时间：2022-05-22 17:56:08
关键词：女性别称词 玉文化 服饰 文化
一、引言
所谓别称词，就是一些用来表示原来已有固定名称的事物的词（林伦伦，1986：138～147）。古代汉语中很多事物存在大量的别称词，这些别称词与当时的文化环境密切相关。结合文化因素研究这些别称词的产生及发展，可以窥见语言与文化的关联，语言的发展趋势。
通过CNKI的资料搜索可以发现对汉语别称词研究的论文成果只有17篇，据已知资料，最早提出别称词研究的是林伦伦，提出“希望能有一本专门的《古汉语别称词词典》面世”（，2011）。近些年对别称词研究较多的是长春理工大学的许华教授，他对汉语别称词的隐性文化特征、显性文化特征、汉语别称词的生成条件和使用范围等进行了分析。另外还有一些研究中国古诗词中酒的别称、月的别称等论文。
总体来说，别称词的探讨较为不足，目前也没有别称词的词典。但是对别称词的研究是有必要的。别称词与文化密切关联，对别称词的探讨可以窥见其背后的文化成因。本文以女性别称词为切入点，结合文化因素对女性别称词的产生、运用及发展进行梳理总结，从语言与文化的视角对女性别称词进行研究。
二、玉文化与女性别称
古代形容女子貌美的词多与玉有关，“玉人”“璧人”“碧玉”“小家碧玉”等。
玉光泽莹润，晶莹剔透，深受古人喜爱。在古代文献中，玉作为古人的配饰的描写十分常见，《楚辞·湘君》：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”女性也常配以玉饰，衬托容貌之美。《郑风·有女同车》：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。有女同车，颜如舜英。将翱将翔，佩玉将将。彼美孟姜，德音不忘。”诗中描写了女子的容颜之美，佩玉随着女子步态铃铃作响，更突显了其体态婀娜。
玉直接作为美女的指称出现在《诗·召南·野有死麇》：“白茅纯东，有女如玉。”《毛诗·序》中认为“如玉”指女子“德如玉”，《郑笺》认为“如玉者，取其坚而洁白”；朱熹则认为是指“色如玉”，表示女性的容貌如玉般美丽。《小雅·白驹》：“生刍一束，其人如玉。”《郑笺》：“要就贤人，其德如玉然”。笔者认为二者皆有。玉，首先给人的感官认识是温润美好，那为什么说“玉”与“德”有关呢？
孔子将玉的特性与人的品德联系起来，提出了“玉之十一德”说，其后又有“七德”说、“九德”说、“十德”说等，东汉许慎在《说文解字》中提出的“五德”说代表了“玉德”理论的最终完善（李婵、徐传武，2011：126～128）。五德，即“忠、仁、诚、节、勇”。对于女性来说，“德”指的就是要尊夫持家，贞洁如一。《列女传》：“女子禀阴柔之质，有从人之义”，要求女性以“柔顺”为美。《周南·关雎》又有记载：“窈窕淑女，君子好逑。”《释文》引王肃云：“善心曰窈，善容曰窕。”从这一解释中可以看出“所谓君子的好伴侣正是内美与外美相结合的女性”（，2011）。因此用“玉”代指女性，兼顾了形貌与品德的内涵。玉的温润、洁白、坚贞与女性的美貌、品德要求相吻合，作为美女的代称也就不足为奇了。例如：
（1）书中自有黄金屋，书中自有颜如玉。（《劝学诗》）
（2）不信楼头所柳月，玉人歌舞未曾归。（《蚕妇吟》）
（3）玉人何处去，鹊喜浑无据。（《醉花间》）
（4）门多金埒骑，路引璧人车。（《晦日宴高氏林亭》）
晋人孙绰的《碧玉词》中有云：“碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。”这首诗是孙绰应晋代汝南王司马义之请，为司马义的妾刘碧玉所作，诗以刘碧玉口吻自述，描写了一位身份较低、姿色并不惊艳的女子。后来“碧玉”成了有才华的、稍有姿色的美女的别称词。如：
（5）菖蒲传酒座欲阑，碧玉舞罢罗衣单。（《艺文类聚》）
（6）碧玉妆粉比，飞琼秾艳均。（《孟东野集·游适上》）
（7）碧玉衣裳白玉人，翠眉红脸小腰身，瑞云飞雨逐行云。（《全唐词·孙光宪》）
（8）清风细雨湿梅花，骤马先过碧玉家。（《戏嘲史寰》）
“小家碧玉”一词也用来形容貌美的女子，但是带有身份较低的含义。据资料搜集显示，这个词虽然从《碧玉词》而来，但在民国时期才大量使用。《广陵潮》：“卜书贞看那女子虽然是小家碧玉，到生得怪可爱的”《海外缤纷路》：“叶住了巴黎四五年，大家闺秀，小家碧玉，给他破坏的，也不知凡几。”
通过上述例子可以看出，玉与女性的别称密切相关，玉给人的感观之美与内涵的品德之美，都是与玉有关的女性别称词产生的文化原因与内在魅力。
三、服饰文化与女性别称词
（一）妆饰与女性别称词
描写女性的妆饰的词汇也经常用来代指女性，如：蛾眉、青娥、红颜、红粉、红妆、粉黛等。
“娥眉”本指美人细长而弯曲的眉毛。也指美人。或写作“蛾眉”（《现代汉语词典》第5版）。《楚辞·大招》有云：“嫮目宜笑，娥眉曼只。容则秀雅，稚朱颜只。”可见在先秦时期，古人就用“蛾眉”来形容女子美貌。《后汉书·列传》中描写女子美貌亦有用到：“咸姣丽以蛊媚兮，增嫮眼而娥眉。”到唐朝时，出现了“蛾眉”代指女性的用法，如：白居易《王昭君》：“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉”，清代《北游录纪邮上》：“蛾眉薄命将身误。宫人斜畔伯劳啼”。
与“蛾眉”相关的另一个女性别称词为“青娥”，指年轻的女子。“青娥”也是在唐代出现的。《和剂方补骨脂丸方诗》有云：“夺得春光来在手，青娥休笑白髭须。”韦庄词《河传》中有“青娥殿脚春妆媚，轻云里，绰约司花妓”。《全唐诗·第六六六卷》亦有“舍却青娥换玉鞍，古来公子苦无端”，此处“青娥”指美女。明朝的《剪灯余话》中也有出现：“魂归冥溟魄归泉，却恨青娥误少年。”《牡丹亭》：“无闲会，今朝有约明朝在，酒滴青娥墓上回。”
与女子装扮有关的女性别称词有红颜、红妆、红粉、粉黛等。“红颜”本指女子年轻、美丽的容颜，在汉代时出现。《全后汉文·卷九十三》：“眷红颜之晔晔，何的皪之少群”。后来也用来指称女性，如：“叹息不相见，红颜今白头”（《送郑录事赴太原》）；“百年离别在高楼，一代红颜为君尽”（《绿珠怨》）；“痛哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”（《圆圆曲》）。现在“红颜”一词仅指“貌美的女性”（《现代汉语词典》第5版）。
“粉黛”本指妇女涂抹在脸上的白粉和画眉用的青玄色颜料，在先秦时已有。《楚辞章句·卷第四》：“丑妪自饰以粉黛也”。《全后汉文·神女赋》：“质素纯皓，粉黛不加”。唐代开始代指女性，白居易《长恨歌》：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”
“红粉”本指化妆用的胭脂和白粉，出现在南北朝，《文选·卷二十九·杂诗上》：“娥娥红粉妆，纤纤出素手”。“红妆”亦出现在南北朝，《全梁文》：“玉齿笑容，红妆绰约”。《玉台新咏》：“日落窗中坐，红妆好颜色”。唐代开始喻指女性，如：
（9）偶发狂言惊满座，两行红粉一时稀。（《兵部尚书席上作》）
（10）红粉青娥，马上石榴，风流罗裙，销魂别有。（《武宗逸史》）
这些表示女性妆饰的词后来既能指女性的妆饰，因为是女性独有，因此也能够用来作为女性的别称词，是共存的状态。据粗略统计，隋唐时期的文献中这些词出现次数高达700多次，大量的女性妆饰词与女性别称词在唐代的集中出现并不是偶然。唐代政治统一，经济繁盛，社会风气开放，女性参与到社会生产、政治建设的各个方面，“女性婚姻自由，贞洁观念淡薄”（段塔丽，2000：12），在妆饰上凸显个性，这样的社会文化使得女性进入到语言层面。而女性妆饰作为女性别称词，原因可能在于唐代主流文体为诗歌，要求语言含蓄、简练所致。
（二）服装与女性别称词
“红袖”本指女子红色的衣袖。南北朝时用来代指女性，《南齐书·志》：“情发金石媚笙簧，罗袿徐转红袖扬。”《玉台新咏》：“红袖往还萦，素腕参差举。”唐代出现了用“红袖”代指女性的用法，如：韩偓《边上看猎赠元戎》：“红袖拥门持烛炬，解劳今夜宴华堂。”清代孙枝蔚《记梦》诗云：“头上黄金双得胜，眼前红袖百慇懃。”“红裙”本指女性的着装，唐代时出现，也用来代称女性，如韩愈《醉赠张秘书》：“长安众富儿，盘馔罗膻荤；不解文字饮，惟能醉红裙。”“裙钗”是古代女性的衣着装饰，旧时借指妇女。在元代时出现，多出现在小说、戏剧中。《关汉卿戏曲集律》：“我须是个妇女身，我须是个裙钗辈。”《红楼梦》第一回：“我堂堂须眉，诚不若彼裙钗” 。
“巾帼”本指我国古代妇人覆发的首饰，《说文》：“帼，妇人首饰。”后为妇女之代称（许嘉璐，1991）。据《晋书·宣帝纪》载：“亮数挑战，帝不出，因遗帝巾帼妇人之饰。”即诸葛亮送给司马懿妇人的头饰，嘲弄他太不像男子汉用来激怒他。到辽金元时用“巾帼”来代指女性。《辽金元宫词》：“巾帼偏能别佞忠，贤妃饶有诤臣风”。《北史演绎》：“芳名垂信史，巾帼胜须眉”，又见于《儿女英雄传》：“我尹其明今日无意中见着这位脂粉英雄，巾帼豪杰，真是人生快事！”
“巾帼英雄”指才智出众如男子的女性。《皇朝经世文新编续集》有云：“巾帼英雄四字，以示旌异，并代撰闺中豪举。”又见于《后红楼梦》：“巾帼英雄，女中豪杰，可敬可敬。”与巾帼英雄相关的一个词是“不栉进士”，指不绾髻插簪的进士，旧指有文采、有胆识的女人。清代时出现，《清代名人轶事·闺阁类》：“庚子之难，爽秋从容就义，实其夫人薛氏所主持也，可谓巾帼英雄矣。‘不栉进士’岂虚誉哉。”《海上尘天影》：“此次见了韵兰，知为不栉进士，颇思结交。”
