时间：2023-02-04 07:38:15
中国书法是一门古老而又富有生命力的艺术。历经三千多年苍桑总以不同的风貌反映出时代的精神,表现出永保青春的强大的生命力。面临浩如烟海的书法文化，群星璀璨的传统书法艺术宝库，如何科学衔接传统与创新、创新与流行之间的关系，这是书法文化发展急待解决的重要课题。
数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。
当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着马克思主义揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。
三千年历史长河，书法明珠荟翠，有承仓吉启秦篆、金钿落地，芝草云团的石鼓文。有骨气风匀，方圆妙绝的秦小篆，有无妙不臻，诸法齐备的汉隶，有承前启后美妙简捷的钟鹞楷书，有王羲之贵越群品的行书和张芝、怀素、孙过庭腾芳飞彩，超妙入神的草书，有满目珠玑、险峻峭拔、魅力千古的魏碑，有法度谨严，筋骨齐备的颜、柳、欧、赵等楷书，有风樯阵马意态昂扬的苏、黄、米、蔡、……。数千年书法艺术宝库群芳异彩，美不胜收。书法的每一个创新都记载着中华文明进步的脚步声。
有的书家惊叹“书法的危机”，这是对书法艺术发展前景迷茫的呼声。实际上书法艺术的发展必须到现代社会生产生活发展的需要中去寻找归宿。书法艺术是个大概念（不应局限于毛笔、钢笔为工具的狭隘范围），书法艺术适应现代化社会发展的需要更是个大课题，在改革开放，世界流行中文热的今天，书法艺术更加前景无量，继承与发展书法艺术，需要千百万书家努力探索。
[关键词]书法艺术 书法欣赏 书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。wWW.133229.cOM”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景
书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实
作者：刘缨单位：长沙理工大学设计艺术学院视觉传达系
在中国文字艺术中占重要地位的书法艺术在平面设计中也是不可或缺的，汉字本身既表音又表意的特征，决定了设计者会考虑在设计中用到汉字，因为这解决了平面设计中要求一形多义的问题。由于书法的形式多样，不同的书法体呈现不同的式样，同样也彰显不同的内在意蕴，那么书法艺术在平面设计中的视觉转换，实则是用有中国韵味和文化气息的文字元素与现代结合，结合现代的观念以及集合现代信息的一种艺术处理手法。
书法在平面设计中的视觉转换，一个是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意义的问题也是平面创意中所强调的。杰出的创意需要简洁精准的手法表现，怎样把众多的概念集中到一个简洁的形中，需要我们恰如其分地表现，书法本身的形以及作为汉字其独特的表意特点使之成为可能。另一个是墨，借助传统书法中运用的材料墨和宣纸，体现其独特的笔画层次和笔势特征，借以表达汉民族的历史属性以及传递文化信息。这种手法在中国香港平面设计大师靳埭强的设计作品中有充分的体现。我们说任何一种视觉艺术的革命，都不可能离开古典传统的规范，离开了其传统的历史属性，就如同人类没有了灵魂。
既是视觉转换，就涉及如何转的问题，如何转也是我们平面设计中表现方法的探索。既然是转化就不是原封不动地照搬，原封不动地照搬只会使创意陈旧、老套、毫无新意。强化作品的视觉效果，是书法艺术向现代设计转化的核心。强烈的视觉冲击力也是平面设计中对形的要求。转换的手段多种多样。第一，同构。可以对文字进行同构手法的处理，也就是将不同的文形、不同的文字种类进行组合、拼接，所书写的文字在似与不似之间。这个手法在现代艺术家徐冰的作品《新英文书法入门》中得到充分体现，作者用标准的楷书笔画对应英文字母，采用汉字的方块字型和间架结构书写成新型“文字”，这是一种新语义的转化，也是对传统文字样式的颠覆。
在平面设计中所不同的是我们还强调文字的可读性，在可识别性的基础上进行语义的转化，来达到平面创意中所要求的信息传递的功能。第二，求异。可以在表现形式上，采用新材料、新工具来达到新的视觉效果，借用现代表现手法改变传统的工具表现，保留书法体本身的字形特点。传统的书法材料是毛笔、墨、宣纸，那么在平面设计中的书法可以是除毛笔之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是电脑都可以与书法来结合，这也是运用新材料、新工具与传统书法的结合。既传承了书法本身的文化属性，又结合现代手法，这也是平面设计中所提倡的打破常规的思维习惯达到求异的效果。第三，借用。
运用书法体本身运笔特点，借用局部书法笔画来结合现代图形，借用的是书法本身所承载的文化属性以及书法笔画潇洒恣意的形态。结合其他有现代感的形来产生鲜明的对比关系，这种手法在一些标志设计和包装设计中都有很好的表现。第四，意象。用书法本身具有的气韵体现内在的精神气质，注重的是“势”，势有形势、姿势、态势之别，就其整体形来说关注的是整体形的精神面貌。是厚重少文的稳势？是典则俊雅的雅势？是质而不野的拙势？
是如痴如狂的狂势？还是解发佯狂的癫势？此时文字的视觉形象超越于其可读性之上，我们需要解读的是整个态势所呈现出来的视觉张力，这种态势在草书中呈现得淋漓尽致。所谓“意在笔先”亦是如此道理吧。在平面设计中有很多巧用这种态势的例子。
任何设计都应该有其文化本源，没有文化本源的设计如同没有根的树，无论如何是活不久的。善用本民族的一些艺术符号永远是我们设计艺术要探寻的课题，就像本文提到的书法艺术，这种带有明显的民族印记和文化属性的视觉符号是我们一直要传承下去的，那么运用到平面设计中来，视觉转换和如何转换更是我们此课题重中之重。
甲骨文自1899年被发现以来，至今仍作为一种书法艺术书体在使用。在祖国历史文化的长河中，这一过程虽然相对短暂，但对中国社会历史发展和中国历史文化的影响有着积极的意义。甲骨文及后来的甲骨文书法艺术风格的多样性，与甲骨文书体自身所产生的作用以及书写者所处的环境和社会历史发展进程有着紧密的联系。了解甲骨文书法不同的艺术风格及演变，对甲骨文书法的研究与临习均有裨益。
1．甲骨文字自身作为文字书体的创立、成熟与使用形成了不同风格与特点。
早期先人创立使用过程中，因不同历史时期主客观条件及载体内容的不同，从而形成了文字书体自身造型结构赋义的不同，形成了字体自身不同的形式风格。这一点可以通过甲骨文字的骨版契刻、文字书体风格被学者划分为五期来认识。甲骨文一期即武丁(包括前盘庚、小辛、小乙)时期字体特点:“雄伟宏大”，字体形态大小有别，线条笔划净细精劲。甲骨文二期即祖庚、祖甲时期字体特点“谨守法度”，字体略小，大小适当，形款匀称整齐，疏密有致，法度中规。甲骨文三期即廪辛、康丁时期字体特点:“颓靡错乱”，字体线条柔弱、纤细，结构讹误，体貌幼稚。甲骨文四期即武乙、文丁时期书体特点:“刚劲峭拔”，线条较纤细，但劲挺钢韧，结构风貌劲峭。甲骨文五期即帝乙、帝辛时期字体特点:“严整浑厚”，字形匀称，形款整齐。可见甲骨文五个分期中，一期和五期字体风格特点鲜明有别，四期近于一期，三期独有特点，二期与五期虽工整相同，但也有别。如董作宾先生所言，不同时期甲骨契刻文字是由当时五期中不同时期的贞人契刻完成的，因契刻时期不同，各个贞人的精力风格也不同，其字体演变异同，从而形成不同时期的书体风格及契刻成文的甲骨文形体特点。五个时期的甲骨文中，相同文字的不同风格，首先反映了当时社会政治、经济和文化的不同特点，同时，也代表了甲骨文字书体在创立使用过程中，因自身繁衍使用的需要，而呈现出不同时期的不同书写风貌，其艺术风格表现出自身的多样化。这对后人研究当时的社会具有重要的意义，同样，对后人学习和创作甲骨文字的书法艺术也有着重要影响。
2．甲骨文的早期发现、研究和使用过程，形成了甲骨文书法艺术的不同风格与特点。
甲骨文被王懿荣发现后，因收藏研究使用的需要，经历了具体发掘整理、使用传播的曲折过程。前面所述的3000多年前甲骨文字契刻成形的文字形式和特点的五个分期，是由著名甲骨学研究学者董作宾等人研究归纳完成的。而董作宾、罗振玉等学者所处的上世纪早中期，其对甲骨文契刻文字的研究，与著录使用的表现形式多为油纸摹写，再者就是被罗振玉以篆书笔意形式书写、以集联形式示人。其主要代表人物罗振玉、董作宾，他们因个人经历背景和对甲骨文字整理研究成果的不同，而表现出不同的甲骨文字书体的风格。罗振玉作为研究学者，在研究著录过程中，对甲骨文契刻文字的书写，是以篆书笔意取甲骨文字形体完成的。其篆书用笔劲到方圆，兼而有致，取甲骨文字形体结构，线条开合自然天成并不拘泥，其篆意风格鲜明，被称篆意甲骨文风格。董作宾作为研究学者，对甲骨文字的书写，主要是对甲骨契刻文字的摹写。因董作宾较他人收藏有数量较多的甲骨文著录书(契刻前的朱砂书写甲骨文字)和朱砂骨版书法的文字，董作宾多对甲骨版朱书文字原貌进行直接临摹，并集字成句成联，其忠实原作，书写特点鲜明。用笔点、线尖起尖收，谓作“船形”。墨色凝重，结构严谨、清楚可人，其所写和我们今天看到的甲骨文书体与罗振玉清篆笔意所书写的甲骨文书法形成了不同的风格。罗振玉、董作宾两位先生作为甲骨文字学研究的集大成者和甲骨文字书体书法的早期典型代表人物。他们的书体风格虽然不能概括和集中体现甲骨文五个分期的书写风貌与全部特点，但他们科学严肃的治学态度和对古文字文化的传播形式，也代表了甲骨文书体的基本特点和典型风格。这些风格对今人甲骨文字的书写有着重要影响。
