时间：2022-08-11 15:05:12
一、出人意料的情节设置
网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
二、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。
网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
三、结语
总之，随着社会的发展，网络技术的进步，网络电影的应运而生使电影艺术的表现形式发生了变化。网络电影的追求快乐，充分体现出人的个性化。网络的本质是自由的，网络的电影同样也是自由的，可以让观众们更自由地进行欣赏与评论，可以说是网络电影的平民化。网络电影对于世界电影的发展也起着促进作用，更是对电影艺术形式有着深远的影响。
作者：李娜单位：河南艺术职业学院影视艺术系
[论文关键词]生存意识个体生存身份变迁
[论文摘要]生存意识是日本电影涉及的重要主题，也是日本民族特有的文化表征。无论从自然环境，还是战后社会环境来看，生存意识都让日本人无法回避。日本电影导演今村昌平创作历程自二战后始，其作品对个体的生存状态和国族的身份变迁的探讨，亦构成对“生存意识”明确而深入的影像表达。
生存是日本文化中经常探讨的主题，有其特定的文化原因。每个民族的文化与其所在的地理环境密切相关，日本文化也不能例外。“日本人和所有其他民族一样，在很大程度上是由他们所生活的土地塑造而成的。”日本是个孤悬海外的岛国，山多地少、人口众多、资源匮乏，而且地震、台风、火山喷发、泥石流等自然灾害时有发生，时刻威胁到日本人的生存。日本人在自我审视的过程中也承认自然环境是建构民族性格的内在力量的合理性，“我们在风土中观察自己，在了解自我的过程中使我们自己得以自由形成。”艰难的自然环境使得日本人产生强烈的生存意识。
战后日本社会面临双重困境：一方面，社会经济濒临崩溃，国民迫切要求扭转经济被动局面：另一方面，战败的屈辱导致民族自尊的缺失，战后日本附庸美国实现经济崛起，却付出民族主体性丧失的代价。因此，日本在国际舞台深陷身份认同的危机，经济繁荣使日本回归政治大国愿望更为强烈，也是基于战后日本作为民族国家关于政治空间的“生存”意识的诉求。北野武承认：“日本大约自战后以来，生存成为最主要的目标。”日本导演今村昌平本人经历战后日本国民精神的灰色状态，生存意识也是其电影创作中思考与表达的主题。
一、个体的生存
日本恶劣严酷的自然环境使日本人的生存时时刻刻遭受威胁，日本人的内心的不安定感是根深蒂固的，日本人无论勤奋劳作还是对外扩张都是来源于内心的那份安全感的缺失。因此，日本人高度重视自己的生存问题，生存意识也在日本文化当中占有重要地位。今村昌平体现生存意识的电影文本多集中在三类首先，在严酷的自然环境下，人类面临如何生存繁衍所遭遇的种种困境与抉择，如《诸神的欲望》、《楢山节考》等片，前者深入至南方群岛的原始土著民，用纪录的手法对日本人生存的原始性进行历史追溯，其中的与屠杀场面，一如日本现代社会，生存残酷但却真实：后者则虚构了遥远山村的古老村规，到了年纪的老人将要被丢弃在楢山，阿玲婆让儿子背自己上山坦然受死，导演“试图用一种非同寻常的视点，来观察那些生活在地狱般恶劣环境中的人们的人性”。严酷自然环境的电影关乎日本古老传统的命题，其他日本导演也有类似主题的作品，如新藤兼人的《裸岛》讲述的就是“严酷土地上顽强生存的人们”那种强烈的生存意识。
其次，在战后恶劣的社会环境下，渺小的个体如何挣扎求生的本能在今村昌平电影中也有反映，如《哥哥》、《日本昆虫记》、《猪与军舰》、《红色杀机》等等，这些电影文本或者描述煤矿倒闭后，底层民众如何自强度过艰难岁月，或者刻画战后本土被美国占领时，日本底层民众崇美、丧尽民族尊严的社会心态，凸现了自我审视和批判的力度：或是描述女性面临社会、家庭双重压迫的生存状态，阐发了那种无论发生什么都要顽强并愉快地生活下去的生命力量，个体身上这种固执而且蓬勃的活力无疑是日本民族精神的力量所在。
最后，今村昌平电影文本也涉及到遭遇精神危机的现代人的生存状态，如《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》，他们或是由于遭遇妻子背叛愤而杀妻入狱《鳗鱼》中的山下)，或是因为事业和家庭双重失败远离现代都市(《赤桥下的暖流》中的阳介)，他们都是现代社会的放逐者，在日益物质、异化、冷漠和疏离的现代社会中无所适从，导演为他们设置了静谧、优美、世外桃源般的小渔村，他们一无例外地都获得了美丽女性的垂青和救赎，他们的身上寄托了今村昌平导演对现代人孤独、焦虑和冲突的内心世界的现世关怀。二、身份的变迁
生存意识不只是个体与自然的搏斗，同时也是日本战后以国族的身份寻求认同的重要动力。日本的战后史就一直同美国纠缠在一起。目本投降后本土被美国托管，无论政治、外交、经济上均不能摆脱对美国的依附关系，民族自尊受到了沉重的挫伤和打击。及至美国对日本民主观念的灌输、社会经济的扶持，社会上弥漫的是依靠美国实现重新崛起的“崇美”心态，日本彻底地沦为美国的“附庸”。正像美国学者本尼迪克特认为的“日本文化就是耻辱感的文化”，对于依附美国日本人内心深以为耻。一些有识之士指出，这种“殖民到难民”的现象将导致“物质至上主义所带来的文化层面上国民精神无脊梁化”，1950年爆发的朝鲜战争造成了日本的“特需”景气，给予苦干重建的日本一个战后复兴的巨大转机。外需带动了内需，日本经济开始复苏。今村昌平拍摄《猪与军舰》的1960年正好是日美安全保障条约修改年，在这个特殊时间创作这样题材的电影文本也意味着：渡过艰难的恢复期后，日本人开始从民族主义立场反思日美关系。今村昌平将镜头对准了六十年代美国驻日的横须贺海军基地周围的底层社会，春子被美国大兵的段落让影像的能指明确无疑，画面隐喻的是日本独立的民族精神遭到了强势美国的和羞辱。耀武扬威的美国军舰和“像猪一样生活的人们”使人痛感“日本人将国民魂出卖给了美国，精神上成了它的属国”，从而“丧失了民族自立心和主体性”。
越战的长期化使得日本经济得以腾飞。六、七十年代，日本在军事、政治和外交上虽然从属于美国，但在经济上依赖美国实现了“经济大国”的梦想。然而，在国际社会日本仍未改变“弃儿”的身份：而国内由于经济增长过快，人们的消费意识还未跟上，“一种对于社会的失望感和国际政治地位低落所带来的怅然情绪长期积蓄无处宣泄，怀疑历史，否认历史的想法开始在学界暗萌。”此时的今村昌平也困惑于创作的主体意识，《人间蒸发》中对真实性的质疑也是这种复杂情绪的流露，而在《诸神的欲望》中，今村昌平远赴南方诸岛以原始土著为关注对象，也是源自对现实问题的逃避。此时，新浪潮的勃兴也反映了日本电影的青年导演们寻求身份认同的迫切以及对被压抑的狂躁青春的宣泄，与当时日本社会的“迷茫”心态不无关系。
“二战刚结束时，日本的经济规模仅为美国的十二分之一，到20世纪80年代，发展为美国的二分之一。”经济地位的崛起，让日本产生强烈的自我身份认同的愿望，日本对于长期依附的美国产生离心倾向，美国学者分析日本国民的反美心理时曾指出：“没有任何强国能容忍自己的社会和经济生命被掌握在另一个国家手里”，日本也开始呼唤民族主体性的回归。在国际上，日本在政治上放低姿态，开始扮演二战的受害者形象，力求争取同情，获得政治身份的认同。黑泽明的《八月狂想曲》、《梦》，小栗康平的《泥之河》，今村昌平的《黑雨》，…等等电影，也为此推波助澜。今村昌平电影的民族主体意识也开始显露，《乱世浮生》就是复古到江户时代，美国人的形象在电影中被作为外来人来塑造，被视为引发封闭的日本社会时代变动的外因，不涉及权力关系的范畴。此后的《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》也转而关注现代日本人的内心世界，体现了鲜明的自我＼主体意识。这无疑是今村昌平对日本民族在经济发展与国际交往中，走出“迷茫”的社会心态，确立自我身份的影像表达。
[摘 要] 左翼影评理论的中心是对社会本质真实性的关注，左翼影评家结合中国当时的历史背景对美国电影做出批评，从意识形态上对好莱坞电影提出反对，竭力驱除其对中国电影文化的影响，另一方面，左翼影评家用马克思主义批判美国电影中的虚假意识形态，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。但是，左翼电影也学习和模仿好莱坞影片的艺术技巧，体现了左翼影评家的妥协和借助外力发挥电影力量的努力。
[关键词] 左翼影评；美国电影；批评；妥协
20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是色情片、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。
一、左翼影评的理论内涵
左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。
左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151
左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。
国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。
二、左翼影评对美国电影的批判
左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。
左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。
一、影评的分类及文化变迁
