时间：2022-08-26 17:46:52
一、中国古典舞蹈“气韵”之美体现了丰富的中国文化
“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。
也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。
二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征
气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。
三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓
笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧
我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。
四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展
中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。超级秘书网
笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。
注释：
①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．
②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237
④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韩泰．中国古代舞蹈史纲[M]．北京．北京舞蹈学院
关键词：中国；古典舞蹈；表演；气韵
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0141-01
一、“气韵”与“气韵”理论的发展
（一）“气韵”
南北朝钟嵘的《诗品序》中曾记载道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”一些学者将其视为我国“气韵”的最早体现。可以看出，舞蹈能够传情达意，是人们情感最为直观的宣泄方式。因此，舞蹈常被人们形容为刚健有力、轻盈曼妙，充满着气韵之美与生命的力量。但笔者认为“气”与“韵”是密不可分的，气一直存在于舞者的表现中，而“韵”是在“气”的基础上产生的，是舞者内在情感的传达。《毛诗·序》中说道：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈也”。舞者将内在情感转化为外在表现的动作，在其蹁跹舞步中我们感受内在感情的宣泄。
（二）“气韵”理论的发展
《易理》中已经有关于气的记载，“太极谓天地未分之前，元气混而为一。”这被认为是最早的“气”的记载。先人将“气”作为宇宙万物循环往复的的根本，是生命得以存在的基础。老子这位道家的代表人物，认为宇宙万物是由“气”生成的，他的 “道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”等等。这些对自然本质认识的理论便是老子思想的集中体现，我们也认识到了气的重要性。汉朝初年，董仲舒曾说道：“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”纵观他们的思想观点，可见古代人们对于“气”的认识，它是人们生息繁衍的生命之源。正是基于他们“气”的理论，我国古代人的审美意识和艺术情节才得以产生延续。
魏晋是我国社会极度动荡的一个时期，佛教等宗教形式的出现，使人们的思想得到极大解放，玄学之风的盛行促使“气之动物——形诸舞咏”理论的产生。这一理论正是在秦汉“气”论的基础上不断发展的结果。但我们同时也清楚地认识到古人对“气”的认识开始发生极大的转变。“气”在向艺术欣赏和评论领域不断转变。
二、当代古典舞蹈表演中“气韵”的体现
二十世纪五十年代是历史的转折时期，也是中国古典舞复苏的重要时刻。在中国博大精深的传统文化熏陶下，中国古典舞有呈现着良好的发展态势。
（一）中国古典舞蹈“圆融周游”之体态
在传统文化中，中国古典舞蹈有着“圆融周游”的基本人体体态，中国古典舞蹈将“划圆”作为身体的主要运行规律。身体律动“平圆、立圆、八宁圆”的具体形态与五行循环往复，基于此而产成与“圆”相协调的运行规律，这些元素正是中国古典舞的精髓。汉唐古典舞中对“盘”的舞蹈动作做了分析，于臂带着手腕走平圆与八字圆的基本路线。这一身体动律所表现的皆源于“气”。将自身的情趣投入舞蹈作品中是舞蹈“气韵”的集中体现。我国古典舞蹈《踏歌》中，舞蹈演员随着嘹亮的歌声登场，向我们呈现了“诗、乐、舞”诗画般的优美舞蹈意境。
（二）“气韵”理论下中国古典舞蹈表演的“形神兼备”
汉代的“元气自然论”中就对人本质的探讨，主要表现在“形”“气”“神”三方，当代中国古典舞蹈也对其进行了继承，同样存在着“形为动，神以领”的艺术形式。古典舞蹈注重流动、造型、动作与动作之间的衔接等一切直观的外部形态。国人的传统思维看重对“神”的体会，利用内在意念支配着心理的节奏，呈现美的形态。“神”能够使人心灵有愉悦的感受，优美的舞姿加上情感的倾注，才能形成完美的舞姿。杨维桢在《图绘宝鉴·序》中说道： “传神者，气韵生动是也。”可见眼睛的传神对于舞蹈的重要性。这些都源于“气”的支配作用，笔者认为的传神既有眼睛的神态，同时还包括了舞者的姿态，将气作为带动舞者身体表现的途径。实现外部形态与内在精神完美契合，进而达到“形神兼备”。例如，我国古典伟大的舞蹈作品《楚腰》，其中涉及“翘袖”、“折腰”的具体舞蹈形态，将舞者的细腰呈现给观众，让我们尽情陶醉在其身体、形态之美中。中国博大精深的传统文化蕴含在楚舞之中，楚舞舞态变化鲜明，节奏既有沉重之力、又有轻重缓急。其舞蹈姿态呈现鲜明的特点，刚柔并进，在浪漫狂放中又有妩媚温婉。对妩媚的巫楚形象的成功塑造，实现了“形”与“神”完美结合。这种“形神兼备”是内在情感所引起的，由“气”进而外化为优美的舞姿。“翘袖”“折腰”是“韵”的内在情感的流露。
三、结语
“气韵”理论是中国博大精深的传统文化的重要组成部分。从古至今的舞蹈作品中，古典舞蹈所具有的气韵之美都体现在其中。中国古典舞按照“气韵”这一理论发展下去，将会凝结出具有民族特色的独立审美韵味的舞蹈艺术。对“气韵”这一传统文化象征的探讨将会丰富我国古典舞蹈表演体系
关键词：中国古典舞；流派；身韵；发展
中国古典舞在我国舞蹈方面属于最早发明的，所以才会自成一个流派。其自身的流派区别于单一的舞蹈结构，不会让人轻易读出内涵。古典舞的专业舞蹈演员需要很强的功底，需要训练多年的宝贵经验，并不是单一地学习两个步骤就可以，一个舞蹈动作可能会被拆开成多个步骤。这就需要舞蹈演员有很高的理解能力和随机应变能力。大部分古典舞需要长时间的锻炼，所以舞蹈演员还要有足够的耐心。研究表明，古典舞很可能是根据一个舞种改变来的，经过对原本舞曲的加工，将有艺术气息的部分提炼出来，加工成流行的古典舞。
1 中国古典舞身韵训练的目的
在我国古典舞的学习当中，身韵是很重要的部分，被作为一种现代教学法而被学生和老师认可。古典舞当中的身韵注重学习与实践相统一，它不单单是一种表面上的训练方法，还是一种融合完美技巧的训练方法。据调查结果显示，目前学生对古典舞的认识还很片面，没有从根本上理解其真正含义，思维模式比较单一；老师们对于教学目的也很盲目，没有深入了解身韵的内涵。总结各方面的学习经验，教育者和学生应该摆正自己对古典舞的学习态度，理解其精髓，将身韵有效融合到古典舞当中。
在现代的舞蹈教学安排当中，大部分学校会将基础的训练课和舞蹈身韵区分开来，否则很容易给人一种视觉模糊的错觉。其实客观来看，身韵是作为一种锦上添花的作用存在的，这样能很好地体现舞蹈的风格特点。现代舞蹈和古典舞蹈的风格特点并不是由它的内在和外在决定的，学习者更应该注重自己是否能在学习中获得益处。所以，对于舞蹈的教学安排更应该注重古典舞蹈教学的目的，而不是对于舞蹈课程的设置。基础训练和身韵课程本身就是两个不同的方面，如果将两者强行统一结合到一起，会出现没有灵魂的舞蹈，表现的只是枯燥乏味的舞蹈，很难让观众体验到其中的神韵。我们所练习的舞蹈讲究的是身心合一，灵魂不复存在的同时，我们的追求也就会变得虚无缥缈。舞蹈训练的标准就是在追求形态优美的同时，也要注重舞蹈的灵魂所在。在练习舞蹈的过程中，每个动作都要看准细节，稍有偏差就会影响整个舞蹈的美感。所以，表演者需要有很高的文化素养和训练能力，在练习肢体动作的同时，将舞蹈的美感表现出来，做到身心合一，不放过训练当中的每一个微小细节，做到形体与灵魂的完美统一。基础训练和身韵训练同时进行，安排课程的目的就在于让表演者领会其中的韵味，将灵魂始终贯彻于舞蹈当中，不失去舞蹈的美感。回想整个训练的过程，中国古典舞为我们带来了视觉盛宴，我们也不难看出表演者为整个舞蹈所付出的努力。
仔细研读“身韵”一词，它并不是从表面上读出的形态过渡到神韵的过程，而是对于中国古典舞灵感上的高度概括，是理念上的创新。身韵的出现打破了传统的教学模式，对于表演者的要求也变得更加严格。每一个舞蹈都展现了其独具魅力的艺术特点，是一个时展进步的艺术体现。表演者在表演的同时，也可以展现出他们独具魅力的性格特点和积极向上的乐观心态。
众所周知，我国的古典舞是在戏曲中产生的。在这种舞蹈中，存在着风格化和机械化训练的冲突。然而，身韵的出现大大地解决了这些问题，转变了芭蕾舞蹈和戏曲表演的尴尬局面。身韵有它独特的动作形态，以及古今不变的时代方式、民族的独有特征和舞蹈风格相结合的特征。身韵开发了人的表现力，提高和发展了形体的表演。它不追求古典舞中看重的动作表现，而是以腰部力量为中心，转为身体中部活动的艺术言语，展现了独特的民族特点和深远的艺术风格，充分地发挥了身体内的潜在能力，也创造了新的舞蹈形象和艺术手段。
身韵形成和被引进舞蹈的编制中，让我国的古典舞有了飞跃性的转变。身韵是本国古典舞的创新，为众多表演者和编舞的人所熟知。很多艺术家充分利用身韵，让中国的古典舞在创新的基础上有了重要突破。例如，大家熟知的曲目《黄河》，新的编舞运用了大量身韵的表现，在舞蹈中的动态和天空中白云做出了意象。这样烘托了让人震撼人心的表演，无论是在地面上的动作还是空中飞行的技巧，都明白地展现了演员们的表演技巧，也充分表现了大自然与人类之间的矛盾，以及人类与饥饿之间的斗争。《江河水》也充分运用身韵，原是水袖的表演，却让观众看见不是单纯的甩袖表演，也不是像杂技一样的表演，而是看到人体充满情感的表演。表演者体现心中的情感，如抽泣、哭嚎，用情感代替袖的表演，让袖子与情感一体，有很强的表演感染力。运用身韵的表演作品有很多，对于这些作品，我们要用磅礴的气势、翩翩的舞姿，使情感得到升华。这样既体现了我国的民族特色，也引领了时代的潮流。有一位教授曾说：“身韵的训练是辛苦的。”身韵让中国舞蹈界叹为观止，是整个舞蹈界的发展和探索。吕艺生教授讲过：“我心中的中国古典舞就是这样子。”
2 中国古典舞的发展方向
古代宫廷舞蹈的发展道路很崎岖。走回清朝的宫廷，舞蹈是不可缺少的，而这些舞蹈的观看者一般是大臣。后来宫廷垮了，舞蹈开始进入民间，今儿出现了舞蹈学校。这就是我国古典舞蹈的发展。有些古代舞蹈的样貌和基本动作都是靠文学来描述的，可以将这些文化再一次学习和恢复。但是文学和绘画的描绘不会很全面，展现在我们面前的也只是描述，缺位舞蹈元素提供新的舞蹈成分。我国戏曲的发展也对舞蹈有一定的影响，戏曲会有一些动作，像舞蹈翩翩起舞，从中提炼出来就为编舞提供了材料。但是，戏曲演唱时有一定的舞蹈掺杂，所以人们可能混淆中国古典舞蹈和戏曲舞蹈，这会使古典舞蹈陷入危机。就舞蹈的编舞而言，我国古典舞的表演形式一定要发展宫廷的舞蹈，而不要去进一步发展戏曲舞蹈。另外，对于我国的舞蹈而言，汲取民间舞蹈的精髓很重要。民间舞蹈更接近生活，生活的实践有利于舞蹈编制的发展和情感的升华。即使古典舞蹈已经很专业，也要在一定程度上从民间舞蹈提取资源。毕竟，我们的古代舞蹈都是从民间舞蹈中发展出来的，不是凭空创作。
总之，中国古典舞虽然看似简单，但却包含很多客观上的技巧。每一首舞曲所传递的信息不同，韵味也有很大的不同。跳舞讲究的是心神合一，用心去跳和不用心去跳，很容易就会被看出来。真正将内心融入进去，才能真正体现出古典舞的韵味。
参考文献：
[1] 张素琴，刘建.当我们面对活的中国古典舞时[J].舞蹈，2008（02）.
