荣是近代中国出国攻读图书馆学第一人，1920年他与韦棣华女士等人一起创办私立武昌文华大学图书科，培养了大批图书馆学专门人才，是当之无愧的“中国图书馆学教育之父”。他主张多层次办学并借鉴美国模式科学构建图书馆学专业课程体系。杜定友也非常注重图书馆学专业人才的培养，认为人才培养是建设“中国的图书馆学”的前提；他也重视多层次办学并对实践性教学环节倍加关注，对学生素质的要求也更加严格。多以讲座形式进行图书馆学教育，如他在北京女子高师开设的“图书馆教育”讲座，其“图书馆员的职业，于女子最为相宜”“国内女子图书馆人才极缺乏，若能要求学校增设图书馆讲习科，岂但图书馆幸甚，女界也幸甚”的观点，在当时有极大的时代先进性。图书馆公共关系思想随着最早一批留学图书馆学人归国而得到突出表现，沈祖荣、杜定友、胡庆生、洪有丰、戴志骞、刘国钧、李小缘、袁同礼等学者，把图书馆放到社会大环境中去认识，充分重视公众的信任、支持和舆论的扶助，认为图书馆要生存、要发展、要充分发挥各种功能，就离不开馆内外公众的理解和支持，他们的图书馆公共关系实践也推进了民国图书馆事业的发展。
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摘要:针对图书馆学的理论基础到底是什么这一问题，以《艰难的跋涉―从图书馆工作到图书馆学理论》为例证进行分析与研究，指出文化学是图书馆学的理论基础。
中图分类号:G250文献标识码： A文章编号：1003-1588(2012)01-0002-03
一门科学从萌芽状态到形成与发展，往往经历从感性认识到理论认识，从自在至自为的过程，即从经验描述至自觉探求其研究对象的客观规律而达到理论认识的过程，不断向更深更高、更反映本质的方向发展。
图书馆学这门既古老又年轻的学科，当它从各个环节工作经验的描述推进到从总体上进行理性认识的时候，人们自然要回过头来探求它的“理论基础”是什么!
大众文艺出版社于2010年6月出版了河南大学尹鸿博老师的图书馆学著作《艰难的跋涉――从图书馆工作到图书馆学理论》。这个书名，初看上去不像严谨的学术专著的题目。然而，细细品读则不难发现其内容确实是一部图书馆学方面的专著。从篇章布局到内在结构，都有着严密的逻辑关联与合理的编排。虽然涉及从图书馆工作到图书馆学理论的方方面面，却浑然一体，和谐统一，丝毫没有零碎杂乱的感觉，反而是精心构架、观点鲜明、逻辑严谨的理论之作，反映出对系统性的自觉。
大凡是自成体系的理论著作，都应该有坚实的理论基础。那么《艰难的跋涉――从图书馆工作到图书馆学理论》的理论基础是什么呢？它为什么被当做理论基础、又如何支撑起图书馆学的理论大厦？这正是本文需要阐明的问题。
凡是读过这部书的人都会清楚地感受到，文化学是这部书的理论基础，同时也是本书构筑起的图书馆学理论大厦的理论基础。
1文化与图书馆密不可分
此前很久以来，图书馆学界对于图书、版本、文献、目录，乃至信息、知识的研究，并没有超出文化的范畴。甚至正是围绕着文化的核心部分。因为文献是正式的情报源，人类文化的积累与传播主要是通过文献的方式。图书馆是人类文化最伟大的创举之一，是人类文化的物化，是人类文化的保存形式和传播形式。
1.1文化传承离不开图书馆
人类祖先创造的精神财富和物质财富被世代相传，成为一种文化遗产。这种文化遗产以文献的形式被保存了下来，主要在图书馆里。
图书馆对于文化的传播，是通过向读者提供阅读场所和图书资料的方式实现的。