谈及影评的分类，最简单的办法就是按照其作者的类群来划分，这样即可简略地分为大众影评（或称民间影评）及专业影评。前者为非电影或文化专业从业者即一般观众创作的影评，后者则为专业者创作的影评。两者从内容到形式再到传播媒介即途径、影响力等方面有着较大的差别。
传统的大众影评的评述对象以影片为主，但也包括很多与影片有关的文化现象和社会风潮。其在内容上主要是作者针对影片或与之有关的其他问题，根据个人的欣赏习惯并结合个人的某种人生经历、对影片主创的了解、以及其他社会现象和问题等进行的感想性描述。对影片本身的评论以观后感为主，基本不涉及到文本本身的读解和方法论层面的分析；对其他现象的评论主要从社会道德、社会责任感出发，有感而发。这类影评以报刊等纸质媒介为展示平台，仅有极少数通过广播电台等其他媒介传播，因此可称之为纸质大众影评。此类纸质大众影评曾经有过辉煌的历史，在上世纪70年代末80年代初达到顶峰，最具代表性的便是在1979年《大众电影》复刊不久后的第五期封底，刊登了英国电影《水晶鞋和玫瑰花》中的接吻剧照而引起了强烈的质疑和讨论，也引发了一场不小的文化事件。但在八十年代中期之后，随着国产电影的市场惨淡，大众影评也渐渐退出了主流媒体，更准确地说是被主流媒体淘汰出局。直到今天，尽管中国电影产业出现了大幅度跨越，但这类大众影评也很难重现昔日的辉煌。可纸质大众影评还有着一定的作用，它在辉煌时期对中国观众的电影文化的熏陶和培养、对中国电影的创作和发行、对外国影片的引介和发行都产生了极大的影响，时至今日，这种影响与那时相比虽不可同日而语，但还没有完全消失。因此，它们还有存在的价值。中国电影评论学会等机构为此做了诸多的努力，以钟惦时代的成就和精神为旗帜，该机构多次举办全国性的群众影评征文活动，取得了良好的效果，为社会保留下了这类传统的大众影评。如在2011年以该机构为主举办的“庆祝中国共产党成立90周年全国影评征文”活动中，共收到了3万多篇大众影评。
传统纸质大众影评虽然经历了这般变化，但以普通观众为作者的其它介质的大众影评并未式微，而是以另一种方式获得了新生，其数量、质量和影响力远远超过了以前辉煌时期的纸质大众影评，这种新形式的大众影评即是网络影评。除了传播形式的巨大变化外，网络影评在内容上相对传统的大众影评也有了很大变化，除观后感之外，开始涉及到了对文本及作者的深度分析，而且语言网络化，甚至完全不同于传统的大众影评。
以从业者为主要作者的专业影评，是以研究为主的评述。其专业性较强，针对性较窄，主要以专业理论来深度分析影片本身以及与影片相关的电影文化现象和产业现象等，也有少数会论及由此引发的社会现象。专业影评在内容层面和传统大众影评有很大的区别，也不同于网络影评。专业影评的内容一般有以下几方面组成：一是对文本或者作者进行深度阐释，以期表达文本或作者的深度意念或延伸性主题；二是侧重于文本和作者的方法论层面研究，而且着力于形式如何表现内容层面的探讨，也以此来引导观众进行专业性鉴赏；三是对作者的一系列作品或与文本相似的一系列创作现象进行学术总结；四是对文本或作者的商业卖点进行评析；五是力求从深度和广度来找出文本或作者的不足。
随着中国电影文化的普及和电影产业化的飞速发展，专业影评在内容和形式层面也都有了相当的变化。过去专业影评的主要特点是以专业的眼光实事求是地谈优点、说不足，笔锋犀利、观点独到、自我性强，对电影的创作和发行具有一定的指导意义。在《中国青年报》、《文艺报》、《中国电影报》、《北京青年报》、《大众电影》等媒体上还曾出现过专栏性的专业影评，都产生过良好的影响。当下，这类经典影评依然是专业影评中的主力，一些专业影评人如尹鸿、张颐武、王一川、章柏青、胡克、贾磊磊、丁亚平、李道新、解玺璋等为主力作者，在业界具有广泛的影响。如今的专业影评除上述经典专业影评外，还出现了以下三类新型的专业影评：第一为带有政府行为的国家影评，一般是党政部门组织部分专业影评人撰写的影评。其主要目的有两个方面，首先是从文化安全角度来规定舆论导向，达到宣传的目的；其次是产业需求，通过专业影评造势，来最大限度地实现影片的经济效益，增强行业影响力。这类专业影评，总体上看应当是建立国家形象、增强文化软实力的一部分。第二类新的专业影评是所谓的“红包影评”，大都是制片或发行公司为了票房需求或其他轰动效应，出重金雇佣一些专业影评人为其影片“美言”。这类影评由于虚假而为人诟病，由此而引发的各种各样的新片研讨会更是不管其影片质量如何而大唱赞歌，使研讨会失去了意义。然而，对“红包影评”也不能一棍子打死，也许需要从另一个层面来分析。“红包影评”毕竟是电影产业化进程的一种必然产物，它的出现并非是完全意义上的坏事，至少表明了当下电影营销文化的进步。
无论是大众影评或是专业影评，都是电影文化建构的重要组成部分，对中国电影美学和产业的发展都有重大的积极的作用。但是也应当看到，在目前的情况下，电影评论尤其是纸质电影评论从根本上对产业和创作层面的影响甚微。纸质大众影评和专业影评更多的作用还是在于电影文化氛围的营造，以及如何提升观众的观赏兴趣、如何注意商业卖点、如何进行深层次读解等等。这些影评对电影创作的直接影响可谓是微乎其微，基本上没有创作人员根据影评特别是专业影评而调整方向。影评对电影政策的直接影响更是微不足道，电影理论界动辄举办所谓的“高层论坛”、“高端论坛”其实根本不会对这一产业的高端决策产生什么影响。其实，这种情况是正常的，没有必要对此而慨叹，文化的影响本来就应当是潜移默化的、间接的。电影创作直接地追逐资本，而作为资本重要部分的票房来自于观众，影评直接作用于观众，也就间接影响了票房。影评人也应当正确认识影评的功用，更多地是文化的而非资本的，是“润物细无声”式的影响而非服下马上就能治病的良药。因此，任何急功近利的影评都是不可取的。
二、网络影评及其文化特征
电影传播介质和影评传播介质的网络化，使得网络影评异军突起，成为产业化时代较为凸显的一种电影文化现象。而网络文化的强势性，使得网络影评的影响力与日俱增，有学者对其影响力做过这样的表述：“网络影评这一影评的新形式，在短短几年间，以星火燎原的势头，逐渐占据了电影大众舆论的核心，操起对电影市场消费的生杀之权，成为占领影坛百年、相对成熟的传统纸质影评的劲敌。”网络影评的发展态势显而易见。
网络影评的出现颠覆了传统影评中的精英话语权威，使得电影批评经历了一个由单一向多元，由高端向平民，由个人向群体转变的过程。也有论者指出，网络影评最大意义在于它助长了一种观看电影的气氛，使电影比之从前更能成为一个公共话题，成为凝聚人群的方式。而这样的被塑造和被挖掘出来的影迷则成为电影消费人群的主体，同时塑造着中国电影的新消费人群。或者说句夸张的话：一个没有被网络评价过的电影，或者说一个在互联网上搜索不到的电影，就如同一个从来没有被拍摄过的电影。总之，网络影评的产业意义和文化意义已超越了纸质影评。
目前，中国内地有多个网络影评的平台，其中较有影响的平台有电影网、豆瓣网、时光网、银海网、电影评论库、中文电影资料库、土豆网等中文网站，新浪电影，网易电影，腾讯QQ电影等网站也都有电影评论栏目；此外还有因特网电影数据库（Internet Movie Database简称IMDb）、烂番茄网、IFILM网站等英文网站。每个网站各具特色，其中豆瓣网、电影评论库等侧重于新片评论，而豆瓣网中的豆瓣电影评论颇有特色，因为用户可以给任何一部电影添加自己的评论，但这并不会导致垃圾影评的出现，因为每个人的影评都是由别人来打分的，只有得分最高的评论才会显示在前面。时光网、银海网、中文电影资料库等则更侧重电影资讯，时光网还能提供个人主页、博客、网络相册以及通过个人主页建立虚拟社交圈的在线网络服务。电影网、土豆网主要是视频网站，在线观影最为方便。在各个网站中，又涌现出了一批知名的网络影评人，他们中大部分是业余影评人，通过网络影评冒出，堪比专业影评人。
网络影评具有诸多特色，这些特色有其优势，使网络影评呈现出更积极的产业意义。网络影评的首要特色在于它的时效性，常规的纸质影评一般都要在影片正式公映后才能见诸报刊，最快也要等到公映一天之后。而网络影评则完全没有这个时间差，一般在新片点映后还没有正式公映前便能在网络上推出。以此，网络影评一直努力将新片上映升级成为文化事件，这样便能使观众对影片产生更强的心理期待。
网络影评还具有互动性的特色。网络影评人、读者、观众与影片主创之间可以互动，同时，电影评论还可以和社会现象、流行语和流行视频之间综合互动，能够使电影迅速成为文化事件，而文化事件的影响力要远远超过电影本身，这样极大推动了电影的传播及营销。如近期上映的赵薇导演处女作、改编自网络同名小说的影片《致我们终将失去的青春》上映后，影片的粉丝与小说作者在网络上互动，对电影的期待和好奇召集了更多的粉丝，从而通过社交网络传递开来，成为了推动电影持续高温的动力。该片本身的目标观众锁定在十来岁的学生到二三十岁的白领群体，而这一群体又恰恰是社交网络中最为活跃的成员。通过微博、人人、微信等社交平台和工具，这部影片消除了其他小说改编遭到负面评论的危机，并通过大量相关话题的传播，达到了推动电影票房上涨的目的。
网络影评的第三个特色在于其补充性。这里所说的补充，是指对在中国内地无法公映的影片进行的补充性影评。一些港台地区或海外其他国家的热映影片，由于各种各样的原因无法在内地公映，很多观众又关注这种文化现象，在这种情况下，网络影评便起到了非常及时的补充作用。如2012年度的台湾影片《阵头》在台获得“金马奖”两项大奖提名，并取得3亿新台币的票房成绩，成为颇受关注的华语电影。这部影片并未在内地公映，但却在有关网站上出现了大量的网络影评，关注此片的观众通过这些网络影评便能一览无余地了解到该片。