[2] 季鹰.对身韵教学在中国古典舞学科中功能与价值的再认识[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.
[3] 郑璐.中国古典舞本科教育课程结构研究初探[J].北京舞蹈学院学报，2007（03）.
关键词：中国古典舞气韵文化含义审美追求
飞天是敦煌艺术的象征，是中国古典文化艺术的瑰宝。飞天壁画流动飘逸的线条，给人以强烈的视觉冲击力，不是借助羽毛、翅膀和流云，而是仅靠飘逸的衣摆，环绕飞舞的彩带而回旋流转。那生动、优美而又富有张力的艺术形象，不由得使人联想到飞天这一形象背后的根源。
东汉初，飞天随佛教传入中原。在长期的民族文化交流中，佛教天人与道教羽人逐渐相融合，在此基础上吸取了西域、中原文化，从而造就了横空出世、轻飘漫溢的艺术形象。有学者指出，敦煌壁画中伎乐的形象是基于对唐代宫廷乐舞的折射。飞天形象中流动飘逸的衣摆与中国古典舞巾袖的使用有着异曲同工之妙，在山东、河南、成都出土的汉画像中就有女子持巾绸回旋而舞，而我们可以从“‘虹晕轻巾流电’、‘舞带萦丝断’、‘流香动舞巾’”（ 吴曼英 、李才秀 、刘恩伯《敦煌舞姿》，上海文艺出版社1981年版，第130页）等诗句中揣测到巾袖舞在古典舞蹈中的流行程度。而飞天是在宗教基础之上，经过艺术加工美化的，可以说是古典袖舞的瞬间定格，是当时人们审美崇尚的折光反射。
一、轻盈妙曼、飘然欲仙――飞天艺术形象“气韵”之遐想
透过飞天灵动的艺术形象，人们能感受到深厚的传统文化。而想要了解其形象的始源，则需追溯到“气韵”精深的文化内涵。
“气韵”是中国古代哲学与美学的重要范畴，早在先秦就有诸多论述。“孟子讲‘浩然正气’，此‘气’是一种精神。王充讲‘人禀元气于天’。这‘元气’是指天地万物产生和变化的根基，它先存在于自然，但可吸收到人身上，成为一种精神。”（陈望衡《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第356页）所谓“气韵”，钟嵘《诗品序》指出:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”此处指出“气”是人内在的精神，表现的是阳刚的一面；而“韵”是舞者举手投足间流露的韵律之美，表现的是阴柔的一面。然而这一切都是通过内在情感的触动而引发的。因而，“气”与“韵”有着密切的联系。魏晋时期在玄学之风的滋养下，关于“气韵”理论的探讨对中国美学的研究有着举足轻重的积极作用。透过“气韵”与舞蹈关系的审美评价，我们不难发现“气韵”理论已经用于艺术品评及欣赏领域。笔者认为，飞天这一舞蹈艺术形象受到了道家“气”理的极大影响。道家崇尚“气”的审美，即羽化飞升，把自身的情感投入到宇宙中去，仿佛对茫茫苍穹有着不解的眷恋，使人窥探到了“道”的大象无形，展示了一种轻盈妙曼、飘然欲仙的“气韵”美态。
二、“气韵”在中国古代舞蹈中的体现
中国古典舞注重对“气韵”的体现，并有着“杳渺飘逸、圆融周游、刚柔相济、形神兼备”的审美理念。而“气韵”作为中国传统艺术的审美准则，可以从中国古代舞蹈中寻其绚丽的魅影。最具代表性的古典舞蹈，首数汉代女乐之珍品――《盘鼓舞》，这一时期涌现了许多技艺高超的皇室舞人。戚夫人“善翘袖折腰之舞”、赵飞燕“身轻能做掌上舞”，都体现出气与力交融的速度、力量感。汉赋中有记：“姿绝伦之妙态，怀悫素之清洁。修仪操以显志兮……与志迁化，荣不虚生……气若浮云，志若飘霜。”（转引自袁禾《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社2006年版，第47页） “兀动赴度，只顾应声。罗衣从风，长袖交横。”（《中国古代舞蹈史教程》47页）从这些生动的描述中，使人仿佛倾见了舞者随着急促的节奏，迂回于盘鼓之间，腾跳倾跪于盘鼓之上，身体异态曲折，长袖横空飘逸。此中的鼓与盘如同天空中的日月星辰，舞者劲健有力、高低起伏的舞蹈形态犹如腾空翻卷的龙蛇，造就了遨游天际、意在象外的意境。这正体现了中国古典舞所追求的“天人合一”的舞蹈境界。在那“气若浮云，志若秋霜”的舞姿中，可以看出舞者高超的技艺，轻急如风的阳刚之气与婉约柔美的阴柔之气完美融汇，身轻如燕的舞蹈形态中尽显舞态的韵律之美，一阴一阳的融合体现了“气韵”的美态。同时，也道明了中国古典舞蹈 “刚柔相济”、“杳渺飘逸”的气韵之美。而汉代舞蹈为唐代舞蹈走向繁荣打下了坚实的基础。
唐代是古典舞蹈的总集成时期，这一时期的舞蹈有着气势之美，展现了舞蹈艺术朝气蓬勃的生命力。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中这样描述：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如裔射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”相传张旭观公孙大娘的《剑器舞》之后笔走龙蛇，可见《剑器舞》的矫捷劲健是多么令人振奋触及心灵。在那“一舞剑器动四方”、“来如雷霆收震怒”的字里行间可窥见舞者壮丽雄健的磅礴之气，那恢宏的气势仿佛使人身临其境体味到了舞者手持利剑洒脱的舞风，从舞者飒爽的英姿中窥见了“道”所追求的意象。舞者并不是单纯的舞剑（即“气”），而是将自我的情怀（即“韵”）投入到宇宙那混沌一体的气中，将自身折射出的“气”与天地世间万物的“气”和谐地融为一体，体现了古典舞蹈所寻求的中庸之道、中和之美，营造出了气势如虹、气贯山河的舞蹈意象。
汉代舞蹈为中国古典舞蹈走向繁荣开创了先河，唐代舞蹈是中国古典舞蹈发展的巅峰时期。“气若浮云，志若飘霜”的汉代舞蹈在高超舞技中体现更多的是对“气”的控制，在某方面更是超过了“韵”，舞蹈的表达上偏重于泱泱汉风古拙之“气”的体现。而唐代舞蹈，在那“一舞剑器动四方”、“来如雷霆收震怒”的气势下，“动”与“收”的字眼里感觉到的是将自我情志投入于宇宙之气的完美交融。
三、当代中国古典舞“气韵”的发展
1、中国古典舞发展现状――三足鼎立
“当代中国古典舞”这一概念是由欧阳予倩先生提出并得到舞界公认的，之后三大古典舞相继出现（戏曲古典舞、敦煌古典舞、汉唐古典舞）。而中国古典舞无论怎么发展也不能逾越传统文化的界限，在传统文化熏陶下，中国古典舞有着“划圆”的人体基本动律。
2、中国古典舞“圆融周游”之体态
中国古典舞在传统文化的滋养下有着“圆融周游”的基本人体动态及心理趣旨，同时讲究“形、神、劲、律”，强调“拧、倾、圆、曲”的人体基本动律之美。中国古典舞蹈强调“划圆”的身体运行轨迹，身体律动形成“平圆、立圆、八字圆”。如汉唐古典舞中“盘”的时候，手臂带着手腕走的基本路线是平圆与八字圆，而“抹”的时候走的是立圆、平圆。而这一切身体动律圆的表现都产生于“气”的结果。中国古典舞蹈的“气韵”是通过舞者将自我情志融入舞蹈作品而表现出来的。中国古典舞蹈《踏歌》，12位女子在“君若天上云，侬是云中鸟……”的徐徐歌声中缓缓登场，体现了“诗、乐、舞”三位一体的诗画般的舞蹈意境，舞蹈脚步的一虚一实，一顿一促，水袖的一抛一回，身体的前仰后俯，回旋往返，正体现了老子《道德经》中的反复为其道。舞者的一颦一笑，举手投足之间，尽显轻盈之态，脚步阴阳相配，“正如太极图所言，‘太极动而生阳，动极而静；静而生阴，阴极复动。一动一静，互为其根’。”（罗斌《谈中国古典舞蹈的“和”品格》，吉林美术出版社2005年版，第49 页）舞者动律的循环往复正与太极图相契合，有着“游仙旨趣”的深远情致。《踏歌》中既朝气勃发给人以阳刚之“气”的触动，又给人以阴柔、婉约“韵”的体味，舞步的阴阳相合、虚实相生，道明了“气”与“韵”的交融， “游”与“圆”的不断循环来往，表明了中国古典舞蹈“圆融周游”的审美追求。
四、“气韵”理论影响下中国古典舞蹈的“形神兼备”
早在汉代的“元气自然论”，就对人本质“形”、“气”、“神”三方面有深入的探讨，其中“桓谭以烛火来表明形神的关系提出：‘精神居形体，犹火之燃烛矣。’‘气索而死，如火烛之俱尽矣。’”（钟跃英《气韵论》，上海人民美术出版社2000年版，第22页）而当代中国古典舞蹈也同样有着“形为动，神以领”，“以气带动”的运动审美观。古典舞蹈的“形态”包括舞蹈动作的流动、造型、动作与动作之间的连接所产生的起承转合的动律等等，即眼能直观的一切外部形态。而国人在宇宙自然观、传统思维的引导下，同样注重对“神”的体会。“神”在古典舞中占有重要地位，即一种内在意念支配下心理的节奏与意识。“形”给人以美的感受，而“神”则使人心情愉悦，即使有了优美的舞姿，如果没有神的倾注，就形如虚设。元代杨维桢在《图绘宝鉴・序》中说到：传神者，气韵生动是也。可见传神有多么重要，眼睛是通往心灵的窗户，由内在心理“气”的支配，形成了以腰为轴身体律动的欲左先右、欲上先下、欲前先后，动作运势明明是往左突然急转瞬间至前，造就了“迂回曲折、蜿蜒连绵、行云流水”的反律，而这一切都是由“气”所引发的。笔者认为这种传神既涵盖了眼睛的神态，也包括了舞者形体姿态，以气带动遍及舞者身体表现的各个部位。只有面部姿貌与身体姿态高度和谐统一，才能达到形式与内容，外部形态与内在精神状态的完美契合，体现中国古典舞蹈精深的艺术境界“形神兼备”。
正如汉唐古典舞中的舞姿造型“扬翅搏天”，这个舞姿造型的基本形态是：“右腿微扣吸腿，实腿直；左臂直臂对六、四点，右手抱小腿；挺胸，仰头。”（孙颖《中国古典舞基训教材大纲》，北京舞蹈学院汉唐古典舞教研室2002年版，第31页）笔者认为，舞姿形态体现了一种往远的延伸感、穿透感，仿佛使人看到了雄鹰的气势，刹那间扬翅翱翔于空中。从舞姿形象上看，动作有如鹰击长空，舞蹈形态捕捉了鹰所具有的灵性，在此基础上有着倾斜欲飞的动势。舞姿中体现了鹰的深静、幽远的灵性，动作脚步阴阳交替，借鹰形如气贯长虹、气势如飞，将“形”与“神”完美地融合，通过这种“形”、“神”相融的形式构成了古典舞蹈独特的“形神兼备”的审美韵味。