用语言形式来表达文化内容分为两种方式：口头方式和书面方式。书面方式有手稿和印刷品，被大量地保存在图书馆里。也就是说，图书馆保存着大量人类的文化符号。而图书馆对这些文化符号的保存，促进了文化的交流和传播。
人类对于前人文化的继承，一方面是通过口耳相传，另一方面主要是通过书面方式，通过看书学习。可见，图书馆对于文化继承起着不可替代的作用。
1.2文化记忆离不开图书馆
图书馆从其产生起，就是作为人类记忆的工具而存在的。图书馆在文化交流中的作用，主要表现为克服遗忘。
1.3文化创新离不开图书馆
正是图书馆对人类文化的保存，保证和加速了人类文化的累积。在这方面图书馆功不可没。
图书馆收藏有大量外文原版图书和大量翻译作品。对于这些图书的利用，肯定有利于外来文化的借鉴。
既然图书馆对于文化累积和对外文化借鉴都有着巨大的作用，那就可以推导出，图书馆对于文化创新具有巨大的作用。
王瑞芬：图书馆学理论基础探析――以《艰难的跋涉》为例
1.4图书馆是人类文化交流和文化建设的重要机构
图书馆是学习的场所，人们可以在这里主动地学习，也可以被动地感受到图书馆所营造的文化气息，受到文化的熏陶和影响。所以说，图书馆是文化交流的理想场所。
图书馆是举世公认的文化教育机构。图书馆以自身独特的方式，默默奉献着自己的资源和智力成果，为“文化人的塑造”贡献力量。
总之，文化的积累是图书馆的最基本的价值。图书馆所以能发挥各种职能和功能都是从这里开始，又落脚到这里。社会利用图书馆进行超越地域和民族的文化交流，又创造出更多的文化知识成果为图书馆所收藏，进而投入新的交流，如此循环不息。从图书馆的发展史来看，它反映了人类社会的文化发展史。从社会发展来看，图书馆是社会文化的缩影。
研究图书馆学，研究图书馆学的理论基础，必须从认识社会文化的规律开始。
2文化的概念与信息的概念整合成文化信息的概念
信息科学是在70年代末传入我国的，仅数年时间，就从学术界蔓延至社会各领域。图书馆学研究者从80年代初就对信息科学给予了极大关注，他们敏锐感觉到：信息科学的两大部分内容，即信息理论与信息技术，必将对图书馆学和图书馆实践产生深刻的影响与推动作用。而且事实发展证明，信息科学作为一门新兴的横断学科，它的许多理论观点对图书馆学都发生了重要启示与引导作用，被图书馆学界引入本学科充当自己的理论基础。1984年，况能富发表文章建议图书馆学界关注并使用“文献信息”这一概念。此后，“文献信息”成为图书馆学论文中高频使用的词汇。1992年，黄宗忠、朱建亮分别出版了自己的学术专著《文献信息学》与《文献信息学引论》，两书都认为应该建立一门能够覆盖图书馆学、情报学、档案学、图书发行学的综合性学科“文献信息学”。“文献信息学”属于信息科学的一个分支。本书在前人研究的基础上，创造性地使用了“文化信息”这一概念。
2.1文化信息的定义
文化信息是人类能够认识和把握，以及人类能够创造出来并广泛使用于横向交流和历史承接的，包含有知识内容的，借助于某种载体可以保存和传播的，人和人造的机器设备能够识别和利用的，并且可以用来认识并改造世界的，有利于人类社会发展、人类社会物质及精神财富增长和繁荣的一种存在形式。
2.2文化信息是信息的一种类型
文化信息不同于自然信息。自然信息是不经人类加工制造的、纯天然的信息。而文化信息却是经过人类加工和制作，打上人类烙印的信息。
2.3文化信息的外延
文化信息包括各种图书期刊登载的内容，各种档案收录记载的内容，各种博物馆、美术馆展示的内容，各种技术标准，专利说明书，建筑、美术设计的图纸等。
2.4文化信息的研究对象