网络影评的第四个特色表现在它的先锋性。此先锋性包括两个方面的含义，其一，许多网络影评引用较先锋的理论来评述影片，其论据和结论也较为前卫，这是一般纸质影评所不能涉及或不愿涉及的。其二，一些网络影评能够介绍其他国家或地区的先锋电影现象或内地地下电影状况，这也是国内主流媒体不能代替的。
除上述特色外，网络影评对电影产业的发展特别是营销还有着其他重要意义，其中影讯影评更具代表性。当下，北京各大电影院均以时光网为依托影讯，观众可以从中查阅正在公映影片的具体场次。但更为重要是，这些影讯旁边都有为数众多的网络影评，从中查阅场次信息时，这些影评可随时点开。这些影评数量巨大，浏览量更大，如截止到2012年12月18日的数据，《人在途之泰》共有505篇影讯网络影评，《一九四二》共有960篇影评，《少年派的奇幻漂流》共有1410篇影评，《王的盛宴》共有462篇影评。这些影评都有这样的规律：在时光网的博客发表、和豆瓣影评有交叉但不完全等同；有一半都是较长的、较深的颇有专业化的影评；前面几十篇的浏览量都在3—4万人次，后面少的也有几十到几千不等。其中单篇影评的最高浏览量也不尽相同，其中《〈少年pi〉：每个人心中都有一只孟加拉虎》高达191365的浏览量。仅从数量来看，这些影评对中国电影的美学和产业层面都具有重大意义。
首先，网络影评对引导观众选择影片具有直接的指导性。这些影评在影讯旁边，很容易查看，对还未看见该片的观众来说，这些影评的指导意义不言而喻，对那些不想进影院看片或犹豫不决者还起到了促进和下决心的作用。对已经看过影评的观众而言，这些影评有利于他们更好地读解、回味影片，起到了提升电影鉴赏力和普及大众电影文化的意义。
其次，网络影评对电影的宣发具有重要意义。从这些影评中能归纳出观众喜欢看的点是哪些？观众最感兴趣的地方是什么？例如从浏览量较多的影评《广大人民群众太需要“愚乐”了》中，能够读解到在2012年年末的中国内地贺岁档影片中，《泰》作为喜剧片，排在了《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》、《王的盛宴》等都不符合贺岁档的喜庆气氛的相对沉重的影片之后，显得特别具有爆发力。这时候，《泰》让人们在漆黑的影院里找到了放声大笑、舒展身心的机会，因此影片的票房大增，成为“黑马”。这种分析对以后档期排映更科学具有启示意义。
第三，网络影评对电影创作具有美学指导意义。如在《一九四二》的影评中，《〈一九四二〉：历史、当下与冯小刚神话》对冯小刚的深度分析，对冯小刚的创作和张艺谋创作的比较等等；对两位导演创作及中国电影的创新都有一定的启发。
网络影评对电影产业发展产生了积极意义，而电影产业本身也看中了这样的积极意义，开始主动利用网络影评来获取更多的经济效益。这本是网络影评对产业积极意义的具体彰显，但在产业界尝到甜头后对网络影评的价值已从“获取”发展到“榨取”，比如现在许多发表网络影评以及在论坛中发言的作者，都是被发行方或者投资方收买，他们已经成为这个利益集团的一部分。他们的价值就在于使某部电影长期以公共事件的姿态处于舆论的焦点和核心，以造成发行期间良好的宣传效果。在产业界的“榨取”下，网络影评的积极意义似乎越来越被质疑。因此，网络影评的发展需要努力扬弃其劣势的文化环境，营造一个良好的产业环境，当然，这还需要走漫长的路。
参考文献：
【关键词】西方电影 电影文化 本体论
一、早期电影文化理论的本体论时期
法国电影理论家埃米尔・克莱斯完成了世界上第一部电影史《电影机的历史》。美国中西部诗人瓦契尔・林赛的《活动画面的艺术》是第一本电影史汇编。由于默声影片缺乏声音，一切表达都要通过移动的图画，作者将电影的根本特征定义为“活动的雕塑”，并根据电影对其他传统艺术的依附来确立电影的艺术地位。
20世纪20至30年代，早期电影理论为本体论时期，批评集中于电影视听语言。电影艺术被形容为“柏拉图洞喻”，西方各国相继产生独立的电影评论，其读者主要是影迷或电影创作者。电影这个亚文化体被当成由生产、消费、社会影响、理论研究等组成的有机结构，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、艺术、风俗等各个领域。匈牙利电影理论家巴拉兹对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述。他通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的关系探讨电影艺术之本性，论述电影的样式、风格、流派、剧本及明星等元素，阐述电影与观众相互作用中形成“视觉文化”。巴拉兹强调电影不仅是一门独立艺术，而且已经形成一种新的文化。对无声电影艺术经验的总结、有声电影的功过与电影艺术特点等，至今仍影响着世界电影研究者，他对文学文本与电影改编的问题提出电影改编的自由派观点，即电影对文学文本的改编不要绝对忠实于原著。反之，安德烈-巴赞等学者则认为小说高于电影，电影剧本应该忠实于文学原著。从巴拉兹开始，电影文化理论从电影性向周边人文科学扩散，注重电影作为介入体的“电影意义”。自此，介入体、被介入体与介入方式构成当下电影理论的三种类型，即本体论理论、意识形态理论和方法论理论。
二、电影文化理论成熟期
20世纪40年代，随着电影艺术的发展，法国电影研究者G・柯亨-西特对法语的两个电影词汇进行辨析。《电影的本性――物质现实的复原》从电影是“物质现实的还原”出发，探讨电影的一般特征、范围和元素及构成，阐明电影的全部功能是记录和提示世界，而不是讲述虚构的故事。
40年代中后期，电影作为社会文化现象、艺术现象以及大众传播媒介加以研究的科学――电影学诞生。对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。1946年，法国美学家艾迪安・苏里奥在巴黎大学建立“电影学研究所”并出版《电影学国际评论》杂志，研究者包括心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等。
50至60年代是现代电影文化理论的成熟期，《电影手册》的黄金年代，从强调模仿到突出电影独特的媒介特征，与结构主义、语言学型、后结构主义等哲学思潮结合。随着跨学科研究的日益开拓，电影作为一门独立艺术的地位已经确立，与其他艺术形式的区别与联系也越来越清楚，电影批评也不再附属于电影创作与电影工业，电影理论有独立的哲学思想与文化领域。法国和意大利先后出现现代派电影。1950年，安德烈-巴赞创办《电影手册》栏目，主要有作者研究、影片分析、导演访谈及对不同民族国家电影的深度报道，团结了一批极具反叛锋芒的青年影评家。意大利电影史学家基多・阿里斯泰戈《电影理论史》沿时间轴线描述电影艺术理论史，关注卡努杜、谢尔曼・杜拉克、普多夫金、爱因汉姆与巴拉兹等电影理论，将电影理论史分为创始者、组织者与普及者三个时期。法国电影理论家马赛尔・马尔丹的《电影语言》从电影画面就是电影语言的基本元素出发，论述电影语言与文学、绘画、音乐的联系及其在蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。法国电影研究者亨利・阿杰尔的《电影美学概论》提出电影艺术本性问题。
法国现代电影理论家安德烈・巴赞的《电影是什么？》是意大利新现实主义的总结，法国新浪潮的代言。作者通过一系列影评展开电影流派及导演作品的具体评论。“长镜头理论”是美国理论界对巴赞观点的概括。法国电影理论家、电影史学者、导演让・米特里的《电影心理学与美学》是经典电影理论的总结与集大成之作，作者深入探讨电影结构与形式问题；米特里的《问题中的符号学》对电影符号学进行分析与批评。美国电影理论家诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》阐述电影时空的表达方式、音画的辩证关系、干扰性因素及虚构与非虚构题材等问题。法国编剧、导演、演员、“新浪潮”电影创始人之一弗朗索瓦・特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话录》倡导与实践电影作者论、导演中心论，他认为电影是浪漫化的生活。
法国结构主义与符号学大师罗兰・巴特的学生克里斯蒂安・麦茨是理想主义和理性主义电影符号学家，其电影理论活动分为三个时期，即符号学时期、叙事学时期和文化学时期，他在G・柯亨―西特的基础上指出电影关联社会文化的方方面面，所指涉的电影文化范畴包括实体、关系与认知活动，麦茨的《电影语言――电影符号学导论》首次提出“影片文本”的概念，从而读解文本成为电影符号学第二阶段的新途径。电影学即电影科学由心理学、精神病学、美学、社会学、教育学、生物学等对电影进行科学研究。麦茨的著述《想象的能指：精神分析与电影》是精神分析学电影理论的代表作，作者创立电影第二符号学――电影精神分析学――研究“电影文本中的欲念”即研究人物无意识活动和性心理、“文本的欲念”即无意识在电影创作和欣赏过程中的作用、“电影媒体的文化功能”等。
60年代末，英国《新左派评论》采取以政治为导向的法国结构主义立场，拒斥英国左派传统，拥护欧洲马克思主义理论，英国第一批新电影理论著作包括彼得・沃伦的《电影的符号和意义》、大卫・威尔与彼得・沃伦的《山姆・富勒》、吉姆・济茨的《地平线西部》、保罗・威勒曼的《罗杰・柯曼》以及科林・麦克阿瑟的《地下美国》，所有这些新电影理论奠定了好莱坞类型电影与结构作者论的中心地位，影响了70年代中期英美电影理论走向。
本文的目的在于通过对知识分子在中国电影批评中角色嬗变的梳理,探讨在当下的文化语论知识分子在中国电影批评中角色的嬗变邓文河(上海大学影视艺术技术学院博士,南京师范大学泰州学院讲师,上海,225300)境下,知识分子在电影批评中的角色应是怎样的定位。