现在“巾帼”“巾帼英雄”仍然常用，开始时用巾帼羞辱男性，而后却衍生了“巾帼胜须眉”的内涵，与女性参与政事、女性社会地位的提高密切相关。
四、其他女性别称词
女性别称词多与“佳”“丽”“娇”等有关，能很容易分辨出是写貌美的女子。如：佳人、佼人、尤物、丽人、姝丽、倾城、婵娟、娇娥、妖娆、惊鸿、娇娘等。
“佳人”“佼人”“尤物”在先秦时代已有，《楚辞·九歌》：“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，《诗·国风·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮”。宋代苏轼《李铃辖座上分题戴花》：“二八佳人细马驮，十千美酒渭城歌。”现在亦用“佳人”指称貌美的女子。“尤物”本用来指珍稀的宝物，后用来指极美貌的女子。《春秋左氏传·昭公》：“女何以为哉，夫有尤物，足以移人。苟非德义，则必有祸”。将女子比之于物，可见当时女性地位并不高，与当时的男权社会文化密切相关。
“姝丽”“倾城”在秦汉时出现，本为形容词，如《后汉书·帝纪》：“姿颜姝丽”。后代指女性，如柳永《玉女摇仙佩》：“有得许多姝丽，拟把名花比”。《汉书·列传》：“宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”“丽人”在魏晋南北朝时用来指称美女，如《全宋书》：“南国丽人，蕙心纨质。”杜甫《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”唐代，“倾国”“倾城”用来指称女性，如《入朝洛堤步月》：“倾城比态芳菲节，绝世相娇是六年。白居易《长恨歌》：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”。
“婵娟”“妖娆”“惊鸿”在魏晋南北朝时形容女性貌美。《全梁文》：“故灵偃蹇兮姣服，女婵娟焉可观”，《全三国文》“顾有怀兮妖娆，用搔首兮屏营”。“婵娟”在唐代也指女性，《浣溪沙》：“婵娟依约书屏人”，方干《赠赵崇侍御诗》：“却教鹦鹉呼桃叶，便遣婵娟唱竹枝”。李商隐《碧瓦》：“他时未知意，重迭赠妖娆。”“惊鸿”宋代时也指称体态轻盈的女性，陆游《沈园》：“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”晏殊《木兰花》：“惊鸿去后生离恨，红日长时添酒困。”
“娇娥”本为女子名，见于魏晋《玉台新咏·集序》“本号娇娥，曾名巧笑”。唐代用来指年轻的女性，如《步步高》：“二八娇娥配童男”，唐寅《美人对月》：“斜鬓娇娥夜卧迟，梨花风尽鸟栖枝”。“娇娘”唐代李贺《唐儿歌》：“东家娇娘求对值，浓笑书空作唐字”。
这些词中现在使用较多的有“佳人”“丽人”“尤物”“婵娟”“妖娆”多用来形容女字姿态美，“娇娥”“娇娘”则直接用于女子名。这些女性别称词都与女性的容貌、体态等密切相关，与人们对女性的审美要求密不可分。
五、结语
本文通过对女性别称词的研究，可以看出女性别称词与玉文化密切相关，很多女性别称词都是由女性的妆饰、服饰等词发展而来，大都集中在唐代，与唐代女性地位提高，女性追求自由与个性的社会文化密切相关。同时诗歌追求一种含蓄、简练之美，所以才产生了大量的女性别称词。
另外，女性别称词多由表示“美好”义的语素构成。女性别称词也常常综合使用，如：万楚《五日观妓》：“西施谩道浣春纱，碧玉今时斗丽华。眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。”里面出现了“碧玉、眉黛、红裙”等。
参考文献：
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商：王
周王：天子
秦王：始皇帝
皇帝自称：联、寡人、孤、予一人等。
臣下对皇帝的称呼：陛下，上，今上，皇上，人主，万岁，万岁爷，县官，大家，天家，官家等。
对于刚刚故世的还未有谥号的皇帝，通常称为“大行”等。 后宫称谓
1、后、帝王的正妻。夏代帝王生时称“后”，死后称“帝”。后稷、后羿
等的“后”，都是君长的意思。 商代君主生前称“王”，死后称“帝”。在商代，“后”开始成为君主配偶
的专称。 《礼记。曲礼下》：“天子之妃曰后。” 2、皇后：皇帝正妻的称呼，始于秦朝。历代相袭。 3、王后：国王的正妻。 4、皇孋：皇后的别称。《后汉书。皇后纪赞》：“祁祁皇孋，言观贞淑。” 5、元妃、元嫡：国君或诸侯元配夫人的称号。《左传》隐公元年：“惠公元
妃孟子，孟子卒，继室以声子，生隐公。” 6、元后、元配：帝王的正妻，元配皇后。《明史。后妃传二》：“穆宗即位
，礼臣议：‘孝洁皇后，大行皇帝元配，宜合葬袝庙。” 7、女主：女子为君者，多指临朝执政的太后。《史记。吕太后本纪》：“太
后女主，欲王吕氏。” 8、君妇：君主正妻的称呼。 9、梓童：皇帝对皇后的称呼。 10、慈壶、慈闱：对帝王母亲或皇后的敬称。宋范成大《丙午东宫寿》诗：
“晨昏两慈壶，诗礼一贤王。” 11、中宫：皇后的住处，代称皇后。 12、国阴：后妃的别称。古代称男为阳，女为阴，所以帝王的后妃称国阴。 13、御妻：帝王之妻，也叫“御女”、“女御”，位在世妇之下。《礼记。
昏义》：“古者，天子后立六宫，三夫人，九嫔，二十七世妇，八十一御妻；以
听天下之内治。” 14、天下母、天地母：都是对皇后的敬称。《汉书。元后传赞》：“及王莽
之兴，由孝元后，历汉四世，为天下母。” 15、娘娘：皇后或宫妃的称呼。
16、坤极：皇后的别称。《后汉书。梁皇后纪》：“梁小贵人宜配天祚，正位坤
极。” 17、妃：对皇帝的妾及太子、王、侯的妻子的称呼。 18、妃子：皇帝的妾，地位次于皇后，在诸妾中地位较高。 19、妃嫔：帝王妾侍的统称。唐杜牧《阿房宫赋》：“妃嫔媵嫱，王子皇孙
，辞楼下殿，辇来于秦。”历代帝王妃嫔众多。《礼记。昏义》：“古者，天子
后立六宫，三夫人，九嫔，二十七世妇，八十一御妻；以听天下之内治。”秦始
皇灭六国，尽收其宫女充实内廷；汉武帝妃嫔有昭仪、婕妤等四级；晋武帝有宫
女近万人；康熙有妃嫔五十一人。 20、嫔、九嫔：皇宫中的女官名，也是帝王的妃子。嫔，也称嫔妇。《周礼
。天官。内宰》：“九嫔掌妇学之法，以教九御。”九御亦即九嫔。据说，宫中
女官九人一御，九御八十一人。历代多用其制，但名称不一。唐代以昭仪、昭容
、昭媛、修仪、修容、修媛、充仪、充容、充媛为九嫔（《新唐书。后妃传》）
。 21、妃嫱、嫔御、嫔嫱：宫中的女官，天子、诸侯的姬妾。妃嫱地位高于嫔
御。 22、贵人：宫中女官，妃嫔的称号。东汉光武帝始置，其地位仅次于皇后。
此后，历代沿用其名，但地位的尊卑并不相同。例如，清代贵人位在皇贵妃、贵
妃、妃、嫔之下。 23、贵妃：妃嫔的称号，在皇帝姬妾中地位最高，仅次于皇后。南朝宋武帝
时始置，与贵嫔、贵人号称三夫人，位比相国。隋以后历代均沿置。 24、贵嫔：宫中女官名，也是皇帝的妃子。魏明帝时地位仅次于皇后。以后
，历代多沿用，但地位尊卑不尽相同。
25、德妃、贤妃：宫中女官名，亦是皇帝妃嫔的称号。唐时为正一品。 26、淑妃：宫中女官名，三国魏明帝始置。当时地位较高，仅次于贵嫔和夫
人。以后历代多设置。 27、太妃：已故皇帝的遗妃。清制，皇帝的祖父或父亲遗留的妃嫔，分别称
皇贵太妃、贵太妃。 28、椒房：又称“椒室”。汉代皇后所居宫殿，用花椒一类的香料和泥涂抹
墙壁，取其温、香、多子之义，以表示吉利。后来就以椒房代称皇后。应劭《汉
官仪》：“皇后称椒房……” 29、淑媛：宫中女官名，三国魏文帝时始置。位在淑妃后。 30、惠妃、丽妃、华妃：宫中女官名，亦是皇帝妃嫔的称号。唐玄宗开元时
置。《旧唐书。后妃传。序》：开元中，“乃于皇后之下立惠妃、丽妃、华妃等
三位，以代夫人，为正一品。” 31、少妃：先秦诸侯之妾的称呼。 32、储妃：太子妃。 33、东妃：太子妃。 34、美人：宫中女官名，亦是皇帝妃嫔的称号。西汉始置。据传，汉宫妃嫔
有十四等，美人位居第五等。以后一直到明代，宫廷中皆有美人名号。 35、良娣：太子妃妾的称号，始于西汉。此后，魏晋至隋唐后宫皆沿置。
36、女君：君主的妃妾尊称嫡妻为女君。 37、内宠、内嬖、嬖人：帝王宠幸的姬妾。《左传》僖公十七年：“齐侯好
内，多内宠，内嬖如夫人者六人。” 38、正嫡、正室：嫡妻、正妻的别称。 39、侧室、别室、别房：妾的别称。 40、继室：诸侯次妃的别称。 41、大娘、小娘：皇后与妃妾的别称。清梁章钜《称谓录》：“天子妻古称
大娘。” 42、细君：原为古代诸侯之妻的称呼，后来转化为妻子的通称。
43、夫人：周代诸侯的嫡妻。《礼记。曲礼下》：“天子之妃曰后，诸侯曰
夫人。”后来，诸侯之母也可称夫人。汉代皇帝的妾皆称夫人。魏晋以后，或称
夫人，或另立名号。 44、寡小君：古代国君夫人对诸侯自称的谦词。《礼记。曲礼》下：“夫人
自称于天子，曰老妇；自称于诸侯，曰寡小君。”后来臣民对别国也谦称本国国
君的夫人为寡小君。 45、内官：先秦时诸侯妻妾、宫廷女官的称号。后代多有沿用。 46、内主：先秦时诸侯夫人的称呼。后代有时也指皇后。《晋武帝立皇后大
赦诏》：“以仪刑万邦者，必须内主。” 47、少君、小君：先秦时称诸侯的妻子为少君或小君。 48、姬：古代帝王的妃妾。《汉书。外戚传》：“高祖薄姬，文帝母也。” 49、娣娰：古代帝王诸妾的合称。年长者为娰，年幼者为娣。后世娣娰也指
