时间：2022-09-25 20:37:29
1古典音乐中对人文主义思想的体现
1．1莫扎特：维也纳乐派的另一个代表人物莫扎特
在其作品中也充分继承了海顿的风格，将大量的人文主义因素注入进了作品中。莫扎特作品的风格可用“刚柔并济”四个字来概括，即这同样是受意大利优雅风格和德国的巴赫的动情风格的影响，在音乐中的具体表现就是运用小调进行创作，如他的C小调钢琴协奏曲（K491）和d小调钢琴协奏曲（K466）。他还吸收了巴黎的肖贝特、埃克哈德的表现压抑风格的音乐。英雄性风格在莫扎特的音乐中也有体现，这是受意大利正歌剧和格鲁克歌剧的影响，其音乐具有雄辩性的特点，叙调加进伴奏，使之更富于戏剧性的紧张特点；音乐中运用合唱，突出其英雄气概；主题还带有某种宫廷气质。莫扎特同时又是遵守传统的，形成了学院派风格。帕勒斯特里那的对位风格为他提供了范本，他把对位运用得像学院学生用宗教音乐方式做的练习。萨尔茨堡当时的音乐生活是相当活跃的，而这种学院派风格尤其受到青睐，这种饱受西方古典文化熏陶的音乐风格也在一定程度上对莫扎特产生了影响，使其作品也带有了一些人文主义的色彩。从历史角度来说，莫扎特的音乐作品继承了发源于古希腊时期，兴起于文艺复兴时期的欧洲人文主义传统，人文主义即人本主义，莫扎特的音乐中处处蕴含了这种以人为本，关注小人物喜怒哀乐的思想。时至当今，莫扎特的音乐作品之所以仍然被奉为圭臬，其主要原因就是，那种超越了时代、超越了流派的人文主义内涵。这也就是为什么有人说，莫扎特是上帝派来的音乐使者，因为只有它的音乐才能超越了时间，超越了空间，超越了文化，带给我们灵魂上的安宁。
1．2贝多芬：众所周知，路德维希－凡－贝多芬
是古典音乐的集大成者，在古典音乐史上占据着极其重要的地位。贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特点。贝多芬的其它管弦乐作品有《小提琴协奏曲》、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。尽管维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属于同个时代。海顿一生备受，他虽也偶尔激怒过，但却总是逆来顺受。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。这也在前两位音乐大师的基础上，融入了更深层次的人文主义因素。不仅如此，贝多芬的作品在体现了西方文化所固有的人文主义元素的同时，也融入了罗马文化中英雄主义的色彩。在贝多芬的《第三交响曲》中，罗马英雄主义文化体现的尤为明显。贝多芬内心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一个具体历史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。这位救世主并不与政治或者战争挂钩，而是一位精神上的救世主，他要将全人类从深切的苦难中救赎。
2总结
艺术，本身就是文化的一部分。从广义上讲，艺术根植于文化，同时文化也以其固有的文明特性不断地影响艺术，从而使艺术带有鲜明的文化特征与民族特征。因此，不同的文化孕育出不同的文明，不同的文明有着不同风格，不同特征的艺术。而音乐，也就在这饱受文明特性滋润的文化土壤中，不断生长，不断繁荣。西方文化如此，东方文化乃至中华文化亦是如此。总之，古典音乐与西方古典文化之间相辅相成，相得益彰，也互相影响，互相渗透。其实，在人类文明的发展过程中，各种思想产物之间互相包容，互相体现的例子不胜枚举，而融合的过程即是发展的过程，正是这种互相包容的发展模式，不断推进着我们的文化，我们的文明，滚滚向前，永不停止。
作者：田笛 单位：湖南省湘西州民族艺术学校
【关键词】古典音乐；流行音乐；异同；融合
中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0073-01
在音乐的发展历程之中，人类将从巴洛克时代一直到20世纪早期的音乐称为古典音乐。而20世纪初到现在，以非传统手法所创作的音乐作品，被称为现代音乐。随着经济的发展，相对古板、严肃的古典音乐渐渐被追求个性的现代人所抛弃，现代音乐则成为主流。而在现代音乐的发展中，古典音乐也是渐渐地被融合进现代音乐之中。所以现阶段，音乐艺术呈现出了一种古典与现代相交织的发展现象。
一、古典音乐与现代音乐的异同
（一）古典音乐与现代音乐的区别
古典音乐严肃、庄重，起源于古代欧洲的皇室音乐，更加注重强调乐曲本身，在创作时任何一个细节都要经过严密的思考甚至是计算，而这也很有可能是现代大多数人听不懂古典音乐的一个重要原因。
与古典音乐相比，现代音乐更注重人声，以演唱者为着重点，相较于严密的古典音乐缺乏旋律的严密和思维的严谨。但也正是因为其通俗、随意，现代音乐在现代更为人们所接受。
古典音乐带给听众的感受是和谐、深刻、优美，让人在欣赏音乐的同时能够很好地感受到作者想要表达的深层的感情。《月光曲》的轻柔、《天鹅湖》的凄婉、《英雄交响曲》的庄严等等，都是古典音乐严密的乐理逻辑和严谨的曲序给我们带来的来自内心深处的感受。不论是哪一个时期的哪一个流派，古典音乐带给我们的都是灵魂的深化，让我们的心情在作者精心营造的音乐环境之中得到沉淀。总之，古典音乐以其或恢宏大气、或轻柔婉约的曲调，给听众不寻常的感受。
与早期为皇室所独享、规格严整的古典音乐相比，20世纪初期开始流行的现代音乐以其不受拘束的旋律和个性洒脱的曲调，被更多的人们所喜爱。现代音乐的类别比古典音乐更为多样，但是无论是狂暴的重金属电子音乐，或者是婉转的蓝调，亦或是令人费解的印象主义音乐，现代音乐给听众带来的，是无与伦比的冲击与震撼。古典音乐因为严密的乐理逻辑，使听众的感觉大同小异，但是现代音乐给听众带来的冲击，却是因人而异的。
从创作的角度进行分析，古典音乐家是将自己的感情糅合进了自己的音乐，而现代音乐的作曲人更加注重的是从自己的生活之中取材，让音乐更加贴近生活，这也是现代音乐给人带来巨大冲击的原因之一。
（二）古典音乐与现代音乐的共同点
无论是古典音乐还是现代音乐，音乐的目的都是宣泄人类内心的情感，所以现代音乐和古典音乐最大的相似之处，就是在于情感的宣泄。古典音乐的创作将自己的感情糅合进乐曲之中，通过不同的乐器与旋律的起伏来渲染感情的表达。而现代音乐则是将现实生活和音乐艺术进行糅合，通过简单易懂的旋律和曲调的风格将现实生活巧妙地展现在了乐曲之中，让乐曲活了起来。而更多的现代乐器在现代音乐之中的应用，也让本就冲击力十足的现代音乐更富冲击力。
古典音乐虽为古典，但是在古典音乐创作的年代，古典音乐也是那个时代的现代音乐。所以浓厚的时代色彩，是古典音乐和现代音乐的另一个相同点。
二、古典音乐与现代音乐的融合
随着现代社会的发展，单一的古典音乐或者现代音乐的渲染力已经不能更好地满足听众对于音乐的需求。而现代音乐的创作者在不断地音乐实践之中，也发现了现代音乐因为太追求个性，而带来的乐理与曲调之上的不足。古典音乐严密的曲调和严谨的乐理逻辑开始渐渐地被现代音乐创作者所接受，很多作者都开始注重将古典音乐加入流行音乐之中，让音乐在给人以冲击的基础上，带来古典音乐厚重的感受。在此基础上，现代音乐也在古典音乐的影响之下开始追求内在的感染力和思想深度，努力营造一种来源于生活而高于生活的音乐环境。
古典音乐因为其浓厚的时代色彩，给现代听众所带来的感情冲击并没有现代音乐那么强烈，甚至很少能够引起听众内心的共鸣，更多的是带给听众一种听觉之上的共鸣。所以现如今的古典音乐演奏，开始向现代音乐学习。在保证古典音乐所特有的内在感染力和思想深度的基础上，从乐器等角度下手，增强古典音乐对现代人的感染力。
三、结语
风格迥异的现代音乐和古典音乐给我们带来的是不一样的风格感受，从不同的角度进行聆听，我们所听到的美都是不同的。而古典音乐和现代音乐因为其具有宣泄人类情绪的统一目标，所以并不是绝对对立的。在现代社会的发展影响之下，二者必然会逐渐走向融合，将音乐带向新的发展道路。
参考文献：
一、21世纪古典音乐的生存现状
在我们国家，21世纪的古典音乐消费情况让人担忧。多种多样的古典音乐的艺术形式，发展的趋势却日趋下降。最近几年，根据国际上各大著名的唱片公司的调查研究表明，古典音乐的市场发展情形越来越衰败。在各种大型的歌剧院中，音乐厅的观众都很少有年轻人的身影，都是大部分的中年人和老人年。在21世纪，古典音乐的生存现状，告诫我们必须要面对年轻人这类型的音乐消费群，吸引更多的古典音乐歌迷和消费者，为音乐家带来新鲜的血液，和希望的曙光，才能促进整体国际音乐坛的快速发展，拥有更辽阔的发展前景。
二、21世纪古典音乐的发展前景
为了让古典音乐可以吸引到新一代年轻人的注意力，作为古典音乐从业者首先结合流行音乐的特征，现代的年轻人的思想比较前卫，他们热衷潮流的现代音乐。所以要抓住音乐消费者的这种心理特征。先不从不同艺术形式对人类社会产生的不同作用这种深奥问题来谈论，我们先借鉴流行音乐不断优化前期制作策划到后期的宣传销售的操作体系这方面的技巧，才能拓展古典音乐的销售渠道。
在灯红酒绿的快节奏现代社会，共享的社会信息纷纷跌至，所以必须要借助多功能的媒体进行宣传。让现代的年轻人在音乐中舒展身心，迷恋上优美的古典音乐，培养高尚的音乐情怀。使浸透着人文精华的音乐的生命力更加旺盛，都合适于不同年龄阶段的听众和音乐消费者。让人们在抑扬顿挫的古典音乐中，产生心灵的共鸣，形成正确的审美观、价值观，让忙碌的人们在音乐中得到思想上的净化，对音乐艺术产生强烈的追求和无限的憧憬。现代的流行音乐的作词作曲都是非常通俗易懂，它容易让人们产生共鸣。所以我们在古典的音乐改造中，采取以下的更新形式。
（一）正如著名的音乐专家所言，古典的音乐就比如一个具有严谨性、科学性以及充满娱乐趣味性的游戏。当然你总是无从知晓它的游戏规章，你会条件反射般地对它感到反感和排斥，当然同时你也会遭到这个游戏的淘汰。相反的却是当你熟悉了这个游戏规则以后，对它的喜爱程度会让你疯狂得无法自拔。
比如：在古典音乐的市场策划和演出方面，都可以采取综合的演唱会形式。在音像制品的营销和宣传方面的行为要加以现代化的指导和改化，比如可以邀请知名度高的音乐人作为代言人和最红的实力派明星作为包装的封面，在各个音乐艺术学院以及各个发达的城市普及音乐教育和宣传，这是都是不可缺少的发展创新手段。
（二）所谓“得年轻人者得天下”也同样可以形容古代音乐的发展前景。如何教育新一代的青年音乐爱好者？其实在我们国家的音乐教育中的误区非常多，首先是赋予了古典音乐本身的“附加值”过多。我们在进行古典音乐宣传教育工作的时候，回想起文化革命的政治宣传，那些都是枯燥单一、不符合实际、让人一头雾水和百思不得其解的宣传方式。这样的宣传理念也影响到我们古典音乐的生存和发展。我们可以站在不同的角度进行思考，在这个多元化、个性化、时尚化的21世纪，那些新新人类压根就没有真正接触过古典音乐，一看到那些枯燥无味的教育方式，肯定是远而避之。其实我们可以立足于音乐的本身，坚持与时俱进的宣传角度，从唯美的角度阐释音乐的真谛。让古典音乐的韵味更加符合我们实际的生活，而不是那些空洞无味的修饰。同时要清楚地知道我们人体的五官都可以直接感触到音乐的韵律，但是除了单纯的享受，还是可以在古典音乐本身的魅力中，享受到音乐无限的魅力，进行心灵和思想上的思考，培养崇尚的音乐情怀和境界。