指正与引导者:早期中国电影批评中的知识分子
如中国早期的电影一样,中国早期的电影批评显得幼稚。但是在电影批评的发轫期,知识分子即对自己的角色进行了明确的定位与要求。在《告电影批评家》一文中,松庐认为“一个艺术家,仅仅能本着他的天才去尽力的创作,他不能承认他的工作是绝对没有错误的,至于指正他的错误的责任,那就要归于所谓电影批评家了”,进而指出电影批评家应该“运用他那富有赏鉴艺术的眼光,把所观后感到的印象凭着自己的眼光,把所要说的话写出来”,因此,电影批评家应该具有“指出片的佳点而揄扬之和摘出片中的劣点而纠正之”的责任。当然,并不是所有的人都可以承担此种责任。影评家能“有艺术赏鉴的眼光;懂得艺术上真善美的原理;抱着和平公正的态度;对于专门艺术有心得的研究;有处世的经验而能洞悉社会状况;有历史的眼光而能考察时代的关系”。①此种对影评家的要求表明只有知识分子才能担当褒扬优点与指摘错误的责任。通过对1920年表在电影期刊或报纸上的相关电影批评文章的检视,我们会无一例外的发现“引导影戏、促进影戏”是对电影批评家的责任的共同要求。当时的电影批评文章大多首先对某部影片的故事内容进行介绍,然后从影片的摄影、用光、镜头以及人物的服饰、表演等方面一一指出优势与不足。这些批评文章虽然话语简单,但是在电影本体的层面对电影艺术的建构提出各自的设想。此外,在批评家立场的问题上,多数人提出批评者应该具有公正的态度,这应该可以看作对知识分子公共性的早期阐发。关于电影传入中国以后的发展状况,《中国电影发展史》这样表述:只要影片能吸引城市小市民观众,有所谓票房价值就趋之若鹜,拍什么影片都行。②虽然将电影投资人都界定为投机者的说法有失偏颇,但是当时一部影片能否吸引观众是投资者着重考虑的问题。在这种情况下,早期中国电影经历的滑稽片、历史片、神怪片等几次的畸形高峰也就在所难免。面对这种畸形的繁荣,富有社会责任感的知识分子通过影评的方式发表自己对此种现象的忧虑,以及对中国电影的发展道路提出有建设性的意见。劲曹的《中国电影与艺术》一文即是这方面的代表。文章首先从艺术与情绪、艺术与人性、艺术与时代、艺术与国民性、艺术与道德五个向度解释了电影怎样才配称艺术。进而,从这五个问题出发,指出中国电影并不配称作艺术。在文章的最后作者大声疾呼:“打倒一切虚伪的、兽性的电影,而建设真挚的人性的电影;铲除病态的、沉郁的、消极的电影,而创造灵肉健全的、的、积极的电影;铲除囿于传统思想和道德观念的电影,而建设自由思想、解放束缚、反抗压迫的电影。”③在当时中国电影的发展状况下,这种要求虽然有失偏颇,但是其对人性、自由、民众的关心,体现出知识分子对电影艺术发展的理想要求。这种理想化的要求作为一种思潮在当时非常具有代表性。知识分子对电影创作和观众充当的指正、引导角色在左翼影评中体现得更为明显。1930年代的左翼影评非常注重时效性,可以说是有片必评。“常常是影评小组组织进步影评人对影院实行分工负责,在新片试映或首映之后,马上就在街头的咖啡馆甚至馄钝摊上就完成了评论的腹稿或初稿,第二天就可以见报了。”④而左翼影评人在一些大报纸的电影副刊(如《晨报?每日电影》)上所发表的影评在当时的观众中引起很大的反响,很多观众都是在看了左翼影评人的文章之后才去看电影的,甚至到了“报刊杂志如果没有左翼作家的文章便没有人看”的地步。⑤由此可见,当时的左翼影评对观众的影响是巨大的。左翼影评人对当时电影创作的影响力也是显而易见的,他们经常就某部电影或某个问题召集电影创作人员一起座谈,针对电影创作中存在的问题进行讨论。卜万苍曾经在一次座谈会上表示“我又想到了以前时候的制片人与批评人间的隔膜……其实,制片人应该以研究的态度接受一切批评人的批评是有益的,而批评人应该以诚恳的友情的态度来领导制片人也自然是必要的”,同时他又表示“我自信是受到了批评的影响而获得许多进步的人,对于诸君的意见,我愿意拿最诚意的感谢来接受。”⑥从卜万苍的例子可以看到,左翼影评人虽然在某些批评标准与批评目的上有失偏颇,但不可否认的是在当时的创作语境中,他们对电影创作者起到了良好的指导作用。
变革者:1980年代中国电影批评中的知识分子
新中国成立之后,电影批评在很长时间内沦为政治的附庸,知识分子的独立意识长时期置于政治话语的藩篱之中。在这种语境中,早期中国电影批评中知识分子的指正与引导者的身份变为被引导与被驯化者。进入新时期后,长期受压制的独立意识得以解放,知识分子通过电影理论与批评纷纷表达对中国电影发展状况的见解与主张,在电影批评中呈现出变革的力量。知识分子的变革力量主要体现推动电影观念的变革及与电影创作者的互动两个方面。进入新时期,随着思想解放的不断深入,“知识分子重新进入社会的精神层面,扮演其社会良知的角色,并担当起文化和精神启蒙的责任。”⑦面对笼罩中国电影界十余年的“三突出”电影创作观念,知识分子在电影理论批评界高举电影观念变革的大旗,对电影语言现代化问题、电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、蒙太奇与长镜头以及电影的民族化等相关问题进行深入持久的讨论。将电影观念的变革应用于电影创作中的典型范例来自张暖忻与李陀。二人同时具有电影理论批评者与电影创作者的双重身份。早在1979年,张暖忻与李陀就发表了题为《谈电影语言的现代化》一文,作者首先指出当时中国影片的语言非常陈旧,然后回顾了世界电影史上几次重大的电影语言变革,并指出“世界电影艺术在现展的一个趋势,是电影语言的叙述方式上,越来越摆脱戏剧化的影响,而从各种途径走向更加电影化”。在这种趋势下,中国的电影语言必须走向现代化,当然“强调电影语言的现代化,绝不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。”⑧此文在中国电影理论批评界引起广泛的争议,相继出现了邵牧君的《现代化与现代派》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、徐昭的《从西方电影史看电影语言的演进》等一系列文章,对电影语言的现代化问题进行了回应。电影语言的现代化很快在李陀编剧、张暖忻导演的影片《沙鸥》中得到体现。对于此影片,有批评者认为:影片在结构上着重于叙说含义的艺术追求,加上实景拍摄、采用自然光、启用非职业演员,特别是探索使用长镜头,使它在一定程度上具有了“纪录派”影片的风味。⑨由此可见知识分子对电影观念的变革与电影创作之间形成了较为良性的互动。在1980年代,知识分子的电影批评与电影创作者之间互动的一个重要形式即为创作研讨会的召开。在这一时期,有针对某位导演电影创作的研讨,如1985年由中国电影家协会、北京电影学院、北京电影制片厂、中国电影艺术研究中心联合在北京召开的“成荫电影创作研究讨论会”;有对电影技术的研讨,如1987年中国电影剪辑学会在北京召开的“全国电影电视剪辑学术研讨会”;有对中国类型电影的研讨,如1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”;还有对新时期中国女性电影关注的研讨会,如1986年由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合主持召开的“中国新时期女导演创作回顾研讨会”等。对中国电影来说,1980年代娱乐片的兴起与高涨无疑为后来中国电影的转型奠定了 基础。知识分子对这一时期的娱乐片风潮表现了相当的敏锐性。1987年《当代电影》曾连续三期刊登题为《对话:娱乐片》的文章,参与对话的既有理论家与批评家,还有编剧和导演。1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”可以看作是这三次对话的延续。共有包括电影厂领导、电影创作者、电影理论家、评论家在内的五十余人参加了此次研讨会。时任《当代电影》主编的陈昊苏提出要确立娱乐片的主体地位,⑩对娱乐片的创作与批评形成巨大的影响。此次研讨会围绕娱乐片热的背景与意义、娱乐片的概念与功能、中美娱乐片的对比以及如何提高娱乐片的质量等几个重要议题展开研讨,虽然涉及的议题仍较为宏大,但将娱乐片的功能与意义提高到了相应的高度,表达出知识分子改变中国电影纯艺术的单向维度、娱乐片与探索片共存的变革理想。
自我言说者:新世纪中国电影批评中的知识分子