3．上世纪70年代后期，甲骨学与甲骨文书法的兴起形成了不同风格与特点。
上世纪70年代末和80年代初期，我国书法事业呈兴起之势。甲骨文字作为一种独立的书法书体，逐步被广泛认可，并作为艺术形式传播使用。这个时期的主要代表人物是河南安阳的刘顺先生，其通过对大量甲骨文原版契刻文字的研究与临写，深得结字和使用规律，以独有的书法艺术形式进行甲骨文的学习与创作。其甲骨文书法艺术造诣继罗振玉、董作宾之后显现出独特的艺术风格，其大胆地将传统书法中的行草笔意应用于甲骨文书写，线条灵动，结构开张，章法布局和款识精巧有致。行草笔意用笔对甲骨文刻画字进行一种更为生动的线条描写，线条劲健而不失灵动，挺韧且婉通，结构神形焕彩，既有小篆书风的劲道韵畅、静谧与舒展，又有行草书的神游与婀娜，使得秦篆的肃静与晋人的神韵交织笔下，对甲骨文书法在点线用笔、字形结构、篇章布局及款式形式等多个方面进行了深度的探索创新，标新立异，使殷墟出土的甲骨卜辞在原片字迹与拓本印痕由古文字学术研究层面进入到古文字书写的艺术创作领域，使得甲骨文通过书法艺术形式得以更好、更广泛的传播。刘顺先生的甲骨文书法被当时及现今书法界所公认，其学术与艺术地位与史同在。以至20世纪末，其同道张伯煊又以隶书笔意入甲骨文，其金石刀刻味道十足、字形有法、结构巧致、气息清远，成为又一风格。不同历史时期与阶段对甲骨文字的书法艺术风格的形成有着及其重要的作用与影响，后人也有古典派、原创派、创新派之说，他们无一不是对甲骨文字的研究者、习作者和艺术道路上的开拓创新与继承者。他们集古文字学和书法艺术学养于一身，根据自己所处的历史时期，通过对甲骨学的学习与甲骨文字的研究以及长期的书写实践探索，形成了各具不同的书法风格和形式特点，为甲骨文书法艺术的学习与发展提供了可资借鉴的重要途径。
甲骨文书法的用笔和其表现形式因其自身的丰富性而表现多样，因此依据什么样的标准去学习和创作，了解和掌握科学、正确的学习方法显然是十分重要的。对于甲骨文书法的学习，应尽量通过对甲骨文原版的文字原型进行直接临学，或通过实物照片进行临学，有条件者，可直接对甲骨文拓片进行临习研究，这样容易使初习者直接了解和把握甲骨文的字形和内在韵意风貌，从中汲取真谛与精髓。否则，未能了解和研究第一手甲骨文字的真实材料，脱离甲骨文原迹字形而仿写他人作品，这种他人之后又后于人的层层仿学的学习方法，多会导致对甲骨文的误识、误写、误用，甚至导致临习的误途，弯路。甲骨文书法作为古文字书法艺术，现今通常归为篆书书体门类。笔者认为，虽可归类篆书，但却不同于篆书。因为甲骨文与篆书仍有着多方面的不同，甲骨文介于图画文字及成形文字的早期，多以象形为主，由意附形，以形表意，其书写和表现形式与篆书，特别是大篆，无论是从书写工具和承受物，还是到字形结构用笔特点都有着本质意义上的区别。从时间空间说，甲骨文与大篆还是相距较近，所以书体的线条又有着许多相融共同之处，甲骨文习作时可以在表现金石契刻神韵的同时借鉴篆书笔意，可以作更丰富的艺术表达。甲骨文书法的用笔特点应该从了解甲骨文字的线条契刻特点入手。
甲骨文字的线条是以刀法契刻而成的。在甲骨文字刻写过程中，其受力的倾侧程度是由刀锋的角度决定的，刀刻与骨片的锐度夹角不同，所刻线条的效果亦不同，表现各异。锐则光滑，线条富有弹性，相对流畅;钝则厚重、粗犷，呈朴拙之气。契刻过程中，为防止契刻打滑，同时要做到使力精准，落刀成形，故先人在刻写中要解决两个主要问题，一是刀锋须锋利，执刀应以竖刀、立刀、直刀为基本的执刀方法，以确保刀锋不因过侧过偏而滑脱或跑锋失准。不难理解，立刀与毛笔的用笔中锋是一致的。刀锋直刃入骨契刻的文字线条，是瘦劲钢挺健韧有力。深而凝，神相聚。立刀呈现在骨质上的契刻线条两边相对光滑齐整、有力，是与毛笔中锋书写的线条形态近乎一致的。而我们当今的毛笔书写，中锋用笔亦应是主要笔法，这对我们今人研习甲骨文字书法艺术及其书写用笔特点有着极为重要的意义。现实生活中人们惯性的审美标准，多是求中不求偏，求对称不求倚侧，求综合圆润不求偏薄，求凝重简约不求浮华造作。一般多数情况下应以中为主，以侧为辅，相得益彰。其中还有起、收、行笔速度急缓，着力轻重诸种因素。甲骨文书法的主要用笔方法应遵循甲骨文当时契刻的用刀与使锋的状态和生成规律。大凡可取之法应是兼而有之。当然在甲骨文书法书写用笔过程中我们不能苛求笔笔皆中锋，但如果侧锋过之，笔笔侧取，字字侧法，则不尽可取。否则，书写时如果字形小，笔画短促还偶有景观，如果字形略大、线条略长，则片叶状过繁，主干与躯体何在?媚状密布，且欠中厚之书道气韵。甲骨文书写过程中，执笔取直以便较好的中锋用笔，行笔应顺势使转，笔锋着纸后用笔可时有前倾逆行之态，涩行杀纸为止。由于甲骨文的骨板刻写，其起笔处是着力顺势落刀劲行，而毛笔书写时，起笔多为逆锋，回毫健行，当然，逆锋起笔逆入折回的点划效果也不尽相同，应视需要采用不同的技法折笔铺毫取势。同时，起笔的端处形状亦可方可圆，应视字体结构及笔划要求而择，此类入锋起笔的方法应在具体书写过程中注意研习，得当把握。使用的方法正确，可出现很好的书写效果，这点通过综合研究，几位甲骨文书法大家的墨痕字迹是得以验证的。甲骨文书法点线用笔的收笔也极为重要，其书写方法正确与否效果相差甚远。甲骨文书法收笔用笔原则上应视每个字结构、点、面、形式的安排效果而定通常其起笔后的行笔以挺健、凝重、干净为上。笔锋运行间应保持行笔铺毫，笔锋尽求内敛，将行笔的着墨点集中到笔毫锋端，顺势出锋收笔，锋至笔端，确保会收到满意的线条效果。当然，收笔的方法很多，应视需要而定，大到整篇章法布局，中到结字塑形，小到用笔的起、行、收三者之间关系与速度急缓，墨色浓淡，着力轻重之间的关系都应以正确方法处理好。
甲骨文书法艺术风格各异，创作的路子很宽，每位作者追求的艺术风格与理念也是仁者见仁智者见智。相信有生命力的艺术形态多是师古而出古，是吃透规律，把得“真脉”勤于实践临习而成的。用笔行之有道，得大益。现代人的艺术行为是做在今天，留给历史判定的。艺术需要识得真谛，需要不断的补足营养，以在对立中求统一，在兼容中谋发展。学识基础和正确的技法对于古文字特别是甲骨文书法的学习效果是至关重要的。艺术的生命在于创新。由于社会精神文化和社会发展的需要，甲骨文书法艺术也会被更多的人所喜爱，甲骨文书法的创作也会随之增多。甲骨文书法的学习和创作随着时代的发展愈显历史文化价值。目前，从学习资源的层面上来看，能够真正接触到甲骨文契刻原版骨片进行研究的人数仍是极少，所以，习作中应了解和掌握正确的方法，以便通过对甲骨文字的学习和甲骨文书法的习作实践，不断提高自身文化素质和基本修养。
汉字中有许多字型是对称结构的，反映出中国文化独特的审美思维。它表现为许多汉字都是由对称的结构组成，如“林”，双木为林；“从”，一人在前，一人在后跟随谓之从；“炎”，一火之谓火，火多谓之炎；这些形体都是由两个完全相同的字符组合而成，集合以后就产生一种新的意思，这种独特的对称形式，往往给人带来审美的愉悦。
同时，汉字是一种以线条为基本组成部分的文字，线条组合的丰富性和稳定性也决定了汉字造型的灵活和稳定，不同的线条，不同的结合。灵活之中显得稳重，对称之中表现和谐，汉字线条的这种独特的特征带给汉字的就是一种“骨”，这是一种从汉字本源所散发出来的“气”。
二、汉字具有形象意境之美
这是由于汉字的字型是以象形为基础的。许慎在《说文解字》中解释象形字时说：“象形者，画成其物，随体诘詘，日月是也。”也就是说，随着事物弯弯曲曲的样子把他勾画出来。日；太阳的轮廓是圆的，而且高挂在天空，不断的发光发热，所以古人就把“日”简略成为一个圆形，中间一点。月，画成一个弯弯的形状，因为古人看到的月亮在大多数时间都是弯的，所以古人将月亮画为轮弯月来表示。在中国人的眼中，线条不仅仅是线条，而是含有更多内在的东西，如八卦，“一”代表的阳是，“一一”代表阴，用这二种符号就组合成为代表万事万物。中国的儒、道两家有一个共同的基本观点，就是说自然和社会的事物虽然纷繁复杂，但却都是由一个最基本，最简单的原始材料按照一个基本的规律组合而成的，既所谓的太级生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物。汉字就是多用象征的手法把事物化繁为简，以最简单、平易、意象的艺术手法来完成人的思想。例如：一木为木，二木为林，三木为森，形象生动。中国汉字讲究一字传神，人的无限思绪往往短短三五字就表现的淋漓尽致，如“龙”字，中国是个崇拜龙图腾的国家，在草书中的龙，就是一条张牙舞爪飞腾的巨龙的形象，因为这个字的意境深远，我们透过这个飞腾的龙字看到的是中国先民的精神崇拜和中国古老的文化。