以文化信息为研究对象的学科有图书馆学、情报学、档案学、出版发行学、博物馆学、考古学、史学、文学、文化学、法学、新闻学、广告学、管理学、公共关系学、美学、哲学等等。这些学科都或多或少地、自觉不自觉地牵涉到文化信息的各个侧面。
2.5图书馆的基本职能是对文化信息进行收集、整理、保存和传播
图书馆的基本职能可以概括为图书馆的文化信息功能。图书馆在文化信息功能发挥的过程中，必然遇到各种阻力、出现各种问题，也就是说图书馆在对文化信息的收集、整理、保存和传播的过程中，必然会出现各种矛盾冲突，这才是图书馆的主要矛盾，也是图书馆的特有矛盾。
3图书馆的核心价值是对文化信息的保存与传播
3.1构成图书馆核心价值内部结构的元素有：①读者至上的服务精神。②科学精神。③人文精神。④公共意识。⑤平等意识。⑥民主意识。⑦自由意识。⑧学习与探索精神。⑨责任意识。
3.2图书馆核心价值的四个基本点：①无私奉献，甘为人梯。②追求卓越，永不停步。③勤于收藏，兼容并包。④乐于传播，迅速及时。
3.3图书馆核心价值的关键点，或者一句话表述是：图书馆核心价值是以服务于文化创新为目的，对文化信息的保存与传播。
4文化学与图书馆学基础理论
中外图书馆学家，都是把图书馆作为一种社会文化现象来研究，这就反映出图书馆的本质及其在社会发展中的地位。正如陈源蒸所说：图书馆是“社会文明的柱石”。
4.1图书馆学研究对象。历来有“要素说”、“矛盾说”、“规律说”、“交流系统说”、“图书馆活动说”、“图书馆事业说”等。但不论多少种说法，最终脱离不了图书馆、图书馆活动及图书馆事业。归根结底，图书馆学的研究对象离不开图书馆。
本书中对图书馆学的研究对象定义为图书馆的文化信息功能，是图书馆对文化信息的收集、整理、保存和传播。图书馆是一个收集、整理、保存和传播文化信息的系统。
4.2图书馆学的定义。图书馆学是一门研究图书馆文化信息功能的科学。
4.3图书馆学的学科性质。文化信息的收集、整理、保存和传播是一种文化现象。因此，图书馆学分别隶属于文化学和信息学。
4.4图书馆学的体系结构。图书馆学可以分为：人文图书馆学，技术图书馆学和专门图书馆学（见图1）。
图1构建中的图书馆学体系结构
值得强调的是，图书馆核心价值研究属于图书馆价值观。图书馆价值观属于图书馆世界观。图书馆世界观属于图书馆哲学。图书馆哲学属于图书馆文化学。图书馆文化学属于人文图书馆学。人文图书馆学是图书馆学的三大分支学科之一，包括一系列具有人文色彩的分支学科。
5文化学与图书馆学分支学科
5.1图书馆史本身就是文化史的组成部分，是文化史的重要内容。
5.2图书馆学史是学术史或者说是科学技术史的组成部分，而学术史、科学技术史同样是文化史的组成部分。
5.3比较图书馆学隶属于比较文化，是跨文化研究的重要内容。
5.4图书馆文化学是由图书馆学和文化学交叉产生的一门学科。
5.5图书馆知识学是图书馆学与知识学交叉产生的一门学科，而知识恰恰是文化的重要内容。
5.6读者学与馆员学同样是以人为研究对象，理应归属于人类学和文化学。
6文化学与图书馆学研究方法的共存
图书馆学特有的研究方法“馆内考察法”,是在文化学“田野调查”的基础上产生和发展的。
以文化学为理论基础建设图书馆学，使《艰难的跋涉――从图书馆工作到图书馆学理论》走出了具有自己特色的道路，同时也创立了堪称图书馆学研究的文化学派的理论体系。这个体系一经建立便显示出巨大的生命力和旺盛的活力。当然，这仅仅是开始，今后有待我们“上下而求索”。
参考文献：
[1]尹鸿博.艰难的跋涉――从图书馆工作到图书馆学理论[M].北京：大众文艺出版社，2010.