综上所述，为了让古典音乐在21世纪拥有辽阔的发展市场，拥有更年轻化的音乐消费群体。就单从音乐上而谈论，可以从宣传方式上入手，例如：NewAgeMusic的宣传入手《如坂本龙一，Enya，Bocelli，或SecretGarden）等。让古典音乐和现代音乐界实现零距离的交融。比如在21新时代，可以宣传和打造古典音乐的著名大师以及明星。其实音乐是没有国度的，也不没有东方和西方的区分，也没有传统和现代的差异，更加不会存在经典和流行的领域。真正的古典音乐，富有不同层次的文化内涵和人文主义的哲学方面的思考。
按年龄层次来划分，你应该属于相对年轻的乐迷，请你首先来聊一聊作为年轻人，你是如何喜欢上古典音乐的？
我的年龄属于八O后，四到七岁时曾在父母的安排下短暂学习过钢琴，但我想要特别澄清的是，仅就个人而言，我学习钢琴的痛苦经历和我日后喜欢古典音乐基本无关。我真正痴迷古典音乐是从十六岁开始，至今大概十六年左右，主观上属于一不留神，客观上算是顺理成章，因为我从十岁起就有收藏流行音乐卡带的爱好，所以应该是一种习惯的延续。
听起来很简单。我知道你本人曾在唱片公司工作多年，作为唱片从业者和乐迷在欣赏古典音乐时的角度有何不同？
最大的不同在于当你以唱片公司职员的角度去听一张唱片时，你更多的是把它当成产品去对待，而乐迷则完全是在听作品。我个人喜欢的音乐作品未必就是一个好卖的产品。但我必须去适应这种角色转换，唱片公司的本质是以盈利为目标的商业机构，而不仅仅是怀抱崇高理想的艺术团体。
那么你认为如何才能让更多的年轻朋友进入古典音乐之门？
这是一个老生常谈的话题，也是一个很复杂的问题。我个人理解所谓入门的概念应该是针对一个人对于古典音乐兴趣的培养，当他对古典音乐产生了兴趣以后，到底听了多少部作品或者收藏了多少张唱片都无所谓。换句话讲，不论资深乐迷还是家藏上万张唱片的超级发烧友通常都属于业余爱好者，不会被划入专业人士行列，他们只是在享受音乐的快乐而已。一位超级乐迷可以不认识五线谱，但一位三岁琴童却必须先掌握谱子，所以不要动不动就把欣赏古典音乐的门槛比作圣殿，我们需要的不是故作高深，而是学会肤浅。
从唱片从业者的角度来讲，无非是把古典音乐尽量用符合所处时代的方式去包装，以及通过传媒去吸引年轻人，但我个人认为效果不会太明显，因为我不相信商业性的营销手段或者眼花缭乱的艺人造型会使在互联网数码时代下成长起来的年轻人完全醉心古典音乐。我向来对“我国古典音乐普及形势喜人，青年听众与日俱增”这样的说法深表质疑，作为前唱片公司的职员，我更有机会目睹那些血淋淋的销售数据。普及某项事物的前提是建立在有相当多的群体希望去了解这项事物而苦于没有捷径上，但现实问题是有很多年轻人认为根本没有了解古典音乐的必要。一场在内地举办的音乐会经常沦为业内“职工大聚会”，大家都是手持赠票陶醉于某种自我营造的氛围之中，赠票已然成为一种福利，不少人都感觉得到赠票才能体现自己是资深人士。
上述情况都是我们长久以来不愿意去面对的残酷现实，从音乐爱好者的角度讲，我还是希望大家自愿地去欣赏古典音乐，而不是把它当作学习任务或某种使命，有兴趣就听一点，若无这份心情不听也无妨，我非常反对不听古典音乐乃人生一大缺憾的卫道士观点，按照这种逻辑，世间一切对人类有益的文化都应该去了解，但显然不可能做到。总之我本人非常倾向抱着“玩”的心态去欣赏古典音乐。
那我想知道你是如何“玩”的呢？
我最近刚买了一套卡拉扬在上世纪五十年代为EMI录制的《贝多芬交响曲全集》，这套唱片恰恰是卡拉扬生前四套贝多芬交响曲全集录音中最为内地乐评所诟病的，而我买它的原因是出于想了解卡拉扬初到欧洲发展时和瓦尔特·里格（EMI天皇级唱片监制）合作的录音到底是什么风格。乐评界对这套唱片的褒贬并不能影响我个人的收藏取向，这就是我的玩法——去购买那些你真正喜欢的唱片，去欣赏那些真正能感动你的作品，去热爱那些你真正喜欢的大师，一切都忠实于内心，而不仅仅是从汗牛充栋的“唱片圣经”出发。我并不反对各种唱片指南，我自己也曾当过多年的唱片软文，但必须承认这类书刊存在一些非客观的商业性推广。欣赏音乐其实是一种很私人化的活动，况且大多数情况下支付昂贵唱片花费的人是你自己，何必自欺欺人？
既然你建议大家听音乐时完全忠于自己的内心，那你自己在收藏唱片初期面对众多权威推荐时又如何取舍呢？你的唱片收藏中参考唱片指南类书籍购买的比例又占多少？
十多年来，我收藏的古典唱片数量大约在八百多张，其中大卫·奥伊斯特拉赫、安妮-索菲·穆特、亚沙·海菲兹三位小提琴家的唱片就占去了三分之一。剩下的三分之二分别被钢琴、大提琴、交响乐、歌剧以及少量发烧碟瓜分。当然这和那些动辄拥有上千张甚至上万张唱片的超级发烧友来比，无论从收藏总量，还是从作品曲目来说，我只能算是超小规模，这与我曾在唱片公司工作、可以免费听不少样片也不无关系。刚入门时我也是奉各类唱片指南为圭臬，但很快发现如果完全按图索骥，收齐最常听的基本曲目至少就需要五百张，倘若再加上瓦格纳《尼伯龙根的指环》等巨作数量还会攀升。最重要的原因是，即使在所谓必听曲目中也存在大量作品是我个人不喜欢的或是只会听一遍的，于是彻底决定信马由缰。我还有一个极端的习惯，如果唱片封面我不喜欢，也不会购买。比如拉扎尔·贝尔曼（Lazar Berman）与卡拉扬合作的那版“柴一”我始终未收，我一定要等到自己喜欢的封面再下手。我觉得欣赏古典音乐不需要循序渐进，如果你第一次听到瓦格纳就激动万分，何必非要从《致爱丽丝》开始？个人音乐欣赏不是数学演算，更谈不上学术讨论，作品之间不存在因果关系。
为什么你会收藏那么多大卫、穆特、海菲兹的唱片？
我个人很喜欢弓弦乐器，尤其是小提琴。这三位小提琴家基本可以反映我的音乐欣赏趣味：大卫和穆特是我最喜欢的小提琴家，显然大家认为穆特的商业气息过重，无法和大卫相提并论，可她确实是我的偶像，我拥有她出道以来的所有音像制品，看了她在北京的三次音乐会。大卫在国际小提琴界的地位自不必说，但我从不认为喜欢大卫就能代表我的品位很高。相反，我不太喜欢不可一世的海菲兹，但他的确是公认的技巧最稳定的小提琴大师。
那是否可以认为你收藏的65CD套装的海菲兹RCA录音全集和你刚才说的“忠实于内心”的观点产生了矛盾？
打个不恰当的比方，许多营养含量丰富的食品并不可口，但为了身体健康你不得不去食用。我不喜欢的是海菲兹的演奏风格，但我必须承认他那所向披靡的技巧以及伟大的艺术成就，一个小提琴音乐爱好者可以不喜欢他，但至少应该听一些他的演奏。我收藏唱片一直有购买套装的习惯，海菲兹的套装非常精美，所以就收藏了一套。
你曾经发表过许多关于大卫·奥伊斯特拉赫唱片收藏的连载文章，我想知道你为什么喜欢他？你收藏有多少他的唱片？
大卫一生一共留有大概五百多款录音，我只有其中的三分之一。我购买的第一张古典音乐唱片就是大卫那款著名的“贝多芬小提琴协奏曲”，那时我对他一无所知，只是喜欢那张唱片的封面。回家听过以后觉得曲子很好听，当时我还是学生，买不起太多的唱片，于是就反复听，进而喜欢上了大卫的演奏风格。我个人最大的心愿就是能写一本关于大卫·奥伊斯特拉赫唱片的书，以及将他1957年来华访问的唱片再版发行。
可以认为你是古典音乐的追星族吗？
完全可以，更确切地说我是音乐追星族，因为我也很喜欢流行音乐。虽然我从事过古典唱片的出版发行以及不少古典艺人的助理工作，但我之前在唱片公司的主要工作属于流行音乐范畴，我最喜欢周杰伦，经常是听完贝多芬又听流行音乐，如果有人因为我喜欢流行音乐而嘲讽我，我会很不以为然。上学时，我曾为了听罗斯特罗波维奇的音乐会连夜坐火车来到北京，在听完他彩排以及正式演出后，抱着一摞他的唱片到后台找他签名，然后沾沾自喜地坐火车赶回家，我不认为这种冲动行为与那些迷恋超女的歌迷有何区别。我见过有的乐评人自己如追星族般嗜古典音乐大师签名为性命，却对追逐流行歌星而不屑，仅仅以崇拜对象来区分品位，实在荒谬。
诺曼·莱布雷希特那本著名的《谁杀了古典音乐》披露了大量古典音乐界内幕，他认为古典音乐已经濒临灭亡，你同意他的观点吗？
回答这个问题，首先要界定所谓古典音乐灭亡的含义是什么？与中国的乐评人相比，莱布雷希特确实有着太多近水楼台的先天优势，我们国内的读者很难有机会去完全考证他在书中披露事件的真伪，所以我对他书中的观点只是部分接受。按照我个人的理解，如果古典音乐的灭亡是指这一类别作品的发展与传承，我觉得它早已灭亡，从一个普通音乐爱好者的视角来看，我想不出有哪位当代音乐作曲家的新作品取得了全球范围内的轰动效应与流传广度，可以和贝多芬的作品相提并论。但从继承文化遗产的角度来看，古典音乐将永远不会消亡，但同时它的受众群也不可能非常庞大，因为人们的娱乐方式早已是爆炸性的多元发展。当年电视机在美国的出现，曾直接导致好莱坞传统电影制作体系的瓦解，更不要提古典音乐与网络媒体的抗衡了。
不过，即使莱布雷希特再不喜欢三大男高音的演唱会，他也要承认他们至少让从不听古典音乐的人知道了有一首咏叹调《今夜无人入睡》。这有些像前几年国内学者关于《论语》和于丹的争论，于丹老师对《论语》的解读纵使再浅薄，也不至于到歪曲胡说的地步，她至少让大家都重新关注了《论语》这部国学瑰宝，这在当下浮躁的社会实属难得。至于在引起你的兴趣后，是看于丹的《论语心得》还是朱熹的《论语集注》就见仁见智了。
互联网对古典音乐唱片市场的影响有多大？
与流行音乐市场遭受致命打击相比，互联网对古典音乐唱片的影响至少从目前来看还显得很温柔，对内地市场的影响则更小，因为内地的古典音乐消费群体普遍存在唱片情结，习惯把唱片当作艺术品收藏，即使现今的科技早已使网络下载的古典音乐音质不差于光盘载体，他们依然喜欢收藏一张唱片实物。另外，古典音乐作品很难像流行音乐一样适合戴着耳机在户外欣赏，能在拥挤的地铁静静欣赏的人肯定不多，这些因素都多少制约了互联网在内地古典音乐唱片市场的扩张速度。而且近年黑胶唱片的大量再版发行也证明了古典音乐实体唱片的生命力。
什么是古典唱片的企划工作？
唱片企划工作比较标准的称谓是“艺术家和曲目”（Artist and Repertoire），相当于一家企业的产品研发工作。企划人员负责一位签约艺人从音乐定位、填词方向、作品遴选、形象造型等产品内容的一系列规划。古典音乐的独特属性使得古典唱片的企划工作更偏重于对某一经典版本的重新包装，以吸引大家的重复消费。比如小克莱伯为DG录制的贝多芬交响曲历经LP、CD、SACD各种载体，从最初的高价版到大禾花系列的中价版，每次都会吸引不少乐迷购买，这其中就包含了许多唱片企划人员的功劳。
古典唱片的高、中、低价格策略为什么与碟片质量无关？