妯娌。 50、媵：陪嫁的妾。古代诸侯的女儿出嫁时常以妹妹或侄女从嫁为侍妾，称
为媵。 51、媵御、媵妾：随嫁的侍妾。又称媵侍、媵婢。 52、妾、侍妾：妾的本意为女奴。帝王后妃之下的侍女通称为妾或侍妾。 53、长妾、贵妾：古代诸侯有子的妾。 54、贱妾、副妾：诸侯地位低下的妾 。 55、小星：古时侍妾的别称。
56、昭仪：宫中女官名，亦是帝王的侍妾。汉元帝时始置。汉朝妃嫔在皇后
之下有十四等，昭仪是第一等。“位视丞相，爵比诸侯王”。后世虽然亦多沿用
此名号，但地位尊卑不尽相同。 57、昭容：宫中女官名，亦是帝王的侍妾。汉武帝时始置。魏晋至隋唐多被
沿用。杜甫《紫宸殿退朝口号》：“户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。” 58、昭华：宫中女官名，亦是帝王的侍妾。魏明帝始置。后世亦有置此名号
者。 59、修仪：宫中女官名，亦是帝王的侍妾。魏明帝始置。后世虽然亦多沿用
此名号，但地位尊卑不尽相同。 60、修容：宫中女官名，亦是帝王的侍妾。魏文帝始置。后世虽然亦多沿用
此名号，但地位尊卑不尽相同。
61、婕妤：又作婕伃。宫中女官名，亦是帝王的侍妾。汉武帝始置。当时有
赵婕妤、尹婕妤等。婕妤在汉朝妃嫔十四等中列第二等。后世（明代以前）虽然
亦多沿用此名号，但地位尊卑不尽相同。 62、娙娥：汉宫女官名，亦是妃嫔的称号。汉武帝始置。在汉宫妃嫔十四等
丹巴古称东女国，女子端庄美丽，体态丰腴，远近闻名。相传丹巴祖先是西夏王族皇妃后裔，自古水土肥沃，美女如云。
丹巴是一个可以呆上十天半月的地方。一路走来，从2000米到5000米的海拔，阅尽金秋、雪山、牛羊、村寨；或恋恋风情，或孤寒高冷；或安宁静谧，或欢快喜庆。不同的季节，不同的风景，不同的人和事，竟全部出现在这一个地方，带来不一样的风景。
恋恋・风情。要说丹巴，肯定离不开丹巴美女。丹巴是传说中的女儿国，古称东女国，相传是西夏王妃后裔。丹巴女子体态丰腴，曲线天成，即便在高原，也清纯俏丽，气韵毕现，有着都市女子无法模仿的天然之美。丹巴一年一度的风情节，选美便是重点，当然，还有藏戏、锅庄舞蹈，让这宁静的世外桃源增添不少欢乐。
宁静・藏寨。这是一个世外桃源，一个崇山峻岭间的民族――嘉绒藏族。这里有香甜爽脆的苹果和梨，有金黄的玉米、火红的辣椒，有阳光下色彩鲜艳的藏寨，有晨曦中安静的早餐，有午后温暖的阳光，有入夜星空下的歌声……
奇迹・古碉。丹巴还有一名称“千碉之国”，在丹巴境内，不论在山坡、河谷，甚至高入云霄的山顶，都可以看见各式各样的石砌碉楼。它们高耸入云，承接自然的恩赐。
丹巴，若是来到这里，因为向往和迷恋，你甚至会忘了归家的路。
现实中的“女儿国”
“相见难别亦难，怎诉这胸中语万千；我柔情万种，他去志更坚；只怨今生无缘。道不尽声声珍重，默默地祝福平安；人间事常难遂人愿，且看明月又有几回圆。远去也远去也，从今后梦萦魂牵。”至小，对于《西游记》的故事几乎倒背如流，每当听到这首歌，便会想起电视剧中唐僧师徒西天取经在女儿国的种种遭遇，而那位温柔多情、美貌如花的女王，更令我难以忘怀。
世上当真有女儿国？她在哪里？那里是否像夏娃的伊甸园，充斥着美好与幸福？数不清的疑问，述不尽的神秘，在我心里缠绕多年。终于有一天，我发现，当年的女儿国就在我国四川省甘孜州一个叫丹巴的地方。
丹巴，藏语意为“岩石上的城市”，坐落于大渡河边，又被称之为“大渡河畔第一城”。千里迢迢来到丹巴便仿佛走入一个童话世界――滚滚奔腾的大渡河，将两山间冲出深邃峡谷，河谷内小道婉转，绿树成荫，溪流涓涓，鸟啾莺啼。这里冬无严寒，夏无酷暑，时常可见当地人在山谷边的温泉中洗浴嬉戏。
相传很久很久以前，神鸟凤凰飞到丹巴墨尔多神山，被这里的美景吸引，变化成千千万万冰肌玉肤、挺拔婀娜的漂亮女子留了下来，并与当地人一起生活，将美丽与勤劳代代相传。从此，这里便成为美人云集的地方。
也许是上天的眷顾，也许真是神鸟的化身，即使生长在高原地区，仍然难掩丹巴女子的天生丽质。由于至小受雪山甘露滋润，以雪水沐浴，女孩儿们不怕风吹日晒，每日劳作则令身形更为健美，体态丰腴，曲线天成。稍加梳洗便气韵毕现，稍加打扮，更显清纯俏丽，有着都市女子无法模仿的天然之美。
难道，这就是传说中女儿国的传人吗？原来，早在唐代，吐蕃人和大唐就把居住在墨尔多神山周围的部族称为“嘉莫・查瓦绒”。“嘉莫”藏语为“女王、后妃或神妃”之意，这是唐代藏族人民对“东女国”的称呼；查瓦绒指河谷，合起来即为“女王的河谷”。现在的丹巴嘉绒藏区就是当年“嘉莫・查瓦绒”的简称。
当地人认为，西夏王朝被蒙古大军灭亡后，大批皇亲国戚、后宫嫔妃从遥远的宁夏沿甘南、阿坝草原一路南下，最后停留在气候温和、山美水秀的丹巴，并在大小金川河谷两岸重建家园，过着与世无争的桃源生活，从此这里便男俊女俏了。我在《旧唐书》中找到这样的记载：“东女国，西羌之别称，以西海中复有女国，故称东女焉。俗以女为王。”
丹巴有个地方因美人著称，名曰“美人谷”。那里的姑娘们是真正的皇族后裔，秉承了西夏皇族的气质，以及唐代“东女国”的遗风流韵，更是个个艳丽如玫瑰，娇媚似桃花。拿破伦曾说，不能想象一个贵族是塌鼻梁。这里的女孩儿们则有着高挺的鼻梁，颀长的身段。她们喜欢盘发髻，着长裙，衣饰古典华美，气质端庄优雅，款款而行，裙摆轻荡，风情无限。
而今，美人谷的美人已走出家门，甚至走出了国门，也许在村头巷尾已难见到，可逢年过节的日子里，美人们还是会双双对对地出现。她们平日里几乎都不施粉黛，穿着朴素同样令人惊艳。节日里她们则穿上最艳丽的民族服饰，载歌载舞、环佩叮当、巧笑倩兮、美目盼兮，令人过目难忘。据说，“高原红”组合成员，电影《英雄》中张曼玉的替身，就是丹巴美女――扎西措。
甲居藏寨和千年古碉
一个阳光和暖的清晨，经历了一晚上的旅途颠簸，我到达了座落在山水之间的丹巴大酒店。酒店四周环绕着伟岸的群山，群山之间蜿蜒流淌着小河；雄伟的雪山就在眼前，触手可及；薄薄的雾烟在山中央氤氲着，若隐若现；哗哗的流水声仿佛天籁，充满灵性。因了这诗般的景色，我不管不顾地再次踏上旅途，只想离这里的美景近一点，再近一点。
首先要去的是被喻为“藏区童话世界”的嘉绒甲居藏寨。沿盘山路转了不知多少道弯，眼看大河变成小溪，我走进了阳光下宛如绿宝石一般的甲居藏寨，竟不愿离去。
山中怪石嶙峋，遍地叠翠，人们将寨子依山势而建，碉楼寨房，遍布整座大山，有的甚至伫立在悬崖边。如此险要的位置建造寨房，着实令人惊叹。寨房顶端总有尖尖的四角，外缘则环绕着红、黑、白三种色带，造型奇异，色彩绚丽。
在丹巴当地导游的解说下，我们不仅为美景陶醉，还了解了藏区特有的民俗。原来，“甲居”在藏语里是一百户人家的意思，五六十年前，这里还只有十几户人家居住，发展到现在，已经有240户人家在这里定居。一般的藏寨都有四层，第一层是畜圈，第二层是厨房，第三层是卧室，第四层是从事佛教活动的经堂。而美丽的红、白、黑三种颜色也有其特殊的含义：红色代表的是文殊菩萨，白色是观音菩萨，黑色是金刚菩萨。屋顶上的四个呈月牙状的角寓意四方神圣，四个角上插着的经幡随风飘动。这里的藏民们都相信：经幡飘动一次，就替他们念了一千遍经。
在一户藏民的家里我真切地体验了当地人的生活。他们一家八口人全都身穿节日的盛装，唱着歌颂丹巴美景的《山水美》欢迎游客。我们团坐在硬硬的“沙发”上，喝着酥油茶，吃着玉米馍馍、他们自己种的菜、自己熏的腊肉，味道竟是如此地淳朴和爽口。他们的家整洁而简朴，有电视、收音机等电器，最现代的肯定要数装在屋顶的太阳能热水器了，丹巴充裕的日照给了他们源源不断的热水。我想，凡是来过的旅客必定羡慕这里返朴归真的生活。
离开甲居藏寨，我还意犹未尽，接着去往丹巴另一处独有景观――被誉为“东方金字塔”的古碉群。疏密有致的古碉像棋子一样洒落在群山上，巍然屹立，角如刀锋，气势雄浑。五角碉、六角碉、八角碉有三千余座，最让人称奇的是目前仅存的唯一一座十三角碉，其修建的难度，在世界建筑学上都是一个奇迹。
古碉群据今有一千多年的历史，当初是为了战争和生存的需要而修建的。传说古代的丹巴，经济条件好的人家如果喜得儿子，从儿子出生那年就要开始修古碉，一年修一层，修到18层儿子成年之后完工。相传古时没有修古碉的人家是娶不到儿媳妇的。
关于古碉，还流传着这样的风俗――在碉楼下举行的少女成年礼。相传少女长到17岁，到了婚配的年龄，就要到有神力的碉楼下举行成年礼，宣告自己成年。还有就是在碉楼举行的选媳妇仪式。男子成年后，将在碉楼选取自己未来的媳妇，这是神的旨意。他们通常会请喇嘛来占卜、念经，然后由男子在碉楼上往下丢信物，接到信物的姑娘就是他的媳妇。目前丹巴古碉群正在申请世界文化遗产，它默默地见证着丹巴悠久的历史和灿烂的文化。
丹巴，是一个阳刚与柔美并存的地方，养育了一群群像雄鹰一样骄傲、碉楼一样坚强伟岸的嘉绒汉子，和云朵般柔美、流水般多情的女人。他们用勤劳的双手共同创造了一个美丽神奇的丹巴，创造了一个又一个传奇故事与美丽传说。
后来，当我回到了我熟悉的家乡，同样熟悉的繁华和喧闹，不禁有些想念丹巴的幽静和山水，这一切就像是梦一样。看着车窗外的灯红酒绿，过往的一切随风灰飞湮灭，梦中的景色却越来越清晰，像神一样轻轻拍着我的肩膀。
不可错过的丹巴美景
甲居藏寨
藏寨面积约5平方公里，居住嘉绒藏族140余户，藏寨从大金河谷层层叠叠向上攀援，一直伸延到卡帕玛群峰脚下。放眼望去，卡帕玛群峰像一位慈母敞开宽大温柔的胸襟，凭任山寨安然躺在怀中。
地址：甘孜丹巴县城北7公里
开放时间：全天开放
门票：30元/人
交通：在市区租雇当地司机以及车辆。单个景点的价格约为30元/人，若能拼车，一个人只需要几元钱。