三、汉字潜藏的文化之美
1.哲学思想
在汉字中的很多字形都蕴含着一些朴素的唯物辨证思想。我们先来看看汉字中最简单的“一”字，首先从“一”字的含义上来说，许慎在解释“一”的时认为：惟初大极。道立于一，造分天地，化成万物。段玉裁进一步解释到：有一而后有二，元气初分，清轻阳为天，重浊阴为地。正像《周易》上所说的“天一地二”，“一”是天之数也，“二”是地之数也，中国的先民就是这样把汉字溶入了更深的内容和意义，把汉字同万事万物联系起来。在古代的汉字艺术中，有一种表现形式叫“计白当黑”，其实里面蕴涵了古人的“有”“无”的一种哲学思想，如齐白石画虾但不画水，而是用空白的纸面做水，他的虾给人看了以后感觉有种鲜活感，他以“无”表现“有”，把空白的空间留给观者，用他们自己的生活体验来填充，去意会白纸中的水，以“道家”的思想来解释，画出的虾就是“阳”，留下的空白的水就是“阴”，这样就在对立中得到了和谐的统一，从而产生强烈的美感
2.伦理思想
（1）做人思想。在古代，人们认为一个人的道德修养是最关键的东西，只有他自己的道德修养很高，才能担负起治理国家天下的重任，也是所谓的“修身、治国、平天下”。如“信”，《说文》解释：“信，诚也，从人言”就是人说的话要真实，如果一个人讲话不真诚，就达不到做人的基本原则，他就是不一个真正的，为大家所认同的“人”。“仁”，《说文》：仁者，亲也。从人二。《中庸》解释：仁者，人也。也就是说，做人要做一个有爱心，有信用，能够对别人以帮助的人。中国易学有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之刚柔：立人之道，曰之仁义。可见古人将仁义作为一个人为人处世的基本标准来对待，
（2）礼教思想。古时的礼教制度非常严格，如“君”，《说文》：“君，尊也。从尹，发号故从口”意思就是说，所谓“君”者，就是发号口令的人，慢慢的“君”字就成了统治者的代名词。“臣”就是一个被统治者的形象，“臣”是一个侧目、曲身、俯首称臣的人。在古时候，作为臣子，从来不能用目光与君王正视，这样做回被视为不敬，对君王所说的话就要无条件的接受，这就是古时的君臣之道。“孝”是我国一个很重要的思想，俗话说：百善孝为先，《说文》解释：孝，从老省，从子，子承老也，善事父母者也。“孝”在我国是有很深的思想根基的，子女孝顺才能家庭和睦，家庭和睦才能国家稳定，国之本在于家。
汉字经历几千年的发展，它记录了中华民族成长的历史，它包含着太多中华民族的文化和思想，这其实就是汉字富有如此魅力的根源。汉字反映了民族心理，表现出了民族性和民族特征，是中国文化的精髓所在。
参考文献：
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［3］萧元.书法美学史.
［4］李泽厚.美学三书：美的历程.
［5］宗白华.美学散步.
［6］王力.古代汉语.
一、书法艺术成为文化的坚实载体
书法艺术在中国历史发展的各个阶段都具备不同的风格特点，始终是世界上唯一公认的艺术性文字。作为汉文化的载体，书法艺术汇集了我国的文化精髓，吸引更多人加入书法艺术的欣赏和创作行列当中。从书法的创作目的看，书法有着道家“得天趣，通自然”的崇尚自然思想，有佛教“机巧必资心悟，不可以目取”的禅文化，还有儒家积极入世思想。在书法艺术当中的虚实、黑白、浓淡、大小、方圆、粗细、刚柔、顺逆等都能够体现出同审美范畴之间的辩证关系。林语堂先生说：“也许只有在书法上，我们才能看到中国人艺术心灵的极致。”中国最早的精神系统就是通过书法建立起来的，有的蕴含了太极，有的体现了儒道，就像书法当中的黑白两大色系，基于阴阳哲学观，散发出了一种哲学精神。艺术本身就是为了反映生活的，而广告本身就是为了丰富生活的，二者本身就是一个相互促进的作用。
（一）书法艺术运用于平面广告的国内现状
书法主要是利用线条的变化和协调的组合将文字的美感以艺术的形式呈现出来，并施以美丽的颜色，具备了造型特色。其独特的艺术形式和艺术内涵在现代平面设计中显示出独特魅力。中国传统平面设计诞生之初就和书法艺术结合在一起，《清明上河图》中林立的店铺门前悬挂的“布晃”，就是广告设计的雏形。很早就出现的“公文告示”应该可以视作招贴设计的萌芽。书法的姊妹艺术最常见为篆刻，于殷商时期出现，2008年北京奥运会的会徽就是利用篆刻艺术，名为“中国印—舞动北京”，这就是书法艺术给广告设计带来的创作灵感，体现了中国人的集体智慧，实现了文化的传承与弘扬，这也是中国书法艺术应用于现代平面广告设计中最成功的典范，结合这一案例，能够看出平面广告行业的发展趋势，以及设计当中对应用中国传统书法艺术的肯定。
（二）书法艺术和平面广告设计的相互关系
书法艺术在千百年的历程当中呈现出了各类不同的风格和神韵，代表着中华文化在不同时期的精神面貌。平面广告设计在我国出现的时间并不长，在书法艺术面前显得微不足道，但是这两者一旦碰触，就实现了一种东西方文化和传统现代思想的完美结合，构建起了相辅相成、互相促进的关系。书法创作讲求的“意在笔先”“谋篇布局”和平面广告设计的创意追求也有着互通之处，都在二维的空间里进行思想的传达，强调意境创造、形神兼备，反映中华民族的审美情趣。书法在艺术历史上受到高度的重视，广告在当今社会中得到广泛的青睐，书法艺术在平面广告设计中的有机融合将有益于提升广告的文化内涵。书法艺术应用于平面广告设计还决定了现代平面广告的双重性格，统一了审美性与实用性、艺术性与技巧性，使得平面广告更具视觉冲击力，书法艺术的引入帮助中国平面广告事业打破了停滞的状态，带来了新的生机，扩大了整个平面广告设计的领域影响力。平面广告中主要应用了书法艺术中的“提”“按”“疾”“迟”等节奏韵律，使画面更具艺术效果。平面广告设计发展历程历经了工业化和信息化社会的洗礼，决定了其设计理念和思维表达方式多多少少会受到国外艺术风格和思想潮流的影响，在当代的平面广告设计过程中急需各类新颖的思路，平面设计也必须在书法艺术当中寻求新的思路。同时，中国传统文化的发展也离不开对国外优秀元素的吸纳，近几年来为了弘扬中国文化，也出现了很多优秀的带有传统文化色彩的作品。比如说香港设计大师创作的第四届亚洲艺术节海报，就体现出了中国传统文化当中扇子和笔墨的综合运用，呈现出了书法的质感和动势，同时也丰富了广告的文化语言，反映了大众对于传统文化的向往。
（三）书法艺术应用于平面广告设计的作用
中国文字具有音符美、语意美、结构组合美的特点，当代平面广告已经不仅仅局限于对信息传达的需求，更是对视觉冲击力的一种诉求，书法艺术在平面广告设计中的应用一方面赋予了它丰富的审美特征和带有历史积淀的质感。另一方面，书法艺术在平面广告设计中的应用就是要呈现出一种力量美，利用线条表现手段给观者留下深刻的印象，通过拆解汉字结构，有意识进行重组的过程中，打造出一种书写的力量，呈现出全新的视觉体验。如图一靳埭强的作品《勇破成规》就利用了书法艺术中水墨元素的动静对比，让观者在感受到动势的同时，又能够体会到柔韧的弹性力量，画面当中的尺子和铅笔充当了视觉符号，实现了刚柔、曲直、阴阳的巧妙结合，构建起力量之美。书法艺术的应用还为平面广告设计带来了一种空间美，但是这种空间感觉具有一定的幻想性，使得空间感、书法造型和广告设计之间形成了一种三维的动态结合，构成了多维度的复杂空间。如图二“武当山灵”的广告招贴设计当中，就应用了“古鼎”“太极”意象和书法艺术的结合，营造出了一种气韵畅通、香火旺盛的空间美感。
二、结束语
书法艺术在平面广告设计当中的应用既能够赋予平面广告更高的艺术性、更深的民族性和更厚的文化性，也使得中国的传统文化能够在一个更新更大的平台上得到弘扬和发展，二者相互促进，推动了现代平面广告的发展趋势。
作者：秦岭单位：西安文理学院
不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。
关键词：书法；艺术；多元化；现代转型；反思
20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。
中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。
五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。
“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。
第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。
第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。