这是古典音乐唱片的特点之一。除了某些少数经典录音的豪华版唱片，大多数主流古典唱片公司在制定产品价格时并非是按照艺术家的“江湖地位”来考虑的，而是根据一张唱片的投入成本与宣传成本来制定。比如在当今全球萎靡的唱片市场环境下，投资一张由指挥新秀录制的交响曲唱片必然成本不菲，所以为缩减成本回收周期，一定会卖高价。但指挥皇帝卡拉扬的唱片因为已经畅销了几十年，自然会以层出不穷的产品形式变成中价销售，而且在唱片包装、内页说明书、音质翻新等方面都会超越此前的同类产品高价版。诚然，低价版的唱片因为售价普遍低廉，在产品包装上就会显得很朴素，我建议乐迷们都去购买中价版的唱片，因为它们的性价比最高。主流古典唱片公司的核心产品也多为中价系列，比如EMI的世纪伟大录音系列、DG的大禾花系列、DECCA的传奇系列等。
你怎样看待盗版？
仅就古典音乐唱片市场来说，盗版对乐迷的冲击更多是心理层面而不是消费层面。古典音乐的盗版刚出现时确实引发了不少人像暴发户一样疯狂购买，以补偿之前售价高昂的原版唱片对自己心理造成的隔阂，但当他们发现自己完全听不过来，并且由于庞大的购买量并不比购买原版省钱时，盗版便失去了价格优势。从我接触的音乐爱好者来看，可以把内地的古典唱片消费者划为三种类型——永远只买正版，正版、盗版都买，和大多数情况下买盗版。我的古典唱片收藏全部是原版，但这是建立在我的所有电影DVD都是盗版的基础上，因为我的可支配性收入只允许我在音乐与电影二者间择其一。我见过不少打着尊重古典艺术家的旗号疯狂鼓吹应该选择正版CD的人，自己却大量购买盗版电影DVD，难道电影工作者的著作权就不应该受到尊重与保护吗？
你刚才提到了《百家讲坛》这个例子，最后能不能结合你自己的职业经验谈一下古典音乐唱片的未来发展走向？你认为它有没有可能引发像《百家讲坛》那样的文化热点？
我先举一个业内的真实数据。我们以一家在乐迷心中具广泛影响力的古典唱片品牌为例，这家公司隶属于一家国际唱片集团，它每年的商业盈收只占其唱片集团总盈收的2%，但是这2%已经相当于当今全球古典唱片市场年产值的50%。换句话讲，一家已经占据了全球古典唱片市场半壁江山的公司却只能为自己的商业母体贡献微乎其微的经济利益，其他中小型规模古典音乐厂牌的艰辛更可想而知！
【关键词】基础教育 古典音乐 娱乐载体 精神内涵
古典音乐①是人类音乐宝库中的精华。美妙的古典音乐，在我国的基础教育中却遭遇了尴尬：在学术界和学院派眼里古典音乐被奉为经典，在中小学校里却不能被学生广泛喜爱。在我们的中小学校园里，似乎学生感兴趣的只有《江南style》或《小苹果》等流行音乐，后者甚至取代了一些学校校园体操音乐的位置。
探究当下古典音乐的存在状况，不论是发达国家还是发展中国家，同样都面临着古典音乐艺术发展日趋低迷的危机。有观点质疑，古典音乐对于尚在基础教育阶段学龄的学生来说比较难懂，很难了解作品内在的精神表达，好比小学生们背诵古诗词一样，不能即时理解，只在其口未入其心。难道因为古典音乐内涵深刻，讲解耗时就要避重就轻？殊不知，即刻见效的益处多不长久，构筑精神城堡的基石却需长时积累。不是所有的功效都可以立竿见影，但是否不“见影”其价值便不存在？古典音乐在基础教育中的发展已经低迷到了一定程度。更令人痛心的是，当下在中小学校园里，口水歌肆意横行，虽谈不上“毒害”学生，但其终究没有任何的营养。2014年9月9日，来到北京师范大学看望工作在一线的人民教师，发表了引人深思的谈话，其中讲到他很不赞成把书本里的中国古代诗词都给删掉②，他认为古代诗词是中华民族优秀的文化传统，应该让学生们从小就学，继而建立受用终生的民族文化自信。由此可见，古代诗词与古典音乐在基础教育中有着非常相似的不堪境遇。“兴于诗，立于礼，成于乐”③，让学生从小就接受古典文学、聆听古典音乐，即便仅能收获对于内容的记忆，这样也是有意义的。接受过相关教育的学生，他们到了一定的年龄，到了一定的情境当中，那些记忆自然而然就会被重新触动，彼时的眼中物、胸中情、脑中事高度相互共鸣而豁然开朗，这便是早时学习的功用。
古典音乐在学校教育中已如此不被重视，那么在社会生活中扮演重要角色的媒体又是否做了积极引导呢？
在现代的电视与网络平台上，古典音乐也被大量真人秀、生活类、婚恋类节目扭曲，沦为这些节目的娱乐载体。例如，2011年上海东方卫视的《中国达人秀》节目的年度亚军获得者“菜花甜妈”，她将普契尼的歌剧《图兰朵》中的一首经典男高音独唱曲目《今夜无人入睡》填入新的中文歌词，演绎成蔬菜市场版的《送你葱》而博得观众的捧腹大笑。当我们看到该电视节目拥有很高的点击率和很强的娱乐效果时，也会为古典音乐的精神内涵被无情剥离而扼腕叹息。在这类节目里，古典音乐作品内涵中的精神导向层面、能够表现出的精神愉悦与艺术审美的真善美被完全抽掉，取而代之的是纯粹娱乐、追求轻松的大众性消费方式。是因为古典音乐作为人类精神精华存在的小众性，还是因为现当代各种媒体在传播过程中的纯娱乐化制作使古典音乐的精神内涵被无情剥离？众所周知，处于基础教育阶段学龄的学生，他们没有很强的鉴别能力，他们需要媒体节目提供一些有价值的方向性引导。
古典音乐也应与时俱进，不断吸纳现代音乐文化中有价值的、能体现当代精神风貌的音乐元素。不断创新的音乐家也不在少数，理查德・克莱德曼和马克西姆等人就在此方面做得很有成效，集古典和现代之长的音乐作品使我们眼前一亮，也开辟出了一片属于古典现代相融合的音乐天空，让人感受到二者结合的无穷魅力。为古典音乐的传播也找到新的途径，不让其沦为娱乐节目的附庸，也不是成为基础教育中的摆设。
未来的古典音乐在基础教育中要怎样存在？古典音乐常被类比为展厅里的高雅艺术展品，神圣却不可触及。要改变古典音乐的发展状况，要让其走下展台融入我们的音乐生活。或许未来，古典音乐会成为学生们精神领域的信息共享活动，与听者不再是以施与受的形式存在，而是双方相互作用完成共通的一种精神对话。对于学生们来说古典音乐到底是鸡肋，还是佳肴？也将由他们自己去甄别、去选择。
从我国教育的阶段性发展的特点来看，在基础教育中，小众性的古典音乐被某种商业音乐弱化是必然的，被社会娱乐节目扭曲利用也是不可避免的。这也解释了缘何古典音乐在基础教育的窘境中一直发展不善。但是我们不必担心古典音乐作为一种音乐形式、音乐符号，未来在基础教育阶段会被弱化而消失。因为，更具持久生命力的古典音乐有助于此阶段学生规范严谨的求索态度的形成，也有助于多元思维形成，有助于学生们艺术素养的发掘与完善，还能鼓励那些思想敏锐者敢于超越自身传统文化的界限，去发展、去发现。
（注：本文为2014年黑龙江省艺术科学规划课题项目《交叉学科理论的古典音乐发展研究》阶段性成果，项目编号2014B054）
注释：
①本文所指的古典音乐包括西方古典音乐、中国古典音乐和当代严肃音乐。
②人民网消息指出2014年8月27日，上海市教育局将该市小学一年级语文教科书中的古诗词全部删除，仅以听力朗读形式保留。
③北京大学哲学系美学教研室.中国美术史资料选编（上册）[M].中华书局，1980：12.
参考文献：
[1]吴文瀚.当代古典音乐传播的景观式存在辨析[J].现代传播，2013（5）.
[2]海德里希・盖格.西方古典音乐在中国的历史与未来[J].曾金寿，译.星海音乐学院学报，2011（3）.
一、教学改革背景 1、古典音乐的界定。古典音乐有广义和狭义之分。广义的古典音乐指古代流传下来的可称为典范的音乐作品，包括当时的通俗音乐和民间音乐。狭义的古典音乐指十八、十九世纪的古典主义音乐流派。对于古典音乐的界定，有助于古典音乐教学的改革。如果只是单纯的教授十八、十九世纪的古典主义音乐，必然影响学生的学习的兴趣和热情，而如果将古典音乐的教授界定在古今中外优秀的音乐作品的范围内，那么教学实践的改革，也必然会体现出多样化，且实际操作性也会非常强。 2、古典音乐教学的意义。爱国之情，纯真的爱情、友情，对大自然的赞美，对人生的思考，劳动人民的辛苦劳动，战士的英勇精神，淳朴的地方风情，多样化的人生，对生命的思考，生与死的对立等等，这些是古典音乐所表达的内容和范畴。在感受古典音乐的时候，其实感受的是生命，感受的是整个世界。这些都是学生必然要去经历、体验的事物，教会他们体会古典音乐，其实就是教他们学会感受人生。将古典音乐应用在教学当中，会帮助学生建立正确的人生观、价值观；同时还会陶冶他们的情操，培养他们的审美观，使得他们的发展更具科学性和多样性。 3、古典音乐教学面临的阻力 （1）社会的转变。古典音乐出现的世纪里，人类还处在封建社会和资本主义社会的早期，那个时代的生产生活方式和现在有着巨大的差异，生活节奏也迥异于现代社会。美丽的乡村风景，淳朴的村民，蓝天白云绿水掩映下的原野，在古典音乐的时代里，到处可见。音乐表现的就是当时人民的生活，音乐中的一切对于当时的人民来说都是亲切可感的。当时的人，可以从音乐中感受生活，又可以在生活中感受音乐，可以说音乐和他们的生活是连在一起的。进入20世纪，社会方式发生了巨大的变化，令人向往的乡间生活不在了，取而代之的是冰冷的机械化生产。生活的节奏变得异常紧凑，人们很难停下来脚步去感受生活，而生活本身也没有什么值得感受的美感了。在20世纪末期成长起来的学生，不可能了解当时的社会，很难感受到当时的生活状态，毕竟两个时代的差异太大了，因此对古典音乐的接受必然是艰难的过程。 （2）现代音乐冲击。现代音乐不是一种音乐流派，是现代出现的各种风格流派音乐的统称。它顺应了现代社会快节奏的生活方式，赢得了人们的欢心，在如今大行其道。总的来说，现代音乐好玩、新奇、刺激、颓废。它的快速消费的特点，是人们接受它的另一个原因。相对来说，古典音乐需要花费人们大量的时间精力去感受，需要人们较高的修养，于是古典音乐就被冠上了“古板”的帽子，被人们拒之门外。RAP是现代音乐流派的代表，20世纪70年代在美国出现，之后迅速席卷全球，到了90年代中期，RAP的强劲势头有所减弱。但之后，RAP借鉴吸收了其他音乐流派的元素，使得受众越来越广。RAP以在机械的节奏声的背景下，快速地诉说一连串押韵的词句为特征。快速地诉说使得强烈的情绪得以轻松表现出来，同时快速的说唱给声带、舌头、嘴唇带来强烈的肉体刺激，满足了现代社会追求肉体刺激的需求；RAP的歌词押韵，并且歌词表现的内容很广泛，连最普通的日常生活也能淋漓尽致的表现出来。还有就是，不需要正规的训练就可以很好的掌握RAP，这是其他音乐形式所不具备的特点，很多喜欢音乐的学生不需要经过严格的音乐训练就可以把乐队组起来，这对学生有着巨大的吸引力。这些吸引学生的音乐要素，古典音乐显然不具备。 （3）教育的功利性。古典音乐对教学有很高的要求，现在成人都很少能够欣赏的了古典音乐了，更不论在现代音乐中成长起来的学生了。在这种现状下，古典音乐教学必须呈现丰富精彩的内容和灵活多变的教学形式。但现在的中国，教育的功利性及其强，为了教授古典音乐而去教授，认识不到古典音乐教学的特殊现状。这种功利性的教育观念必然导致教学的困难。 4、古典音乐教学改革的必要性。课堂上让学生听几首古典曲子，然后教师讲解一下，这样的教学不是古典音乐的教学，更不利于古典音乐的教学。学生对古典音乐本来就有陌生感，这样的教学只会增加他们的反感。古典音乐的教学承载的东西很多：a.社会风俗、民俗风情b.音乐风格、特点c.审美能力d.价值观念、审美观念e.