梭坡雕群
梭坡乡有175座古雕，最集中的是梭坡村，有84座。藏式民居掩映在浓荫深处，只有一座座古雕拔地而起，在苍茫的暮色中显示着特有的苍劲和力感。眺望整个梭坡，像凝视一幅很古老的图画，显得那么凝重而又宁静。
地址：甘孜丹巴县城南3公里处
门票：30元/人
交通：从丹巴县城步行1小时可到，或乘过路车均可。
美人谷
有“美人谷”之称的巴底乡邛山村是丹巴美女集大成之处。传说，当年西夏国被蒙古骑兵所灭，大批美女从甘肃逃到这里定居，因此才有了闻名中外的美人谷，而美女代代不绝大约是受河流、山谷的滋养。
地址：丹巴县城西南21公里的东谷乡境内
交通：从巴底乡政府往一条山谷上行10多公里就可到达，一般可包车或拼车前往。
牦牛谷
其间牦牛河水潺潺，清澈明亮，植被保存完好、品种繁多、林海遮天蔽日、郁郁葱葱，奇峰异石如“天然盆景”。如果十月底或十一月初到这里，有红叶，那景色相当灿烂。
地址：丹巴县东谷乡境内
交通：包车或拼车，约100元。
墨尔多神山
藏区四大神山之一，山并不很高，海拔4820米，却是嘉绒藏区最著名的神山，也是嘉绒藏族的文化中心，神山周围环绕着56座山峰，有很多美丽的传说。
地址：四川省甘孜藏族自治州丹巴县
再后来就到了近代，则是我们至今仍可见到的“小马甲”了。
内衣称谓的变迁实际上表明了古代女人对胸部审美趣味的不断变化。以唐代“诃子”为例，唐代对女性美早早喊出了“以胖为美”的口号，当然，这里的胖并非肥胖，而是丰满。这决定了美丽的女性不能像前朝人一样穿吊带的“心衣”，那样容易勒出毛病来。于是，唐代女人便发明了无带的内衣，称为“诃子”，她们将裙子高束在胸际，然后在胸下部系一阔带，两肩、上胸及后背袒露，外披透明罗纱，内衣若隐若现，因而内衣面料考究，色彩缤纷，难怪人们总以盛唐为骄傲，那时候便“内衣外穿”了。“诃子”本身也有一个发展过程。这应该是以杨贵妃为分界线的。之前露胸较多，而后就有所收敛。蔡东藩《唐史演义》记载：“禄山与贵妃，鬼混了一年有余，甚至将贵妃胸乳抓伤。贵妃未免暗泣，因恐玄宗瞧破，遂作出一个诃子来，笼罩胸前。宫中未悉深情，反以为未肯露乳，多半仿效。禄山却暗中怀惧，不敢时常入宫。”由此可见，“遮丑”也是内衣的主要功能之一。
宋代的抹胸与之相比，则显得越发收敛。 《西厢记》中的宋代女子，用抹胸裹肚，一根幼带围颈，一块菱中遮胸，掩起千般风情，万种妩媚，堪称保守。直至清朝末期随着洋纱洋布进入中国，西方的各种极富美学价值的胸衣才真正演绎在中国女子的身型之上。
上半身的问题说完了，我们谈谈下半身。《礼记·曲礼》则告诉人们：“暑勿褰裳，褰则下体露矣”。夏天千万不要撩衣服呀，要是撩的话，你的下体就暴露了！在商周时期的玉俑及汉代的画像石上还可看到。如果将腿伸直而坐，则叫“箕踞”，这种极其随便的坐法、在当时是很忌讳的。这些点滴的记载告诉我们：在周朝以前，甚至之后很长一段时间内，古人并没有穿内裤的习惯。由此不难理解，早些年代的古人为什么席地而坐(先跪而后坐在自己的腿上)，主要是为了收敛自身，避免露出下体。
中国古代女子内衣艺术风情
中国古代女子内衣以其“近身衣”的浪漫情怀在服饰艺术中独树一帜。它是女性私密空间中的悄悄话，含羞而内敛、充当着美和情的抒发载体，一经揭开它神秘的面纱，那塑身修形的造型理念、大俗大雅的配色处理、无限寄寓的图腾纹饰、独具创造性的技艺手段，无一不吐露出女性对生活价值理念、审美情趣、情感寄托、情爱传感等诉求的心声。
女子内衣是在特定时间与空间中的私密性服饰。它比其他受礼法制度制约的外现服饰更自由、更浪漫而富有智慧，无论是惊艳式的风花女子，闺中式小家碧玉的少女、还是雍容华贵的命妇少奶，都特别注重在内衣的私密平台上追求个性化的艺术异彩。
奇巧方寸
中国古代女子内衣在造型理念上，强调在内衣的方寸之间通过巧妙分割来塑形修身。在款式结构的经营中注重平面形态的不同分割与布局，在奇巧的方寸分割中体现独到的创意理念，达到平中出奇、平中出神、平中生韵。中国古代女子内衣的制式既具有合乎人体装束的自然属性又与习俗礼仪的社会属性相对应。它所包含的“因人定制”、“因题定性”、“因俗定款”等一系列制式特征中，充分体现着中国古代女子内衣文化的深邃广奥。它从外形设计到具体的某一细节，均明晰地折射着当时的社会文化与表现。它在款式艺术的创造法则中既有长短宽窄的穿插，又有厚薄动静的变化。中国古代女子内衣的款式结构有“前后覆绕式”与“前胸单片式”两种，分别来“覆盖胸背”和“覆盖胸乳”。从目前的研究来看，款式有长方形、正方形、菱形、如意形、扇形、三角形、仿动植物形态等数大类。
色彩奇想
中国古代女子内衣艺术在色彩的创造方面有着极其丰富的想象力，体现在色彩的多样性，地域的鲜明性，金银的巧用化等方面。明代大诗人李渔在《闲情偶寄》中便形象地道出了人、色彩、内在服饰的异面关系。“富贵之家，凡有锦衣绣裳，皆可服之与内，五色粲然，使一衣胜似一衣……”中国古代女子内衣的色彩经营上以“浓烈煽情的对比法”和“温情含蓄的调和法”最具特色，浓烈煽情的对比法中如红与绿，蓝与黄的强烈反差来营造一种对比力度，再用黑白，金银的间隔安插起到丰富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散点式、满地式等；温情含蓄的调和法以相似，近似，同一的色彩配置经过不同的色彩面积和方位的安排，产生温情而含蓄，雅致而恬美的装饰效果，例如：用一种色彩不同深浅的层次渐变来形成晕染的温情效应。
图腾纹饰
中国古代女子内衣的图腾纹饰于题材更为丰富多彩，纵情地将山水、花鸟、云气、吉祥物、神仙、神话故事、戏曲人物、生活人物等各类素材与元素展示在小小的方寸之间，主张着天、地、人同源同根，平等和谐的文化观念，在身体上展露以形写神，达道畅神来诉说寄寓传情的美学思想。在纹饰的形神表现上，既注重对自然景态外在美的描摹，如牡丹、云纹；又强调物象寓意寄托及蕴意表述，如“喜上眉梢”以喜鹊和梅花的图案来通谐；动植物图案的组合，如“连(莲)年有余(鱼)”、“三多之相(多子，多寿，多福)”等是典型的中国传统吉祥纹样在内衣平台上的传神再现。中国古代内衣艺术中的图腾魅力不仅单纯地表现在每个独立纹样的构成上，还体现在纹样的经营位置和布局安排上有着独到的创意，充满无穷的浪漫。
装饰手法
关 键 词：哥特式艺术风格 巴洛克艺术风格 洛可可艺术风格 新古典主义艺术风格 女装风格
每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。
一、四大艺术风格的特点
哥特式艺术风格 “哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。
巴洛克艺术风格 巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。
洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。
新古典主义艺术风格 新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。
二、四大风格对同期女装风格的影响
哥特式风格 哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。
巴洛克风格 由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。
裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。
洛可可风格 作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。 转贴于
女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。
新古典主义风格 1790年到1820年， 新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robe chemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。
三、四大艺术风格对现代女装风格的影响
当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜，在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。
Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。
巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师Tom Ford以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。
D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。
2008年雅莹和2008—2009秋冬专场发布会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。
结语
欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。
参考文献
[1]华梅.西方服装史[M].中国纺织出版社，2002.