然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息；良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。
当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。
中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。
由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。
注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。
参考文献：
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书法艺术在古人的生活中，是用于把赏、品味作品的气韵，古人对书法的概念和理解与当今人们的认识理解不同，古人的生活节奏、社会发展、信息交流比较缓慢，书法作为日常交流的重要工具，更是士大夫们赖以精神依托的载体；现代人们的生活节奏快，信息量大，书法已失去日常交流工具的作用，取而代之是电脑打字。现代人的生活中，艺术作品是富含文化的艺术表达形式和美术表现形式有机统一的美工品。书法艺术自古以来就是神韵、品格的表现载体，书法艺术的根源在中国传统文化的积淀。如果不继承经典，不承传传统，那么，书法艺术仅仅是一个空壳而已。
一、书法艺术的人格象征意味
书法艺术的表象是书法家的人格、人品和心理、情绪。一个书法家的人格、人品、文化修养对作品的有直接影响，这种影响是通过书法家对书法艺术的审美取向，作品的经典继承境界显示出来。如启功先生，出身于宫延贵族，自幼接受了高等文化教育，在宫延众多文艺瑰宝的熏陶下，其自身就具有浓厚的古典经典艺术气味，加上启功先生天资聪明，在传统文化积累丰厚，其笔端自然流露出高雅、静穆、雍容、淳朴的艺术气味和神韵。书法艺术在古代的艺术审美观中，有两方面的价值取向理论。一是自然物象理论，自然物象理论是形容、联想、描绘书法作品美的韵致和意境，如书法的结体，取势、留白、疾缓等矛盾通过艺术的处理与自然物象的有机结合。二是人格象征理论，从作品的闲雅，俊逸，妍美、雍容等表现出来的气质、神韵来阐述，概括书法家的人格、人品、文化修养，从而评论书法家的作品品位和艺术境界。这两大理论的历史渊源可追溯至魏晋朝代，一直延续至宋代。到了明代初期，书法作品从小品转变为中堂，从桌几小把玩件到进入厅堂，从艺术把赏过渡到观赏，自然物象理论逐渐与人格象征理论有机统一结合，成为一体。从而明、清以至近现代以来，书法的美学包含了自然物象与人格象征的方面的审美评定。如清代刘熙载提出了书既“肇于自然”，与“由人复天”的书法艺术理论，即是我们当今人所表述的“书如其人”，书法即是人格、人品和自然物象的有机结合体。书法家通过点画、结字、章法等使书法具有生命的活力和精神内涵，书法不仅仅是技术层面的表现，也不仅仅是自然物象美学的表达和升华，更是人的精神意境和心灵的映现。
二、古代书法作品的内涵与人格精神
首先，我们要熟知中国儒家文化和书法历史。书法史上“天下三大行书”经典：《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》，分别是古代三位著名书法家王羲之、颜真卿、苏轼所作。王羲之受庄子的思想所影响，颜真卿受孔子思想和佛家思想所影响，苏轼侧是儒家文化与道教文化结合的典范。王羲之的《兰亭序》给人以清、逸、闲、散的艺术趣味和精湛、娴熟的技法；颜真卿的《祭侄文稿》蕴含着中国儒家思想的凛然正气，体现出儒家入世的积极精神；苏轼的《黄的寒食帖》体现着中国古代知识分子精神面貌，展现了“穷则独善其身，达则兼善天下”的气度和气节。书法作品在精神竟境层面，即是释放“儒”或“道”的气度和能量；书法作品内涵则是作者的依附在“儒”或“道”上的人格、人品、文化修养修炼的表现，书法是作者情感的笔墨结晶。我们要从中国儒、道、佛家文化的层面来了解书法艺术的历史渊源了解书法艺术的高层审美意义，非达到书法“道”的境界，我们则无以“读”懂古代经典书法作品。“书以载道”，书法决不是简单的书写，书法是具有生命活力的艺术品。“天下三大行书”的人格精神在哪里？王羲义、颜真卿、苏轼这三位书法大师都是在当时特定社会环境和历史背景下创作出来的传世经典。
王羲之所在的晋代，是个艺术尚“韵”时代，汉至魏晋时期，文人崇尚书法风气十分盛行。东汉赵一的《非草书》中记载，世人“游手于斯，专用为务”，生动地描绘了当时书法盛行的社会情景，帝王士大夫皆以善书为荣。《兰亭序》不仅展现了王羲之书法的近乎完美的技法，同时也体现了作者及当时社会的人文精神，表达了以神韵为主的艺术形式。颜真卿所处的唐代，是书法尚“法”时代。唐楷到了颜真卿、柳公权后，进入了顶峰。欧阳修说“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今”，意思是说唐楷的法度森严，扼杀了书法的创造性，机械化的写法促使唐代书法没有可以与魏晋书法相媲美的书法作品。《祭侄文稿》更多的展现作者和当时文化的遵法守度、凛然正气的文人气节。苏轼是宋代尚“意”书风的领导灵魂级人物，唐楷的“法”度严谨，导致了唐书失韵，苏轼是最早提出尚“意”书法的书法家，宋代的尚“意”书风一扫唐、五代尚法书风的呆板、停滞精神面貌。苏轼论书道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。苏轼强调书法家要具有较高的文化修养，他指出：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”。他主张书法的文人气息，也就是尚“意”书风的如诗境般意境的深刻内涵。《黄州寒食帖》不单是经典法度的继承，更是宋代文人书法家高深的文化修养的展现，也是宋词在尚“意”书风中的淋漓尽致的流露。
三、现当代书法艺术中透露的人格精神
现代技术信息的进步和考古的不断发现，使得现代人们有机会一览历史经典书法，我们可以通过拓片、影印、修复、放大等科学手段高度复原古代经典作品。我们在摹习经典的过程中，由于时代的文化气息、氛围和社会环境，历史背景的不同，我们的作品已经很难达到古人那种静穆、雍容、古朴的质感境界。当代经济进步，生活信息的繁杂，社会的多元化都在有力地冲击着我们对古代经典的继承，都在影响着当代人和古人经典的对话。现当代书法艺术透露的人格精神是什么？是多元代的揉和体，也是儒、道、佛的综合体现。既有韵，也有法，同时也有意，更在美术方面有所掺和。近现代的书法大受“五•四”运动的影响比较重，书法内容有着很大的改变，书法艺术渐渐退去了那种古色古香的文人韵味，也淡化了儒、道、释相融合的人格精神，更多的是力争视觉冲击，强调视觉的审美形式。
四、结语
中国书法艺术源远流长。几千年来，书法艺术作为文字的现实形式、文明传播的使者，它是我国传统的最有广泛性和代表性的传统文化，是中华民族艺术。书法通过笔墨，把中国汉字变成了表现情感意蕴的符号，它以其无穷活力和不衰娇姿，向世界展示中华民族古老文明的深沉内蕴。书法凝聚了中华民族的文化积淀、民族意识、心理特性，成为阐释民族传统文化特征的有机系统。书法是中国文化的综合体，是中华文化之精髓，在世界艺术殿堂占有重要的位置。
作者：杨中介 单位：广东茂名市书画院
摘要：文备在中国现代书法运动中是富于开拓精神的组织者和领导者，也是充满激情与理性的冒险家和艺术家，同时又是具有深厚修养与人文情怀的理论家和出版家。
关键词：文备；现代书法；角色
中图分类号：J209文献标识码：A
WEN Bei’s Multiple Roles in Modern Calligraphy from Comments
CHEN Ai-min
中国现代书法运动发端于20世纪80年代中期，从现代书法到书法主义，迄今已经二十多年。伴随现代书法运动，出现了许许多多值得分析与研究的人物和现象。文备先生是现代书法运动中颇具传奇色彩的人物，他在现代书法运动中扮演了多重角色。正因为如此，文备先生也得到了诸多理论家的关注与评论。而通过归纳诸家对文备先生不同角色的评论，我们可以全面而客观地认识文备先生多重角色在现代书法运动中所发挥的特殊作用。
一、富于开拓精神的组织者和领导者
文备自20世纪80年代始，多次组织和主持了一系列全国性大型现代书法学术活动和艺术活动，曾任“首届中国新书法大展览”评委、第一次“中国现代派书法学术研讨会”主持人、“中国当代书法家作品邀请展”组委会副主任兼秘书长、“中国现代书法十周年纪念活动”组委会常务副主任兼秘书长、“中国现代书法发展晤谈会”召集人和主持人、“中国现代书法发展战略研讨会”组委会常务副主任兼秘书长等。中国现代书法艺术学会副会长兼秘书长，对中国现代书法运动做出不可磨灭的贡献。（四川美术出版社出版、卜列平、郭燕平著《中国现代书法到汉字艺术简史》）