自我反思的媒介丰富的内容，必然要求多变、灵活的教学形式，以便能带给学生真实感人的古典音乐。如今单一、简单化的教学方式，不可能适应古典音乐教学的任务，在这样的情况下，必然要求我们寻找更科学的课堂，更科学的教学方式。同时古典音乐教学改革，是一个宏大的工程，不仅仅是教学内容、教学方式的改革，它涉及面及其广泛。它必然要求我们放弃教育的功利化，音乐教学不是为了升学，不是为了装点学生的门面。 二、教学改革具体措施 1、古典音乐教学改革的指导思想 把培养学生的综合素质，发展学生身心健康作为古典音乐教学改革的指导思想。在这个思想指导下，坚持走学生多元化发展的道路，坚持以学生为本。本着“适度基本理论知识，较强专业技能能力，较宽的知识面，高素质”的教学原则，对课程内容与结构，教学手段与方式，教学管理制度进行深化革新，以培养高素质、综合素质的学生。现代社会是个综合化多元化发展的社会，社会也需求多元化发展的人才，在此背景下，教学改革的指导思想必须适应社会的需求。正确的教学改革指导思想能使得教学改革变得顺利成功，没有正确的教改思想，教学改革何从谈起。教改指导思想一旦确立，必须将其贯彻下去，让其在具体的教学改革环节体现出来。 2、古典音乐教学改革的原则 a.坚持以改革教育思想和教育观念为先导的原则，建立符合中国教育要求的素质化、人性化、专业化的教育理念，以其指导整个教改的实施。b.坚持创新的原则，教学内容坚持创新，教学手段要创新，教师的教学理念更是要坚持创新。由于古典音乐教学的特殊性，改革更是要坚持创新的原则。c.坚持可操作性的原则。改革方案要适应现在的教学现状，更要适应具体学校的教学实际，不能将国内外的优秀方案生搬硬套，在改革借鉴的同时，考虑到可操控性，考虑到具体地方具体学校的教学情况。#p#分页标题#e# 3、教改的内容 （1）基本设施的改进。教学设施是知识传达的媒介，媒介的好坏直接关系到教学质量的好坏，音乐尤其如此，古典音乐更是如此。现在许多学校的基础设施相对落后，多媒体虽然应用在了音乐课堂上了，但是音响、投影、幕布等质量差，古典音乐的音色、旋律得不到很好的传达，配合古典音乐拍摄的画面也起不到相应的效果。优秀的古典音乐是诗、画、乐的结合，徜徉在一首优秀的古典音乐中的时候，除了感受到动人的旋律外，还可以感受到一首优美的诗，一幅美丽的画卷。符合标准的多媒体设施可以将文字、画面、旋律完美的结合起来并准确的传达出来。动人的文字和秀美的图画可以轻松的将学生带进音乐的两大要素——旋律、意境中去。学校还应购买相应的音乐器材，如古筝、大提琴、小提琴、钢琴、古琴、琵琶等等。讲述到相应的曲目时，教师进行演奏，让学生体验现场版古典音乐，现场体验带来的震撼更能激发学生的学习热情。 （2）教学方法和手段的改革。传统的教学方式是单向的灌输式教学，教师负责讲解，学生负责听。这样的教学方式不符合教改的指导思想，不符合国家素质化教学的要求，不利于教学目标的实现。多样化的教学手段是现阶段教学改革的要求，但并不代表对传统教学方式的摈弃。教师的讲解式教学是必须的，但需要相应的改变，讲解不能再是单纯的灌输式的，应该坚持学生学习的主体地位，用启发式的教学方式传授知识。在学生听完曲子之后，教师应该引导学生积极主动去思考曲子的旋律，音乐的主体思想。以学生的认知规律、情感特点为前提，启发学生去感受、理解曲子的美感和意义。例如教授《阳关三叠》这一曲目，教师先将曲词展示出来，让学生思考曲子的意思；然后学生分组，按照他们对曲子的理解进行表演，教师在旁古琴演奏配合学生的表演；表演结束后，教师询问学生，如他们对曲子主题的理解，他们为什么这么表演等等；然后教师呈现音乐视频（里面有配合音乐的表演）；然后教师表达自己的意见，并根据学生的理解和学生进行讨论。除了启发式的教学手段外，还应采取现代化的信息化教学手段，古典音乐不同于文理科专业，但是同样需要学生对信息的掌握。校园网络和多媒体教学，可以让学生接受到更多的古典音乐知识，获得更多的古典音乐的资源，能使他们拥有多种学习渠道，更能让学生在学习中变得主动。 （3）课堂氛围的改革。学生学习的场所大部分的时间是在课堂，课堂气氛的好坏，直接影响到学生学习成绩的好坏。成功的教学改革，课堂氛围的好坏是关键，课堂是教改的落实点，必须充分认识到这一点。课堂氛围的好坏是教师和学生共同营造的，但是在教师的主导下完成的。教师的情绪、言谈举止、专业水平直接关系到学生对课堂的感受，成功的教师是能充分认识到这一点的，在课堂教学中，成功的教师是能充分利用这一因素的。教师专业水平的高低直接影响到学生的认可度，学生只有认可老师的专业能力，才会认真去听讲。有了学生的参与，课堂的氛围才有可能活跃起来。教师对自己专业能力的发展是课堂氛围好坏的必要条件。教师的情绪是影响课堂氛围的另一因素。在课堂教学中，教师的情绪应该是稳定的，不能多变，且主导的情绪应该是积极的，向上的。学生的情绪是极容易受到教师情绪的影响的，神色恍惚，表情漠然，情绪萎靡等等情绪只会让学生感到压抑，不利于教学信息的传达，情况严重的甚至会造成学生厌学。最关键也是最主要的因素就是教师的课堂技巧，教师在古典音乐的课堂中，要能带领学生走进古典音乐的世界里，不然课堂将会变得枯燥。 4、古典音乐和古典文学的结合 文学和艺术从古至今都有着密切的联系，尤其是古代。中国是个典型的代表，古代许多诗歌就是歌词，如《诗经》、《宋词》、《元曲》。有些优美的诗歌，本身就是一首优美的音乐，许多音乐本身是一首优美的诗歌。加强对学生古典文学的修养，间接有利于培养学生古典音乐的鉴赏力。古典音乐的教学任重而道远，它承载着学生综合化、素质化发展的重大使命，承担着民族文化复兴的任务，承担着中西文化交流的重担。同时古典音乐教学需要丰富的课堂内容，活跃的课堂氛围，灵活的教学方式。而现阶段的古典音乐教学存在着很多的问题，这是我们必须要面对和必须要改革的。
近年来，我国声乐教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教学和理论研究的热潮，光从理论研究来讲，据笔者统计，从八十年代初至今，国内学者涉及到对古典意大利歌曲研究的文章多达80篇左右，如青岛大学音乐学院王锐发表在2009第5期《科技信息》上的论文――《意大利古典艺术歌曲在嗓音训练中的作用》、苏州大学艺术学院黄常虹发表在2006第5期《苏州大学》学报上的论文――《取之不尽、用之不竭的优秀声乐作品――意大利古典艺术歌曲在声乐训练中的价值》，华中师范大学音乐学院陈岭发表在2004年第1期《艺术研究》上的论文《论古典意大利歌曲的风格特征及演唱》及发表在2008年第6期《美与时代》上的论文――《古典意大利歌曲的人文主义精神》等等，这些论文大都通过具体的作品对17、18世纪的意大利歌曲的风格特征及在教学上的价值意义给予了比较充分的论证和说明，但还显得比较零散和不够系统。近年，随着全国声乐硕士研究生数量的激增，很多声乐硕士毕业生也选了这方面的专题进行研究，例如：南京艺术学院的2006届硕士毕业生郑奕的硕士论文《浅析早期意大利歌曲在声乐演唱(美声)与教学中的价值》，西安音乐学院2007届硕士毕业生赵远征的硕士论文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有这些研究都还有待于深入，其相关成果具有深化和细化的空间，尤其将古典意大利歌曲的风格特征与国内声乐教育教育相联系起来这一方面，还没见有系统和有条理的专著和论文出现，2010年，笔者研究的课题――《古典意大利歌曲的风格特征及在声乐教学上的训练价值研究》还得到了华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金的课题资助，在此，我想就此课题研究的意义、研究的内容等方面做如下的阐释。
一、研究意义
1.从文化的角度。学习古典意大利歌曲能使我们更好的理解西方文化特别是西方文艺复兴时期的人文主义思想。什么是人文主义思想呢?人文主义起源于14世纪下半叶的意大利，其后遍及西欧整个地区。人文主义者以“人性”反对“神性”，用“人权”反对“神权”。他们提出“我是人，人的一切特性我是无所不有”的口号。他们非常不满教会对精神世界的控制，他们要求以人为中心，而不是以神为中心，他们歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高，反对宗教的专横统治和封建等级制度，主张个性解放和平等自由，提倡发扬人的个性，要求现世幸福和人间欢乐，提倡科学文化知识。所以，人文主义的理念，其重点是“人”，是“人”的本能的发挥，是“人”追求真、善、美的动力。而通观每一首古典意大利歌曲，这些古典意大利歌曲的歌词同旋律不仅都结合得异常美妙，而且唱词非常显明地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，抒写出摆脱了禁欲主义的人的种种喜怒哀乐的情愫，既典雅、优美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。所以，这些古典意大利歌曲无不是当时文艺复兴时期以来人文主义思想的深刻体现，下面以《阿玛丽莉》《多么幸福能赞美你》《紫罗兰》《亲爱的，我为你留下这颗心》这几首歌曲的歌词为例。
《阿玛丽莉》(卡契尼作曲)
阿玛丽莉，亲爱的，
请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。
请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益。
啊，你的名字永远铭刻在我心里：
阿玛丽莉，阿玛丽莉，阿玛丽莉，我爱你。
《多么幸福能赞美你》(G.B.博侬契尼作曲)
多么幸福能赞美你，我多爱你，
啊，美丽的眼睛，多么幸福能赞美你，
我多爱你，啊，美丽的眼睛。
爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，
永远，永远爱你
虽痛苦，仍爱你，美丽的眼睛。
虽然没有爱情的希望，痴情梦想地整天叹息，
但是遇到你那眼光，谁能抗拒那种魔力……
谁能，谁能不爱你?
《紫罗兰》(A，斯卡拉蒂作曲)
紫罗兰芬芳吐妍，花瓣上面露殊点点，
风度典雅，妩媚娇艳，含羞般的站在一边，
掩袖遮面，若隐若现，在绿叶问，
仿佛责怪我的意愿，过分轻狂，过分大胆。
《亲爱的，我为你留下这颗心》(L・莱奥曲)
把这颗心留给你，作为爱情的凭据。
请相信我永远爱你，
别哭泣，我亲爱的，我最亲爱的，
假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!
我心里悲戚，上帝!啊!上帝!
我心里，我心里悲戚。
这些歌词，表达得如此之率直和大胆，感情抒发得如此酣畅炽烈，实在难以想像它们是17、18世纪古典意大利歌曲中的唱词。这些闪耀着人性光芒的歌词，难道不充盈着文艺复兴以来肯定人的作用和价值的人文主义思想吗?难道学习古典意大利歌曲仅仅是歌唱技艺的训练?难道我们不能从文化的角度去体会西方各个时期不同的文化和社会风尚?