关键词：古代艺术；中国女性；女子体育
中图分类号：G80 文献标识码：A 文章编号：1004-4590(2009)02-0053-03
在中国古代，虽然没有“体育”这个词，但表现体育活动的内容，在文献和文物资料中都有体现。只是作为古代的女性，她们给很多人的感觉都是过着大门不出，二门不迈的生活，身体弱不禁风，有双三寸金莲，跟体育活动好象不怎么沾边。在整个人类古代史上，体育难道仅仅只是 “男性的独占地”吗 ? 女性只是旁观者吗？让我们从丰富而灿烂的中国古代艺术中去感悟其中的历史语言，寻找古代女子体育活动的踪迹，找出答案，以史为镜，相信对于发展今天的妇女体育事业有一定的帮助。
1 引 言
在考古学上，对可移动的古代遗留物称遗物，对不可或不能移动的古代遗留物称遗迹。因此古代艺术品可分为遗物和遗迹两大类。中国古代艺术的种类纷繁复杂，除了绘画、雕塑、碑刻书法、文学作品和工艺美术品之外，还包乐舞百戏、瓦当、剪纸等其它艺术。艺术是人工制品而不是自然物，其创作素材来源于生活，但高于生活。艺术是文化载体，有众多的古代艺术是展现中国古代体育文化和活动内容的最好见证，其中墓葬壁画、画像砖、史籍及诗、赋等，记录下诸多体育游戏活动。如北宋张择端的《清明上河图卷》，有女伎歌舞弹唱、女子荡秋千、校场骑射练武等场面。明代杜堇《仕女图卷》呈现骑马击球、捶丸、蹴鞠等场景，还有不少文史资料和文学作品，向我们展现了中国古代女子体育活动的发展状况。
2 古代艺术中的女子体育概观
中国古代体育娱乐活动内容丰富，源远流长。从古代艺术中可以看到，女子参与的项目还不少，其中就有以下几类：
2.1 球类
球类运动包括蹴鞠、马球、捶丸等。中国女子蹴鞠运动，早在汉代就有记载。公元 123 年，始建于河南登封嵩山的中岳三厥建筑物上，就绘有女子蹴鞠的各种画像。河南南阳汉画像石中，有三块“女子蹴鞠”画像石，画面中的女子形象，为高髻，舒长袖，姿态潇洒，栩栩如生。宋代的女子蹴鞠运动很兴盛，当时从皇宫贵族到平民百姓无不热爱这项体育运动。宋代不少诗人词家、画家在其诗词、绘画作品中有对女子蹴鞠运动的描述。例如，陆游《春晚感事》诗曰:“ 寒食梁州十万家，秋千蹴鞠尚豪华。”据宋末元初马端临的《文献通考》记载：当时女子蹴鞠队中：“女弟子队153人，衣四色，绣罗宽衫，系锦带，踢绣球，球不离足，足不离球，华庭观赏，万人瞻仰。”在南京博物院收藏的一堂十二扇明代巨型木胎屏风[JY]《黑漆彩螺钿仕女游艺图屏风》上[LM]面的园林仕女图中，就描写了一群贵家妇女正在园内进行蹴鞠等的游乐活动，这可以说是一幅当时上层妇女优游行乐的真实图景。而在元代散曲，诸如关汉卿的《女校尉》，邓玉宾的《仕女圆社气球双关》，萨都剌的《蹴鞠》诸曲中，均描述了有关男女同场踢球的情状。
马球在古代又称击球，唐代最为盛行，上到唐皇，下到士兵，都把它作为一种经常性的活动。在唐代宫庭里，女伎一般都受过打球的训练，她们主要是陪皇帝、贵族消遣。后蜀花蕊夫人的《宫词》中说:“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔”。这种景象在击球铜镜和唐明皇击球图中都有记载。宋哲宗时的进士王，宋徽宗赵佶，南宋宁宗的杨皇后，在他们写的三家《宫词》中，都有关于女子打马球的诗。孟元老在《东京梦华录》中，描写宫女打球的情景是：“人人乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约，人间但见其图画矣。”在陕西乾县出土的墓章怀太子李贤墓穴中的壁画，逼真反映了唐代皇室贵族生活场景与社会风貌，画中女球手身着窄袖长袍，黑靴马裤，腰间束带，纵缰，驰骋于山谷之间，背景衬以起伏山峦、古树等。此图为“中国马球”最早形象资料。由唐及宋，直至明朝，马球均为古代女子喜欢之娱乐活动，这都有历朝绘画作品为证。
捶丸是中国古代球类运动和游戏的一种，由盛行于唐代的“步打球”发展而来，宋、金、元是“捶丸”发展鼎盛时期，当时，上至皇帝大臣，下至三教九流皆乐此不疲。因为与现代高尔夫球相似，被戏称为现代高尔夫球的“鼻祖”。上博馆藏的《仕女图卷》由明代白描高手杜堇所画。在《仕女图》中，老松树下，两位丫环权充杆弟，三位簪花仕女在松树下姿态优雅，轻松推杆，捶丸正兴。
2.2 棋类
齐朝东阳地方，有一个名叫娄逞的女子，为了下棋，娄逞如同木兰一般，女扮男装与达官贵人交往。可见封建社会男尊女卑，女子学棋十分不易，娄逞是我国史书上记载的第一位女棋手。花蕊夫人的《宫词》中“日高房里学围棋，等候官家（皇帝）未出时，为赌金钱争路数，长忧女伴怪来迟。”的诗句，专门记述此事。据《红楼梦新证•文物杂考》记载，明末还出现一位女棋手薛素素，她是明代唯一有史料可查的女棋手，她是苏州人，多才多艺，棋、诗、书、琴、萧、绣等，无不工绝，有“十能”之称，是位有才气的女子。曹雪芹在《红楼梦》几次写到下棋的场面，贾府会下围棋的女子也不少，如妙玉、湘云、黛玉、宝钗、宝琴、迎春、探春等。
新疆阿斯塔那村1972年唐墓出土的仕女围棋绢画，上面描绘了十一个妇女形象，其中有两个对弈的贵妇，用的是十七道的棋盘，证明唐代有女子围棋。唐代张籍《美人宫棋》云：“红烛台前出翠娥，海沙铺局巧相和”，写的就是宫女弈棋的情形。
2.3 武术
2.3.1 剑术
据《吴越春秋.勾践阴谋外传》载：“越有处女，出于南林……越王乃使使聘之，问以剑就之术。越女明确的提出武术的“道、意、阴阳、开闭、内外、形神、呼吸、纵横”等等一系列理论范畴，阐明了其中动与静、快与慢。攻与防、虚与实、内与外、逆与顺、呼与吸等矛盾双方的关系。东汉王充《论衡.别通篇》：“剑伎之家，斗战必胜者曲城越女之学也，两敌相遭，一巧一拙，其必胜者有术之家也。”
剑器舞是表演者手持双剑，合着音乐的节拍，进行舞蹈表演的动作。此类舞是从西域传入的，属健舞中的一种［1］ 。著名的公孙大娘及其弟子李十二娘的剑器舞,是剑术舞蹈化的产物，并为后来剑术套路的最终形成奠定了基础。杜甫在河南时曾看过公孙大娘舞剑，后来在四川夔州他又看到了她的弟子李十二娘的表演，所以写下了《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观看如山色沮丧，天地为之低昂 ……”诗中对唐朝的剑舞水平进行了详尽的描写。
2.3.2 相扑
中国古代角抵也称为角力、相扑，即现在的摔交。说到古代女子相扑，不得不提到那场“裸戏风波”。宋仁宗嘉佑十年正月二十八日，仁宗在宣德门，堂而皇之地观看各种艺人的精彩表演，其中，包括女子相扑。艺人因表演出色，受到了皇帝的奖赏。张萱在《疑粗》书中记道：“上有天子，下有万民，后妃侍待，臣旅纵观，而使妇人裸戏于前。”皇帝和内眷们看得不亦乐乎，事毕还厚赐“银绢”。唯有司马光看不下去了，向皇帝上了一道《请停妇人相扑为戏》的本章，他要求“仍诏有司，严加禁约，今后妇人不得于街市以此聚众为戏”。迄今犹存于《司马温公集》之内。尽管司马光首先提倡诏禁，然而却禁不胜禁。据南宋人吴自牧《梦粱录》记载，南宋候潮门外，女子民间相扑，作为一种艺人职业形式，长盛不衰。 民间相扑表演时，“先以女数对打套子，令人观睹”。即以女子相扑吸引观众， 作为男子相扑序幕，她们表演的动作花俏，以吸引观众注意力。《武林旧事》中就记录有：张椿、韩春春、绣勒帛、锦勒帛、赛貌多、后辈侥、女急快等著名相扑女子高手。后来，像赛关索、嚣三娘、黑四姐等，已经可与男相扑手，并台演出，“俱瓦市诸郡争胜，以为雄伟耳。”
2.3.3 射箭
唐朝社会风气开放，许多以前只有男子才能从事的活动女子也纷纷参与，射猎便是其中之一。 北京故宫馆藏雕塑有唐代画彩女射俑，女俑发髻梳成“丫”形，身穿翻领窄袖衣，腰系带，下著靴。头偏向左，双手作持弓射猎状。此俑生动、形象地再现了当时的社会风貌。
杜甫的《哀江头》：“辇前才人带弓箭，白马嚼齿黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。”描写了唐朝宫廷中一些射技高明的宫女射取猎物时的喜悦心情。王建的《宫词》： “射生宫女宿红妆，把得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”更是当时的真实写照。不仅宫中女子能射猎，民间女子也有不少能骑善射者，李昌夔之妻独孤氏就有一支两千人的女军，穿清一色猎服，专门从事打猎活动。《魏书》卷五十三记载：李波小妹也是一位骑射高手，当时流传的民谣说：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬，左射右射必叠双。妇女尚如此，男子那可逢。”