[2]尹鸿博.基于黑箱方法与思想实验的图书馆核心价值探索.[2011-4-28] hp://blog.省略/s/blog_5837c9380100n8vz.hml.
[3]尹鸿博.图书馆核心价值研究的学科归属探索.[2011-4-28] hp://blog.省略/s/blog_5837c9380100r56i.hml.
[4]李明华.马克思主义文化学说是图书馆学的理论基础[J].图书馆界，1993（3）.
编者按：20世纪90年代以来，国内包括书法艺术在内的学术界出现了一个很鲜明的转变，即“思想淡出、学术凸显”，书法美学、书法批评的研究远远落后于书法史学。针对这一学术现象，学术界一直关注并思索着其出现的原因、所导致的现状以及未来的走向。本刊邀请毛万宝与姜寿田两位学者展开专题对话，以期对这一问题的探讨有所深入。
一、书法美学：何时东山再起？
毛万宝：书法美学是一门非常年轻的学科，如果从1926年梁启超所作《书法指导》讲演算起，至今还不到一百年。对此，本文由收集整理可分三个阶段去把握。第一阶段始于20世纪20年代，止于20世纪60年代，主要使命在去争取书法的生存权。这一阶段，参与者们对书法美学仅偶尔涉及，整体成果还十分有限。从20世纪70年代末到80年代中期进入第二阶段，该阶段以探讨书法是一种什么性质的艺术为主题，旁及书法审美心理、存在形式、审美范畴、审美特征、美学地位和欣赏机制等一系列问题，参与人数众多，推出的成果也异常丰富。再从80年代中期，书法美学探讨跨入第三阶段，有部分学者开始重点思考书法不同于其他任何一门艺术的独特性质，极大地推动了书法向自律化方向发展。这时，只有这时，书法才成为人们心目中的高级艺术门类，与绘画、音乐、舞蹈、建筑、文学等平起平坐。
姜寿田：书法美学作为学科形态具有西学特征，但这不是说中国书法不存在美学，而是说作为现代学科形态的书法美学，在学科体系、审美范畴方面受到西方艺术哲学的范式影响。事实正是如此。在20世纪80年代，当中国书法试图摆脱意识形态辖制，寻求本体独立，但却无法获得本土语境的理论支持的境遇下，恰恰是书法美学为书法本体地位的确立和书法美学性质的阐释提供了合法化学理支撑和理论支持，并由此开启了当代书法理论与当代书法创作的新纪元，使当代书法理论摆脱了述史考据的单一化旧学特征，而具有了新学特征，同时，书法创作也获得了时代感和现代性审美特征。客观地看待书法美学在当代书法史上的启蒙作用，应当承认，没有书法美学的确立和介入，当代书法史便不可能迅速实现由古典向现代的审美转换。更为重要的是，没有书法美学的合法性阐释，当代书法便不能获得主体性地位，就不可能在艺术本体论意义上获得合法性。
毛万宝：书法美学的作用是相当大的，再言之，在20世纪60年代以前，书法美学有力回答或驳斥了当时社会精英普遍以为书法不是一门艺术的质疑，使得那时的书法仍继续得以在部分文人中坚持着，没有让书法的命脉中断于那个多灾多难的年代。改革开放后的书法美学，更是为书法热的全面兴起吹响了号角，提供了学理层面上的不可或缺之支撑。然而，从20世纪90年代中后期开始，书法美学走向沉寂，大部分学者都不再坚守书法美学阵地，极个别继续搞书法美学者，亦缺少创造性，而在那里作自我重复。那么，是不是书法发展自身不需要书法美学了呢？我认为不是这样。恰恰相反，现在书坛存在的许多问题，比如一窝蜂学“王”、审美标准丧失等，都是书法美学所必须面对和解决的。所以，我们的书法美学应尽快东山再起，只有这样，才能确保当代书法的可持续发展。