2，从声乐训练的角度。通过笔者这几年的声乐教学和演唱实践，使我更加认识到申请作好该课题的必要性和重要性。在实际的声乐教学中，尤其在我们声乐学生的基础性阶段的声乐曲目的学习训练之中，我发现个别声乐教师们在教学上和学生们在学习上不自觉地有贪大求难、好高鹜远的念头，对这些基础性训练极强的古典意大利的曲目怀有轻视的态度，认为它们太简单，不值得好好研究和学习，而众所周知，意大利是声乐的王国，这不仅因为美声唱法诞生于意大利以及意大利语被公认为是最适合歌唱的语言，更由于从古到今，在意大利流传下来了不计其数的优秀的声乐作品为世界各国的声乐演唱家、教育家学习、演唱和用于教学实践。17、18世纪的古典意大利歌曲是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，这些意大利歌曲中的绝大部分具有典型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，它们不但反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有不少可取之处。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般说来它们的音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，适宜任何声部的歌手演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，常有长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语素。这些对培养演唱的技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。为摆脱传统声乐教学模式的弊病――无休止地练声，把声乐教学蜕化为“声乐体操”，我们的美声唱法的从业者(尤其是初学者)，完全可以从适量地演唱古典意大利歌曲入手，因为这些歌曲里面有着太多值得我们去追求和掌握的声乐技术、技巧方面的课题。而且在风格的纯正和表现古典美方面它们更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习得到在世界公认的的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的教材。“几乎每个学声乐的人都唱过其中的一些作品”。
其实这些古典意大利歌曲历数百年的沧桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因为世界各国的音乐院校都把这些歌曲列为声乐学生的必修教材，连当今世界最伟大的歌唱家都仍然在音乐会上演唱这些歌曲，所以从声乐技术训练的角度来讲，我们决不能轻视这些古典意大利歌曲在声乐教学上的训练价值和意义。
[关键词] 古典；现代；完美结合
中国古典音乐是中国文化宝库中的一颗明珠，一些具有远见卓识的作曲家，将我国古典名曲改编为现代钢琴作品，通过大量音乐会演出和电台、电视台播出，以及CD、VCD、DVD的传播，取得良好效果，不但受到国内外听众的普遍欢迎，而且成为我国高等音乐院校的教材和必修曲。在这些现代钢琴作品中，本文针对钢琴独奏曲《梅花三弄》是如何改编的?如何创新的?如何使古典与现代音乐完美结合的?着重从创作思维、专业技巧、创新意识等三个主要方面进行分析和探索。
古琴曲《梅花三弄》，历史悠久，清纯典雅，旋律优美，流畅如歌，独具特色。全曲共十段。前六段中基本主题出现三次，故称“三弄”。通过对梅花凌霜傲雪的神态的描绘，歌颂了梅花不畏严寒的高洁品格，表现了梅花的静态之美。后四段有激越的音调，形成矛盾冲突，表现了“梅花斗雪开”、不畏风雪严寒、“傲骨凌凌，不为之屈”的气质和竞相怒放、生机勃勃的动态之美。古人有“梅为花之最清、琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”之说。本曲借物咏志，借对梅花洁白、芬芳、耐寒、高雅等品质的赞美，来赞美具有高尚节操的人物。1972年，作曲家王健中据此改编成同名现代钢琴独奏曲，其间曾受到诗词《咏梅》的启发。现扼要分析如下：
1 关于改编的主导思想
从全曲的各方面看，其指导思想应是：尊重和保留原曲的思想境界、情感内容、主题音调、时代风格。而这些恰恰是改编一部音乐作品该遵循的基本原则。
2 关于曲式结构
沿用了古典中：“主题呈示――主题再呈示――主题变化呈示”的布局框架，通过“三弄”，反复吟唱同一主题，从而使梅傲雪风中，坚忍挺拔的个性和乐曲的主题旋律更加突出。可以说：这是本曲曲式结构的最佳方案。
3 关于主题安排
严格遵循了古典主题安排，突出了基本主题的优美形象，分三种面貌：第一次呈示于F宫调式明媚的高音区，采用简洁流畅的伴奏音型，表现出梅花清新秀丽的形象。第二次呈示于中、低音区，左手演奏更为柔情的主题，右手在高音区以晶莹透明的平行四度双音，衬托出梅花高洁如玉的品格。第三次呈示，转到E宫调式特高音区上出现，闪闪发光的高音曲调，华丽的分解和弦伴奏，塑造出寒风中一枝红梅傲然挺立的雄姿。第七段以后，是第二主题的自由展开。
4 关于和弦构成
和弦是形成和声结构的基础材料，是欧洲古典传统和声体系，是当代世界各国(包括我国)专业音乐艺术领域中应用最广的和声体系。它的和弦构成则是：“三个或三个1：2 1-的音，按三度叠置的方式形成和弦”。但在本曲中，完全不采用上述体系的原则和基本和弦，而是创造性地运用了一系列全新的和弦作为本曲和声结构的基础材料。主要是：(1)换音和弦。在全曲的开头，就使用了这种民族特性的和弦。用距离根音的四度音代替了原本三和弦中的三音，造成了纯四度与大二度之间的碰撞，使和弦加剧了紧张感而成功地避免了三度叠置和弦造成的西方大小调的感觉。(2)加音和弦。如29小节f、a、c加入了二度音g，并在低音与中声部和声层的烘托下，高声部则更多地模仿了古琴中的泛音奏法，使在钢琴这件西洋乐器上演奏的古琴曲，民族风味十足；在梅花主题第二次出现时(62小节)则运用了三和弦的基础上加入了二度和六度音，同时右手在加音和弦基础上形成的四度平行的横向推进，显现了梅花轻巧、活跃的音乐形象。(3)在传统和声中的创新也较普遍地引用到该乐曲中。首先，我们可以在18小节看到第二个和弦d、c、f运用了二度叠置，这种大二度(即小七度)的叠置被称为“温和的不协和”音程，这种大二度在以寒冬为底色的基础上吹来一丝暖风。(4)170小节的第二拍c、f、d、g则是一种突破，该和弦是四度拼叠型和弦。由于这种和弦中两个纯四度拼叠关系与我国乐器琵琶的形式相同，所以有人也称之为“琵琶和弦”。(5)在调性中，梅花的主题由c微进入，转到F宫，并目在c徵凋的开头并没有使用c徵和弦，而是用了F宫和弦的第二转位，此时宫音和弦并不是上属功能，而是起到了定调和弦的作用，也就是所谓的传统和声的“以宫定徵”。
5 关于和声手法
本曲和声手法主要有：(1)主旋律进行中的柱式和弦伴奏手法。(2)主旋律进行中的分解和弦伴奏手法。(3)主旋律进行中，同时出现副旋律或对位旋律的伴奏手法。(4)主旋律长音中或乐句衔接处的空白地带，用和声音型进行穿插装饰、填空的伴奏手法。(5)各声部与主旋律保持平行四度、五度、八度的和声伴奏手法。(6)在没有旋律的片段，用各种和弦音型形成各种变奏、过渡、发展的音乐段落的手法。上述种种手法，都是借鉴欧洲钢琴音乐作品中常见手法。方法可以借鉴现代西洋创作手法，但作品的内容、情感、风格却延续着中国古典韵味。
6 关于音色布局
主要有：引子中柱式和弦的沉重音色；基本主题在高音区首次呈示的明媚音色；第二次在中低音区划呈示的柔美音色；第三次呈示在特高音区的辉煌音色；第二主题的进军号式的音色，最后五小节模仿古琴泛音的银亮音色；平行四度旋律和平行五度伴奏的空灵音色等等。音色的多样化布局，大大渲染了钢琴曲的色彩效果。
7 关于转调和发展手法
在全曲以F宫调式为中心的音乐中，为了突出基本主题的第三次呈示，突然转入E宫调式，音乐形象极为辉煌，是音乐内容和音乐形象的需要。之后，接着又转入#F宫调式，也是为了后半部音乐形象变化发展的需要。以上这些，在原古琴曲中是根本没有也不可能有的，是钢琴曲中运用现代作曲手法对古琴曲内涵的深化，具有重大的创新意义，在如何继承古典技法上具有特殊意义。
8 关于形象布局
本曲是造型作品，表现的是“物”，即：梅花的静态与动态形象。如果说到“情”，也只是从古人“借物咏志”的角度，象征性地涉及到人的情感而已。但它所塑造的梅花的“静”与“动”的形象，却是在钢琴上通过复杂的音乐织体表达出来的，其中精彩的创新性可想而知。
9 关于避免“洋味”，保持“古味”
以上各种已经做了大量努力。在避免“洋味”方面：从反义上采用欧洲传统的三度叠置和弦。在保持“古味”方面：(1)大量运用平行四度旋律工装饰伴奏音型。(2)大量的平行四度或平行五度的低声部和声伴奏。(3)从本 曲一开始，在PP的沉静音调中每一个旋律音都有柱式和弦支持，每个柱式和弦前边都用一个低八度的空八度倚音为先导，产生了古琴传统演奏法中的奇妙效果，先后出现20多次。渲染了浓烈的“古味”。(4)最典型的是全曲最后五小节，钢琴右手在极高音区演奏平行四度的基本主题动机再现，左手演奏平行五度的低声部伴奏。这个天籁般的空灵音响效果，是绝对的中国古典味!更奇妙的：在我国演奏古琴曲《梅花三弄》的三位大师：傅雪斋、吴景略、张子谦的曲谱中，结尾都不是采用古典最基本主题的音调。惟独作曲家王健中改编的钢琴曲中，用古典基本主题的动机为最后五小节结尾音调。严格说来，这种手法是欧洲作曲法中常用的、行之有效的手法，根本不是中国古典传统，但奇妙的是：效果却非常好!听起来是绝对的中国古典味!特别是令人联想到诗词《咏梅》中“已是悬岩百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时。她在丛中笑”的美丽画面。作曲和表现方法虽是西方的，但用在这里却是创造性的!“洋为中用”，只要用得恰当，“洋”也就“中”了!