结语
戏曲：中国古典舞的推力
中国是一个历史长久的国度，它在上下五千年的文化历史中孕育着其共同的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特征的艺术文化，而戏曲就是其中最为灿烂的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深沉的民族根基。它以实践人生活动的戏剧形态，保管了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开端大范围学习戏曲舞蹈，并对其停止整合、创新，逐步创建了中国古典舞体系。
正由于此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它自身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多激烈、夸大的表现手法，都是和戏曲舞蹈非常分歧的。它们都是经过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展示形象、描写个性，并经过共同的民族方式、具有中国民族作风和民族气度的手腕来加以表现的。能够说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术扮演方式，戏曲舞蹈是中国古典舞降生的强大推力。中国古典舞一方面保存了戏曲舞蹈中的一些根本扮演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，构成了一个足以代表我们民族古代文化特征的艺术体系。它是扮演者关于戏曲舞蹈求新求变、研究创新的产物。
身段：中国古典舞的缘起
身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，偏重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不管哪一功都是由内而外，经过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比较手势到复杂的武打技巧，都包含着极丰厚的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特性，就是姿势上的变化特别丰厚，手的运用很巧妙，经过手、眼、身法的配合运用，在艺术上到达高度的统一性和完好性。
“身段”重新的意义上来讲，就是舞蹈的姿势，也就是更美化、更精密的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的根底上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的标准，而是依据舞蹈的特性，依照舞蹈的请求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。
身段不只抓住了戏曲舞蹈的动律精髓，而且加上其与神韵、劲力、节拍、节律等特性的相分离，更是充沛表现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。
身韵：中国古典舞的精华
身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只要将二者有机分离和浸透，才干真正表现出中国古典舞的风貌及审美精华。
任何艺术创作都要遵照本人统一的表现手腕，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气候。
身韵是对戏曲身段的不时提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，完成了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。
身韵的推出，使古典舞的动作、外型和舞姿丰厚多彩，它将锻炼身法和熏陶神韵相分离，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了圆满的诠释。它以动作舞态的丰厚多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相分离的特性，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充沛运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的开展提供了取之不尽用之不竭的珍贵资源。 芭蕾：中国古典舞的升华
中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的根底上，贯彻吸收多种艺术方式开展和树立起来的。一种优秀的舞蹈体系不只仅要具备传统舞蹈特定的艺术标准，更应该在审美特征的请求下打破创新，广采博收其它舞种的优点，依据已有动作元素分析、合成或综合创新出更多美观而有难度的漂亮舞姿。
中国古典舞在其起落沉浮的开展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻觅，面对社会的溶合、进化，它都需求重新树立和建构其崭新的形象相貌。因而，在对人类舞蹈文化大环境的调查、协作中，自然容纳了很多其它的艺术成份，这是人类不时开展的艺术认识的需求，也是中国古典舞建构所必需触及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞开展进程中不可抹杀的一笔。
芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的锻炼形式，为其补充了新颖的内容，包括根本舞姿、腾跃、出腿、转、跳等锻炼动作，难能可贵的是,我国的优秀艺术扮演家们,将中国古典舞精华融入芭蕾舞中,发明出了极具民族作风的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！
武术：中国古典舞的意蕴
武术是中华文化艺术的珍宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术关于中国古典舞蹈的影响主要表如今：
1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风愈加粗狂、刚武、劲头十足，完成了其在“形”和“劲”上的重要打破。
2.武术中考究“精气神”“ 手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和开展提供了一个宽广的天地。
3.武术动作中的肃立与活动的比照, 高与低的比照、内与外的比照等等, 在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展示。如空中闪身、上下起伏、腾空大跃步等等。
4.中国古典舞中典型的动作斜探海、射雁等，正是运用了太极中审美准绳的“ 中和”“以和为美”的委婉特性，构成了阴阳相生的体态外型。
关键词：中国古典舞；动律；审美
1 动――舞之本
舞蹈的本质是动作。中国舞蹈艺术先驱吴晓邦先生曾提出，舞蹈的本质是“人体动作的艺术”，而这一评价则被认为是中国舞蹈理论家对舞蹈最完美、最严谨的诠释。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中这样表述：“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’，它是借助人体‘动的形象’，通过自然或社会的‘动的规律’，去分析各种自然或社会的‘动的现象’，而表现各种‘形象化’的运动，这种运动不论是表现了个人或者多数人的思想和情感，都称为舞蹈。”[1]吴晓邦先生的这段表述既概括了舞蹈的本质，又阐明了舞蹈最为突出的艺术特征――“动”。
美国舞蹈理论家约翰・马丁在《生命的律动》一书中提出，“舞蹈的构成就是一个延绵不断的动作溪流”。舞蹈是由无数动作构成，来表达生命的情调。而动也就构成了舞种与舞种间的本质区别。“在舞蹈中，动作包括暂停性的舞姿和连接性的动作，这两种性质的动作对舞蹈同等重要，而且它们是统一在运动过程里的。舞姿或舞蹈形态形成了相对静止的‘点’，连接动作形成了流动的‘线’，‘点’与‘线’的衔接便是舞蹈动作的基本图式。”[2]例如，西方古典芭蕾强调动作“开、绷、直”，在动作方式上追求细致准确，水平精湛的足尖艺术就是很好的说明。而亚洲舞蹈则大多追求曲线美和含蓄的动律方式，如中国、印度、日本等。当然这与国家或民族所处的生态环境及人文历史有着深厚的渊源。不仅中西方舞蹈动作方式不同，而就算是在同一个国度的众多民族中，舞蹈动作动律的方式也各不相同。
2 古典舞之“律”
回归到中国古典舞，这一极具民族审美理念、体现中华传统文化的艺术表现形式，其具有自身独特的动作方式、舞姿审美及动律文化。唐满城教授用“形、神、劲、律”四个字精准地概括中国古典舞“身法”之魂。
“形”：一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过度、路线；凡是看得见的形态与过程都可称之为“形”。