姜寿田：书法美学不仅从宏观艺术哲学和本体论层面为当代书法提供了学理支撑，而且从书学研究方法论层面对当代书学的现代性转换提供了契机。由于书法美学兼具学科与方法论特征，所以以书法美学为契机，书学研究领域开始大量引入西学方法论，如接受美学、符号论、阐释学、结构主义、存在主义等等，从而从根本上改变了书学研究的整体特征与风貌。从根本上说，它对于提升当代书学的整体地位与当代书学与人文学科的对话能力，以及推动书法学学科建构都是功莫大焉的，它从整体上显示出当代书学的理论品格。
二、书法史学：岂能一枝独秀？
毛万宝：当代书法史学的繁荣始于20世纪90年代初。受整个学术思潮影响，80年代让书法美学唱了主角，直到90年代初大家才把注意力转向书法史学。除此而外，书法史学的繁荣，还得到了如下三方面因素的大力支持：一是全国各大书论会特别是由中国书协主办的两年一届“全国书学讨论会”，由于他们的评委绝大部分搞书法史学，自然使得每次评审结果都是书法史学类论文占据着入选、获奖数的三分之二以至五分之四以上。二是书法报刊与出版部门，亦对书法史学类文章、专著大开绿灯。三是高校书法本科生、硕士生和博士生的毕业论文，为了能在短时间内速成，绝大部分皆选择书法史学类题目。
姜寿田：李泽厚概括20世纪90年代学风转换时曾说，思想家淡出、学术家凸显。90年代之后，受文化界学术转向的影响，书学研究领域开始抑制理论研究，包括史论、书法美学研究，而大力提倡个案、史学考据研究。书法学科包括书法史学作为后发性学科，从学科积累层面，在史学研究上强调史学文献实证考据，以及资料的梳理，包括注重史料考据基础上的个案研究本无可厚非，这对推动书法史学学科建构、推动书法史学研究的深化是具有积极意义的。不过，如矫枉过正，将史科考据强调到不适
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当的程度便出现问题了，不利于当代书学的格局平衡与良性发展。目前书学领域的非常态是史科考据的述史模式构成笼罩性影响，不仅如此，学科的独大，使史料考据的述史模式或为书法史学研究包括书法理究的唯一正宗。质言之，史料考据不仅取代了书法史学的多元化理路并且取代书法理论的多元形态而成为书学理论的代名词。我认为这种价值取向与书学现象是理论与学科划界不清造成的，也是极其偏狭的。这种研究状况也只有出现在书法研究领域，而在历史学、文学史、哲学史研究领域皆不会出现类似状况。在文学史研究领域，文学史研究与文献考据是两个不同的研究领域，文献梳理与史学阐释分别由不同的学者来做。因而，也就根本不会出现学术上党同伐异、相互贬低的情形。就文艺学科形态而言。文学史、文学理论、文学批评构成一个完整的学科形态，在这里不存在一种研究高于或低于另一种研究的情形。事实上，在人文科学任何一个研究领域，某一种研究方法与价值取向都本文由收集整理不可能是万能的。对具有现代开放性品格的书法学科而言，保持书学研究形态的多元化取向是十分重要的。当代书学不仅仅需要史学考据，同时还需要书法学学科理论，书法文化学、书法阐释学、书法美学、书法批评、书法比较学等等。既便在书法书学研究领域，也需要价值取向的多元，除史料考据外，也需有立足文化史、思想史的书法史，侧重风格学立场的书法史。由此，不难得出结论，将书学研究仅仅拉向一元独断的述史考据是多么偏狭和缺乏学理。