从以上九个方面看，对该乐曲的改编能取得成功，是必然的。这种必然性也体现在《梅花三弄》将中国古典乐曲中的民族特性与现代西洋乐器――钢琴完美地结合在一起，而这一点可以为中国古典乐曲的发展开辟一条新的道路。
关于艺术创作并不代表着完全的创新和完全的舍弃，恰恰相反，对于艺术的创作(包括改编乐曲)，却正是对于传统的一种“去其糟粕，取其精华”的理念。只有真正从本质上去了解过去的文化与哲学理想，才会创新以及对艺术(音乐、美术、文学)的再度创作。而对于完全的抛弃过去传统的作法，只会建成“空中楼阁”，没有任何的根基。但反过来，紧抱过去的东西不放，“闭门造车”同样不会取得成功，同样不能把好的东西展向外人，推向世界。在这里，我想通过对钢琴曲《梅花三弄》艺术创作的分析，再一次地重申：抛弃以上的两种错误，做到古典与现代的完美结合，做到民族与世界的相互交织，做到音乐与情感的水融，才能堪称得上是好的艺术创作，从而值得我们在创作以及演奏等方面借鉴、学习。而且我们不能只片面地停留在乐曲的表面，只有深入地了解，才会有未知的创作。
通过对钢琴曲《梅花三弄》的深入研究可得出以下结论：
1 改编目的将中国古曲改编成现代钢琴曲在中国特色的社会主义文化建设中起到了重要的作用，目的在于：
(1)为了人民的需求。中国人民热爱自己民族的古典音乐，但直接欣赏古曲在时代、空间、审美观念上又有很大的差距。通过改编为现代钢琴曲，更易传播、理解、欣赏、接受。
(2)为了古曲的新生、人类的共享。古曲古乐虽是珍宝，但不便流传。要想在新时代、新听众中一展自己的容颜，如不脱胎换骨练就出新的生命、求得新的容颜是不可能的。中国古典名曲从文化意义上讲，它不仅仅属于中国也属于全人类。它是“非物质的世界文化遗产”。除了原曲、原谱、原声应受到保护之外，改编为现代钢琴曲，有利于世界共听、人类共享。这是将中国古典文化珍品向全世界传播、让中国古典名曲走向世界的有效手段。
2 对当代钢琴作品创作的意义
本文的研究与论述对钢琴作品的创作具有指导意义与参考价值：如果是改编中国古曲，本文的研究与论述是最直接、最具体、最具参考价值的经验，可以加以利用和发挥。如果是加工改编民歌，本文的全部内容均可供参考，有目的地选用采纳或加以变通创新。如果是自由创作，虽不局限与某首古曲或民歌，但钢琴作品在追求民族风格和创造崭新的民族化钢琴音乐语言上，仍然能够从本文的研究及论述中，找到创造经验，找到民族风格旋律的构成法与变奏法，找到民族和声的种种创新模式。
在这波诡云谲、变幻莫测的时代里，一个有趣的现象引人深思：互联网屡次冲击古典音乐的“底线”，有人不断为后者发出“病危通知书”，可它总能“奇迹般”地存活下来。这些保守人士通常不是这门艺术的创造者，而是自以为能左右大众思考方式的评论家。
过往的历史早已表明，评论家的观念总是滞后于艺术家。从汉斯立克开始，这些靠码字为生的人总在不停地追赶（或者说否定）古典音乐的前进步伐。不过需要注意，保守派不总是腐朽落后的代表，激进派也不一定能代表真实的未来。艺术本没有对错之分，只有主流与边缘的区别。
然而，今天的情况比过去一百年里的任何时期更复杂。以往，评论家只需要将精力放在音乐上，音乐家、乐评人和公众之间的角力也都围绕着音乐本身进行。那时的古典音乐比现在更封闭，也更纯粹。
当古典音乐被人们带进互联网和新媒体的花花世界后，那情形好比刘姥姥进大观园。人们发现，古典音乐原来可以这么玩，可以这么听，可以这么消费。于是，大家的注意力渐渐被分散到了更多的新事物上。
尤其到了Web 2.0时代，人与人的沟通方式被颠覆。音乐家、乐评人和公众之间，不再只依靠可怜的报纸版面进行单向交流了，社交平台让他们可以直面彼此，相互倾诉。信息无处不在，沟通随时随地，传统音乐会死气沉沉，互联网上热闹非凡。
YouTube交响乐团诞生之时，正值全民社交风潮席卷全球之际，古典音乐也被卷入其中。它在传统媒体上日渐式微，却在社交网络里焕发了新生。
2009年前后，数字音乐的普及程度已经广泛到不需要任何调查数据做支撑，越来越多的古典音乐被放在网络平台上。很少有人在意各大网站是否针对古典音乐下载进行过专门优化，大家早已习惯单独下载交响曲的某一个乐章，甚至只需要贝多芬《第五交响曲》开头几小节的四音动机来作为手机铃声。
也许在卫道士眼里，在键盘鼠标陪伴下长大的年轻人根本不配成为古典音乐爱好者，但一个事实却不容置疑：他们正无比真实地消费着这门古老的艺术。他们虽然不在意交响曲的内部结构，却十分关心伦敦交响乐团的下一站巡演会下榻哪家酒店。
与流行音乐天然契合的数字音乐下载模式，依旧不肯为古典音乐做出丝毫改变，这个原本十分严重的现状，却被社交网络下的喧嚣氛围所掩盖。
这个虚拟的生态系统真正实现了人人平等。无论你是一名流行歌手，一支摇滚乐队，还是一个交响乐团，都可以在Twitter、Facebook、微博、人人网上拥有属于自己的账号，即时状态，与乐迷“零距离”交流。
在这种互动中，传统媒体、乐团管理者、艺术总监和乐团首席们，现在都变得更加“亲近”了。
得益于社交网络，古典乐迷可以享受“足不出户便知天下大事”的待遇；那些最资深的保守派也不得不利用这些社交工具来发表言论，因为只有在这个平台上，他们的观点才能被更多人看见；而长期抱有忧患意识的古典音乐制造者们，在面对新的网络流行趋势时，自然不敢有丝毫怠慢。
芝加哥交响乐团和克利夫兰管弦乐团是最早申请Facebook账号的美国顶尖乐团之一，前者在Facebook上异常活跃；伦敦交响乐团则在2009年的美国巡演期间，首次尝试全程Twitter，让乐迷们能够随时随地得知巡演过程中的最新消息；萨尔茨堡莫扎特乐团首席指挥、英国中生代指挥名家艾沃・博尔顿开始习惯于在Twitter上预告他的录音时间……
任何人都无法忽视这种全新的互动模式，它如此直接地打破了古典音乐相关人群间的藩篱，尤其让音乐家与乐迷的联系更加紧密。
人们可以像追逐流行偶像那样去追逐一支管弦乐团，Twitter上的粉丝数量则成为了某位音乐家或者某个乐团是否拥有市场号召力的重要参照。总之，社交网络为古典音乐带来的好处是不言自明的。
不过，依然有批评家对古典乐坛过多介入社交网络表示出了担忧。
美国乐评人大卫・罗登在2009年7月撰写的《新媒体乐团》一文中谈到，网络互动对管弦乐团造成的负面影响是“乐团不得不在网站开发上耗费巨资制作音频和视频。乐团行政管理人员必须花费大量时间去撰写所有需要在网站上呈现的互动文字。如果演奏员也加入进来，他们将在打字或者录音上浪费太多精力，以至于没有更多时间去研究、练习和排练曲目”。
紧接着，罗登发出了与《金融时报》的克拉克如此相似的感叹：“但是乐团又能怎样呢？喧嚣的媒体已经无所不在，如果他们希望被人关注，就必须更响亮、更有效地对外界发出自己的声音。”
若论西方国家最中肯的保守派乐评人，克拉克与罗登也许可以双双上榜。与那些动辄高举教化旗帜的人比起来，他们更能分清什么是主观情绪，什么是客观事实，并更准确地发现问题的症结所在。
对来势汹汹的网络社交平台，除了赞叹它那些不言自明的好处之外，是否也应本能地有所警觉？要知道，时刻关心古典音乐生态环境的人（他们大多是保守派），几乎都被训练成了怀疑主义者。而怀疑精神恰恰是保守派的主要贡献之一。
我们不妨跟随罗登的思路，仔细想想，网络社交平台“真的在为乐团服务吗？这种新模式是否带来了更多听众？如果用生硬的经济术语来表达就是：它是否真的促进了出席率、门票销售和延续性捐款的增长，进而拥有可预见的投资回报率？”
网络社交产生的延伸影响是，它让越来越多的古典音乐制造者开始重新思考与观众的沟通方式。然而，即便网络社交在客观上促进了交流与沟通，仍有评论家从另一个角度对其进行解读：“当管弦乐团把原本属于音乐制作的经费资源挪用来搞公关时，那些最专注的音乐爱好者可能会对正在降低的音乐标准感到担忧。”
有人讽刺说，越来越多的管弦乐团开始把网络公关看做他们的主业，而把演奏音乐当成了后勤工作。
另一方面，在社交网络的冲击下，旨在强调互动因素的新型音乐会纷纷出现，然而，它引起的争议却不亚于当年数字音乐与传统唱片的交锋。这些标新立异的音乐会的确“促进了出席率、门票销售”的上涨，但它能否成为一种常态模式，“进而拥有可预见的投资回报率”，尚未可知。
说到底，互联网上的一切模式，最终都必须作用于实体层面，才能真正为古典音乐带来效益。问题是，互联网上的许多创意都摆脱不了短命的结局，“你方唱罢我登场，各领三五年”的状况，让人很难相信它们能拥有持久生命力，而在这种短暂风潮的效应中所产生的实体新模式，能否代表古典音乐的崭新未来，恐怕再乐观的人也不敢妄下断言。
同样，为迎合社会生活中的潮流趋势而对古典音乐进行的随意改造，也未必能赢得人们的认可。
诚然，古典音乐的诸多传统亟待改良，但它也绝非任人摆布的小姑娘。
正如罗登所言，通信革命在飞速发展，“Twitter、博客和播客的用户整日被束缚在电脑桌前，他们不再是我们所期望的听众群体。现在他们可以在任何地方与‘内容供应商’保持‘互动’。”
于是，当社交网络和古典音乐厅相遇时，智能手机和平板电脑取代了我们的眼睛和耳朵，成为音乐的体验者和裁判者。从2009年前后起，西方国家的古典音乐厅里常常会看到这样的情景：
老人们依旧在座位上安静地听音乐，穿插于其中的年轻人则在音乐进行到某个“沉闷”的极弱乐段时，不自觉地从兜里掏出手机，开始拍照、发Twitter或者Facebook。
你是否觉得这个场景似曾相识？因为在中国某个城市的古典音乐会上，也时常出现类似的情况。这就是社交网络与古典音乐厅相遇时所发生的事情，看上去它是那么“全球化”。
其实，这一现象早已在全球各地的摇滚音乐会上“普及”了。有人曾经这样描述道：“许多时候，乐队成员们发现他们正在对着一堆数码相机和手机演出。”因为粉丝们都在玩手机，大声说笑，发Twitter或者微博。
社交网络的趋势已不可阻挡，无论人们是站在电光四射的舞台下嘶声力竭地跟着摇滚乐队狂吼，还是一本正经地呆在封闭的古典音乐厅里，都会时刻惦记着手里的那个社交客户端。
面对社交网络与古典音乐厅的这种“病态联姻”，罗登失望地写道：
过去，从音乐厅出来的观众们常常在回家的路上和身旁的同事谈论刚刚结束的音乐会，下周又邀约其他朋友一起前往。但是，当互联网成为你对音乐会每时每刻的反应及感受的发表平台时，谁还需要朋友和同事？通过Twitter传送的无线电波不正像管弦乐队演奏的音乐一样看不见摸不着吗？
然而，更严重的后果并不在于人们选择的音乐交流对象发生了改变，而是这种三心二意的聆听态度。你能想象这些社交一族们真正用心聆听过多少场音乐会吗？我想说的是，当某人点亮手机屏幕的那一刻，周遭的任何东西都是次要的。
不过2009年的克利夫兰管弦乐团显然并不赞同我的观点，他们尝试鼓励观众更好地使用手机。我不认为这支声誉卓著的老牌乐团在标新立异中被冲昏了头脑，我情愿相信，对于古典乐坛而言，2009年的确是一个疯狂的年份……
6月底，盛夏时分，克利夫兰管弦乐团宣布了一个和天气一样躁动的项目：“挑战琐事”计划。
7月2日这天，观众可以携带手机（甚至不需要智能手机）参加乐团在克利夫兰广场举行的音乐会，并在现场编辑短信“BLOSSOM”发送至乐团提供的指定号码。
在乐团演奏过程中，观众的手机上将收到一系列与克利夫兰管弦乐团有关的琐碎问题，随后可立即短信答题。
乐团方面兴致勃勃地宣布：“每位参与者都将是赢家。”奖品是乐团在其常驻地之一――布洛瑟姆音乐中心的门票。
有关该计划的新闻稿一经登出，立即引来当地评论界一片指责。于是，行政人员们立刻用各种方式做出解释：虽然新闻稿里写着“粉丝们可以在所有的音乐节和音乐会上玩琐事游戏”，但乐团并非鼓励现场观众在音乐会进行过程中发短信答题，“琐事游戏”主要针对那些通过广播收听音乐会的听众。
此类事后补救的外交辞令显然没有说服力。