“神”：舞蹈者心态和内涵的表达，是指舞者通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作。
“劲”：赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。
“律”：身法的规律，包括动作自身的动律性和它依循的规律两方面。[3]
古典舞的动律由“正律”和“反律”以及“圆线”动律规律构成。正律，强调动作的顺势，古典舞中一切行云流水、一气呵成的动作方式，都是“正律”之动作规律。反律，强调动作的变化感，以产生出其不意、跌宕起伏、瞬息万变的动作方式，都是“反律”之动作规律。而在古典舞中，反律的运用则更加体现了舞种的独特审美意识。“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后、逢提必沉，欲上先下，逢紧必松，欲重先轻”，“一切从反面做起”的意识贯穿于古典舞的每一个具体动作。小到呼吸提沉、眼神亮相，再到“燕子穿林”“青龙探爪”等身韵主干动作；大到古典舞动作动律呈现出的整体审美形态与动律观，无不体现了古典舞动静相衬、急缓相成、疏密相间、高下相形的反律变换之美。
“亮相”动作是古典舞独有的审美范式，也是中国民族舞蹈艺术区别于外来艺术表现形式所独具的魅力。“亮相”动作源于戏曲，是指伴有“精气神”的相对静止的程式化造型。亮相在古典舞表演中占据着重要地位，它包括“硬亮相”和“软亮相”。但不论哪一种亮相，它都是反律的结果。通常亮相动作是由眼神的“收、放”，气息的“提、沉（屏）”，姿态的“动、静”，力度的“弱、强”所组成。为妙之处，则正是动作在阴阳虚实的变换间实现的比对之美。
以身韵主干动作“燕子穿林”为例。撤步向后做“横移”和“靠”，同时右手抹手，而后向左上步做上“穿手”，再经过转体向下“穿手”至踏步半蹲的位置。整个动作在一左一右，一上一下，虚实结合中实现了“欲左先右、逢冲必靠、欲高先低、逢开必合”，以及形态上拧倾圆曲和劲力上的强弱对比。再如“青龙探爪”，动作经过“含”“展”“拧”“拧仰”“含拧”、裹身“穿胸刺肋”，冲掌探出。其过程包括了“含展、开合、高低、急缓、强弱、前后”等“一切从反面做起”的反律动作规律及对比审美意识。
被誉为古典舞经典作品的女子独舞《扇舞丹青》，是古典舞作品中彰显动律规律的典范。作品中舞者通过刚柔相济、错落有致的身体动律将“收与放、张与弛、急与缓、强与弱”等动势规律充分展现，营造出洒脱、飘逸、灵动、稳重和突变的不同视觉体验。实现作品人扇合一，流畅而不失力量。表现了古典舞兼具行云流水与闪展腾挪的审美意趣。
而实现上述古典舞审美体验的重要途径便是古典舞的律动之美，这也是中国传统表演艺术中所追求的动律观。在对立矛盾中实现统一和谐之美，就如同中国传统哲学所崇尚的八卦太极图一样，展现着古典舞圆变换之美。
3 古典舞律动之美学价值
古典舞借鉴中国传统文化艺术的戏曲和武术发展而来，在“形”与“神”方面更多吸收于戏曲，而在“劲力”与“律动”的追求上则更多来源于武术，尤其是八卦太极的原理和意识。太极学说在中国古代哲学中意为派生万物的本源。太极图形象地表达了阴阳轮转，相反相成是万物生成变化根源的哲理，而中国古典舞的动律风格正是呈现了中国传统美学讲求的互相D化、相对统一的形式美及哲学思辨。“前后、左右、上下、提沉、冲靠、开合、高低、轻重、急缓、松紧”这样相对立的两个事物，正如太极图中阴阳相合、相交相融共同循环往复于“圆”的运动轨迹中。中国古典舞动律的美学价值体现在阴阳相合、虚实相生动作的意识中，通过“反律”、圆游流转的方式方法来呈现，最终实现圆融归一、天地人和的美学理念。
4 结语
中国古典舞的文化博大精深，如同中国上下五千年文化和艺术的缩影，探索和掌握中国古典舞的“律动观”有助于舞者形成正确的审美和风格韵律。中国古典舞的风格韵律体现在造型、动律、运动轨迹和节奏力度上，具有非常独特的韵味，使中国古典舞的剧目和组合中的动作具有曲线美和刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。“动律观”在中国古典舞的审美中起到了十分重要的作用，它的价值不局限于律动本身，更体现在整个舞蹈教学的始终，这一点应引起我们的重视，以使中国古典舞教学真正达到质的飞跃。
参考文献：
[1] 吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].三联书店，1952：4.
论文摘要：本文阐述了中国古典舞与中国传统美学之间的参照关系，提出中国传统美学理念，尤其是中国传统乐论时中国古典舞艺术发展的影响，比较中西舞蹈理念的不同，研究中国古典舞艺术的民族性和科学性，阐明中国古典舞的艺术特色。发表论文代理
中国古典舞强调身韵的重要性，脱胎于中国传统戏曲，吸收民间舞蹈特色，逐步走向成熟，并不断丰富，体现了开放性和多元化的趋势。中国古典舞的创作理念和中国传统美学观念密不可分。多角度探寻中国古典舞艺术的发展方向和思路，是中国古典舞发展的新要求。
说舞蹈，必然要头蕊音乐和艺术。古代中国，荀子的“美善于乐”提出之前，关于艺术的教育作用存在着正反两个方面的意见，持肯定态度的有孔子，据传他喜爱音乐，有“子在齐《闻》韶，三月不知肉味。”之说。孔子还比较完整地总结了艺术的积极作用，即:“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·子路》)。怎么发表论文
持否定态度的有老子、墨子和庄子。在他们看来，艺术具有一种使人堕落的力量，简直是有害无益，如老子说:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋败猎，令人心发狂。”墨子则明确提出“非乐”主张，他认为嗜爱声乐伎乐，不仅浪费人力物力，而且还消磨人的志气，使统治者怠于政，人民怠于耕。
荀子在总结艺术作用的时候，也看到这个领域存在着两重对立的艺术:“以礼仪为文”的“文学”和“不顾礼仪”的“奸说”或“奸音”;“中声之所止”的“正声” 和使民流侵鄙贱的“淫声”“邪音”。他说:“故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”荀子认为人们乐邪音的结果是:“乐姚冶而险，则民流倡侵鄙贱矣，流倡则乱，鄙贱则争，乱争则兵弱城犯，敌国危之。”(《荀子·乐论》)基于此，他把教的内容放在第一位，要求“乐”要与美善结合起来，用相应的“礼乐”来达到强国安邦的目的。
既然古人对“乐”的评价的有“正声”和“邪音”之分，就不难理解在《红楼梦》中，宝黛共读《西厢》时，林黛玉虽然觉得是好书，但也称之为“淫词艳曲”，认为其不登大雅之堂。儒家认为文艺最主要的社会效果就是“厚人伦，美教化”，所谓人伦、教化，实际上都指宗法社会中群体关系的协调而论。《礼记乐记》论乐云:“乐者为同，同则相亲。”意为音乐表现了人们共同的感情，而通过情感的沟通，人与人之间就会更加亲和。中国传统文论比任何国家的文论都强调文艺与伦理、道德的联系，强调美和善的联系，这正是我们民族重视人的群体性这一传统精神所决定的。儒家也认同人与自然的合一，认为文艺能增加人对自然的亲近感。《乐记》也说:“大乐与天地同和。”如《尚书·尧典》论乐:“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”道家则非常强调精神个体通过对天地自然的自觉静观，在感受上达到天人合一的境界，此所谓“万物与我为一”“与天地精神相往来”。而这实际上是一种主客体相互融合的审美感受。
《诗经·毛诗序》中对艺术理念“发乎情，止乎礼义”的要求和“温柔敦厚”的美学宗旨阻碍了中国古典舞艺术中迷狂和奔放的气质，而形成了中国古典舞特有的“表意”的含蓄美。中国台湾高楼、李维二人合著的《中西舞蹈比较研究》中指出，东方舞蹈的文化特征有三:其一，东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”的关注重于“足蹈”;其二，东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”;其三，东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。
中国古典舞也具有东方舞蹈的特点，从形态直观到文化特征上都是农耕文明与伦理本位文化境遇的产物一一儒家思想是这种文化思想的一个集中体现。中国文化“和谐”的理想境界，“中庸”的心理结构，“仁礼”结构的社会秩序，“至善”的人生主题和行为范式，以及“体用不二”的“实用理性”思维模式均为伦理型文化的特征，这样的文化特征影响了中国古典舞的气韵和风格。
由于其文化特征，中国古典舞和西方舞蹈动作原理也有很多的不同:一、外射和内敛。西方文化的精神主外，一切思想知识与表现均以外在的事物为追求对象，动作多是离心的，星射的，中国古典舞动作的特质则相反，是向心的、集中性的，两腿为本能的弯曲，多交叉或盘坐，两臂挥拂旋转形成曲线来包缠身躯，这种内向的表现正符合中华文化的表现精神—即以仁道为中心，一切思想意识与表现均以人生为中心，多作内省的功夫;二、示形与示意。西方的古典舞蹈基本上是以示形为主，所有的舞蹈动作和姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧，动作的意义是由舞蹈的不同需要、由舞者所赋予的。中国古典舞虽然也有示形的地方，但以示意为主，舞蹈动作均由其表现意义，任何意义的表达也有其专属的舞蹈动作，动作的本身为示意所形成，是将有意义的动作美化为舞蹈动作;三.、形澎动方和形方动圆。西方古典舞技巧的姿势要求以弧线为主，身体的线条均表现在圆弧上，而姿势、四肤的移动均以兔度与直线进升，又表现在.方正上‘路线为直线、转向为角)，在动的形是圆的感觉，在形的动上又是方的原理。中国古典舞在姿势表现是直线和兔的方正，在姿势移动和双臂动作上又多按照弧线，在动的形是方的感觉，在形的动上又是圆的路线;四、中心的一高一低。西方古典芭蕾的重心提高，使动作感觉自由灵巧并表现动作的特质，尤其使女性的平衡表现，因脚尖的直立更有天平的平衡感觉。中撼古典舞动作重心降低，有表现平衡的特质;五、超现实豹动作和生活中的动玲。西方古典芭蕾的动作是超现实的动作，在现实社会中无论古今都没有这样的动作发生，完全脱离了人生的生活范围，在一个独特的表现领域中建立了自己的艺术表现形式。中国古典舞蹈则完全不同，其动作完全产生在生活中，都是人生生活经验中的动作，也是人的生活中自然发展而产生的动作—文舞来自礼仪，武舞来自战斗，民间舞来自劳动等等。