毛万宝：然而，书法史学的繁荣却是一种畸形的繁荣，主要表现在其内部构成不够理想，重史观、重阐释的书法史学成果寥寥，而重考据、重资料的书法史学研究却一枝独秀。其实，重考据、重资料不过是对清代乾嘉学派治学方法的延续而已，自身并没有多少创造性。它对书法史学来说，是必要的、重要的，但作用只体现在研究的准备阶段，至多是前阶段。研究的后半阶段或主要阶段，无论如何都得把重心转向史观确立与对书史现象独到而深刻的阐释，并进而对某段书法史作出宏观的规律把握及描述，谈经验、谈教训，为当代书法尽量提供一些借鉴。如果一味沉溺于考据、沉溺于所谓“作品时空定位”，对资料以外的东西一概不感兴趣，那我们的书法史学就将永远进入不了真正的繁荣。
三、书法批评：废话还是箴言？
毛万宝：由于各方力量的配合，近二十年来，书法批评已有了长足进展，在有关研讨会、有关报刊与有关出版物上，我们都能看到书法批评的活跃身影。这些书法批评，或指向书家及其作品，或指向当下创作思潮，或指向当下展览机制，或指向最新书法理论著述及观点，或指向当下书坛的各种弊端等等，在一定程度上做到了让广大书家与书法爱好者晓知内情、明辨是非，有力促进了当代书法的健康发展。
姜寿田：书法批评是书法理论的重要组成部分，是联结书法史与书法创作的中介。从书法思想史与批评史角度而言，书法史始终存在书法批评的参与，并以此保持书史的活力以及思潮的推演，失去书法批评的参与，书法史将陷于停滞。
对当代书法而言，书法批评更具有举足轻重的作用。从20世纪80年代书法复兴以来，当代书法发展的每一个重要阶段都有着书法批评的广泛参与。可以说书法批评构成当代书法的形塑力量。不过，进入20世纪末以来，随着学术的分化和市场商品逻辑对书法领域的宰制，书法批评遭遇空前困境，已处于失语边缘。书法批评家对书坛已难以发出有力量的声音。当代书法已陷于自说自话的境地。
毛万宝：不过，书法批评红红火火展开之际，有相当多的被批评者，却采取了或漠然或对抗的态度。所谓漠然，就是视而不见，充耳不闻，把批评意见统统当成废话，一
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切我行我素。比如胡乱吹捧当代书家的怪现状，尽管批评家再三指出，但至今仍然大行其道，再如书协组织官僚现象，尽管屡遭公开怒斥，但愈演愈烈的势头并未得到丝毫之遏制。至于对抗，就是把批评意见看成与自己“过不去”，砸了自己的“牌子”，断了自己的“财源”，于是，反应温和者便立即找人撰写反驳文章，宣称某某批评文字一派胡言，我的所有表现都是合理的，谁有资格来批评我？良药苦口利于病，批评的话虽不怎么中听，但若视之为箴言，并由此深刻反省一下自我，正视自己存在的不足，我想，一定会让自己不断前行而最终实现更大的辉煌。
关键词苏轼 书法 主体性
中图分类号:J29文献标识码:A
作为中国文化史上的绝世奇才,苏轼不仅是杰出的文学家、政治家,视野开阔的思想家和名重一时的画家,更是一位杰出的书法家。苏轼的书法思想具有常人无法到达的辽阔思域空间,所以其书法理论也比常人看得更远、更深。他的书法思想从大处着眼,要言不烦,高屋建瓴,对后世的书法理论研究和创作具有重要的指导意义。
从总体上来看,苏轼书法思想具有明显的主体性色彩。主体对于书法艺术的社会作用和人生意义的价值判断,是决定其对书法认识和功用的根本。具体到苏轼本人来说,尽管其一生之中,不论应酬、学习、从政、交往都与书法息息相关,但是苏轼对于书法艺术的态度却是轻松而随意的。苏轼没有将书法艺术上升到意识形态的高度,更没有把书法艺术与做人和思想境界紧密联系。苏轼承认自己是“自幼好书,老而不倦”,但是他对把书法艺术上升到“是以大道行焉”那样的绝对高度颇为不以为然,而是认为“阐典坟之大酞,成国家之盛业者,莫近乎书”。苏轼强调的是“天下之重自任”,书法艺术不适合作为人生的主要事业,相比起“大臣以道事君”的国计民生的大事,书法不过是自己的一“乐”而已。