进入新世纪,中国的消费社会特征越来越显着。消费时代的“去中心化”解构了原来由知识分子承担的解释、指引与教化等社会功能。因互联网的出现而日益壮大的“迷文化”,也在一定程度上稀释了知识分子对电影作品、电影现象、电影创作的解释权。互联网的迅捷性使得影迷很便捷地获得关于电影的任何信息,而互联网的开放性与相对的自由度,也使其很快成为影迷发表意见的集中场域。影迷可以很自由的通过BBS、博客、微博等发表对电影作品、电影现象的见解,原来由知识分子承担的对电影意义的再生产现在被影迷所替代,在互联网上的每个人都是意义再生产的中心。相对于网络电影批评的众声喧哗,传统的主要由知识分子承担的电影批评则日益陷入自我言说的尴尬境地。关于知识分子的这种境遇,学界的有关论者表达了不同程度的忧虑。有论者指出“电影批评如何面对‘商业’和‘大众’,是重构电影批评话语的关键所在。”11有论者则认为当下的中国电影批评处于“批评本性、批评功能、批评对象的缺失”的状态,应该要“重提批评家的职责与使命”。12显而易见的是,知识分子在电影批评中应该承担的指正与引导者、变革者的角色已经发生蜕变,在坚持学术立场的苍白口号中自我言说着。知识分子的自我言说表现之一即对当下中国电影转型的集体失语。失语不是不发表意见,而是知识分子对于电影的批评与中国电影发展现状日益隔膜。当下中国电影正进入产业时代,在学界关于电影的产业研究也相应成为“显学”,面对年产逾500部的国产影片,是否一个产业研究就足以解决所有问题?产业研究的终点是否在于观影人次、票房收入等数据机械的列表呈现?当批评者对中国电影现状痛心疾首、哀其不争的时候,其对中国电影的创作究竟了解多少?陈山教授主张“知识分子必须把心态放到和创作者平等的状态,要和他们平等地交流、对话,要考虑到他们的处境……评论的时候要从一个消费者的角度介入到一个创作者的角度考虑。”13陈山教授的要求从侧面反映了目下知识分子的电影批评与电影创作的隔膜。批评的内向性是知识分子自我言说的另一表现,根源在于对理论的僵化运用。与其他艺术形式相比,电影是最年轻的艺术。同样,电影的批评理论相对于其他艺术门类来说也不够完整,因此从其他艺术门类借鉴理论成为电影批评的必由之路,这种做法无可厚非。但是,当电影批评忽略电影区别于其他艺术门类的特殊性,而成为验证某些理论的场域时,这种批评对于电影本身而言是否还具有意义?又或者面对影片,批评者不去直面其审美经验的表述,而沾沾自喜于晦涩术语与理论的再阐释与再创造,这样的批评文本对观众(读者)而言是否还具有意义?伊格尔顿在《二十世纪文学理论》中认为文学理论应介于读者与作品之间,而且文学理论要通俗。14对于电影批评来说,这一构想同样适用,知识分子应该成为沟通电影创作与电影观众的中介。
结语
从以上对知识分子在中国电影批评中角色流变的梳理来看,非常明显的一个事实是,当下中国电影批评中的知识分子与早期中国电影批评中的知识分子、1980年代中国电影批评中的知识分子相比,其角色发生了从指正与引导者、变革者向自我言说者的一个蜕变。改变这一现状的途径即要求知识分子从对理论封闭阐释的藩篱中解放出来,直面中国电影的创作现状,与电影创作、电影观众形成交流与互动。此外,网络是当下知识分子不该忽略也不能忽略的一个场域,知识分子应尽可能的参与网>，！
本文的目的在于通过对知识分子在中国电影批评中角色嬗变的梳理,探讨在当下的文化语论知识分子在中国电影批评中角色的嬗变邓文河(上海大学影视艺术技术学院博士,南京师范大学泰州学院讲师,上海,225300)境下,知识分子在电影批评中的角色应是怎样的定位。
指正与引导者:早期中国电影批评中的知识分子
如中国早期的电影一样,中国早期的电影批评显得幼稚。但是在电影批评的发轫期,知识分子即对自己的角色进行了明确的定位与要求。在《告电影批评家》一文中,松庐认为“一个艺术家,仅仅能本着他的天才去尽力的创作,他不能承认他的工作是绝对没有错误的,至于指正他的错误的责任,那就要归于所谓电影批评家了”,进而指出电影批评家应该“运用他那富有赏鉴艺术的眼光,把所观后感到的印象凭着自己的眼光,把所要说的话写出来”,因此,电影批评家应该具有“指出片的佳点而揄扬之和摘出片中的劣点而纠正之”的责任。当然,并不是所有的人都可以承担此种责任。影评家能“有艺术赏鉴的眼光;懂得艺术上真善美的原理;抱着和平公正的态度;对于专门艺术有心得的研究;有处世的经验而能洞悉社会状况;有历史的眼光而能考察时代的关系”。①此种对影评家的要求表明只有知识分子才能担当褒扬优点与指摘错误的责任。通过对1920年表在电影期刊或报纸上的相关电影批评文章的检视,我们会无一例外的发现“引导影戏、促进影戏”是对电影批评家的责任的共同要求。当时的电影批评文章大多首先对某部影片的故事内容进行介绍,然后从影片的摄影、用光、镜头以及人物的服饰、表演等方面一一指出优势与不足。这些批评文章虽然话语简单,但是在电影本体的层面对电影艺术的建构提出各自的设想。此外,在批评家立场的问题上,多数人提出批评者应该具有公正的态度,这应该可以看作对知识分子公共性的早期阐发。关于电影传入中国以后的发展状况,《中国电影发展史》这样表述:只要影片能吸引城市小市民观众,有所谓票房价值就趋之若鹜,拍什么影片都行。②虽然将电影投资人都界定为投机者的说法有失偏颇,但是当时一部影片能否吸引观众是投资者着重考虑的问题。在这种情况下,早期中国电影经历的滑稽片、历史片、神怪片等几次的畸形高峰也就在所难免。面对这种畸形的繁荣,富有社会责任感的知识分子通过影评的方式发表自己对此种现象的忧虑,以及对中国电影的发展道路提出有建设性的意见。劲曹的《中国电影与艺术》一文即是这方面的代表。文章首先从艺术与情绪、艺术与人性、艺术与时代、艺术与国民性、艺术与道德五个向度解释了电影怎样才配称艺术。进而,从这五个问题出发,指出中国电影并不配称作艺术。在文章的最后作者大声疾呼:“打倒一切虚伪的、兽性的电影,而建设真挚的人性的电影;铲除病态的、沉郁的、消极的电影,而创造灵肉健全的、快感的、积极的电影;铲除囿于传统思想和道德观念的电影,而建设自由思想、解放束缚、反抗压迫的电影。”③在当时中国电影的发展状况下,这种要求虽然有失偏颇,但是其对人性、自由、民众的关心,体现出知识分子对电影艺术发展的理想要求。这种理想化的要求作为一种思潮在当时非常具有代表性。知识分子对电影创作和观众充当的指正、引导角色在左翼影评中体现得更为明显。1930年代的左翼影评非常注重时效性,可以说是有片必评。“常常是影评小组组织进步影评人对影院实行分工负责,在新片试映或首映之后,马上就在街头的咖啡馆甚至馄钝摊上就完成了评论的腹稿或初稿,第二天就可以见报了。”④而左翼影评人在一些大报纸的电影副刊(如《晨报?每日电影》)上所发表的影评在当时的观众中引起很大的反响,很多观众都是在看了左翼影评人的文章之后才去看电影的,甚至到了“报刊杂志如果没有左翼作家的文章便没有人看”的地步。⑤由此可见,当时的左翼影评对观众的影响是巨大的。左翼影评人对当时电影创作的影响力也是显而易见的,他们经常就某部电影或某个问题召集电影创作人员一起座谈,针对电影创作中存在的问题进行讨论。卜万苍曾经在一次座谈会上表示“我又想到了以前时候的制片人与批评人间的隔膜……其实,制片人应该以研究的态度接受一切批评人的批评是有益的,而批评人应该以诚恳的友情的态度来领导制片人也自然是必要的”,同时他又表示“我自信是受到了批评的影响而获得许多进步的人,对于诸君的意见,我愿意拿最诚意的感谢来接受。”⑥从卜万苍的例子可以看到,左翼影评人虽然在某些批评标准与批评目的上有失偏颇,但不可否认的是在当时的创作语境中,他们对电影创作者起到了良好的指导作用。
变革者:1980年代中国电影批评中的知识分子
新中国成立之后,电影批评在很长时间内沦为政治的附庸,知识分子的独立意识长时期置于政治话语的藩篱之中。在这种语境中,早期中国电影批评中知识分子的指正与引导者的身份变为被引导与被驯化者。进入新时期后,长期受压制的独立意识得以解放,知识分子通过电影理论与批评纷纷表达对中国电影发展状况的见解与主张,在电影批评中呈现出变革的力量。知识分子的变革力量主要体现推动电影观念的变革及与电影创作者的互动两个方面。进入新时期,随着思想解放的不断深入,“知识分子重新进入社会的精神层面,扮演其社会良知的角色,并担当起文化和精神启蒙的责任。”⑦面对笼罩中国电影界十余年的“三突出”电影创作观念,知识分子在电影理论批评界高举电影观念变革的大旗,对电影语言现代化问题、电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、蒙太奇与长镜头以及电影的民族化等相关问题进行深入持久的讨论。将电影观念的变革应用于电影创作中的典型范例来自张暖忻与李陀。二人同时具有电影理论批评者与电影创作者的双重身份。早在1979年,张暖忻与李陀就发表了题为《谈电影语言的现代化》一文,作者首先指出当时中国影片的语言非常陈旧,然后回顾了世界电影史上几次重大的电影语言变革,并指出“世界电影艺术在现展的一个趋势,是电影语言的叙述方式上,越来越摆脱戏剧化的影响,而从各种途径走向更加电影化”。在这种趋势下,中国的电影语言必须走向现代化,当然“强调电影语言的现代化,绝不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。”⑧此文在中国电影理论批评界引起广泛的争议,相继出现了邵牧君的《现代化与现代派》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、徐昭的《从西方电影史看电影语言的演进》等一系列文章,对电影语言的现代化问题进行了回应。电影语言的现代化很快在李陀编剧、张暖忻导演的影片《沙鸥》中得到体现。对于此影片,有批评者认为:影片在结构上着重于叙说含义的艺术追求,加上实景拍摄、采用自然光、启用非职业演员,特别是探索使用长镜头,使它在一定程度上具有了“纪录派”影片的风味。⑨由此可见知识分子对电影观念的变革与电影创作之间形成了较为良性的互动。在1980年代,知识分子的电影批评与电影创作者之间互动的一个重要形式即为创作研讨会的召开。在这一时期,有针对某位导演电影创作的研讨,如1985年由中国电影家协会、北京电影学院、北京电影制片厂、中国电影艺术研究中心联合在北京召开的“成荫电影创作研究讨论会”;有对电影技术的研讨,如1987年中国电影剪辑学会在北京召开的“全国电影电视剪辑学术研讨会”;有对中国类型电影的研讨,如1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”;还有对新时期中国女性电影关注的研讨会,如1986年由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合主持召开的“中国新时期女导演创作回顾研讨会”等。对中国电影来说,1980年代娱乐片的兴起与高涨无疑为后来中国电影的转型奠定了基础。知识分子对这一时期的娱乐片风潮表现了相当的敏锐性。1987年《当代电影》曾连续三期刊登题为《对话:娱乐片》的文章,参与对话的既有理论家与批评家,还有编剧和导演。1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”可以看作是这三次对话的延续。共有包括电影厂领导、电影创作者、电影理论家、评论家在内的五十余人参加了此次研讨会。时任《当代电影》主编的陈昊苏提出要确立娱乐片的主体地位,⑩对娱乐片的创作与批评形成巨大的影响。此次研讨会围绕娱乐片热的背景与意义、娱乐片的概念与功能、中美娱乐片的对比以及如何提高娱乐片的质量等几个重要议题展开研讨,虽然涉及的议题仍较为宏大,但将娱乐片的功能与意义提高到了相应的高度,表达出知识分子改变中国电影纯艺术的单向维度、娱乐片与探索片共存的变革理想。