中国古典舞以戏曲舞蹈的风格、韵律、技巧特形成初步的练体.系，加入民族特性。中国古典舞身体基本形态除“直立”以外，概括来说还有“拧”和“倾”;由“拧”和“倾”而生发出射雁、探海、斜探海、揣燕等基本舞姿。就总体而言，中国古典舞基本练所体现的民族特性有四个方面:一是舞者身体的专业能力调柔韧性和腰部的训练，尤其对肩、腰、腿、髓的柔韧性要求很高;二是在中国古典舞的运动节奏.上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、柔相济、吞吐自如;三是在基本训练中贯穿这身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素，贯穿着呼吸要求和节奏特点，贯穿着手、眼、身、法、步的要求;四是中国古典舞的技术、技巧也体现了民族特性，比如以拧倾形态舞姿为特色的旋转，比如得天独厚的民族技巧—“翻身”，还比如与武劝技巧相结合的弹跳。
在关注民族特性的同时，中国古典舞的基本训练还十分强调科学系统性，柔韧能力、身韵能力、技术能力是培养中国古典舞舞者的关键。中国古典舞特殊的能力训练主要有五个方面:一是关节柔韧的幅度，二是舞姿身法的回旋与环旋，三是跳跃中的爆发力，四是旋转中的三种不l7舞姿的重心(平旋类的宣立重心，拧倾类的螺旋重心和俯旋、仰旋类的平衡重心)，五是翻身中的水平线(腰为轴而臂为辐)在上述能力训练中，柔韧(软开度)的训练占有较大的比重并具有极其重矍的的作用—柔韧训练为身法舞姿准备条件，“身韵”则赋予柔韧训练以灵魂和特色。柔韧训练和身韵训练共同构成中国古典舞练的基础。身练又强调五个方面:1.身韵的舞蹈性。所谓舞蹈性是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。2.身韵的有效性，是指.其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决有效性的办法，做到动作“少而精”;3。身韵的实用性，指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的动作，身韵本身不是粼的而是要融化在申国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、点线处理、起始连接、动势渲染各个方面;4.身韵的表现性。指动作要有性格化的处理，气质. 上要有感染力。5，身韵的时代性。指身韵的训练可以继续派生、演变和发展，有助于体.现当代人的风貌，还可从形、神、劲、律等方面来剖析身韵的意义。
而优秀的中国古典舞舞者具备三个特点:一是动作有内涵，有感觉，内涵和内在感觉是起支配作.用的。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包含着轻重、强弱、长短，顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比，从外表和内体现形神具备、身心并用的要求。
关键词：中国古典舞；基本功训练；优势及缺点；发展
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0136—01
一、中国古典舞基本功训练中和其他舞蹈相比较的优势
（一）舞蹈展现中身体的旋转度和翻转技巧
古典舞的一大特色体现在翻转动作的技巧上。“翻”和“转”是舞蹈演员在表现舞蹈内容，传达舞蹈信息的两个很重要的动作。因此，在对古典舞基本功的训练上，翻、转是需要非常注意的两点，这也是能够区别和超越于其他舞蹈种类的重要标志。古典舞的翻和转主要是通过依靠腾空的时间长短，在空中让身体得到一定的释放和控制，从而进行高难度的空中旋转和翻转。同时，再通过不同的身形舞姿表现舞蹈，以此达到一种视觉美感的效果。但是，翻转在训练的过程中并不是很容易一朝一夕就能够成功的，需要进行反复的训练和技巧的琢磨才可能达到一定的视觉效果。所以，翻转技巧在整个古典舞的基本功训练中是比较枯燥的，这也是基本功训练中的难点和重点。在对技巧掌握到一定的程度之后，完成动作时也要注意动作的美感和眼神的体现。
（二）身韵的体现以及和肢体力量的融合
古典舞中的身韵是其他舞蹈中一般不会体现的。因而，身韵是古典舞的灵魂，也是这个舞种的核心。把握好身韵也就可以更好的表现古典舞内在的内容。通过肢体曲线的表现，例如：扭、转、仰、俯等等都是身韵所表现的，再多的花样动作也是以基本的身韵为基础的。所以在基本功训练中身韵是很重要的一点。打好基础牢固的形体动作才能进行完整的舞蹈表演。另外，古典舞能够长久于其他舞蹈的另外一个重要原因就是“神”。也就是演员在表现舞蹈中的眼神，通过眼神表达舞蹈本身的内涵也是其他舞蹈中很少存在的。除此之外，古典舞不只限于柔和，和肢体力量更好的结合也是表现力的一个体现。在变幻动作的过程中需要演员本身很大的力量支撑和控制身体的能力，所以，身韵只有和自身的肢体力量得到很好的结合才能更好的表现出舞蹈本身想要传达的意念以及内涵。在基本功训练的过程中，要注意这两者的结合，刚柔并济才能把舞蹈表现的淋漓尽致。
二、中国古典舞基本功训练中和其他舞蹈相比的缺点
虽然古典舞在整个舞蹈的发展中具有自己很出众的特殊性，但是自身依然存在着很多的缺点和不足。这些舞蹈本身的缺点或者说是不足主要体现在舞蹈表现中的规律和随意性。
古典舞是在众多舞种中一个少有的可以传达内涵的舞种。能够按照舞蹈本身的内容精细准确的通过肢体和眼神表现出来，因此对于演员来说，古典舞的演绎要求是相对于其他舞蹈来说比较苛刻的，随意性也会随之变差。如果在以后表演的过程中，古典舞的演绎能够多一点随意性，能让演员更好的、更开阔的表达出自己对于音乐以及节奏的理解的话，效果会更好。
所以，在进行古典舞基本功的训练中，应该加强训练这一点。不能总是循规蹈矩的按照一个方向去发展。如果能够在精湛的基础上再增加一些演员对于内容的自由理解和大胆的发挥，便会有锦上添花的效果呈现出来，整个舞蹈也会更加地完美。
三、中国古典舞基本功训练的发展
中国古典舞要想得到更好的发展，首先要做到的是不能把自身最具有特色的东西丢失了，也就是古典舞的核心和灵魂不能丢失。不能在发展其他方面的同时失去了原本最核心的内容和内涵。另外，在进行基本功的培训中，除了对于肢体的训练以外，更重要的是演员对于舞蹈内涵本身的理解和表达。这样就需要在训练的过程中加强对中国历史和文化的学习和了解，让演员在对于作品演绎的同时不仅仅是肢体眼神等等外在的表现，更需要的是能真实的流露出对于舞蹈的深度理解。
四、结语
古典舞是中国博大精深，深厚文化底蕴的舞蹈文化的体现。传承了中国优秀的艺术，融合了戏曲、宗教、民间等等原始的文化，完整的展现了时代的更替和兴衰以及时代特色。因此，古典舞的基本功训练也是为传承中国优秀的舞蹈奠定了坚实的基础。做好基础的训练才能够更好的把握整个舞蹈的演绎。另外，要在保证自己的特色不流失的情况下，要吸收和借鉴其他舞蹈的优点，努力成为中华民族优秀文化的体现和象征。
参考文献：
关键词：呼吸；中国古典舞；重要性；作用；运用表演；审美特点
0 前言
中国古典舞这一说法是由欧阳予倩先生提出的，得到了国内舞蹈家的赞同继而流行开来。中国古典舞发展至今吸收了戏曲、武术等艺术，凝聚了中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，发展成为一种特殊的舞蹈，在我国舞蹈发展史上有着里程碑式的意义。在发展过程中，凝聚了我国民族艺术的美学，表现出了我国传统艺术文化的魅力。随着社会经济的发展，中国古典舞对传统的舞蹈风格和特点进行了完美的展示、传承和发展，反映出了古老文化艺术的独特魅力和其优秀而丰富的文化内涵。
1 古典舞表演中呼吸及其审美特征
中国古典舞可以看作是对中国历史文化、行为艺术的延续与创新，是对我国传统文化的完美展现。经过长时间的熏陶和历史的演变，到如今对于中国古典舞表演中呼吸及审美特征，需要结合中华民族的审美特征来进行。
1.1 古典舞表演中呼吸的作用
从理论上来讲，呼吸就是气，也是一种不断运动着的、有很强活力的特殊物质，是维持人体生命活动的最基本的元素。而呼吸在我国古典舞中属于专门的艺术呼吸，是来赋予舞蹈可以生动真实展现的基本单位，给予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演员在跳舞中通过对呼吸的运用，进行自身能力的提高和完善舞蹈技术技巧，同时根据呼吸运用方式不同，表现出舞蹈的节奏、风格和韵律。总而言之，呼吸在古典舞的表演过程中占据着非常重要的位置，在表演过程中可以根据呼吸的短气、长气、吐气、吸气、含气、顿气等多种呼吸的方式，来达到不同的表演效果和完成一些高难度动作，例如：舞者在做跳跃动作时通过吸气，可以牵动腹肌、背肌，来使空中舞出的造型更加稳定、美观，也可以达到辅助力量的效果。还有舞蹈演员在跳舞时需要大量的运动、保持高难度动作等，所以运动量非常大，需要的氧气量也就很大，这就要求舞蹈演员要掌握好呼吸的运用，来保证舞蹈的完美展现。