文备先生是中国现代派书法的主要代表作家和领袖式人物之一，十多年来，他曾参与组织并亲自主持了全国一系列大型现代书法活动。正是因为有了他的艺术思想、博爱意识以及出色的组织能力，才团结了一批成绩卓著的艺术家，在南京、江苏用至全国掀起了持续不断的一浪高过一浪的现代派书法艺术浪潮，同时，也使南京变成了现代书法运动的中心。（《现代书法》1997年第五期）
文备便是这样一位具有非凡活动能力和聚合能力的艺术家、由他领衔与组织的一系列现代书法的展示、活动、出版、编辑工作总是在中国书法发展的关口起到极其重要的作用……文备所扮演的都是核心的创意者和具体的组织者。这一系列的繁琐工作实际上隐喻着文备卓越的理论素质。(山东艺术学院张强教授)
以南京东南大学现代书画研究所为核心的对现代派书法（包括非汉字书法）理论上、实践上的高层次突破，目前，此项工作主要由东南大学现代书画研究所所长文备先生主持。(艺术评论家傅京生)
作为中国现代书画艺术运动较早的开拓者、组织者和领导者，文备就是其中之一。(潘耀昌教授)
东南大学在全国率先成立现代书画研究所，所长文备教授多年来组织策划了许多重大的现代书法活动，为推动现代书法的发展作出了不可磨灭的贡献。他也是国内少数几位出版现代书法作品集的艺术家之一。（美国夏威夷大学杨应时在“夏威夷东方艺术协会研讨会上的讲话”）
在现代书法艺术运动的进程中，文备先生都是当之无愧的现代书法艺术领域中的开拓者和领袖式的人物。（王雪峰博士）
以上诸家大都从组织、主持重大活动的角度，高度评价了文备先生在现代书法运动中的卓越的组织和领导能力。众所周知，自20世纪80年代始，文备先生多次组织和主持了一系列全国性大型学术活动和艺术活动，曾任“首届中国新书法大展览”评委、第一次“中国现代派书法学术研讨会”主持人、“中国当代书法家作品邀请展”组委会副主任兼秘书长、“中国现代书法十周年纪念活动”组委会常务副主任兼秘书长、“中国现代书法发展晤谈会”召集人和主持人、“中国现代书法发展战略研讨会”组委会常务副主任兼秘书长、“中国现代书法20年学术研讨会”学术顾问等。作为现代书法运动的开拓者、组织者和领导者之一，文备先生是当之无愧的。
二、充满激情与理性的冒险家和艺术家
现代派书法出个人作品专集，这在国内恐怕是第一本……目前，全国各地搞现代派书法的人越来越多，文备就是其中较突出的一位。……推动中国现代派书法的发展，文备作了大量工作。（清华大学王乃壮教授）
在现代派书法举步艰难的日子里，他的作品正向世人表达出宁可死也要冲出传统樊笼的铁的意志，并发出嘶人肺腑的呐喊，这呐喊声带着血和泪，但非常地真诚，从他作品中我看到了他“我不下地狱、谁下地狱”，宁可倾家荡产也要从事“现代书法”活动的献身精神，在这方面讲，他是当今中国最富有牺牲精神的“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复返”的荆轲式的壮士，他的献身精神和真诚真的撼动了天意，在他竭力为“现代派书法”奔波的竭诚里，他是认准了目标的绝对的“超前派”，来日“现代派书法”大功告成之日，他的“功德”决不可抹煞，他是我见着的最有胆识，魄力和意志的真正的艺术家。（书画家陈星平）
在中国书法史上，文备是第一个出版个人现代书法作品专集的人。他的胆识、魄力、才气很令人钦敬。那本集子中的作品，样式新颖奇特、技法成熟且见才华智慧、艺术品格充溢着大大方方的生命活力，很令人叹为观止。”“文备准确无误地使他的现代书法观转换成了美妙的作品，他找到了最适合表达他心理历程的属于他自己的‘文备模式’。所谓‘文备模式’，是指在众多的现代派书法家的作品中，若夹杂了文备的作品，那么，有经验的人会一眼就认出哪件作品是文备创作的或是摹仿文备风格而创作的。这是所有艺术上的开派人物具有的共同特征”，“文备是位捕捉书法感觉的大手笔”，“文备以他高深的艺术修养，如以往的大师一样，进行着点、划、线条的组合”。“文备以诗人的善于迂想妙得，善于以直觉思维反映深邃哲理内涵，善于创造奇景佳境的姿态，为当代文化奉献出了一系列感人至深的艺术图像。（艺术评论家傅京生）
具有探索性质的现代艺术，在中国目前的文化背景下是非主流的艺术，文备的选择无疑是充满荆棘与艰辛的。如果说当初对现代书法艺术之路的选择是带有些许青春激情的冲动，那么，文备先生二十多年来依然坚持自己的艺术追求，并且通过自己不断的努力来扩大现代书法的影响，这种对艺术殉道的精神则不能不令人肃然起敬。（王雪峰博士）
文备教授二十年来在现代书法与现代水墨领域的奋斗选择了坚持是难能可贵的。如果把他的作品与西方现代画家诸如克莱因、马克・托贝、波洛克以及日本的墨象派或前卫派的作品相比较，均会发现文备与之拉开了距离，他的可贵之处在于保持了中国特色，形成了个人风格，而且在他的作品中常常闪现出智慧的灵光。因此，我认为是成功的。（苏州教育学院葛鸿桢教授）
文备先生艺术的影响是受大家认可的，他打通了现代书法与现代水墨画的界线，使二者恰当融合为一，他的作品充满一种大宇宙意识，通过具体小事物世界的描绘表现了大宇宙意识，他的作品有现代审美趣味形式的张扬，他继承传统发扬现代精神。我觉得他的作品比起以前又上了一个新台阶、新境界。文备先生对现代书法的推动是巨大的，他的创作与现代书法的发展是同步的，他的创作史就是现代书法发展史。（扬州大学艺术学院贺万里教授）
在“诗情世界”里寻求美的人生，是文备现代水墨艺术的真谛。文备先生之所以成就极高的现代绘画艺术和书法艺术造诣，源自他对艺术最真诚的热爱和创造，数十年潜心探索而形成的独具一格的艺术风格。在这些艺术探索和追求的后面，是他高尚的心灵和人格，对人生和艺术有着佛心的境界。（教育部工业设计专业教学指导委员会委员许佳博士）
文备先生在现代书法和现代水墨的探索与取得的成就有目共睹，受到了诸评论家的充分肯定。我们以为，作为一个现代艺术的冒险家和艺术家，他的过人之外在于最终选择了与传统的对话而非对立。同时又能在创作上与传统艺术拉开距离，与西方现代绘画、日本现代书法保持差异。其作品既有“行草抒情系列”、“汉魏禅静系列”、“‘垡子地’取像系列”、“左笔写意系列”等传统风格书法，亦有把把色彩、写意水墨、西方艺术构成、抽象艺术融入书法与水墨创作而具有很强的视觉冲击力和现代意识的现代风格作品。其作品尤重诗情画意及传神写照，开创了“诗情主义”现代水墨艺术流派。用上海大学艺术学院顾平教授的话来说，文备先生的成功“是基于他对艺术的执着与狂热，他艰辛的探索与智慧的处理与选择，这些都有着典型的现实代表意义。”
三、具有深厚修养与人文情怀的理论家和出版家
文备先生是一位难得的素养全面的艺术家。他既有深厚的中国传统文化功底，又兼具现代艺术观念于一身。他在中国古典诗词、书法、绘画领域造诣精深，同时他又对中国现代书画运动积极投身，并作出开创性贡献，他是一位引领时代的艺术家。文备先生的绘画作品中蕴含着一种宗教情怀。他精研禅宗佛法，画中常充溢着佛学哲理。……他真诚对朋友、真诚待创作，认识文备先生的人都能领略他为人的朴拙，他所具有的那种宽厚、善良、朴素总使他身边拥有很多朋友。（中国传媒大学金妹教授）
文备先生的另一类作品源于他丰富的古典文学素养。这类作品极重诗情意境的渲染和锤炼，最具代表性的是2001年出版的《文备2000年诗情主义水墨艺术作品选》，书中每件作品都用一句很美的诗句命名，如《山中一夜雨、明朝卖杏花》、《日日向阳情意浓》、《浓香吹尽又谁知》、《山舞银蛇、原驰蜡象》等等。（释师）
与文备先生交往的人，能从他的生活和作品中感受到画外之画的境界，体悟到文备对自身心性所进行的修炼。文备先生是个注重传统的人，在艺术上有着明确的创新意识。（南京航空航天大学艺术学院张利华教授）
文备现代水墨作品的禅境美和逸境美体现了文备的超然旷达与出世情怀，而在作品中对“生命勃发”追求的绚烂美则体现了文备深深的人文关怀精神与入世精神。（吕少卿东南大学艺术学博士后、《新视觉艺术》执行主编）
他的书画中充满禅意，有着幽深玄妙的境界，同时具有浓丽高远的人文情节。(凌继尧教授)
1989年文备先生就对现代书法及其艺术特征提出了自己独到的见解。他认为，现代书法正是在继承了传统书法美学的精华、书法用笔的力度、汉字结构的表意性及线条的抒情性的基础上，注入现代意识和现代观念而形成的一种介于书法和绘画之间的新兴艺术。其艺术特征可以综合为四点：一是追求作品的空灵、内涵和富有哲理；二是追求感情的奔放和线条的抒情洒脱；三是追求节奏强烈，疏密黑白对比得当；四是章法富于变化。“他不但是一个有深厚修养的理论家，而且他又为许多的书画家、理论家出版、发表了大量的书籍、文章。”（凌继尧教授）
1989年出版了中国书法史上第一本现代书法个人作品专集《文备现代书法作品选》，之后又陆续出版了《文备书法艺术作品选》、《现代书法十周年文献汇编》（合编）、《文备2000年“诗情主义”水墨艺术作品选》、《文备书法作品选》、《文备左笔写意水墨书法集》、《文备现代彩墨菡萏修竹集》、《文备草书〈醉翁亭记〉》、《中国现代书法20年学术研讨会论文选》（合编）等，2003年至今参与编辑全国中文核心期刊《艺术百家》，主编有《中国当代杰出艺术家学者学术文库》、《现代艺术名家经典作品选》等，并担任《百家艺术论丛》、《祝嘉临书丛帖》及多部丛书的责任编辑。