自我言说者:新世纪中国电影批评中的知识分子
进入新世纪,中国的消费社会特征越来越显着。消费时代的“去中心化”解构了原来由知识分子承担的解释、指引与教化等社会功能。因互联网的出现而日益壮大的“迷文化”,也在一定程度上稀释了知识分子对电影作品、电影现象、电影创作的解释权。互联网的迅捷性使得影迷很便捷地获得关于电影的任何信息,而互联网的开放性与相对的自由度,也使其很快成为影迷发表意见的集中场域。影迷可以很自由的通过BBS、博客、微博等发表对电影作品、电影现象的见解,原来由知识分子承担的对电影意义的再生产现在被影迷所替代,在互联网上的每个人都是意义再生产的中心。相对于网络电影批评的众声喧哗,传统的主要由知识分子承担的电影批评则日益陷入自我言说的尴尬境地。关于知识分子的这种境遇,学界的有关论者表达了不同程度的忧虑。有论者指出“电影批评如何面对‘商业’和‘大众’,是重构电影批评话语的关键所在。”11有论者则认为当下的中国电影批评处于“批评本性、批评功能、批评对象的缺失”的状态,应该要“重提批评家的职责与使命”。12显而易见的是,知识分子在电影批评中应该承担的指正与引导者、变革者的角色已经发生蜕变,在坚持学术立场的苍白口号中自我言说着。知识分子的自我言说表现之一即对当下中国电影转型的集体失语。失语不是不发表意见,而是知识分子对于电影的批评与中国电影发展现状日益隔膜。当下中国电影正进入产业时代,在学界关于电影的产业研究也相应成为“显学”,面对年产逾500部的国产影片,是否一个产业研究就足以解决所有问题?产业研究的终点是否在于观影人次、票房收入等数据机械的列表呈现?当批评者对中国电影现状痛心疾首、哀其不争的时候,其对中国电影的创作究竟了解多少?陈山教授主张“知识分子必须把心态放到和创作者平等的状态,要和他们平等地交流、对话,要考虑到他们的处境……评论的时候要从一个消费者的角度介入到一个创作者的角度考虑。”13陈山教授的要求从侧面反映了目下知识分子的电影批评与电影创作的隔膜。批评的内向性是知识分子自我言说的另一表现,根源在于对理论的僵化运用。与其他艺术形式相比,电影是最年轻的艺术。同样,电影的批评理论相对于其他艺术门类来说也不够完整,因此从其他艺术门类借鉴理论成为电影批评的必由之路,这种做法无可厚非。但是,当电影批评忽略电影区别于其他艺术门类的特殊性,而成为验证某些理论的场域时,这种批评对于电影本身而言是否还具有意义?又或者面对影片,批评者不去直面其审美经验的表述,而沾沾自喜于晦涩术语与理论的再阐释与再创造,这样的批评文本对观众(读者)而言是否还具有意义?伊格尔顿在《二十世纪文学理论》中认为文学理论应介于读者与作品之间,而且文学理论要
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
他的一生从未参与过电影创作，却被视作一位真正的电影人。他的名字与《大众电影》、《文汇电影时报》等紧密相连。2011年元月25日，由上影集团、文汇报社、上海影协、上海电影资料馆、上海影评学会联合举办的杰出的电影评论家梅朵先生追思会在沪举行，国家广电总局副局长赵实、张丕民、电影局局长童刚、中国电影评论学会名誉会长罗艺军、余倩、会长章柏青、中影集团副总裁江平等发来唁电，曾经的同事、朋友、学生任仲伦、许朋乐、徐开垒、翁世荣、张振华、李亦中、史中兴、罗君、杨玉冰、谢鲍鑫、毛时安、吕晓明、石川、江俊绪、汪澜、马申等围坐在一起，回忆和他相处的点滴往事，有啜泣和叹息从话筒中传出，但没有哀伤――就像他充满磨难但始终昂扬的人生。他叫梅朵，电影理论家、评论家、《文汇报》高级编辑。梅朵先生1946年4月参加革命，长期从事新闻工作。先后任《文汇报》文艺副刊《浮世绘》及《演剧周刊》主编。1950年创办《大众电影》《大众戏曲》兼任主编；1980年创办《文汇月刊》任主编。著有《梅朵电影评论集》《现实主义之路》等。他曾任中国作家协会委员、中国电影评论学会会长、上海电影评论学会会长。2011年1月17日，梅朵先生在中山医院逝世，享年91岁。在梅朵先生追思会上，每个人都说他是一团火，一团扑不灭的火。无论是新中国成立之初，他创办《大众电影》，还是上世纪八九十年代先后参与《文汇月刊》《文汇电影时报》创办，这团火始终在为中国电影激动着、燃烧着。上世纪七十年代末他重返编辑岗位之时，已是一个瘦骨嶙峋、年过花甲的老者，人生中最好的时光已经过去。他不抱怨，挺直身躯，挥舞双臂，为谢晋、吴贻弓、张艺谋、陈凯歌，为他钟爱的电影事业鼓与呼。他上衣贴身口袋常年放着心脏急救药硝酸甘油，手下一干编辑都跟着“有家难回却又心甘情愿”；他满世界追着一流作者要稿子，让大家感叹“梅朵梅朵没法躲”（王蒙语），却又自觉自愿地把最好的作品交给他。离休之后，他把全部身心都投入到上海电影评论学会的工作中。学会组织的“上海影评人年度十佳影片”评选，因为他的认真和执著，每一次评选会几乎把所有人折腾得精疲力尽，却让电影界心悦诚服……
“他在世时，有时我会受不了他的认真。如今想和他再认真一次，却没有机会了。”他在上海影评学会多年的老搭档这么说，会场上响起此起彼伏的叹息声。虽然不能接受，但这个“固执而可爱的老头”是真的走了。倘若他在天有灵，最大的愿望，该是自己对中国电影这一份爱能够有人传承吧！
论文摘要摘要：西方女权主义电影理论的引入和介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野和批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权和性别差异，重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史，成为他们奋进的目标。
中国对西方女权主义电影理论的认知和接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些有关西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》和《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入和介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野和批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权和性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。
一、女性电影的界定
中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，和女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是轻易引起歧义的概念，理论探究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义摘要：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义摘要：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清楚，但女性电影不是什么已经十分明了摘要：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
二、质疑和批判——对男性创作者及其作品展开的批评
尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，非凡是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道摘要：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位和角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注重力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一新问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清楚地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——有关男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋和张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋和张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。