2.3 民间体育活动
中国古代有诸多的民间节日, 一些节日的活动内容本身就是体育活动, 如寒食节、清明节的荡秋千, 玩蹴鞠, 上已节 (三月三) 的水滨游春, 重阳节的登山望远等。在古代，清明节（又称：寒食节）有荡秋千的习俗。清明时节，仕女们走出闺房，在芳草地赏相伴欢嬉，杨柳舞于春风，秋千架上，仕女的身姿轻盈如燕，裙裳上下翻飞，衣饰、锦带、披皂、巾绶、步摇犹如藻井上的花瓣，随风齐舞，妙丽无比。据《湘素杂记》中记载，“秋千，汉武帝之戏也，本云千秋祝寿之词也”，经汉武帝的提倡，荡秋千成了妇女儿童喜欢的活动，而历代的许多著名诗人，也喜爱描写这种少有的妇女游戏。刘禹锡《同乐天和微之春深二十首》描写了女子秋千的情景: “何如深春好，春深家。妆不频临镜，身轻不占车。秋千争次第，牵拽彩绳斜。”清季李声振《百戏竹枝词》，有《秋千架》一首，词云：“半仙之戏，无处无之。仕女春图，此为第一。近有二女对舞者。日影垂杨舞半仙，御凤图画两婵娟；飘红曳绿浑闲亭，蹴损湘钩剧可怜。”把女子荡秋千时的热闹与美妙情形生动地展现在我们面前。
唐代时, 春游踏青更是蔚然成风。“昭君坊中多女伴, 永安宫外踏青来”唐•刘禹锡《竹枝词》)；杜甫《丽人行》云：“三月三日天气新 , 长安水边多丽人［2］ ”，以及唐•林宽《曲江诗》：“倾国妖姬云鬓重, 薄徒公子雪衫轻”，描绘的是唐代上已节曲江池畔游女如织的盛况。另据《新唐书•中宗本纪》记载: “景龙三年二月己丑，中宗及皇后幸玄武门，观宫女拔河。”，反映了唐代还有女子拔河等。
3 解读中国古代艺术中的女子体育
3.1 古代妇女所处的社会地位决定参与体育活动的目的
在古代的伦理观念中，女性基本是作为男性的附属物而存在的。男性的意志，左右了女性的社会地位，女性只能扮演被动者的角色。即使表现在体育活动的参与上，也是被动而且受到限制的。
3.1.1 统治者的个人爱好使后宫佳丽成了体育活动的参与者
从不少古代艺术品中可以看到，参加体育活动的多是宫廷女子，她们不愁温饱，进行体育活动成了她们打发时间和取悦主子的方式。统治者的个人嗜好则决定了她们活动的内容。如先秦春秋战国时，女子相扑，渐露端倪。至两汉，汉武帝与刘秀，皆深喜此术，以至“宫廷伎人，拥而佼之。”宋徽宗赵佶就是个球迷，他观看了宫女蹴球后赋诗曰：“韶光婉媚属清明，敞宴斯辰到穆清。近密被宣争蹴鞠，两朋庭际再输赢。”唐代的皇帝们大多喜欢体育活动，尤其是马球、狩猎和摔跤。据考证，唐代十九位皇帝中，就有十一位是马球、跳鞠的好手。社会提倡尚武，皇帝身体力行，这种社会风气无疑为女子体育尚武精神的发展提供了文化氛围，同时，唐代三教并行，汉儒地位的削弱，也为女子参与强竞技活动提供了较为宽松的社会环境，呈现出古代女子体育叹为观止的盛况。中国的唐代 ( 公元618-907 年) 是我国封建社会的兴盛时期。在体育史上，也有：“惟有‘大唐三百年’，是中国古代体育最辉煌的时期”之说 ［3］ 。
3.1.2 因为谋生的需要，伎女把体育活动当成手段
伎女，古代指女歌舞艺人。“伎”跟“妓”同音义，中国古代的倡伎，是个很特殊的群体，她们不只是姿色可人，大多数受过严格技艺训练，具有良好的文化素养，且棋琴书画无一不精。青楼中的女子犹如别人手中的玩偶，一生难得为自己做一次主。她们附庸风雅、攀权附贵，无非是为了结束自己浮华而空虚的风尘岁月，找到意中人，过上平静的生活。因此娼门卖俏所必备之技艺，便是她人生的第一章，而某些富于娱乐性的体育活动也就成了她们要掌握的技能。在邓玉宾的《仕女圆社气球双关》和萨都剌的《蹴鞠》诸曲中，有这样的描写“包藏着一团和气，踢弄出百般可妙。…… 似这般女校尉从来较少。随圆社常将蹴抱抛，占场儿陪伴了些英豪。”等等。这些“占场儿陪伴了英豪”的女子，大都是“谢馆秦楼”、“鸣珂巷里”的“绝色婵娟”，可见在那个时代蹴鞠和歌舞一样，均成了青楼女子的一种娱人的伎艺，成为她们获取生活保障的一种手段。
被称为明代社会百科大全的小说《 金瓶梅 》中，有一段描写西门庆在丽春院看李桂姐踢球的事：西门庆吃了一回酒，出来外面院子里先踢，又教桂姐与两个圆社踢。“ 一个捎头，一个对障，拗踢拐打之间，无不假喝彩奉承。”上述描写，也很能表明明代伎女以踢球娱客的情形。
在古代，有伎女的地方必有文人，有文人的地方必有文字，而有文字的地方就会有女人的出现。文人通过自己的笔墨，记录了伎女的生活，同时也把古代女子的体育活动呈现在我们眼前。可见，伎女为文人提供了古代女子体育活动的素材，有的还通过自己的参与把活动的情形与感受记录了下来。从这个角度看，古代伎女在一定范围内传播了体育，间接或直接记录了古代的体育活动，是古代女子体育的参与者与记录者。
3.2 妇女所处的社会地位决定体育活动特点的娱乐性
历史上，中国女性曾有过辉煌的过去（母系社会），但从周代起，中国便建立了以男性为主的父系社会，男尊女卑的社会现象开始形成。所处的社会地位的卑微，也体现在她们体育活动的特点。古代妇女参与体育活动的目的大多是为了娱乐别人和娱乐自己，如琴棋书画诗酒花茶，是古代知识女性的必修功课。就算在社会风气较开明，经济繁荣的唐代，女子体育活动以各类游戏 , 如蹴鞠、击鞠、步打球、射箭、舞蹈、剑术、秋千、拔河、围棋等为主，活动范围和活动强度虽然较历届封建王朝有了很大程度的增加。大凡男子参加的项目 , 差不多都能看到宫廷女子参与的身影［4］ 。但这些活动竞技成分少, 表演成分多，带有明显的娱乐性。
3.3 古代社会的审美标准影响了古代女子体育的发展
在古代艺术品中，我们可以发现隋唐的选美标准以“美貌、高个、肤白”为主导，这可以从唐代仕女图及雕塑中的妇女形象得到印证。宋代以后，由于国势不振，纤柔病弱之态成为女性美的主流。北宋中期，缠足自宫廷传入民间，并在元代盛行，“三寸金莲”这个小脚的代名词常出现在元人的词曲之中。在明清朝时期，“柳腰莲步，娇弱可怜”的女子是最美的。清代，妇女缠足到了登峰造极的地步，小脚成了富家子弟择偶、纳妾甚至是嫖妓的条件。《孔子家语•本命解》在人体观念上推崇“白面纤腰, 妖媚斯文, 弱不禁风”的玉女形象。在这样的审美条件要求下，弱不禁风、举步维艰的小脚女子能够而且愿意去进行体育活动吗？即使在今天，也有不女仍以身材纤细柔弱为美，担心体育活动使身材变得粗壮而拒绝运动。因此，我们不能忽视正确的健康意识与审美观在发展女子体育中的作用。因为历史告诉我们：审美观的变迁是促成女子自身能够积极投入到各项体育活动的重要动因［5］ 。
3.4 女子体育的兴衰折射出当时的社会文明的发展
体育是社会文化的一个组成部分，它的发展离不开社会政治经济的发展和整个科学文化和精神文明的发展。我国历史上的战国、汉代、唐代和宋代，体育事业得到了很大的发展。但由于各个时代的社会精神面貌和经济结构不同，体育事业的发展也呈现出很大的差异。宋代的足球艺人，可以在皇宫的宴会中表演，也可以在城市的瓦子里卖艺，而到了明代却成了娱客的手段。
在隋唐，社会风尚受“胡风”影响明显，宗法约束相对减小，加上武则天冒天下之大不韪而称帝，女子地位有所改善。唐代女子体育，尤其是宫廷女子体育的开展，[JY]无论从体育活动项目数量，还是体育活动内容来看，都较以前各个封建王朝有了较大的进步［6］ 。她们参加社交活动，几乎没有什么限制。她们可像男人一样，踏青交游，宴集结社，骑马射箭，荡秋千打马球穿胡服。女子体育得到了新的发展。但后来随着封建礼教从思想上对妇女的统治的加强，从肉体上予以摧残，强迫女子束腰缠足，这是统治者为了娱乐而采取的手段，是对三从四德的具体补充，这就从根本上扼杀了女子体育运动的开展。特别是到宋元以后，古代女子体育逐渐为理学所禁锢，清王室以少数民族入主中原，实行弱民政策， 使女子体育逐渐偏离了传统的发展轨迹 , 至明清则到了濒临毁灭的边缘。我们应该谨记这样的历史教训，才能更好得发展现代女子体育事业。
结束语
人们常说：“艺术来源于生活”，纵观中国古代艺术中的女子体育活动，无不深深地打上了时代的烙印，政治、经济、文化各种社会层面通通反映在艺术大师们的作品里。解读中国古代艺术中的女子体育，可以让我们了解到古代女子的地位决定了她们参与体育活动的目的和特点，社会的审美标准和文明发展程度决定女子体育的兴衰。中国女性为中华民族的繁衍和进步，作出了巨大的贡献。明末清初的文学家李笠翁说，人生如戏台，只有两个演员：“一个是男人，一个是女人。”男性和女性是历史文明的共同缔造者, 在社会地位上应是平等的。因此在今天，我们不应也不能忽视女性在体育事业中的地位和作用。
参考文献：
［1］ 张晶，周日卿.从文物古籍看唐代女子体育［J］ ，体育文化导刊， 2002，5.