论文关键词：书法艺术,书法教育,科学管理
关于大学的书法教育，早在上世纪八十年代，高教部即把大学书法列为高校的教学科目，目前，高校一般把书法列为选修课程，作为中国传统文化教育的组成部分和培养学生人文艺术素质的课程。尤其是近些年来，各地高校普遍重视书法教育，加大了书法教学的力度，使得教学质量与教学规模都有了很大的提高。其管理模式与管理水平也日臻成熟，从而使学生对书法艺术的热情也得到了相应的提高，但总体来讲发展的不太平衡，还有一些方面不很理想。诸如各学校的重视程度，课程设置、学时安排、教学条件与设施等等。尤其是理论与实践技能训练课时的比例不够合理，或重理论轻技能实践，因此使得相当的学生只是有了一定的书法理论和欣赏水平，而书写水平和创作能力并没有明显的改观，究其原因应存在以下几方面的问题应加以重视和解决。
一、有关领导应重视高校的书法艺术教学
因为书法艺术是我国传统文化的重要组成部分，是我国民族文化的重要的组
成部分，是我国民族精神的象征，它里面充满着文化内涵和哲学辩证关系，诸如阴阳、虚实、平衡、对比、欹正等等。他和我国的国学文化如京剧、中医、国画一样，对我们的民族具有举足轻重的位置，并且是中国传统文化的重要的组成部分，并有着的密切的血肉联系。因此高教部早在上世纪八十年代就把书法教学列入了我国高校的教学科目之中了。迄今为止在全国的高校之中对于书法教学都得到了很大的发展，大部分高校都设立了专门的书法教学机构（包括综合大学与专业院校，及文理科院校），和书法活动组织，各种教学有关的学术交流与各级的展赛活动此起彼伏，盛况空前。对于这个新形势、新任务，需要有关领导加强重视，调整思路，深入研究，采取必要的措施，提高高校的书法教学水平，改善教学条件，把书法教学作为提高学生综合素质、能力的一个方面，安排好师资力量和教学计划以及相应的教学设施的落实，以提高学生的整体艺术素质和能力。
二、课程的设置与与相关的学时分配
书法教学的课程设置：分书法专业的课程设置与作为非书法专业的素质教育课程设置。
书法专业课的课程设置，主要课程应包括书法专业课和相关素质教育课程。专业课承包括：书法史、文字史、书法美学、书法基础知识、书体临摹、书法创作论与创作实践等。书法专业的非专业的素质教育课程包括：训诂学、古汉语、古典文学、诗词创作与欣赏、音乐与戏曲欣赏、文物鉴赏与研究等课。
作为非书法专业的素质教育课包括：书法史、文字史、书法美学、书法基础知识、书体临摹、书法创作论与创作实践等。
书法专业课必须有足够的学时保证来进行理论教学与创作实践以及参观观摩古代相关文物的时间或机会 。这样使学生即有一定的书法理论水平，有一定的创作实践能力，有较高的艺术眼界。
目前普遍存在于各学校的在学生中随意书写的“学生体”的书写状况，在很大程度上影响学生的艺术表现能力的提高。究其原因有两个，首先，目前有些大学书法教育的重点是放在书写理论和书法艺术欣赏。书法理论和艺术欣赏可以提高学生的知识水平及审美能力，但解决不了实际的书写能力和创作能力的提高。其次，书法教学有其自身的规律。中小学时期是学生书法能力形成的基础阶段，这个时期学生接受得快、可塑性强，应适时的进行培养和训练。但是，长期以来应试教育模式忽视了中小学的书法教学，学生不仅没有提高书写能力，反而形成了许多不良的书写习惯。而进入高校后，这些书写习惯和方法已经基本固定下来，以致给接受正确的书法技能带来难以克服的困难。
当前高校书法教育面临两个任务：一是提高学生书法理论水平和培养书法审美能力，二是培养和提高学生的书法创作能力。改变学生长期以来形成的不良书写习惯，培养他们熟练驾驭和掌握书法应用能力，是目前高校书法教学面临的一个重要任务，同时又是高校书法教学的一个难点。
对于这个任务，我们需要采取必要的措施，改变以往的教学模式：重视书法创作实践能力的培养，真正把书法教学作为提高学生综合能力的一个重要举措来抓，调整教学计划，向实践技能方面的培养倾斜。第二，调整书法课程的设置，实施分层教学。把书法课程分成书法美学和书法创作实践两部分来抓以达到良好的教学目的。
三、教学条件与设施的配置
要把大学的书法教育搞好，需要有关领导的重视和支持，在有关领导的重视支持之下之下，除了有足够的教学学时保证，再就是有关教学条件与相关设施的配置。譬如：多媒体教学设备、供进行书写创作练习用的书法专用教室与书写课桌和书写案子。必要的展赛场地等等，都是必不可少的教学条件与设施。
在相关教学条件与设施的保证下，使学生得到充分的书写创作练习，强化正确的书写字适和习惯，改掉不良姿势。才能使学生的书写创作水平得到提高。逐步解决随意书写的“学生体”的状况。使学习书法的学生 即提高了书法理论水平和书法艺术的审美能力，又培养和提高学生的书法创作应用能力。
四、书法教学的师资力量与管理
书法教学的另一个重要保证条件，就是师资力量与师资水平以及相关的管理措施。这也表明教学单位对书法教学的重视程度。这个问题应从两个方面说起：
1、 书法教师应具备的条件与水平
作为书法教师除了应具备必需的政治思想水平以及良好的师德师风水平之
外，在专业上必须要求有足够的学术理论水平和熟练的优秀的书写技能，二者缺一不可。
如果没有足够的学术理论水平，则等于没有艺术眼界，没有艺术眼界则缺少艺术敏感思维则不可有高水平的艺术创作，高水平的艺术创作即有技巧展现又须有精神内涵的表现。书法作品的精神内涵是书法作品的一个重要组成部分，使作品思想性的基础。他反映书家的学养、情趣、心理、处境地位及哲辩力。其实也就是一个书法教师的教学理论水平，学术水平的体现。在书法创作活动中，通过书写技巧(即点线的组合、对比、墨色的变化等)，来反映书法创作时的心理变化中的情趣。使技巧展现与心理因素达到高度的融洽和统一。所以说作为一个书法教师如果不具备较高的理论水平和学术水平，他也就不可能有高水平的艺术教学水平。
同样，作为一个书法教师还必须具备一定的艺术技能表现水平，即技巧展现水平，这是一个事物的两个方面。因此作为一个书法教育工作者如没有一定的艺术技能表现水平，否则就是没有艺术行为能力，一个没有艺术行为能力的书法教师，任你把空头理论吹得天花乱坠，写不出好的作品也是无济于事，即验证不了你的理论，也不具备感染力和影响力，同样也就不可能有好的教学效果。
2、对数教师的要求与教学工作的管理
在高校教育的各学科各专业都有它的特点和规律性，作为高校的书法教育同
【关键词】书法大众化；大众书法；精英书法
书法的大众化虽然在现代显得尤为突出，但并不是一个新鲜的文化现象。对于我们当今社会是否已经进入了书法大众化的时期也莫衷一是，聚讼纷纭。
当前，在官方和民间纷纷举办书法展览的鼓动下，大众参与书法创作的积极性空前提高，官方的要求、大众文化的追求都成为推动书法热潮空前繁荣和持续高温的推动力量，书法的发展在一定层面上也成为一种泛化的文化现象。鉴于书法艺术在现代出现的种种变化，许多人相信我们已经进入了一个大众化艺术的时代，而随着社会环境和人们生活方式的改变，书法也正悄悄地蜕变着它原有的内涵。
一、书法大众化的概念界定及流变
笔者认为，所谓的书法大众化应该包含两个方面：一是大众对书法艺术的态度：大众以何种姿态参与到书法活动中来，是主动创作还是局外欣赏、被动接受；二是书法艺术对大众的态度：书法艺术的题材是否反映大众生活；书法艺术的取法是否以大众审美价值观为参照。
从大众对书法艺术的态度看，当下大众参与书法活动的确是更加积极了，在物质生活丰富的前提下，对艺术精神食粮的渴求成为促进大众融入书法活动的内在驱动力。在这个各个领域都在高速发展的现代社会，许多方面都呈现出爆炸式发展的趋向。这种变化不仅仅表现在经济上，人们观念的转化也更加快速，新旧思想更迭也更为频繁，大众的审美观念也在急速发展进步之中。过去缓慢的节拍已经很难跟上时代的潮流，这种快节奏标志着一个以视听文化为标志的现代社会的崛起。五光十色的新兴艺术形式逐渐产生，电影、电视、流行歌曲逐渐衍生并浸入到大众公共生活的共享空间，各种艺术门类都在新的环境中消解、重构。书法作为最具中国特色的艺术门类也不可能独善其身，超然物外。但是，和其他现代艺术门类相比，根植于整个中国文化土壤的中国书法又有着其自身的特性和艺术发展规律。
在汉末书法艺术自觉化之前，书法处于审美的群体意识阶段，书体与字体混同，并没有把书法的艺术性放在一个比较高的位置上予以关注，字体的发展是以实用性的社会需要作为推动，是由下而上的民间带动官方的行为，主体不全是社会精英，而是地地道道的平民大众。在以楷书为标志的字体发展完备后，平民大众的影响力也就逐渐式微。在早期阶段，书法的发展多是以规范、美观、实用为目的进行改造，艺术意识处于一种简单朴素的不自觉状态。在这一时期，是大众的集体积累成就了书法的基本规范，可以说是大众为书法立法。