戴锦华是一位对女性主义电影探究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》中，从社会和文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变和政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学和艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述和再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈和欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱和微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺和主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算和文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。
批评家们对于第六代男性导演的态度要暖和很多，甚至给和了一定程度的肯定，如摘要：伍国的《女性主义神话的建构和颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从%26lt;孔雀%26gt;、%26lt;青红%26gt;看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。
三、自省和反思——对女性创作者及其作品展开的批评
批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑和批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给和了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义和中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦
华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、熟悉女性执导的电影中女性意识嬗变的探究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及目前状况，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依靠于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模拟男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
戴锦华在1994年发表的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出摘要：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析摘要：“
一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判定和性别价值判定。女性命题和女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱和无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。
二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的和文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制和束缚，但是批评家们在清醒熟悉现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语和身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性和中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。
不过里面有一段话我觉得非常经典，对于当下的中国电影来说简直是醍醐灌顶—“不管你是否影迷，你都会为港片的基本吸引力打动：比如说故事的方式、影像与音乐的配合、人类普遍情感的煽动与塑造。这些跨文化吸引力，都是艺术技巧制造出来的。那技巧，就是娱乐的艺术。” 而在当今的亚洲电影中，我觉得惟一还能对得起这段话的，恐怕也就只剩下韩国电影了。
前段时间买了一张叫做《我的野蛮女金刚》的韩国电影，我之前听都没听说过(后来一查才知道，这是韩国的票房冠军《淘气少女求爱记》)。不过一看这片名，就知道是走“野蛮女友”路数的电影，作为一个刚刚从“什么什么斯基”和“什么什么夫”组成的大师迷魂阵中逃出来的人，我很想找点够庸俗够搞笑的片子放松一下，就将它拿下。结果回去以后看的津津有味，很是怀念了一番当年和一帮朋友在录像厅的小黑屋里看港片的乐趣。
这样的电影我不说大家都知道，里面一定会有一个搞怪的女孩子，不漂亮也一定可爱，不可爱也一定有个性。然后她一定会遇上一个帅哥，不可爱就一定有钱，没有钱就一定温顺，如果连温顺都没有，那他就一定只能用“逆来顺受”来形容了。然后就是两个人搞来搞去，当男主角被女主角玩的将死未死的时候，爱神就象白袍甘道夫那样出现了。最后两个人就幸福地远去，留给女性观众无限的遐想和尖叫。
既然这样的电影路数是如此鲜明或者说老套，那为什么我还能边看边傻笑呢？答案很简单—因为我们需要娱乐！因为我们需要娱乐！因为我们需要娱乐！
就象《我的野蛮女金刚》，这个套路恶俗的电影之所以还能让我们看的津津有味，是因为韩国电影在运用这些套路的时候，真的是下了工夫用了脑子。所有的画面都拍的干净漂亮，无论主角配角还是群众演员都很卖力敬业，搞笑桥段以及煽情段落都火候老练，俗而不媚。虽然这部电影不会让我们对人生啊，社会啊，哲学啊，宇宙啊什么的产生各种感慨和联想，但作为一种面向大众的娱乐方式，看这样的电影绝对是让大多数观众感到物有所值。而作为一个普通电影观众，我们还需要什么呢？
对于中国电影来说，现在还有一个最大的毒瘤就是电影评论。其实在中国电影市场中，严格地来说是没有电影评论的。因为电影评论是商业电影环境下的产物，在还没有这样环境的中国电影市场中谈论电影评论，无疑是有点过于超前了。但考虑到最近电影评论和电影创作方面连续发生的掐架事件，我们还是有必要来仔细地看看当下的中国电影评论到底是怎么回事。
从《英雄》开始，一直到最近的《十面埋伏》，媒体和网络的电影评论已经开始逐步地向着一个毫无规则和次序的群体无意识狂欢演进。网络上的各种电影评论由于网络本身所具有的匿名性以及潜在地追求轰动性等原因，自然是“尽皆过火，尽皆癫狂”，怎么能吸引眼球怎么来。而这种网络上的狂欢却进一步地演化到了正规媒体的阵地，无疑是由于媒体在电影评论方面自觉不自觉地缺席所导致的。而这种缺席的根本原因，是缺乏一个商业电影环境所带来的良性循环而导致的。
我们现在所能看到的大部分影评，其实都有点故意和自己较劲的意思，完全是为了评论而评论。其中大部分评论者严格地说来其实对商业电影并没有什么认识。他们的那些为了吸引注意力的评论完全拧巴了大家看电影的初衷，那就是为了娱乐自己。
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我们现在所缺乏的是这样的职业影评人—他在电影上映前客观地告诉那些还没来得及看电影的观众，这个电影是一个什么水准，是否值得花钱买票，看电影的时候什么地方最好看，有哪些东西是粗心观众不容易发现的等等。这些地方虽然看起来简单但做起来并不容易，因为能够这样做的人本身就应该是一个商业电影专家。至于那些涉及“道德正确”和“政治正确”的问题，最好是先确认一下有没有这样的问题再去发挥。否则以这样高尚的名义去作出判断是人人都会而且张口就来的，但是在你为自己“明辨是非”的能力沾沾自喜时，请回头看看是不是真的这样。作家王小波曾经说过，倘若某人以为自己是社会的精英，以为自己的见解一定对，虽然有狂妄之嫌，但他会觉得明辨是非是一件很容易的事儿。
如果只是就电影本身就事论事，那么电影评论就会成为一个专业并且愉快的事情。我在这里特别强调专业，是因为人们很难对自己不懂的东西说三道四，除非你不怕露怯。而某些打着“梦想推动生活”一类口号的媒体上伪汪国真似的散文小品加呓语，就不能再混迹电影评论之中，除了混淆大家的视听之外并不能带给大家什么更有益的东西。
只是现在的状况很明显不是这个样子。永远都是谁的嗓门大谁就能吸引注意力，谁就能占更多地盘，谁就能接着用更大的嗓门制造噪音。观众反而是这些所谓的影评家们不再关注的群体，他们在这样嘈杂的环境下迅速地对电影失去了兴趣。如果观众在一部电影还没有上映之前，就已经被各种关于该片道德和政治方向上的争论以及毫无节制的引申阐述给搞坏了胃口，而且已经对它的情节了如指掌，甚至比导演还要熟悉该片可能引申出的含义，你说观众怎么还能提得起兴趣看这部电影呢？
观众是永远不会有错的，那么出问题的一定是现在的电影评论。