苏轼对待书法艺术的态度迥异于专门的书法家,他没有强加给书法很多主观上的意识形态色彩,从而决定了他在对于书法艺术的关注重心和表述方式的选择上具有自己的主体特色。从历史的角度来看,苏轼的这种思想是有明显的社会基础的。北宋时期,由于政治约束的减轻,士大夫阶层的文人对于政治的热情空前高涨,而他们恰恰是书法创作的主体。由于社会空间的广阔,这些文人很少将书法作为自己的专门职业,而是采取一种“游于艺”的态度,其书法活动带有着“非专门名家”的性质。苏轼自然不能免俗,其书法思想必然体现着他自身所具有的那种宋代文人士大夫阶层鲜明的主体色彩。由于不必依靠书法谋生,所以当时的书家不刻意于工拙之论,而是追求“超俗绝尘”的意境,苏轼的书法思想正是宋代社会中上层文人高扬的主体精神在书法理论方面的集中反映。
从主体认识出发,苏轼认为书法艺术的外化应具有寓意的境界。书法作为一种艺术实践,必然要产生外化的产物,所以外物不可废弃,但是对它采取怎样的态度,则决定了外物的性质。苏轼更为认同书法艺术审美的非功利的态度,并将此作为进行艺术思维时的认知方法。他认为,我们观察的角度决定了我们心灵的感受,只有超然于物外,才能做到“虚静”的状态,才能充分调动主体的自觉能动性,臻于自由创作的境界。
书法创作的过程是主体和客体的融合,在这个过程中,主体性起着主要的作用。从主观认识上来说,书法家只有突出物质的迷城,才能解放感觉和感情,进入高效的艺术思维。世界上任何具体性的器物,都具有实务性质的存在,只有将主体精神超然于事物的客观实在性之上,才能获得感观和感情欣赏上的满足和偷悦。
苏轼站在非功利利欲的平台上审视书法艺术的态度,不仅是书法创作的必要准备,同时也是书法审美的重要特征。书法家进行书法艺术创作,是一个集中注意力进行思维活动的过程,在这个过程中,创作主体思维中感知、感受和构思紧密融合,形成我们一般所谓的“神思”,苏轼称为“神与万物交”。
苏轼的神思注重主体的情志,但更为注重一种空明的内心状态,强调主体情意与客体的随意自然的融合,即所谓的“其身与竹化”。他在论述文与可画竹时说“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然丧其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神?”艺术创作主体的自身生命价值在这种境界中实现了诗性的超越,从而获得极高的艺术审美享受。
在书法艺术创作过程中,创作主体以强烈的兴趣和深入的观察,深谙于书法的风神韵度,凝神关注于自己所要塑造的艺术形象,物我合一,达到创作修为的极致。苏轼站在主体的角度来观照艺术客体,放弃自己原来的“身”,舍我而逐于物,思维打破时空的界限,打破物我界限,从而达到心手相忘,巧夺天工的无上境界。
参考文献
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[4] 李糠化.从清旷到清空:苏轼姜夔词学审美理想的历史考察[J].文学评论,1997(6):34～38.
[5] 汤岳辉.简论苏轼在传统文艺美学思想发展中的贡献[J].惠州大学学报(社科版),2001(3):55～59.