乐团的良苦用心可以理解，扩大古典音乐听众群也是他们的应尽责任，但作为一名大洋彼岸的观察者，我很好奇克利夫兰管弦乐团的核心观众会对这项计划抱有怎样的态度。
这些老者年复一年地参加音乐会，许多人会为了音乐厅里的一对座位而预付三位数的款项。当坐在旁边的年轻人总是在音乐会上狂敲手机按键，或目不转睛地盯着触摸屏时，他们会作何感想？
老派观众们总期待乐团在每一个夜晚都能为他们带来音乐上的惊喜，他们显然不能理解，为什么要对那些远在天边、素不相识的人说些无聊的废话，比如自己坐在第几排、台上的指挥是否衣冠不整、节目单设计得有多么丑陋等等。
在虚拟世界如此粗暴地绑架真实世界的年代里，患有网络社交综合症的观众是否真的适合古典音乐？
在这个问题上，我更倾向于保守派。
有媒体对该事件评价道：“如果克利夫兰管弦乐团依旧鼓励他们的观众在演出过程中摆弄自己的小玩意儿，那么他们并非真的相信音乐所具有的能量和价值。如果连他们自己都不信，难道指望观众会信？”
不过，我更愿意相信“挑战琐事”计划只是乐团偶尔突发奇想的产物。
古典舞基本功训练训练方法中国古典舞是艺术殿堂的一朵奇葩，在历史长河中一直闪耀着璀璨的光芒，无数观众被古典舞独特的神韵所折服。然而，在中国古典舞的课堂教学中，许多教师在基本功训练中过度注重塑造学生的“形似”，课堂学习仅仅局限于模仿和复制，造成了优美的肢体语言与表演者情感投入的分离，极大地影响了舞台表演的欣赏性、情感性和艺术性，更不利于学生在舞蹈学习方面的科学发展。
一、古典舞的基本功
中国古典舞基本功训练内容很多，包括身体柔韧性练习如压肩、悬垂、牵引、转肩、下肢柔韧性练习、腰部柔韧性练习和关节热身练习等以及基本肢体动作练习如蹲、擦地、划圈、踢腿、弹腿、控制等，技巧性练习主要有飞脚、蹦子、小翻、撅腰等内容。基本功练习是中国古典舞表演者“登堂入室”的第一步台阶，是学生欣赏和创造古典舞神韵的起点。
二、古典舞基本功的训练方法
古典舞基本功的训练方法主要有把杆练习法、地面练习法、身段练习法、身韵练习法等，而且难度依次加大。训练方法是古典舞学生进行基本功练习的理论指导，为学生提供了舞蹈学习的知识模块，也为学生科学设定了系统的练习内容，使高效舞蹈学习成为可能。另外，情感是中国古典舞的灵魂，没有情感的古典舞是毫无生气的“僵尸表演”，因此，在古典舞基本功的训练过程中教师就要积极运用性格组合练习法，有效引导学生将个人的情感体验在肢体舞蹈中淋漓尽致地展现，让一个个肢体造型都富有情感和生命，实现舞蹈表演的情感化和艺术化，充分展现古典舞的神韵。
三、基本功训练是展现古典舞神韵的基石
（一）基本功训练展现学生健康之美
在基本功训练过程中，单腿蹲、双腿蹲、组合蹲、大踢腿以及舞蹈轴心的腰部练习，为学生提供了增强身体柔韧性和灵活性的活动内容，学生在完成每个肢体造型的过程中进行着等同于体育锻炼的健身活动，因此，许多人认为中国古典舞的基本功训练是一种艺术化、情感化、审美化的体育活动。学生在举手投足间用肢体语言抒发着自己对古典舞、对艺术之美的理解与表现，而且中国古典舞的基本功训练具有一定的运动强度，能够有效增强学生体质，提高学生的健康水平。中国古典舞的基本功训练，能够调理肌肉组织尤其是腿部肌肉纤维细长化发展，为学生造就“惹火”，从而有效塑造学生的绝佳形体美，还能增强学生的肢体协调能力和柔韧性，使学生具有气质美、健康美和形体美，帮助学生成为健康、阳光的时代英才。
（二）强化基本功训练是升级舞台表演的必由之路
我们都知道“台上一分钟，台下十年功”的真实含义，“不经历风雨又怎能见到天边美丽的彩虹”。中国古典舞是一门艺术，而基本功训练就是要实现有形的肢体造型向无形的艺术之美过渡，而表演者还要与音乐节奏完美融合，乘着音乐节奏的小舟驶向通往艺术殿堂的码头，其难度可想而知。音乐是古典舞展现独特神韵的艺术平台，更是引领表演者翩翩起舞的导航仪和增效剂。所以，古典舞学生进行基本功训练是进军舞台表演走向成功的第一步，而学生在舞蹈表演过程中与音乐的艺术融合是走上舞台的前提条件。学生要在古典舞基本功训练过程中揣摩肢体语言与音乐语言的协调一致，形随心动，心随乐走，形神兼备，相得益彰。音乐是一种无形而有声的艺术表现形式，而古典舞是有形而无声的艺术表现形式，二者的结合使抽象的艺术更加直观、更加具体，所以，学生在古典舞基本功训练过程中做到肢体造型与音乐节奏的和谐统一，是舞蹈学生成功进行舞台表演的重要保障，更是完美展现中国古典舞独特神韵的基本条件。另外，音乐欣赏也是培养学生艺术想象力和表现力的有力抓手，优美的音乐旋律和个性十足的节奏感能够带领学生放飞想象的翅膀遨游于音乐殿堂，有效促进学生的古典舞学习。“书读百遍始通神”告诉我们，学生只有在一遍遍肢体舞动中才能逐渐理解古典舞的音乐节奏、艺术内涵和情感内涵，才能将个人情感在音乐节奏的引导下和渲染下与古典舞的艺术内涵融合为一体，使自己的古典舞表演真正做到情感化和艺术化。因此，强化基本功训练是升级舞台表演的必由之路。
（三）基本功训练是学生认识美、鉴赏美、创造美的起点
对于学生而言，基本功训练是他们对中国古典舞艺术之美的主动认知过程，古典舞的神韵在学生一个个肢体造型中得以展现，在学生的情感投入与宣泄中得以升华。而以“一切动作皆情语”为核心的性格组合练习法是帮助学生认识美、鉴赏美、表现美、创造美的捷径，能够有效缩短舞蹈学习课堂与古典舞表演舞台的现实距离，帮助学生创造出有情感、有生命的艺术作品。
学生对于古典舞神韵的理解和表现需要一个循序渐进的过程，学生在基本功训练一点点认识古典舞的艺术美、思想美和情感美，在潜移默化中接受高雅艺术的净化与陶冶并达到“润物细无声”的神奇效果，学生还能认识到真正的艺术之美，在古典舞创造的艺术盛宴中提高学生对于美的鉴赏能力和欣赏品味。因此，在古典舞基本功的训练过程中，学生的一举手一投足不再是肌肉运动和体育锻炼，而是具有思想性、情感性的艺术造型，是一个个具有生命力的艺术符号。学生在认识美、鉴赏美的基础上就会进入表现美和创造美的自由发挥阶段。学生在舞蹈方面的创造力离不开学生的主动意识和创新意识，而想象力是培养学生创造力的起点。因此，学生要积极欣赏并研究优秀古典舞作品，深层次地吸收经典作品的表现手法和表演技巧，在学习中模仿，在模仿中展现个性，在个性的完善过程中创造艺术之美。以古典舞《千手观音》为例，残疾人的精彩表演使学生似乎忘记了学习舞蹈作品中的表演技巧，心灵受到强烈的震撼后完全被表演者整齐划一的舞蹈阵容创造的强大气场所折服，表演者身上所承载的顽强不息的奋斗精神让学生看到“扼住命运咽喉”的勇士形象，更让学生看到表演者对待生活、对待人生、对待艺术的“超人”态度。《千手观音》已经不再是舞蹈作品，而是一部具有情感性、思想性、教育性的史诗，是学生进行舞蹈学习的极佳教材。
总之，教师引导学生强化中国古典舞基本功训练，让一个个肢体造型情感化、思想化和艺术化，凸显出中国古典舞的独特神韵，为社会大众创造出具有生命力的艺术作品，丰富人们的精神文化生活，推动社会的和谐发展。
参考文献：
[1]金浩.论中国古典舞创作的“后身韵时段”.北京舞蹈学院学报，2006，（09）.
[2]陈苗.中国古典舞的文化内涵与审美理念.江汉大学学报，2007，（04）.
摘要19世纪浪漫主义时期的作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(Johannes Brahms,l833-1897)的创作是特立独行的。在评价勃拉姆斯的音乐时,对其浪漫派、后浪漫派、古典派、新古典派的称呼往往是丰满洋溢而又相互矛盾着的。钢琴狂想曲Op.79是勃拉姆斯成熟期的代表作之一,无论是乐曲的形式结构、和声、织体、节奏意识,还是情感表达,都展现了他音乐创作的独特的魅力。本文从勃拉姆斯的钢琴作品Op.79 No.1的演奏与风格的角度为切入点,试图探讨此部作品的音乐美学特征。
关键词:勃拉姆斯 钢琴音乐 音乐美学二元性
中图分类号:J624.1 文献标识码:A
19世纪浪漫主义晚期作曲家约翰内斯・勃拉姆斯(Johannes Brahms,l833-1897)是一位杰出的作曲家,德奥古典音乐和浪漫派先驱音乐的浸染,对他的音乐创作起着潜移默化的影响。以往关于勃拉姆斯的钢琴研究文献,大多是集中在作曲家性格特征对创作的影响、音乐风格特点、作品艺术特色、作品教学分析(演奏分析)、作品力度形态研究、创作特征与艺术思维等方面,尚没有从音乐美学角度对其钢琴音乐进行探讨的文献。下面就以勃拉姆斯钢琴作品Op.79 No.1为例来进行对其作品音乐美学特征的分析。
一 钢琴作品Op.79No.1的创作背景
勃拉姆斯生活的19世纪是风云变幻的时代。由于法国资产阶级革命的失败和欧洲大陆封建王朝的复辟,人们对现实社会产生极大失望和强烈不满,启蒙运动所提倡的理性主义思想开始受到质疑;众多学者对社会问题的反思与研究,从表层进入到精神文化领域。以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学,在18世纪末至19世纪上半叶的意识形态领域,顺势而生了。客观唯心论者黑格尔(Georgwilhelm Fridrieh Hegel,1770年-1831年)把一种自在自为的绝对精神(理念)视为万事万物的本原,认为自然及人类社会中一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显示。黑格尔的哲学观念在音乐界形成情感论音乐美学(后称他律论音乐美学)。然而当情感论音乐美学发展到19世纪中叶的鼎盛阶段时,爱德华・汉斯力克(Eduard Hanslick,1825年-1904年)1854年提出与之截然相反的观点――自律论音乐美学,认为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”“音乐的内容就是乐音的运动形式。”
纵观勃拉姆斯音乐作品的创作时间,基本上是从19世纪50年代至90年代末,那么前期的启蒙主义的理性哲学、黑格尔的情感论和与勃拉姆斯当代的汉斯力克的自律论音乐美学,都将不可避免地影响到他的音乐创作思维。钢琴作品Op.79No.1是勃拉姆斯创作于1880年的两首狂想曲之一。乐曲采用严谨的古典式三段体的结构,曲式结构较为自由。作品主题情绪丰富多变并与内容具有鲜明的对比贯穿于整首作品当中,形式与内容有机地结合起来,使音乐具有古典主义式的均衡的美感。
二 钢琴作品Op.79No.1的音乐分析
狂想曲Op.79No.1,b小调,激动的快板,由呈示部、中部、再现部和尾声四个部分构成。
呈示部由AB A′三段组成。A段(1-29小节)呈现出b小调的特征,情绪上热烈而富有激情。主题旋律气势宏大,二重对位旋律采用了跳动幅度很大的旋律线条,旋律虽是下行,但仍不减辉煌的气度,不断出现的八度与大和弦给人造成紧张激动的感觉。左手的八度下行与右手的主题相互呼应,进一步增强了乐曲的不安,并将乐曲逐步推向高潮。为了追求交响乐队般的效果,A段部分基本上使用连音踏板。B段(30-66小节)在调性上体现出d小调的特征,在情绪上表现出无奈、犹豫、惆怅的感觉,音响很弱,与A段在情绪上构成强烈的对比,看似平静悲伤,但旋律有意欲挣脱某种束缚之感。此处的演奏要特别注意触键的力度,要在很弱的力度中做到旋律清晰,是需要好好琢磨触键方法的。此处旋律声部演奏时右手的手指触键要慢,下键要深;中间的声部由双手共同完成,尽量保持中声部力度的一致,触键要尽量的轻柔,避免影响高声部的旋律线条。旋律在38小节第1拍结束徘徊挣扎的情绪,接着右手连续的3个大和弦与左手连续上升的八度音又把情绪带回到令人振奋、激动的状态,第39小节的2、3、4拍的大和弦在使用踏板时务必要做到一音一换,使声音饱满、干脆又富有弹性。自39小节到66小节,乐曲始终处在不断的变化之中,力度上的对比、情绪上的波动、音型上的模仿把音乐不断引入到高潮。49小节至61小节的双手频繁地更换手位,旋律是主题的部分模仿,一定要把握好演奏节奏的韵律感;最后5个小节的和弦要从肩部发力,弹奏得深厚有力,音阶要一气呵成,弹奏时手指要紧紧抠住键盘并不断加强指力,方能达到乐曲所需要的气势磅礴的效果。A′(67-93小节)段与A段在旋律写作上略有不同,但整体情绪上是一致的。