在基本规范相对稳定之后，朴素的美观标准已经越来越不能满足人们对书法的更高追求，在整个中国传统文化积聚渗透之下，中国书法逐渐承载了更多的文化和艺术审美因子，先进的文人知识分子广泛吸收了群体意识的成果并进行了主动发挥改造，开始自觉追求实用功能之外的附加价值，建立了审美自觉意识和鲜明的个性特征，并形成了相对稳定的体系。由于毛笔在社会广泛的使用面，用毛笔写字的广大群体构成了书法参与主体的强大基座。单从这个意义上来说，是大众广泛参与的，是“大众”的。但是书法艺术又是根植在传统文化土壤之中的，对文学、哲学、人文背景有着很强的依附性。拥有这种根基的只是相对少数的中上层文人，有人说“文人阶层是书法创作、书法欣赏的主体，从这个意义上说，书法是文化精英的艺术”，所以书法艺术又是“小众”的。在这漫长的时期，书法不仅具有外在形态表现的形而下的层次，也有着内在的气通大道的形而上的审美追求，这对学书者的综合素养有着较高的要求，故王羲之说：“夫书者玄妙之技也，若非通人志士，学无及之。”此后，文人基本掌握了书法的话语权，并延至近现代。
书法艺术不同于电影、电视等新兴艺术门类，它所承载的已经远远超过其自身所外在表现的形式语言，有着割不断的传统血脉。现在，大众参与的面相对广泛，各个领域、各个阶层的人参与到书法里来。但是由于社会的发展，社会分工越来越细，导致专业化的知识结构人为的分成了文、理、艺、体、工等专业领域，人的知识结构与古人文、史、经、哲复合交融型的知识结构相差甚远，不同文化语境下，“专”、“精”的知识结构与古人小范围的“通”、“博”知识结构不可同日而语。这种精专知识结构也加大了两极分化：一方面使得普通大众在现有的文化和艺术素养水平下很难真正的理解并发展书法；另一方面使得专业人士在充分利用现代资源的有利条件下，借鉴利用西方相对应的研究成果对书法进行探索，适时地对书法艺术进行现代转化。大众仅仅凭籍点滴的祖传艺术基因很难与当下的书法艺术进行观念对接，于是分歧越来越大，隔膜越来越深，大众对流派纷呈、面貌各异的书法艺术越来越看不懂了，遑论书法创作。无论从书法自身的发展规律还是社会发展规律来看，也无论是从欣赏角度还是创作角度看，书法与大众渐行渐远，书法的大众化和精英化的分化也成为历史的必然。
从书法对大众的态度来看，随着社会的发展和民主的进步，书法的实用价值降低，不再像封建社会科举取士中占有重要作用，也不再有大字报时期的政治功用，书写内容和题材的选择也不再限定在唐诗宋词小范围之中，各级、各类协会或个人组织的书法展赛活动越来越频繁，多样化、多层次的主题性展览逐渐拉近了书法与大众的距离，具有了部分大众化属性。而从取法上来说，碑和帖一直是人们学习书法的两种方式，很多人认为帖学书法作为长期统治书法的主要组成部分充分反映了古代文人典雅的审美追求，具有贵族气息，而清代兴起的碑学甚至是后碑学取法民间的草根性特征深刻地影响到书法的走向，这说明书法走向了一条大众化的审美路线。但需要明确的是，碑学书法的取法民间并不代表其价值取向是以大众的审美为标准。在取法民间的风向转变中，取法民间只是手段，而不是目的本身，是取其意而非取其表，是从民间的书法中寻求合乎自然天真之道的一切有益因子，汲取精华、弃其糟粕，有选择地、辩证地进行提炼，对原始朴素主义的外壳进行雅化处理。其实，从本质上看，学习碑学比学习传统的、带有浓厚贵族血统的帖学更需要具有综合性的艺术素养。由于碑学书法学习过程中，刀刻效果需要有一个二度创作的人文转换，在风蚀漫漶、模糊而不确定的石碑中寻绎其笔法不是一件容易的事，这比学帖具有更大的难度。只有综合素养较高、技法水平精湛、在艺术学术前沿探索的人，才能更好地完成这种转换。而且严格意义上来说，邓石如、金农等碑学书法的先行者，尽管其身份和社会地位不高，但本质上仍然属于文化艺术的精英。
笔者认为，要判定一个艺术种类是否属于精英艺术，不只是看它的从众各阶层人数在量上的比例，更要看它的话语权掌握在哪个阶层手中，是否反映了这个阶层普遍的审美价值观，是质的把握，这才是根本。话语权的掌握如同古代皇权的争夺，不论是农民还是贵族或是兵变或是起义，在夺取政权后都经历了一个身份转化的过程，都是从没有政权和参与政权的农民、贵族变为掌握政权的皇族。在阶级社会，大众要想全部取代精英掌握书法的话语权或许是一个美好而不会实现的乌托邦梦想，因为大众获得的经验积累很快会被精英有选择的吸收利用而成就他们自身的主流地位，这是无法弥补的社会差异。从这个意义上看，当下书法的发展虽然具有相当广泛的大众普适面，在媒体舆论的帮助下取得了一些话语权，也具有了部分大众化属性，但本质上仍然是文人精英带动下的艺术。
二、大众书法与精英书法的辩证关系
大众书法和精英书法是两种相对而言的艺术形态，在书法的发展过程中有过相互批判的冲突历程，但是两者又是在同一生态环境下互相赖以生存和发展的。从一定意义上来说，书法精英也是大众成员的有机组成部分，大众书法是精英艺术的基座，而精英书法则具有一定的前瞻性，精英艺术在不断与大众磨合的过程中形成一个时代的整体风貌。兼则两全、偏则两伤，任何对一种文化的全盘否定或是一味迎合都是有失偏颇的。如果精英书法一味的以优胜者的姿态对大众不屑一顾，把自己封闭在艺术的自治区这样的小圈子里，书法的发展就会越来越狭隘，越来越难以被社会所理解和认可，也就失去了存在的作用和价值，也不能从大众书法中吸收有益养分，也就成为无源之水，不仅不能在大众书法的海洋中做到水涨船高，最终也摆脱不了枯竭的命运；而若大众书法一味的排斥精英书法，放弃书法艺术的深刻性和思想性，以娱乐化和低俗化去引导书法则无异于是对悠久传统文化的摧根，对书法艺术的发展提高毫无益处。由于时空环境的变化，书法艺术要想回到书法艺术自觉化之前的大众化状态是不现实的，艺术的发展需要不断向前推进，任何违背艺术发展规律和社会发展规律的复辟活动都是异想天开的妄想。
书法艺术的发展不仅仅是一个扩大主体和受众普及面的问题，还有一个如何提高的问题。这就不仅仅要做到书法艺术的大众化，更要做到书法大众的艺术化，这将是一个长期的历史发展过程。章祖安先生说：“书法是一种慢热的艺术，却碰上了一个快吃的时代”，在这样一个视听文化高速更迭的新时期，片面追求速度而忽视质量是很多领域的通病。
书法艺术被大众同化还是大众被艺术化是整个社会面临的考验。书法艺术的发展需要高水平的艺术家勇于探索，当然也离不开大众的参与。从根本上说，大众和书法精英都有着更高的理想追求，任何人为的把他们划分成两个完全对立的阶级都是站在敌视的立场上去看待问题，任何极端的发展一个方面都会导致书法艺术生态的失衡，都不利于书法艺术健康快速的发展。在这个过程中应该是一个书法艺术水平先富带动后富的过程，一个相互渗透、互相促进的过程，而不应该是划清界限一味的对立。在这个过程中，艺术家如果不找好定位，就在很难在雅俗之间做出抉择。从大众的角度看，其实他们内心又何尝不想追求书法艺术的高层次，只不过在当前的时空环境下限于自身的水平很难达到专业的高度。以往阶级社会在官方政治干预之下的大众化之路偏离了艺术本性，远离了艺术之门，导致了大众对艺术的集体迷失对我们是前车之鉴。在多元文化格局的转型期，人们的精神生活日益丰富，既有艺术渴望又有崇高的艺术追求的人越来越多，艺术成为内心的迫切需要。“如果说，艺术史上还没有出现一个伟大的普遍适应人类文化利益的大众自觉的时代，那么，今天的世界文化进程及其未来已为产生这样的时代提供了充满竞争力的机会。”虽然在引导上还存在诸多问题，但是，书法在某些方面体现出了大众化的端倪，这样的发展势头是一个全新的大众化起步阶段，它逐渐远离阶级和政治属性，为大众参与艺术提供了良好的发展环境。
三、书法艺术发展的责任担当
推动书法艺术既能普及又能提高是一个长期的历史过程，大众和精英各自扮演什么样的角色、起到什么样的作用是非常重要的。虽然彼此存在隔阂，但是在推动艺术发展方面却需要共同担负起相应的责任。精英艺术作为多层次构成体系的引领者，其能力越强，担负的责任也就应该越大，致力于书法创作的艺术家们不是娱乐文化和庸俗文化的制造者，应该在保持先进性的同时放下大众书法导师的架子去贴近生活、贴近大众，通过各种方式影响和感化大众，带动大众向更高的层次迈进。在这个过程中，大众的审美和创作水平需要一个循序渐进的提升，对大众进行“拔苗助长”式的突进也不会取得好的效果。大众也不应该是一味被动的接受，也应该主动学习，不断提升自身的文化艺术水平。书法艺术家应该与普通大众一道在官方的配合下逐渐由单向的静态展示转向双向的动态交流，逐步形成立体交叉、多向交流的互渗体系，逐步进入可持续发展的良性轨道，最终达到“美美与共”的理想阶段。精英艺术既要从大众群体意识中获取养分，又不能一味迁就大众的庸俗口味，要说其具有前瞻性的成功探索而使大众感到不可理喻的话，那则不是书法发展自身的错，一般大众和书法艺术之间的隔膜，在某种意义上说应是现代艺术理论和现代教育方式的失职。因为理论和教育应当担负着对社会现象进行解释和督促的使命，在古代，大众所持有的审美观念也是由当时的社会所塑造和给予的，现代亦然。
参考文献
[1] 白谦慎.与古为徒和娟娟发屋[M].湖北：湖北美术出版社，2003：97.
[2] 王羲之.书论[A].上海书画出版社.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979：28.