［2］ 引自霄涤非.杜甫诗选注.北京：人民文学出版社， 1979.
［3］ 关文明.体育史 ［M］. 北京: 高等教育出版社 ,1996:50-67.
［4］ 张琴 , 晓杲 . 中国古代的妇女体育活动［J］. 延安大学学报 ,1994（2） .
［5］ 傅砚农，李晓华.唐代的健美观念与唐代宫廷妇女体育活动的特色 ［J］. 浙江体育科学 ,1997(2).
夏夜，清理衣橱，找出多年前的一个红肚兜。菱形状，丝绢料，大红底，滚绿边，绣着小朵小朵的桃花，上端系脖颈的带子细圆，左右端束腰间的带子窄扁。这是先生送我的，当年见我爱蹬被子闹腹泻，就给我买回了这个护肚兜。后来睡觉老实了，便束之高阁。现在睡空调房，又可派上用场了。
据说最早的肚兜，是女娲和伏羲身上的遮羞布。《清稗类钞》里记载：“抹胸，胸间小衣也，一名抹腹，又名抹肚。”说的就是肚兜，古时对肚兜有诸多称谓，先秦称“膺”，汉代称“抱腹”，明代称“兜子”“抹胸”，清代才称“肚兜”。肚兜自古颇为讲究，《续板桥杂记·雅游》记载：“至於抹胸，俗称肚兜，夏纱冬绉，贮以麝屑，缘以锦缣。”看，夏季为纱料，冬季为葛料，除了防风、保暖、护腑，还有药疗和香囊的功用。
都说红肚兜是女人的一抹风情。杜十娘若隐若现的红肚兜，尤三姐半掩半开的红肚兜，虎妞大袒大露的红肚兜，潘金莲欲掀未掀的红肚兜，还有田小娥那“立在风口浪尖上的红肚兜”，哪一件不是风情万种？
也说红肚兜是女人的一缕魂。刘世宗的油画《红肚兜系列》，方寸的画布上，是古典的大写意，一个个民族温婉恬静内敛姿态各异的红肚兜女子，呼之即出，展现的不是女人抢眼的脸部、胸部、臀部，而是被忽视的颈部、肩部、背部，将女性“外在的神韵”，提炼为“内蕴的修养”，这诠释的就是“肚兜文化”。试想，如果没有那胸前的一抹红，其艺术生命何以承载？
张爱玲的《更衣记》里说：“大红蟒衣里面戴着绣花肚兜的官员，照样会淆乱朝纲。”可见，肚兜并非女性的专利。《红楼梦》第36回宝钗去怡红院，见袭人在白绫红里的肚兜上扎着鸳鸯戏莲的花样，那红莲绿叶，五色鸳鸯，让宝钗直呼：“哎哟，好鲜亮的活计！”她揽过来绣了两三个花瓣，黛玉来了，隔纱窗窥视，微生醋意。原来，古代的官员、少爷都爱穿红肚兜。只因民间传说它避凉的同时还辟邪。所以，小孩也都穿红肚兜，如《哪吒闹海》里身系红肚兜、脚踩风火轮的哪吒；年画上，骑红鲤鱼、系红肚兜的福娃娃。
演唱《套马杆》的“内蒙古之花”乌兰图雅，去参加环球旅游音乐颁奖典礼，一件红肚兜，配上绿长裙。结果，“咔嚓”“咔嚓”，一瞬，点亮了所有闪光灯。
晋剧《红肚兜》里的婶婶手里一团喜气，为儿娶媳绣兜肚，龙凤呈祥一对红，寓意“兜肚穿来百年福”。
舞蹈家杨丽萍，头戴红色绣花贝雷帽，肩挑绣花红肚兜，好一个骨感美人，美得就像一首诗，难怪有人称她“舞蹈诗人”。
如今，红肚兜已从古典绣品，演绎成了精美时装。随便往淘宝里一打捞，红艳艳一片，且价廉物美，有小宝宝的护肚围，更有成年女子的时尚抹胸。可惜的是，那全是女人和孩子的宠物，男人不再青睐。
先秦时期：崇尚自然之美
“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白的这两句诗大致能反映出先秦时期人们所崇尚的审美观，即自然朴素之美。人们欣赏女性的自然美、外在美，所谓“天生丽质”、“国色天香”。春秋时被各国王侯争相抢夺的夏姬、息妫都是天生丽质，前者生得“杏脸桃腮，蛾眉凤眼，体若春柳，步出莲花”，后者“面若桃花”号“桃花夫人”。 先秦时期自然朴素美的典型代表应该是毛嫱与西施。“西施衣褐而天下称美”，说的是西施因家贫常穿粗布衣服，但仍掩不住她的天然朴素之美，人们形容她是“颜如玉，肤胜雪，细腰若柳，青丝如瀑”。战国末期的楚国以“小腰秀颈”的柔弱为美，歌伎开始浓妆艳抹，“长袖善舞”、“明眸善睐”。
秦汉时期：崇尚庄柔之美
端庄颀硕之美，本是汉代宫廷选美的正统妇容标准，即“姿色端丽，合法相者”。如汉惠帝的皇后张嫣就是“姿相丰端，体格颀硕，庄重而弥觉其丽”。但汉代的风流帝王们却喜好能歌善舞、仪态万千的纤柔女性，崇尚纤柔之美。高祖刘邦最宠爱的戚夫人就是能歌善舞的美妇。汉武帝刘彻的皇后卫子夫及“北方有佳人，绝世而独立”的李夫人，都是纤柔俏丽善舞。汉成帝的皇后赵飞燕、昭仪赵合德更是以纤细娇艳着称，尤其是赵飞燕体态纤美，轻盈如燕，相传其能在掌中起舞，故称“汉宫飞燕”。她们几个，都算得上是古代的舞蹈艺术家。秦始皇的生母赵姬、三国时期的貂婵，也都是体态婀娜、舞姿美妙的绝色女子。
魏晋南北朝：崇尚逸雅之美
魏晋时期伴随玄学与佛教的流行，出现了多才善辨、飘逸风雅的女性之美。如东晋才女谢道韫就是多才善辨的女性代表。在“竹林七贤”的“林下风气”影响下，飘逸风雅之美成为魏晋时期的主流审美情趣。曹丕称帝后封为皇后的甄氏，不仅姿貌绝伦、气质非凡，而且才智过人，是魏晋时期女性飘逸风雅之美的典型代表陈后主贵妃张丽华则是“发长七尺，端丽闲雅，飘逸若仙”，是飘逸富丽之美的典范。晋武帝的选美标准是：入选美女必须是出身显贵的未婚女子，而且“美貌、高个、肤白”。宫廷妇女以飘逸富丽为美，民间士族妇女则追求飘逸淡雅之美。
隋唐五代：崇尚丰腴之美
隋唐的选美标准仍以“美貌、高个、肤白”为主导，如隋炀帝采选民间童女的标准是“姿质端丽者”。但在盛唐时期，人们的审美情趣产生微妙变化，开始崇尚丰腴肥硕的女性形象，这可从唐代仕女图与雕塑中的妇女形象得以印证。或许这一变化与武则天、杨贵妃都是丰腴肥硕相关联。武则天生得“方额广颐”，宽宽的额头，丰满圆润的面颊，是一位丰满健硕的美女。唐玄宗的贵妃杨玉环则是古代最着名的胖美人，是古代美女中丰腴肥硕、雍容华贵之美的象征。杨玉环还有三姊妹也是丰硕的胖美人。唐肃宗的张皇后也是一位丰腴的女性。唐代集色、艺、才于一体的女性，大都反映在青楼风尘女子和道观女冠身上。唐末、五代时期，其审美观逐渐转为纤弱或病态之美。
宋元时期：崇尚纤弱之美
宋代以后，由于国势不振，纤柔病弱之态成为女性美的主流，造就大批温柔贤淑、娇羞无力的“病美人”。宋代皇帝选妃子出现重德轻色倾向，大多选自高官显贵之家，后妃们恪守礼教，温柔恭顺，庄重寡言。宋代后妃中，以美貌出众得宠而被封为后妃的为数极少。北宋中期，缠足自宫廷传至民间，但多在上层良家女子中流行；南宋后则开始在南方普及，江南的青楼女子也把缠足作为一种时尚。于是，弱不禁风的小脚女人成为女性美的典范。到了元代，缠足更加盛行，“三寸金莲”等小脚代名词常见于元人词曲之中，甚至出现崇拜小足的拜脚狂。元末的杨铁崖常在酒席上脱下小脚的绣脚载杯行酒，还号称“金莲杯”。需要说明的是，北方的契丹、女真和蒙古族所崇尚则是一种粗犷豪放之美。
大家看看古人造“性”这个字就非常考究。忄，喜悦的心情；生，孕育下一代。性是由忄与生的结合，充分展示其内在之美妙。性与姓都有“生”，天然联系自不待说。
洞房花烛之夜，行男欢女爱之事，古时有很多称呼，但都比较含蓄。诸如：圆房、、行夫妻之礼、行周公之礼、行床笫之乐。
相传，为明德新民，周公亲自制定礼仪。周公从婚礼入手，把男女从说亲到嫁娶成婚，分为纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎、敦伦七个环节。所以，也被称之为行周公之礼。
在文学作品中，常有交合、交媾，如果在广阔天地大自然怀抱里进行，就叫“野合”（原始野性暴露无遗）。文人墨客，相比较那是相当含蓄隐晦，比如敦伦一词。敦伦，原为儒家用语，后为佛家借用，再后转借为男女交合。请注意敦伦与伦敦的区别哟。
鱼水之欢，水融，云雨一番均出自典故。据记载，楚怀王在游览云梦泽时，曾梦遇巫山神女，临别时她说：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”
现代人也许受关系学的影响，把性说成了发生了关系，想想很是搞笑。这个词不知是谁的原创，动静搭配，很是受用。借幸福一词，不知谁首提“你吗”口号，彰显当代人价值理念。年轻人想要孩子，在酒桌上常以“封山育林”“希望工程”打起烟酒免战牌，而且一举准会得到允许。
男女结合，一个很重要任务就是传宗接代，于是孕育一词诞生。
后来，身专指身体，孕专为怀胎。
女性一旦怀上了孩子，人们常说：有了，也有的说有喜了，还有的说身子重了。书面语言称之为身怀六甲。传说甲子、甲戌、甲申、甲午、甲辰、甲寅六个甲日，是上天创造万物的日子，也是妇女最易受孕的日子，故称女子怀孕为身怀六甲。
说到胎儿，先要说台。台是胎的本字。台上面厶是胎儿的变形，下面口是女字的讹变。由于台引申义较多，古人只好另造胎取代台的本义。