从调性上来看,中部(94-128小节)是B大调,节奏舒缓宁静,旋律在中声部,抒情委婉,给人以沉思遐想的感受。旋律在反复时可以各有侧重,弹奏第一段时可突出中声部,手指触键要充分利用手腕的移动把旋律连贯起来,给人以抒情的歌唱感;第二段反复时可以做调整,把高声部的全音符弹得突出些,承担弹奏高声部旋律的右手5指触键时力量要多一些,虽然旋律音单一,但却营造出一种悠长、无奈的气息;中声部与低声部的旋律则如暗暗涌动的思绪,低声部也存在隐伏旋律,弹奏时要尽量突出。演奏时可以使用切分踏板,可以使旋律悠扬而富于歌唱性。
再现部(129-218小节)与呈示部在记谱上基本一致,但是再现决不是主题简单的重复。再现部主题的第一个升F八度和弦,要比呈示部的主题弹奏得更加肯定、饱满,表达由激烈的思想斗争转化为真正狂想的开始,在进入思想斗争最高潮的时候又忽然陷入痛苦的沉思,音乐进入了乐曲的尾声。
尾声(coda,219-233小节)经过对主题的部分模仿,激动不安的情绪逐渐平息。尾声的旋律在中声部出现,来自于对中部旋律的模仿,弹奏时触键要缓而深,同时注意高声部旋律的应和,弹奏时右手与左手要有区别,右手的声音要明亮些。最后 4个小节可以再加上弱音踏板来改变音色,以达到旋律pp后再次渐弱的音效。旋律在渐弱、渐慢中最终无奈、黯然地结束。
三 钢琴作品Op.79No.1所凸显的音乐美学特征
关于理性、形式和自律的追求。此首狂想曲所采用的严谨的三部曲式,不仅说明了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋,同时揭示了其思想中严肃认真的一面。同时乐曲采用复调的写作法,讲求音乐结构上的均衡,情感内在、深沉、忧郁,给人以有条不紊的古典形式的完美印象。以前众多的研究成果多明确认为勃拉姆斯是古典主义的坚持者,这是因为在当时西方浪漫主义情感论盛行的情况下,勃拉姆斯却能逆流而上,表现出特立独行的个性特征。这个特征其实是对维也纳古典乐派以前的整个古典时期音乐的坚持,这种坚持不但表现在用音乐内在理性秩序取代浪漫主义漫无边际情感冲动的创作理念的突破,而且表现为对古典音乐的深切向往以及要求音乐回归传统的强烈激情中。确实,在音乐的形式与逻辑方面,勃拉姆斯似乎一贯以保守形象呈现在人们面前,是一名严守古典主义传统的保守主义者。本文认为,勃拉姆斯尽管表现出与当时作曲家截然不同的音乐观念,却是一边在尊重历史传统的基础上并不完全照搬传统的创作手法,一边又在传统的基础上建立自己的创作风格,准确来讲是不断完善自己的所谓传统风格。即在继承的基础上的发展原则,才是勃拉姆斯所谓保守形象的本质。
关于感性、内容和他律的表现。钢琴作品Op.79No.1虽采用古典的体裁形式,但并没有拘泥于形式。勃拉姆斯在情感表达方面造就多样化,热情与悲伤两种不同情绪在音乐中的对置、转换那么的自然顺畅,不留任何痕迹。乐曲旋律壮观而优美,基本覆盖了钢琴键盘的6个八度的音域;力度同样多变,包括了从pp至ff的力度,这在古典作品中是不多见的;另外,此曲的调性关系及和声的变化突破了古典时期的主属关系,出现远关系转调和不协和和弦,主题首先出现在升f小调上,第5小节转为d小调,第6小节转为A大调,第9小节转到f小调,第10小节又回到升f小调,在10小节内又频繁地进行了4次转调,这在浪漫主义时期是不多见的,为印象派的到来埋下了伏笔;乐曲伴奏的音型采用了浪漫主义时期常见的琶音伴奏织体;演奏中多用六度、八度、快速音阶进行等高难度技巧,大的音程跳跃、指间的极度伸张、小指跨越拇指等新的技术,这也是浪漫主义时期为表现大幅度的情绪变化而在钢琴技术方面做出相应的新发展。勃拉姆斯在音乐创作上的突破主要表现在将浪漫主义的创作技法和热情以及浪漫主义的和声运用、主题结构和展开手法等方法方面,这种内容与形式完美的结合,不但赋予古典主义形式以新的内涵,同时也使浪漫主义的激情风格展现在古典主义的面纱之下。勃拉姆斯自我体现的风格以及美学观念,不但是对古典主义形式与内容结合方面的突破,而且也是对浪漫主义内容与形式结合的突破。正如音乐学家科恩所说:“勋伯格可能是第一位明确阐述十二音作曲原理的作曲家,但勃拉姆斯肯定是第一位窥见其重要性的人。”
钢琴作品Op.79No.1自律与他律的矛盾统一。勃拉姆斯作为集古典之大成的最后一人,站在浪漫主义的大潮中逆流而上,同时向着浪漫主义的未来进行着跨越式发展。勃拉姆斯由于性格的特征以及音乐作品的个性表现,明显表现出形式与内容的二元性。在以瓦格纳和汉斯立克为核心的两大阵营论战中,勃拉姆斯的音乐作品被汉斯立克当作“自律论”美学思想的实践品,推上了与瓦格纳“他律论”音乐美学论战的最前沿。勃拉姆斯本人也于1860年发表了批判瓦格纳“新德意志派”的宣言。尽管勃拉姆斯对瓦格纳的调性模糊以及离调和调性消失的所谓激进风格的浪漫主义发起猛烈进攻,并以恪守古典主义的形式美为自居,但是,其作品的内容却流露出强烈的浪漫主义气息。
勃拉姆斯作为在浪漫主义大潮中逆流而上的勇士,坚持着自己独特的个性以及对古典音乐的无限追慕之中。在这种音乐的内在古典精神驱动与现实音乐生活中浪漫主义风格的交织中,勃拉姆斯呈现出高拔突兀于世的音乐艺术精品,从而奠定了自己德国三B之一的崇高历史地位。这种崇高历史地位的建立,不但取决于其音乐作品在浪漫的情感与古典形式的完美统一,更在于他作品中所展现的音乐美学二元性特色的无穷魅力。这种二元性特色不是简单用古典之旧瓶盛浪漫之新酒而能概括的,而是二元性的有机对立统一。如果说这种二元性在勃拉姆斯作品产生的时代尤为突出,不如说是当时的多数浪漫主义作品已经失去了古典时期巴赫与贝多芬等先驱身上业已存在的二元性特色。简言之,浪漫主义作品一元性的内在美学元素,已经走向了情感泛滥的单极向度,这种单一性用再多的音乐形式予以装扮都难以遮盖自身的弊端,这种弊端不但是汉斯立克形式――自律论所点击的死穴,也是其理论产生的肥沃土壤。如果说古典主义的音乐美学不适合贝多芬的古典音乐,那么浪漫主义的音乐美学也不适合勃拉姆斯的浪漫音乐,这一悖论作为异质倾向的并存正是二元性的精髓所在。勃拉姆斯也同晚期贝多芬一样,在接受着音乐情感和内容张力与完美形式约束力之间冲突的考验,并有效地使这两种力量达到了完美的平衡状态,这种平衡,就是音乐作品中二元性的美学特征。
参考文献:
[1] 张前主编:《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2007年版。
[2] [奥]爱德华・汉斯力克,杨业治译:《论音乐的美》,人民音乐出版社,2008年版。
[3] 牟琳:《珍珠般的作品――勃拉姆斯0P.119》,《乐器》,2007年第2期。
关键词：高中语文；古典诗词；教学新法
中图分类号：G427 文献标识码：A
文章编号：1992-7711（2013）24-061-1
在大力推行素质教育的今天，人文精神已经成为古典诗歌教学的价值取向之一，那么古典诗歌教学方法也应当做出与之相应的探索和调整。作者介绍、时代背景、段落大意、中心思想、艺术特色之类的程式化教学模式让学生失去学习兴趣，我们要去探索更有生机、更灵活的教学方式，激发起学生学习古典诗词的浓厚兴趣。笔者受审美想象理论的启发在诗词教学过程中也尝试创造性地开展教学，收到了良好的教学效果。
一、将书法引入诗歌的课堂
书法与诗歌，虽是不同的艺术，却自古就有着某种不解之缘。历代的书家之中，不乏诗人或具有诗人气质的书者。
我们在诗歌教学中不妨将这两种不同的艺术形式结合在一起。让学生在书写的过程中想象诗歌的意境，体会诗歌的神韵。众所周知，书法讲究线条、追求神韵，其实诗歌亦注重色彩缤纷的语言线条和神似、气韵（即在诗歌的艺术表现上追求一种镜花水月、空寂超逸、不着形迹的境界。神韵是诗中最高的境界）。对于书法，神韵乃是洒脱、飘逸，或端庄或凝重或苍劲；对于诗歌，神韵则为贴切、和谐、通畅，或行云流水或自然流转。学生在追求书法神韵的过程中，通过审美想象自然能够感受到诗歌的神韵。可以这么说，书法与诗歌是同一种欣赏艺术，带给人相通的审美享受。
二、将歌唱引入诗歌的课堂
大多数学生对音乐是情有独钟的，其实诗词自诞生那天起，就是为唱而创作的，诗歌就与歌曲之间有着千丝万缕的联系。文学与音乐是同根而生的艺术形式，音乐离不开诗词，诗词同样不能离开音乐。诗词是具有音乐性的诗词，音乐是具有诗性的音乐。
我国第一部诗歌总集《诗经》分为风雅颂三部分。“风”是带有地方色彩的音乐；“雅”是周朝直接统治地区的音乐；“颂”是宗教祭祀时用的音乐。唐代《集异记》中记载了王昌龄、王之涣、高适“旗亭画壁”的故事，这就是唐代唱诗风气盛行很好的佐证，也正说明了诗歌具有课程的音乐性。而宋词更是文学与音乐结合的鼎盛时期。词又被我们称作“曲子词”，因为它具有音乐性，是依声填词的。古典文学专家袁行霈先生在《唐宋词精华分卷・序》中写道“唐宋词在当时是配合着流行音乐演唱的，可以说就是当时的流行歌曲。”现在的不少流行歌曲就是直接采用古典诗词配上音乐而成，而且不乏经典之作，比如说台湾著名女作家琼瑶将《诗经・秦风》中的《蒹葭》谱上曲，成为广为流传的《在水一方》。杜甫的《山行》“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”经人改写，创作出了很好听的《白云深处》。我们非常熟悉的《枫桥夜泊》，经人改写有了今天家喻户晓的《涛声依旧》。因此可以说，诗词与音乐的联系从未间断过。
三、将戏剧引入诗歌的课堂
尽管中国古典诗词往往长于抒情，但并不乏优秀的叙事类作品。有一些古典诗词故事性很强，教师可以充分利用这一点开展课外拓展活动，让学生用自己的语言将古诗词改为短剧进行表演。由于中国古典诗词在叙事中省略了很多叙事类要素，我们在改编的过程中可以充分发挥想象将其补出。例如杜甫著名的《石壕吏》，笔者与学生通过合作讨论研究曾把这首诗改编成了一出剧本：
人物表：老妇、老翁、差役甲、差役乙、媳妇、孙子、致辞者、杜甫
背景：秋天，晚上11点钟。一幢破旧的房子。房子的大门紧闭着，门上的油漆已脱落了不少，寒冷的秋风吹来，门有些晃动，发出咯吱咯吱的响声。（远镜头）立着一个刻有“石壕村”三个大字的石碑。风无情地肆虐着这间房子，让人为它担心。唉，或许，又将有一场悲剧在这开场……
[幕开，远处传来几声犬吠，屋子里时不时地传出孩子的哭声。]
旁白：在一个深秋的晚上，诗人杜甫来到了石壕村的这间房子里借宿，有些疲惫，早已睡下。有老夫妇俩在昏暗的亮光下，正在痛苦地说些什么，老妇不停地抹着眼泪。一切都是那么宁静。就在此时，一个粗鲁的喧闹声音打破了这片寂静……
……
[差役们押走了老妇]
[夜更深了，一切都归于安静，了解了一切事情的杜甫走出房间，看见刚翻墙回来的老翁和他的儿媳妇还坐在那里哭泣。]
旁白：天亮了，落叶飘零，传来了几声乌鸦的叫声。
杜甫（枯瘦的身形，憔悴的面容，背着行李，走出门）：老伯，保重了。
老翁：保重！早点离开吧！（含泪目送杜甫）
学生的学习由被动客体转变为学习的主体。创造性的演出，培养和发挥了学生的创造力，增强了情感生活的审美体验。
总之，在古典诗词教学中，教师在常规教学之外，要认真揣摩教材，尽可能多地运用丰富恰当的教学方法与手段，激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，把古典诗词教得有声有色，丰富多彩，让中华民族的这一优秀传统文化融入学生心田。
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