1.2 古典舞表演中的审美特征
在我国的古典舞中还有一个非常重要的部分就是审美特征，其中以身韵最为重要。身韵也就是“身法”和“韵律”。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有把这两者有机结合才可以真正体现出我国古典舞的特点和审美特征。“身韵”主要包括：“形、神、劲、律”等内涵。“身韵”则是形神兼备，内心和动作的高度统一，这都是我国古典舞表演和审美特征的关键。随着现代社会的快速发展和社会的变迁，要想保持我国古典舞表演中的审美特征，就要抓住古典舞的灵魂，为现今古典舞的发展打开新的突破口，将我国传统文化、艺术风格等元素加入现阶段的舞蹈创作中，使古典舞的发展不再一味的借鉴历史题材或戏曲动作，而要不断拓展观众的审美境界，要使我国古典舞的发展不断向国际舞台迈进。这就必须要求对于古典舞的创编，要丰富古典舞语汇，并结合国外优秀的舞蹈表演艺术技巧，融入我国古典舞特有的文化元素和身韵元素，彰显出我国古典舞的审美特征，使舞蹈更加吸引人。
2 古典舞表演中呼吸及其审美特征的运用
在实际的古典舞表演中，要把呼吸和审美特征中的身韵结合起来，以此来达到对舞蹈的完美演绎。因为古典舞审美特征中“身法”是外部的技术范畴，主要包括提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等，这些实际上也都是对气、对呼吸的一种特别的表达方式。所以，通过对呼吸的训练要以提、沉为基础，通过对呼吸的训练，使呼吸在对身体运动产生的作用做到有意识的控制，这能够使我们充分地认识到“气”和身体的紧密联系。以下就来介绍呼吸结合审美特征在训练和实际表演过程中的运用。
第一，在旋转中的运用。中国古典舞的旋转技术技巧主要以拧倾为主。因此，旋转动作长而舒展，也有很强的延伸感，主要用跨部来带动身体和手臂等别的部位的动作。根据我国古典舞中旋转的特点和技术技巧，在我国古典舞旋转动作中，舞蹈演员要合理、熟练地运用呼吸来配合相应的舞蹈动作，这样来达到感情与动作的高度统一，而只有用呼吸来带动、调节和控制发力的强弱和动作幅度的大小，才能使舞蹈演员高质量地完成旋转动作。
第二，在翻身动作中的运用。翻身动作是我国古典舞基础中比较难以掌握和发挥的一种动作，其中对呼吸的合理运用非常关键，因为呼吸直接影响动作中的仰、俯、拧、旁提等形态的发挥，甚至翻身过程中姿态的发力强弱和动作的幅度大小，所以呼吸对翻身来说也是保证舞蹈演员能否顺利完成这些动作的重要因素。
第三，在弹跳动作中的运用。对于我国古典舞中的弹跳动作来说，在方法上要求舞者用力较轻，发力要集中，以此来体现出一种飘逸、不失力度的感觉。而要体现出这种感觉，就要在弹跳动作中，控制呼吸的强度、缓急来达到对弹跳的要求，并结合舞蹈演员自身柔韧度、能力、技术技巧，来体现出刚、脆、寸、韧等的特点。
根据以上对我国古典舞诸多动作之中三项的介绍，来体现古典舞表演中呼吸及其审美特征的重要性，其中在舞蹈演员对古典舞的练习过程中，要把呼吸和审美特征结合起来，并根据自身的基本能力、动律、技巧、节奏、舞姿等基础，成为一个整体，来促进自身舞蹈水平提高。因此，合理地运用呼吸是完美表演舞蹈的保证，也是对古典舞审美特征的保证，也是帮助舞蹈演员动作与动作之间连接顺畅的保证，从而使舞蹈演员的肢体能够更加完美地做出各种舞姿。
3 结语
通过本文对我国古典舞表演中呼吸及其审美特征的介绍，我们可以看出呼吸和审美特征的有机结合，对于我国古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的运用可以使舞蹈动作显得内容丰富、充满美感，从而增强古典舞的艺术性、观赏性。所以在现如今，想要培养一名优秀的中国古典舞演员，我们首先就要指导其掌握合理地运用呼吸和审美特征，同时，也要在平时的练习中不断地进行探索，将呼吸和审美特征融入到自身的舞蹈动作中，从而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文对于现如今古典舞的发展提供一些有价值的指导，进而丰富和发展我国的古典舞。
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关键词：古典舞；教学；多元化训练
引言
近年来，随着人们生活水平的提高，人们对古典舞蹈的认知也在不断加深，尤其是不同民族之间的舞蹈都随着互联网技术进入人们的眼中。古典舞蹈在经过不同时期的整理、传承、丰富的发展中，已逐渐形成一种的独特的舞蹈形式，这种舞蹈形式体现了历史性和时代性。
1.中国古典舞的发展
中国舞蹈作为我国古文化的传承方式之一，其在我国古代拥有极其古老的文化传统，其表现形式也丰富多彩，从先秦时期的“六代舞”演化到开元盛世的“霓裳羽衣” ，其经历了汉代的盘鼓舞及井舞到唐朝的软舞以及流行最广的“剑舞”，在我国古代留下了流光溢彩的光辉文化。随着时代的发展，宫廷舞蹈机构以及相关古文化的断代，中国古典舞已逐渐没落，并走向消亡，只是将这种文化变成一种元素不断地融入到底层戏剧及民风之中，并流传至今。
在当前的古典舞蹈的教学过程中，古典舞蹈的教学已经形成一个独立的整体，拥有了基本教学框架和教学模式，随着舞蹈教学的不断深化，舞蹈在舞蹈动作内涵和培训方式方面进行了优化和改革，尤其是“身韵”的提出，使古典舞蹈对舞蹈动作的审美和内涵进入了一个新的层次。在我国当前的古典舞的培训中，随着对古典舞蹈文化内涵和风格的挖掘，其内涵已经逐渐趋向多元化发展，并先后涌出了多种流派，如“敦煌古典舞流派”、“汉唐古典舞流派”、“昆舞流派”等。
2.中国古典舞教学中存在的问题
2.1对古典舞的理解过于表面化。由于受到当前社会和时代潮流的影响，学生通常对古典舞的了解和认识停留在一个表面的现象，这种现象只是让学生注重古典舞蹈的形式，从而忽略对古典舞的灵魂进行融合，在很多时候，学生只是在学习和模仿古典舞蹈中的各种难度较大的动作和肢体语言，在对古典文化的创作背景以及文化内涵的体验上没有一个深入的认识，在对舞蹈的灵魂领悟方面也没有得到锻炼和学习，只会造成一种徒有其表的无神传授。
2.2教学方法过于呆板。当前学生受到现代化教育理念的影响，导致学生在进行古典舞蹈的学习中过于注重外观，如果古典舞蹈的教学中只是依照传统的方法进行示范和表演，缺乏一种独有的魅力和内涵，只会导致古典舞蹈的失神，没有激情，只会显示呆板和僵硬，无法调动学生的积极性和主观能动性。在实际教学过程中，可以采用现代化教学设备来对此方面进行补充，并形成一种现代化多元化的古典训练教学模式。
2.3教学目标不明确。教学目标不明确是很多教学结构存在的一大常见问题，这种问题只注重对学生教学结果的培养，从而忽视了对学生的各种能力的培养，尤其是审美能力、想象能力以及创造等能力的培养，在造成学习气氛过于低沉的同时进一步限制了学生的思维能力，这给古典舞蹈的传承带来了很大的负面影响。
3.如何实现中国古典舞教学中的多元化训练
3.1从基础训练抓起。在古典舞的教学过程中，基本功的训练是最为重要的一个环节，由于不同古典舞的要求不一样，其训练内容丰富多彩，形式各不相同，在基本训练时，首先要求学生对基本技法的熟练掌握，另一方面应加强学生对古典舞的身韵进行培养，同时也应加强古典舞蹈的文化学习，让学生的思维能力得到快速的提升，例如李正一等教研人员将舞姿的基本身法提炼为：提、沉、冲、靠、含、腆、移、仰、拧”等基本元素，确保在排练过程中能最大程度保证舞蹈语言的汇聚，进入一种有章有法的框架之中，并达到一种“形、神、劲、律”的高度。通过全面性和系统性的培训，能够让学生扩大对舞蹈的理解，在长期的作用下，形成一种新的创造力，从而使中国古典舞蹈形成一种外形动作与内涵相结合的舞蹈。
3.2加强身韵训练。身韵作为中国古典舞蹈在学科建设上的重要突破口，其综合实现了舞蹈基本身法内涵和文化内涵相结合的转变，提升到了“身心并用，内外合一、形神兼备”的境界。身韵的训练，转变了传统古典舞蹈教学的内容，其表现形式主要为舞蹈情感进行表达，不仅对舞蹈的基本能力有着严格的要求，还需对舞蹈语言和风格熟练掌握。
3.3古典舞的示范方法
3.3.1教学准备阶段。通过分析古典舞蹈的教学方法发现，中国古典舞蹈的教学具有较强的示范性，这种示范性主要表现在多个方面，并且形成一个整体，在教学之前，教师需要对舞蹈熟练掌握，并逐步完成舞步和舞蹈基本身法示范，由于人们对新鲜事物都具有较强的好奇心，这种示范会提高学生的关注力和记忆力，再具体示范过程中需提前完成框架的构件、系统的整理以及新颖信息的传递等，尤其是在整个舞蹈产生要素的分析等，例如古典舞蹈需要的着装、使用动作的规范性以及艺术性、仪表仪容的处理等。
3.3.2教学进行阶段。舞蹈进行示范教学过程中，对学生要有针对性的示范，对教学中的重点和难点进行划分化、细致化讲解，因此，舞蹈老师不仅仅需要融合贯通一系列的教学方法，还应对古典舞蹈的理论知识进行熟练掌握，单纯的舞蹈只会枯燥无味，在对基本动作进行分析时，加入故事及典故会大大提高学生的注意力，集中学生的注意力，从而提高教学质量。
3.3.3教学结束阶段。学生掌握基本的舞蹈技法和方法后，教师应严格要求学生动作的规范性和艺术性，避免因为动作的不规范而影响节拍的不连贯，保证舞蹈的规范性还可以让学生对其内涵有了新的领悟，这种领悟不仅仅提高学生的基本能力，还会增强学生对舞蹈产生一个新的认知。