文秘法律专业知识
专业培养目标：培养掌握文秘基本理论和操作技能，了解和掌握相关法律知识，从事法律文秘业务的高级技术应用性专门人才。
专业核心能力：法律文秘操作技能。
专业核心课程与主要实践环节：刑法概论、民商法概论、行政法原理与实务、诉讼法概论、应用写作、法律文书、秘书学基础、档案学基础、社会学基础、网络技术与办公自动化、电子信息管理、社会调研、应用文写作、秘书业务训练、办公自动化设备使用、文秘业务综合实训、毕业论文等，以及各校的主要特色课程和实践环节。
就业面向：国家机关、企事业单位、法律服务部门的文秘及相关岗位。
本专业培养具有必备的法学和文秘专业的基本理论知识和法律职业岗位文秘工作技能的复合型高等应用性专门人才。
主要课程：法理学、宪法学、刑法学、民法学、文献检索、司法笔录训练、书记员工作概论、档案管理、法律文书训练、现代汉语与基础写作、秘书理论与实务、计算机与应用。
修业年限：基本学制三年，最长修业年限五年。
培养目标：本专业主要培养具备法律事务执业能力、掌握秘书技能、会英语、会电脑的应用复合型人才。学生毕业时，要求取得国家秘书职业资格证书。
主要课程：大学英语、英语视听说、专业英语、秘书实务、档案管理、企业管理概论、法律文书、民法、行政法与行政诉讼法、合同法、国际经济法、公司法、税法、电子商务、商务谈判、沟通技巧、多媒体技术应用、网页制作等。
专业特色：注重塑造形象、提升品味;注重强化实践教学环节，培养学生复合型多元化的职业能力。
职业前景：学生毕业后，既能胜任各类企事业单位的法务助理工作，又能从事法庭助理、书记员、律师助理职业，还能从事各类企事业单位的行政助理和商务管理工作。本专业就业面广，适应性强，并有潜力成为高级管理人才。
培养目标和要求
(一)培养目标
培养拥护党的基本路线，法律文秘专业第一需要的德、智、体、美全面发展的高技能人才和高素质的劳动者，学生应在掌握专业必备的基本理论知识和专门知识的基础上，重点掌握从事本专业领域实际工作的能力、技术和技能，具有良好的职业道德和敬业精神。
(二)素质、知识和能力基本要求
1. 素质基本要求
坚持党的基本路线，努力成为中国特色社会主义的建设者和接班人;树立正确的世界观、人生观、价值观，具有辩证唯物主义和历史唯物主义思想;诚实守信，团结合作，遵纪守法，爱岗敬业，具有高尚的社会公德和职业道德;具有本专业的基本理论知识，掌握本专业的高新技术和技能;养成正确的审美意识、审美情趣和美感，具有一定的认识美、欣赏美和创造美的能力;积极向上、心理健康，具有自我调控、建立和谐人际关系的知识与技能;积极参加体育锻炼，养成良好的卫生、生活习惯，具有一定的体育健身知识和技能，身体素质达到国家大学生体质健康标准。
2. 知识基本要求
(1)掌握语言文学类、政治哲学类等基本知识。
(2)掌握法律专业知识、文秘方面基本理论和基本知识，其中包括办文、办事、办会方面的基本方法和基本理论。
(2)掌握管理学、秘书心理学的基本理论和基本知识。
(3)掌握民事诉讼、刑事诉讼等程序的基本知识。
(4)掌握办公室管理、档案管理的基本理论与基本知识，懂得档案和信息处理的基本规则和法律法规。
(5)掌握公共关系、社交礼仪的基本知识和基本规则。
(6)掌握法律公文及其它常用应用文的写作知识。
(7)熟练掌握计算机的理论知识，能运用现代化办公设备进行法律文秘事务运作。
3. 能力基本要求
(1)熟练运用汉语语言的能力，其中包括心领神会的能力、口头表达能力、法律咨询、中文写作能力。
(2)运用法律文秘知识进行办文的能力。
(3)运用法律文秘知识进行办事的能力。
(4)运用法律文秘知识进行办会的能力。
(5)具有较强的法律文书制作和公文处理能力。
(6)运用法律和文秘的基本理论知识从事法律文秘运作的能力。
(7)运用基本法律知识进行法律咨询、司法调解和解决一般法律问题的能力。
(8)公关活动策划能力和人际沟通、接待协调能力。
(9)运用计算机进行办公事务处理、法律秘书实务活动的能力。
(三)证书要求
1.获取相应的普通话等级证书。
2.获取全国大学生英语应用能力考试B级以上证书或大学四极以上证书。
3.获取全国高等院校计算机等级考试二级证书或劳动部门计算机操作中级以上证书。
4.秘书资格证书。