长期以来商业电影在中国电影市场的缺席，导致中国一直缺乏相应的商业电影评论体系。起初大家先是在病态的环境下全国人民看八部样板戏，然后是在一种饥渴的环境下看诸如《庐山恋》这样的片子，好不容易等电影环境好一点了，没几年盗版VCD、DVD又进来了。在这样的电影环境下，我们作为观众，对商业电影体系中重要的一环—电影评论是缺乏认识的。我们现在所能接触到的电影评论，它的萌生是出自一个和其他国家电影评论完全不同的土壤—盗版DVD！这些影碟和国内电影市场相比优势在于，内容涵盖广泛，价格低廉，购买和观赏便利，这些特点与中国的银幕资源状况形成鲜明的对比，对于数量广大的电影爱好者来说完全是及时雨。随着电影爱好者培养起来的DVD市场不断扩大和泛滥，普通电影观众才有机会打破中国电影的拷贝资源垄断，看到了连其他国家影迷很难得有机会看到的大量国外电影。由此建立的电影或者说影碟评论完全是依靠盗版DVD市场才建立起了基本的电影审美观和评价体系，并由此发展出一个完全是以看碟为基础的畸形电影评价体系。
因为这些评论电影的方式是建立在看碟的基础上，观众的观看效果和真正的银幕效果相差甚远，所以评论者会更容易关注那些非可视性的因素，比如说片中的思想含义等方面，而对电影的票房意识缺乏感受。但是电影的票房意识实际上体现了电影本身对观众的尊重甚至迎合，观众和电影长期在这个方面缺乏互动就会导致现在我们经常看见的影评方式—影评和电影完全脱节，大家都在各说各话，谁都不搭理谁，彼此缺乏了解和尊重。写影评的觉得拍电影的是傻B，而拍电影的也觉得写影评的是傻B，而电影票房自己在一边做傻B。
再加上影碟具有非一次性消费的特性，就是说你买一张碟回家可以一看再看，这样观看者会对影片产生一种关注细节而忽视整体的错觉，导致现在我们经常看到的电影评论中常见的一种错觉—意淫电影。所谓“意淫”就是指某些电影杂志对一个电影指点江山口沫横飞，用完全和电影不着边的话语来满足自己的表现欲望，而对于电影本身和观众却缺乏了解或者尊重。或者说，他就是拿电影说事儿，自己忙完了快活了，电影和观众也就扔一边去了。
同时，因为近年来国产电影的不景气，使得电影观众在电影市场中缺乏实际的影响力和选择权，相应的电影评论对于影响观众的电影消费能力也作用甚微，这就更使得商业电影生产和发行体系缺乏对于电影评论行业的支持和重视。在这样的情况下，电影评论要么沦为普通大众媒体中行业记者的自留地，如果碰上无良的记者，那所谓的电影评论就完全沦为勒索电影发行方的人质；要么电影评论就成为某些专业电影媒体中自说自话的愤青园地，借着电影评论说自己的那点事儿。而观众则迷失在话语的喧嚣中，继续着对电影的误解或者误读。在这样的环境下，电影评论和电影本身充满怨气的对峙，也许是必然结局。
论文摘要：西方女权主义电影理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异，重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史，成为他们奋进的目标。
中国对西方女权主义电影理论的认知与接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些关于西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍与译载，如《女权主义电影理论》与《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入与介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野与批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权与性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。
一、女性电影的界定
中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。wwW.133229.COm魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，与女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是容易引起歧义的概念，理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女性欲望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清晰，但女性电影不是什么已经十分明了：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
二、质疑与批判——对男性创作者及其作品展开的批评
尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，特别是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位与角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注意力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清晰地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——关于男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋与张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋与张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。
戴锦华是一位对女性主义电影研究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，从社会与文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变与政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学与艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述与再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈与欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱与微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算与文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。
批评家们对于第六代男性导演的态度要温和很多，甚至给与了一定程度的肯定，如：伍国的《女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从<孔雀>、<青红>看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。
三、自省与反思——对女性创作者及其作品展开的批评
批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑与批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给与了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义与中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦
华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、认识女性执导的电影中女性意识嬗变的研究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及现状，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依赖于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模仿男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
戴锦华在1994年发表的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析：“一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制与束缚，但是批评家们在清醒认识现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语与身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性与中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。
四、结语
纵观这二十年来的中国女性主义电影理论的发展，批评工作者们并未将精力放置于理论建议，更过是把目光投向了具体的创作实践中。她们以强劲的批判揭露了以往电影文本中隐性的性别差异与男性中心文化秩序，并试图借助女性创造者构建真实体现女性生存、情感、心理、欲望等的女性电影，但是这种构建的力量却十分薄弱，这其中固然有中国社会、文化、政治的强大阻力，也有理论自身的矛盾性，后现代主义的来临，让一切消解得毫无意义，女性的意义似乎只有在不断地颠覆和解构男性意义的过程中才能得以体现。
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