3.4实现教学方式的多元化。古典舞蹈的多元化训练受到多重因素的影响，本文主要从“古典舞基训”、“古典舞身韵”两个方面进行分析。在古典舞蹈基础训练中，无论是跳转翻都要学生用用良好的控制能力，如在舞姿中要有良好的腰背控制能力才能保证空翻的完整，在实际教学过程中一些教师总会忽略基本身法的训练，只是单纯的腹背练习。在身韵课程的具体建设中，“徒手身韵”和“服饰道具声韵”已成为当前的两大课群，在服饰道具课程中，剑舞、袖舞已成为主干，刀枪舞却隐藏在二者的光环之下，并逐渐流传于形式。因此传统武术文化的融合更是古典舞蹈多元化发展的重要方向。武术的融合可以增强舞蹈的形，如太极拳中的“云手”和古典舞中的“云手”以及“立转乾坤”、“平推古磨”等基本动作有异曲同工之妙。同时还可以增舞蹈和武术之间的内在联系。
4.结语
古典舞蹈的教学是融合时代的发展，实现多元化训练，首先需要掌握舞蹈的基本技法，体会到古典舞蹈的灵魂，让古典舞蹈的声韵和创作融为一体，只有通过不断地融合才能大大提高古典舞蹈的“精、气、神”最终形成独到的多元化教学体系。（作者单位： 吉林艺术学院舞蹈学院）
参考文献：
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“古”为古代传统之意，是历史的积累与人类智慧传承的结晶。“典”为经典、典范之意，是典型与代表的凝萃。“古典”二字统筹二者，传承经典，呈现高尚典雅格调的审美情趣。而“古典舞”，我们可以将其理解为在本民族历史文化的历练中久久积淀而成的具有经典意味和独特风格的传统舞蹈。它以“古典”为其内在精髓，以其“民族性”为最鲜明特征的舞蹈文化一族。古典舞具有传统性、典型性，是一个国家民族舞蹈艺术之精髓。在形成发展的过程中，它吸纳借鉴多种舞蹈元素，受到本民族独特的文化传统、、民俗礼仪、审美理念，以及哲学思想的深刻影响，是融集了各种传统舞蹈艺术风格之大成的完美体现。
“中国古典舞”作为中国舞蹈艺术中的一个类别，是在中国几千年历史文化的长河中经过长期积累，以戏曲舞蹈为基础而形成的。欧阳予倩在《一得余抄》中写到：“它那鲜明的节奏、优雅的韵律、健康美丽的曲线、强大的表现力，显然看得出中国古典舞特有的风格，这是世界上任何一个地方所没有的。 ”
当然，以上这些皆属所谓的外在鲜明的“源”，作为有浩瀚几千年文化历史的中国传统舞蹈，其内在深沉的“源”自然要寻其中国传统文化之根。顺延着中国传统舞蹈艺术的脉络逆流而上，究其根源是在中国文化的发生期周代《易传》的太极图示中。《中国文化大典》中曾详细说明：“太极作为《易传》用语，是中国古代哲学说明世界本原的范畴。 ”太极图作为中国传统舞蹈艺术之象征，以一个简易的图式概括了中国古典舞的表象与内韵、外延与内涵。从古典舞的舞姿造型到动律特征、从运动轨迹到发展规律皆渗透着太极图示的深层内蕴。它是中国古典舞最为内在深沉的“源”，是中国古典舞探究其精神之本源的内蕴，是古典舞日后如何延流的内在文化支撑。中国古典舞有如此浓厚的文化基础，可以说是世界上任何舞蹈都无法比拟的，是中国古典舞内在精神之象征。
二、相反相成、二元圆合即中国古典舞动律内蕴之所在
华夏民族重天道人伦、求同存异，讲求中国古典哲学“广大悉备”的中和。而西方哲学所体现出的那种主观与客观、人与自然、灵魂与肉体、此岸世界与彼岸世界等强烈的矛盾和二元对立，在中国的思想文化中似乎都得到了相应的统一融和，亦或是说相反相成的二元圆合。
闪烁着华夏智慧的《易经》包含着丰富的阴阳协调、互补互充、互施互化、彼此融汇里生成太和境界的思想。事物规律的最高境界表现为一阴一阳的对立运动。乾为阳，坤为阴，阴阳相合，万物生成。两仪相逢，则二元圆合。生生不已，以至无穷。相反相成是中和的形态，结果非裂变，而是导向圆融。老子曰：“万物负阴而抱阳，充气以为和。 ”[1]世间事物皆包含正反两极，同时正反两极又相互依存且相互转化。阴阳互动所形成的生生不息，是圆融状态的延续。
“太极”“阴阳”，物我同一、天人合一、形神合一、行知合一、理气合一等，无不体现出相反相成、二元圆合。而中国古典舞所形成的身体韵律也是与之一脉相承的。中国古典舞的韵律充分体现了相反相成、二元圆合的思想。舞蹈韵律要求刚柔相济、形神兼备，是一种形与神、身与心相统一的艺术。动作动势逢前必后、逢左必右、欲进先退、欲伸先曲也同样体现了太极阴阳、相反相成，在对立中求和谐、求统一的二元圆合的辩证思维哲学。早在汉代，傅毅在《舞赋》中就对古典舞的美学理念有过相关的阐述，正所谓：“游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。 ”中国古典舞动中有静、静中有动、刚中见柔、柔中见刚、刚柔相济，相得益彰。二元对立经过融会统一，相互渗透形成一种新质，正是“端庄杂流丽，刚健含婀娜” [2]。
相反相成、二元圆合的辩证思维方式本身亦体现为一个圆形，首尾相接，有往亦有还，正反相和，反反而返，思维模式呈现出一种回旋的“圆”，这也正是中国古典舞旋转所遵循的运动轨迹。中国古典舞的旋转从起至终、一正一背形成一种连绵不断的圆形轨迹，首尾相合中体现出中国古老辩证法的思维痕迹。所以说，一切艺术形式都不是一种凭空的臆想，都是有其深刻的文化内涵和文化底蕴的。如欲试图探究一个艺术形式的本质和其动作形式所形成的规律，必将首先探其民族所形成的审美心理的内在因素，探其本、溯其源，以求研究的深层次性以及真实性。
三、中国古典舞旋转的圆之美、圆之尚、圆之艺华夏民族是很偏爱这“圆”的，无论何处，无论何事，这“圆”的妙处尽皆体现。其实，骨子里都是渗透着中国古代艺
术蕴含的尚圆精神。清代张英认为：“天体至圆，万物做到精妙者，无不有圆。圣人之至德，古今之至文、法贴、以及一艺一术，必极圆而后登峰造极。 ”[3]中国古典舞中的“圆”是渗透中国古代艺术的“尚圆”精神的，也是“圆”的艺术，“万变不离其圆”是中国古典舞最鲜明的艺术特征，也同样是中国古典舞“转”所形成的线条和轨迹。中国古典舞中旋转是人体围绕着一个轴心所进行的规律性的圆周运动。舞蹈旋转技巧的三大要素由舞姿、动力和重心轴构成；原地转、行进转以及空转构成古典舞蹈旋转最基本的三大运动形式。“大圆套小圆，动静要求圆，势势都要圆”和三A运动中的“平圆、立圆、八字圆”以及 “上弧线、下弧线”等等。拧、倾、圆、曲、收、放、含、仰八个字则简明扼要地概括了中国古典舞的审美特征。同时，“圆形”韵律也是中国古典舞从本质上区别于世界其他舞蹈种类的根本特征。中国古典舞动律的表现形式是划圆，在划圆中运动，在划圆中构建，在划圆中体现，在划圆中表演。“圆形”的动律在中国古典舞中得以最集中最完美的体现。从中蕴含着中国古典舞“圆”的运动轨迹与审美情趣，而“圆”也正是中国古典舞旋转所形成的流畅线条和运动轨迹。转似回波，飘渺畅意。从“回裙转袖若雪飞” [4]的唐代教坊舞蹈，到“入破舞腰红乱旋” [5]的宋代歌舞皆体现出“圆” ――“转”的形态。
四、中国古典舞旋转蕴含的哲学意蕴
（一）“转”之一字，为众妙之门
明代朱载育在《乐律全书 ・六代小舞谱序》中曾经提出“学舞以转之一字为众妙之门” [6]的精辟论断。 “众妙之门”原为老子语。老子在《道德经》第一章曾写：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。 ”老子讲的道，不是我们平常理解道的初始词汇的意思，老子认为的道是创生宇宙万物的本原，而这里的“妙”应为“道”玄虚无限的含义。 “众妙之门”则是指进入认识最高境界的大门。运用到古典舞的领域中应是“转”为超凡精湛的技术技巧，是舞蹈艺术中的 “众妙之门”，精髓所在，是中国古典舞的“道”。认识了转就认识了舞蹈艺术本身。“转”包含着“变”的意味，“变”是舞蹈形式美之核心。而“变”实则为“动”，是动的另一种体现。而“动”也正是舞蹈的生命力之所在，正可谓是“转者，众妙之门也”。朱载育把“转”概括为中国舞蹈的 “众妙之门”，将其看作是中国舞蹈的美学本质与核心理念，也是从哲学的高度对舞蹈艺术形式的理论概括，对今天中国古典舞的发展仍有指导作用。
（二）蕴含在“转”中的中国古代宇宙观
中国人从宇宙天体中体味其循环往复、动转不居的圆的运动。而中国古典舞“转”的概念、“转”的动势和其圆的轨迹无疑蕴含着中国古典哲学关于生生不已、运转不息的宇宙循环论的发展观。
中国古代关于宇宙天体的学说主要有三种，“昼夜说”“盖天说”和“浑天说”。据《晋书 ・天文志》的记载，“盖天说” [7]出自“周髀家云”。在《周髀算经》一书中，“天”是圆形的，像覆盖着的斗笠，“地”像倒扣着的盘子。在这个新型的宇宙结构里，宇宙呈现出斗笠盖于扣盘上的形状。“浑天说”则认为，“天形穹隆如鸡子，幕其际际，周接四海之表，浮于元气之上 ”[8]。作为“浑天说”的代表东汉科学家张衡曾形象的描写：“浑天如鸡子，天体如弹丸，地如鸡子中黄，孤居于内，天大而地上，天表里有水，天之包地，犹壳之裹黄，载水而浮。 ”[9]由此可见，“圆”为天的形状，正如转的运行轨迹。天体之圆动周转，非凭倚外力。正所谓 “凡圆转之物，动必有机；既谓天机，则动非自外” [10]。所以说，天体本身的运转非外力驱使，而是发自于内在的流转无碍的生命之韵律。这也正符合“转”的运动特点，是发自于内力的自转，形成其“圆”形的运动轨迹，圈圈萦绕体现出循环往复、动转不居的宇宙精神。“转”以动为性，动也正是天道永恒之特性。这就是中国古典舞旋转所蕴含的关于宇宙天体循环周转、生生不息的宇宙循环论的发展观。
（三）“转”体现出的中国古代伦理观
儒家哲学是中国传统的哲学，其中的“礼 ”“仁”观被认为是人的社会行为的根本要素，“礼 ”在于寻求社会关系的和谐有序，“仁”则在于寻求人伦关系的合理规范，以致“中和”境界。