一、书法艺术和环境设计结合的基础
（一）书法艺术和环境设计结合的物质基础
1．汉字从根本上说是对自然与社会的反映在汉字创造的时候，就是描摹自然现象和各种事物的形象。如“为”，就是一只手牵着大象的形象，表示“做、干”的意思。“鸟、隹”都是描摹鸟的形象。在象形字、指事字、会意字、形声字之中，都能够找到自然与生活中的各种事物的影子，或者表现了事物之间的关系。因此，汉字为书法艺术的发展提供了最基本的物质基础。
2．书法艺术的成品是对物质世界的真实反映书法艺术所需要的特殊材料，形成了特殊的艺术效果，但是种种效果都离不开对自然和现实生活的反映。如对笔画表现出来的“筋骨血脉”，“粗细轻重”，“浓淡枯湿”；章法表现出来的“对称、平衡、疏密、方圆”；风格表现出来的“笔势、气韵、性格”等等，都是物质的，是现实的，是可以触摸的。因此，可以说，书法艺术的成品是对物质世界的真实反映。汉字和书法艺术的物质基础，为书法和环境设计的结合提供了基本条件。
（二）书法艺术和环境设计结合的艺术理论基础
1．书法艺术与环境设计艺术有共同的美学理念书法艺术和环境设计都离不开创造性的“设计”，都是利用一切可以利用的元素，创造出新的艺术作品。虽然书法艺术基于东方文化的深厚背景，环境设计基于西方美术的基础，但是，仍然有许多共同的美学原则，比如对比、对称、节奏、韵律、求变、求新等等都是一致的。现代环境设计还大量使用印刷字体进行设计，而中西方印刷字体首先都是从手写体演变而来的。书法艺术和环境设计的目的都是为了表达创作者和广大受众的情意和对美的追求。因此，书法艺术和环境设计艺术有共同的美学理念，符合美学的基本规律。
2．书法艺术为环境设计提供了广阔的发展空间书法艺术的时空观，可以与环境设计的时空观相互吸收。比如，书法的“密不透风、疏能走马”等结构原理，可以给环境设计提供很多启示。书法艺术千变万化的空间感，为环境设计提供了无限的创作思路，为环境设计增添了活力。书法艺术的丰富多彩的笔墨效果，为环境设计的颜色处理提供了广泛的想象空间。书法艺术的流动的变幻莫测的线条，为环境设计提供了动感的、无穷的素材或设计方案。而环境设计可以为书法艺术提供广阔的发展空间，拓宽书法艺术表现的平台，为传统书法艺术的现代化提供多方面的启发。
二、书法艺术和环境设计相结合的基本思路
（一）关于传统书法元素的选择与提炼
在讨论“书法与环境设计”的时候，必然会首先思考“书法”的定位和范围，环境设计的定位和范围等基本问题。现代意义上的“书法”，包括软笔书法、篆刻、硬笔书法、刻字等汉字制作艺术，包括美术字制作、各种汉字设计艺术等等。更准确的表述，用“汉字艺术”来概括，会有更大的包容性。在汉字艺术与环境设计艺术的框架之内，都可以成为汉字设计和环境设计的素材。在讨论的过程中，可以选取“汉字艺术”的不同侧面、不同角度进行具体的研究，最终在汇总“汉字艺术”与“环境设计艺术”的研究成果的基础上，才能进行初步的概括。这是一个需要长期研究的课题，需要很多感兴趣的专家学者和艺术家共同努力。环境设计的范围极为广泛。各种大环境和小环境，都可以成为汉字设计艺术表现的平台。《工业设计概论》对环境设计的表述是：“当人类在对环境的适应和改造过程中，通过设计行为赋予环境空间以新的内涵、形态并使之具有美感时，人类对环境的改造才上升到艺术的层面，称之为环境艺术，简称环境设计……人类社会发展过程中较早上升到艺术层面的建筑设计、园林设计以及发展相对较迟的室内设计、城市设计等专业行为均应划入环境设计之列。”[2]86提炼传统书法的元素并与环境设计结合，实施设计的过程，就是创新的过程。那么，传统书法的元素怎样理解？怎样选择？怎样提炼？就是一个复杂的问题。需要人们去思考、探讨。首先，就要对汉字的性质、特点进行分析，才能分析和提炼相关的元素。其次，要对传统书法的性质和特点进行分析，才能分析和提炼相关的元素。其三，需要对传统书法与环境设计的关系进行探讨，才能明确提炼和选择传统书法元素的范围。第四，书法元素的创新，书法艺术的现代化，给环境设计提供了更丰富的素材。20世纪80年代，曾经有少数书法艺术家对传统书法艺术进行了比较大胆的探索，比如在字画之间力求找到一种新的艺术形式。王绪远先生在多年的书法与中国绘画的研究和探索中已经以一种个性鲜明的格局图式，回应了传统和现代的关系，从他的汉书作品来看，图式和汉字的融合给阅读者多维的想象，这种结合广阔世界观的表现方式展示出中国文字的无穷魅力，并取得社会各界的广泛认可。在此基础上，探索书法的多种表现方式，通过纤维艺术，陶瓷艺术，雕塑等与汉字进行结合，将汉书这门艺术赋予了新的内涵和生命力。图一“巢”有些艺术设计人员，在标志设计、刻字艺术等一些领域，对汉字、国画的元素进行加工利用，创作了一些人们非常喜欢的艺术作品。刻字艺术，介于纯艺术和工艺之间，在家具行业中得到了一定的体现。刻字艺术用于室内装修的点缀，可以获得意想不到的效果。图二“雪花飞舞”图三“守一”图四“三月白鱼香”笔者在书法和篆刻创作中也曾经进行相似的探索和实践。下面的篆刻作品，在一定的程度上体现了书法篆刻的“意象”，创造了一定的“语境”：图五“明珍”构建了“日月、树木、房屋”的写意式的意境；图六“牧莹”构建了“山坡、树木、风”的意境；图七“清书”构建了“阳光普照、静写人生、动感世界、川流不息”的意境。这类篆刻作品，用于汽车、被面、服饰、窗帘、室内墙面、家具装饰等等，有品位、有个性。图八印章“清书”用于福特福克斯方向盘，与福特标志“Ford”结合在一起，形成中西合璧的效果。
（二）关于书法元素与环境的协调
首先，书法风格的多样化，为环境设计提供了更大的选择范围。图九是沃兴华先生的对联“曲径通幽处，禅房花木深”与建筑结构和室外环境的配合，显得非常协调，书法的空间感和飘逸的神采，与禅房庄严、静谧的氛围，互相衬托。图九书法对联与室内外环境的协调其次，书法的传统风格的局限性与环境的现代化，形成了一对矛盾，给环境设计提出了挑战。图十是把现代建筑、现代沙发与中国传统家具、书法艺术结合在一起，构成对比，也构成了和谐。但是，书法作品改成镜框或者简牍式会更好一些，现在的楼层都比较低矮，用挂轴显得勉强一些。图十一是通过给书法作品配置红色的边框，与红色沙发互相呼应，与黑色的电视、白色的墙壁，构成对比，在色彩上显得鲜艳、愉悦。它们在一定程度上体现了个性化、传统精神和时代感。图十书法与室内环境的矛盾图十一书法与室内环境的协调其三，主体的喜好对设计的影响，直接影响了设计效果。图十二是书法艺术和汽车装饰的结合，用大篆“车”进行装饰，体现了作者对书法艺术和汽车装饰的结合的尝试。遗憾的是作者用印刷体进行注释，还用括号、引号加以凸显（“[车，舆轮之总名也，夏后时奚仲所造”）]，与传统书法的风格很不协调。因此，设计并不是把一些素材进行简单的相加，而是一种艺术创作，体现作者的艺术思想和艺术品位。
三、书法艺术和环境设计艺术相结合的意义
（一）体现人与自然的和谐
汉字来自对自然的描画，在象形字、指事字、会意字、形声字当中还可以找到自然和社会的映像。例如象形字“州”，就是对水中小沙洲的形象的描摹。指事字“本”，指树木的根部。会意字“集”，是小鸟聚集在树上的意思。形声字“浅”，指水位低，跟水相关。书法艺术中的笔画、结构、章法之中，处处体现了对自然的间接的反映。比如“锥画沙”般的笔画，是中锋形成的有内含、有立体感、有弹性、有力度的笔画，恰似千年老松，表现了挺拔坚强、浑厚沧桑的风骨。结构、章法上的对称、平衡、变化等等，实际上也是对大自然的组织结构的一种间接的反映。这些元素，与环境设计相结合，创造新的环境设计作品，使环境艺术走向更加抽象和高雅的境界。同时，也能够更加巧妙地协调公园、广场等大环境和家居、汽车等小环境与周边环境之间的关系。
（二）体现人与社会的和谐
相当多的汉字，也来自对日常生活、对社会的描摹。比如会意字“舂”，就是两只手抓住杵，往石臼里捶打，是对粮食进行加工的日常生活中典型情节的描绘。“既”，是一个人坐在饭盒前，脸部朝向相反的方向，就是吃完饭准备离开的图像，表示“吃完了，完成了，结束了”。相反的，“即”是一个人坐在饭盒前，脸部朝向饭盒，就是即将开始吃饭的意思，所以有“即将开始、靠近”等意思。书法艺术中的笔画和章法之中，同样也体现了对社会的反映。比如书法与建筑之间的关系，主要的就是指它们在结构和章法等方面有相似性，可以互相借鉴、互相启发。李丛芹认为：“汉字由象形、象意到形声的创造演化、揭橥了中国人的思维模式注重以象喻意的特征，概括起来有这样几个方面：直观性、整体性、暗示性和追求神似的意象性。这些思维倾向影响了民族文化发展方向，对文学、艺术形式和风格的生成和发展产生了深远的影响。”[1]28因此，汉字和书法是对自然和社会的一种特殊的、抽象的、间接的反映，通过环境设计艺术的再创造，与自然社会环境相互协调，是它们来自自然、社会而又回报自然、社会的一种善行，有无量的功德。
（三）书法艺术现代化的一种新的尝试
传统艺术现代化，就是在中西文化交流和交融日益扩大的现代社会，反思中国传统艺术在全球化语境中如何趋向现代精神与现代文明的走向和发展，并在传统艺术与现念之间寻找一个契合点的探索行为。[3]41提炼书法的笔画、块面、结构、章法、风格、气韵等传统的美学元素，与现代环境设计艺术相互结合，是书法艺术现代化的一种新的尝试。它的关键点有三个方面，一是提炼元素，二是加以创新，三是与环境设计结合。它的要求有三个方面，一是高品位，二是个性化，三是现代化。这里所说的书法艺术的现代化，不是迎合某些受众的低级趣味的简单制作，被动地受到低级趣味的指挥，而是站在高起点上的引导，把书法艺术的现代化引向高品位。艺术家的强烈的责任意识和主动引领的精神，起到了根本性的作用。这就要求撇开一些所谓的名利的诱惑和来自非艺术因素的打击，以明确、清晰、深刻的思想和坚定、执着、敢于担当的精神，艰苦探索，在不断的否定之否定中前行，书法艺术现代化的道路才有可能越走越宽广。
（四）环境设计艺术东方化的一种有效途径
环境设计，主要是来自西方的一种艺术形式。从已有的设计作品来看，更多的是采用了字母、汉字美术字、印刷体等素材进行创作，利用传统书法的元素进行设计的相对比较少。毛笔书法的笔画、墨色、章法等变化的无限性，其中所隐含的东方文化的因子（性格的内倾性，例如逆锋起笔，藏锋收笔，以含蓄为美；以恬淡、疏朗、自然的道家哲学思想为书法艺术品位标准等等），给环境设计艺术提供了东方化的重要条件和丰富的发展空间。中国传统书法是最能够代表中国文化特点的艺术形式之一，它对虚无、空灵、韵味、意象的追求与表现，其中所隐含的驱逐人性中的污浊和丑恶的艺术力量或人生哲理，与西方艺术哲学和具体表现手法有着巨大的差异。但是当代西方建筑、家具等体现工业化、现代化的产品已经布满九州大地，同时环境的西化也是非常迅速、普遍。吸收东方传统艺术的精华，结合西方环境设计的经验，创造高品位、个性化、现代化的艺术环境、文化环境，是一种有效的途径。