中国古典舞蹈同样蕴含着“礼乐文化”的品格。朱载育引用了朱熹在《诗集传》中“辗转反侧”四个字与“转初”“转半”“转周”“转过”四个不同角度的转势相对应，即所谓的“辗者，转之半；转者，辗之周；反者，辗之过；侧者，辗之留”。按照舞谱中的舞图和文字说明，这四种转势的角度大致为“转初势象恻隐之仁”仅转 90度，幅度较小，象征着怀柔、和顺、仁爱的心境；“转半势象羞恶之义”转180度，象征着对羞愧丑恶报以回避的姿态；“转周势象笃实之信”转势为 360度和谐圆满的幅度，象征着诚信、无欺。“转过势象是非之智”取270度转势，象征着明确辨别是非的智慧。“转留势象辞让之礼 ”指的是转的过程中停于侧面，留出正位，转势不尽周全，象征着中国传统的谦逊忍让之理。由此，我们即可会意出中国古典舞蹈中的旋转不仅仅只是一种外观形式上的转势，更是蕴含着我们华夏民族几千年来的伦理道德思想观念的痕迹。对于转的理解，中国人更是注重文化中深层次的挖掘，每个舞蹈动作皆有其内在的含义。现代舞蹈理论家拉班指出：人体动作是充满着许多内在含义的符号，要理解这些符号的含义，在于对其动作模式的敏感。转，也是一种符号。它是华夏民族伦理情感的符号，是赋予循环往复、动转不居的宇宙精神的符号，更是以“划圆”为其古典舞运动本质的符号。
总而言之，中国古典舞旋转技巧作为一种特殊的舞蹈表现手段，具有着丰富的情感内涵和艺术表现力，是既有“技”又有“律”，既有“形”又具“韵”的民族风格浓郁的技术技巧。它不仅表现为一种技术技巧的追求，同时更是技巧民族性、艺术性的体现。从中渗透着中国古典哲学、美学的艺术观念，是古典艺术精神的积淀。
关键词：中国古典舞
中国古典舞是我国舞蹈艺术家在中国传统舞蹈基础上，借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等多种艺术彤式，经过专业的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时间的艺术实践检验，流传下来的具有一定典范意义及古典风格特色的舞蹈。中国古典舞的建构依据十分庞大，从文化内蕴到现在的学科建设，从形态特征到审美追求，它经历了坎坷，同时也收获了辉煌。
戏曲：中国古典舞的推力
中国是一个历史悠久的国家，它在上下五千年的文明历史中孕育着其独特的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特色的艺术文化，而戏曲就是其中最为璀璨的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深厚的民族根基。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开始大规模学习戏曲舞蹈，并对其进行整合、创新，逐渐创立了中国古典舞体系。
正因为此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多强烈、夸张的表现手法，都是和戏曲舞蹈十分一致的。它们都是通过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展现形象、刻画个性，并通过独特的民族形式、具有中国民族风格和民族气派的手段来加以表现的。可以说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术表演形式，戏曲舞蹈是中国古典舞诞生的强大推力。中国古典舞一方面保留了戏曲舞蹈中的一些基本表演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，形成了一个足以代表我们民族古代文化特色的艺术体系。它是表演者对于戏曲舞蹈求新求变、钻研创新的产物。
身段：中国古典舞的缘起
身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，侧重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不论哪一功都是由内而外，通过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特点，就是姿态上的变化特别丰富，手的运用很巧妙，通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到高度的统一性和完整性。
“身段”从新的意义上来讲，就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精细的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的基础上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的规范，而是根据舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。
身段不仅抓住了戏曲舞蹈的动律精华，而且加上其与神韵、劲力、节奏、节律等特点的相结合，更是充分体现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。
身韵：中国古典舞的精髓
身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有将二者有机结合和渗透，才能真正体现出中国古典舞的风貌及审美精髓。
任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气象。
身韵是对戏曲身段的不断提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，实现了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。
身韵的推出，使古典舞的动作、造型和舞姿丰富多彩，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了完美的诠释。它以动作舞态的丰富多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的发展提供了取之不尽用之不竭的宝贵资源。
芭蕾：中国古典舞的升华
中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的基础上，贯彻吸收多种艺术形式发展和建立起来的。一种优秀的舞蹈体系不仅仅要具备传统舞蹈特定的艺术规范，更应该在审美特征的要求下突破创新，广采博收其它舞种的优点，根据已有动作元素剖析、分解或综合创新出更多好看而有难度的优美舞姿。
中国古典舞在其起落沉浮的发展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻找，面对社会的溶合、进化，它都需要重新树立和建构其崭新的形象面貌。因此，在对人类舞蹈文化大环境的考察、协作中，自然包容了很多其它的艺术成份，这是人类不断发展的艺术意识的需要，也是中国古典舞建构所必须涉及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞发展历程中不可抹杀的一笔。
芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的训练模式，为其补充了新鲜的内容，包括基本舞姿、跳跃、出腿、转、跳等训练动作，难能可贵的是,我国的优秀艺术表演家们,将中国古典舞精髓融入芭蕾舞中,创造出了极具民族风格的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！
武术：中国古典舞的意蕴
武术是中华文化艺术的瑰宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术对于中国古典舞蹈的影响主要表现在：
1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风更加粗狂、刚武、劲头十足，实现了其在“形”和“劲”上的重要突破。
2.武术中讲究“精气神”“ 手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和发展提供了一个广阔的天地。
3.武术动作中的静立与流动的对比, 高与低的对比、内与外的对比等等, 在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展现。如空中闪身、高低起伏、腾空大跃步等等。
4.中国古典舞中典型的动作斜探海、射雁等，正是运用了太极中审美原则的“ 中和”“以和为美”的含蓄特点，构成了阴阳相生的体态造型。
中国古典舞中武术的引入，不仅增强了古典舞的造型性、技巧性、灵活性与节奏性，而且昭示了中国古典舞的精神气质，使古典舞的审美标准日趋完善。
中国古典舞融合了中华舞蹈文化神韵的精华，在中国舞蹈史上占有非常重要的地位，它经过漫长的艺术长河的淘濯，通过与其他姐妹艺术的融合和创新，以其特有的艺术特征和审美特性的运用，形成了自己独特的韵律和美的规律。“以神领形、以形传神”这是中国古典舞的艺术灵魂所在，也是促其不断发展的强大动力。中国古典舞蹈的长远发展，需要我们每位舞蹈工作者能够不断的在实践中摸索，不断地去拓展它，使其真正成为具有中国传统文化韵味的，更为贴近中国舞蹈历史的艺术形式，使其一步一个脚印的走下去，并且把它的艺术生命一直延续下去……
参考文献：
[1]唐满城.论中国古典舞身韵的形、神、劲、律.载于中国舞蹈家协会《舞蹈论丛》，1989(2).