巳最初也是指胎儿，不过现在巳专用于天干地支了。由巳再造包。包，从勹（母亲隆起腹部形）从巳（婴儿），本指胞衣。后来包的引申义包罗万象，于是乎古人又造胞。同胞由此派生出来。
俗话说的好：十月怀胎，一朝分娩。
提到毓，我们自然联系到钟灵毓秀这个成语。另外，烟台毓璜顶原名玉皇顶，因有玉皇庙而得名。清光绪十九年（1893年）重修玉皇庙时，文人雅士刘次垣提议更名为毓璜顶，沿用至今。
古时头胎称之为孟。孟上从子下从皿，专指头胎。我们可以从古人以孟（伯）、仲、叔、季兄弟排序中略知一二。如今，孟主要用作姓。
古人常把璋（一种玉器）给男孩子玩，希望儿子将来有玉一样的品德，因此称生男孩为“弄璋之喜”。瓦是纺车上的零件，也有说是纺锤，生女孩称作“弄瓦之喜”。
孩子生下之后，接着就是哺育。哺育离不开奶，奶来自。古人把乳称作房，无外乎从以下几方面考虑。一是形状，二是房子（储存物质）和乳（蓄满奶水）都是生息繁衍必要条件，三是房子和都是私密空间（把性称作也可从中窥其一斑）。
花本作华，繁体字写作“”，是一个象形字，像一朵枝叶繁茂含苞盛放的鲜花。后起的“花”和简化的“华”都是形声字，“化”是声符，形符“艹”和“十”都是草的象形。关于“华”字的起源有许多传说和考证，以及它又怎么作为我们中华民族的指称出现的，都是一个十分值得思考的问题。
在陶文里，它就被绘制成一朵花(见左图)：甲骨文的“”字，就像一棵树上繁花盛开的样子（见下图）。古时候，称树上开的花为“华”，称草开的花为“荣”。后来“”才泛指草木之花。如《诗经・周南・桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”意思是“桃树长得又鲜又润，红的花儿绽放光芒。”“华”用作动词时，表示“开花”，如《诗经・小雅・出车》：“昔我往兮，黍稷方华。”这里的“华”表示“开花”。到了魏晋，才出现“花”字，这时候“华”和“花”才正式有了分工。“花”字用来表示花朵和具体的比喻义，“华”字则用来表示抽象的引申义，指光彩、光辉等。
“华”为什么成为汉民族的古称呢？原来古中原地区生活着众多民族的族群和部落，其中有三支最大的，那就是来自古羌族黄帝部落、古苗族蚩尤部落和古夏族炎帝部落，炎帝和黄帝的联合大军在中原与蚩尤交战，后来蚩尤大败被杀，其部落或被俘虏，或被杀戮，其余部分就四散逃亡到南方或西南方，成为后世南方侗台、苗瑶等各民族的祖先。炎帝和黄帝就成为中原主体民族的共同祖先。炎黄主宰中原后自称“华族”或叫“华夏族”，以表示跟苗族的区别，更显示自己的强大和繁荣。后来“华夏”，也引申为“中国”。唐朝孔颖达曾在经文的注释中说：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华，华、夏一也。”华夏族大约形成于5000年前。
汉朝以后，民族融合趋势加强，开始出现“中华”的族称。至19世纪末，作为近代民族学术语的“民族”概念传入中国，“中华民族”这个民族学词汇也应运而生。虽然“华”“中华”“中华民族”这些族称之间小有差异，但其内涵却是一致的，即指定居于中国领土上的所有民族。如果从文字学角度追溯，“中华民族”形成之初有三皇五帝，五帝时代的最后一帝――舜的名字就叫“华”。“五帝”时代是中国原始社会晚期部落实现大联盟的时代。五帝的“帝”即部落联盟首领。“帝”字就是后来“蒂”的本字，即花萼或花蕾的象形字。在古文献中可以找到一些相关的解释。如：“帝者，生物之主，兴益之宗。”“因其生育之功谓之帝。”可见“帝”是“华”（花）的母体，是植物繁殖的根本。因此“帝”在上古主要指生育之功、生物之主。后来它的两个孳乳词“蒂”和“缔”分化了“帝”的功能，“帝”就专指上帝和皇帝了。甲骨文的“帝”作花蒂形，由八卦的“风”、天地的分界符号和象征生殖的“”三部分组成（见右图）。在甲骨文时代，“华”“帝”是同源字，都是原始生殖崇拜的象征。具体说，它们代表了女性社会，代表母系氏族制度下女性的特定权威地位。至今在文学作品中我们还能经常见到这样的描写，把“花”（华）看作女性的象征，用来表现女性温柔缠绵明净之美。
魏晋之后产生“花”字，自此“花”“华”二字有了分工。“华”除了表示华夏民族和中华的意义外，还表示华贵、华丽和光华的含义，在一些成语中“华”仍然保留着鲜花、开花的本义，如“春华秋实”“华而不实”等；而“花”除了表示鲜花外，多表示美丽、花纹、色彩、花俏等义。魏晋后“花”的使用越来越泛化，例如“花费”“花白”“花点子”“花边新闻”等更是新生的用法；种花、养花和花艺也成为流行的民间艺术，关于花的传说和故事也不断丰富了起来。相传古代皇帝舜的妻子娥皇、女英，与舜的感情甚笃，后来舜帝南巡殁于苍梧之野，姐妹俩得知后，双双殉情于湘江，上天怜她们至诚的爱，将她们的魂魄化为江边的水仙花。这个美丽凄婉的故事，为水仙花蒙上一层神秘的面纱。传说我国第一个女皇武则天酒后醉言，下令百花于降冬时节同时盛开，诸花不敢违抗，唯独牡丹抗旨未放，显示出坚贞的气节，武则天一怒之下，将牡丹贬谪洛阳。牡丹却因此赢得更多人的喜爱与赞赏。至今，洛阳的牡丹仍极富盛名。牡丹花也就有了高贵的象征，被喻为“花王”。相传古代有一群海盗，劫持了许多妇女和儿童，囚禁在一个孤岛上。后来岛上的食物吃光了，人们四处寻找食物，发现一种蒜头一样的草根，煮后很好吃，而且还能使身体恢复健康。这种既可食用又可润肺止咳的花，其鳞茎状的根好像百片组合成的，像一朵白莲花，因此，人们称它为百合。在我国，百合花就具有了吉祥如意的象征意义。兰花名列花中四君子（梅兰竹菊）之一，《家语》中说：“孔子曰与善人交，如入藏兰之室，久而不闻其香，则与之俱化。”就是说与正人君子在一起，如在养兰花的房间里，被香气所化。兰花不娇不媚，气质超凡脱俗，深受人们的钟爱。传说古蜀国国君望帝杜宇苦恋上了一位功臣的妻子，但又碍于道德约束，难以如愿，于是禅让离开了蜀国，但仍苦恋不断，后相思而死，死后化为杜鹃鸟，不断啼叫：“不如归！不如归！”叫声凄苦，动人心魄，以致啼出血来，把漫山遍野的花也染红了。这种被染红的花就叫杜鹃花。杜鹃花成为爱情忠贞的象征，诗人李商隐曾作《锦瑟》留下不朽的诗句，专门歌颂了这段传说。这些传说或故事大大丰富了中华民族的花文化。
【中西文化漫谈】
西方人对“华”字和中华花文化了解甚少，但是对“花”的推崇和迷恋并不逊色于中国人，尤其在花的礼仪方面极具创造力，广泛地影响着现代中国人。在西方文学中，花的传说很多，对花的描写也特别动人。
爱花，是人类爱美天性的突出表现。每年逢春，百花齐放，世界各国几乎都有花节。中国的花节叫花朝节（简称花朝），传说是百花生日，也是花神的生日。具体日期各地不一，中原和西南地区是农历二月初二，江南一般是二月十五。那段日子，正逢万物复苏、春暖花开，青年男女春情萌发，是花前月下谈情说爱的好时光。至于“花神”，相传是指北魏夫人的女弟子女夷，传说她善于种花养花，被后人尊为“花神”。晋人周处所撰的《风土记》一书记:“浙间风俗言春序正中，百花竞放，乃游赏之时，花朝月夕，世所常言。”“春序正中”就是农历二月十五。花朝节在全国盛行，据传始于武则天执政时期（690～705）。武则天嗜花成癖，每到夏历二月十五花朝节这一天，她总要令宫女采集百花，和米一起捣碎，蒸制成糕，用花糕来赏赐群臣。上行下效，从官府到民间就流行花朝节活动。在那时，正月十五的元宵节、二月十五的花朝节、八月十五的中秋节，这三个“月半”被视为同等重要的传统佳节。
在西方也有花节，但各国时间各不同（一般定在五月一日），名称不一。至于花神，叫flora（芙洛拉）。在古希腊神话里，宇宙之神所在的奥林匹斯山的花园一年四季都是一片花海，由花神flora掌管。花神是意大利远古时所崇拜的司花女神，常作为青春的象征，早在古罗马时就被萨宾人作为农业神来崇拜。后来意大利人把每年4月28日至5月3日定为花神节，节日期间人民有非常放纵的竞技会，常用玫瑰花来装饰自己和动物。花神这个形象从此也一直以年轻美女手持花束的姿态出现。人们对芙洛拉的赞美可以追溯到荷马史诗，她是女性祥和、青春、健康，一切美好的代名词。历来画家都喜爱借用神话中的花神来表现自己的审美理想，传达人性、人情和人爱的思想感情。
正如汉字的“”跟风有关，西方的花神是风神的妻子。说明“花”跟传达爱情的风有密切的关系，反映了东西方文化中对自然美崇拜的共通性。传说风神爱上了一位凡间女子，便强行将她作为妻子，后来那女子便成了花神。下图就是风神艾俄罗斯抢走农神之女芙洛拉的画面。后来演化出许多优美的故事，也生发出无数动人的富有情思遐想的花语。各种花具有非常独特的美和象征意义。在希腊神话中，爱神为了救她的情人，急速奔跑，手上、脚上、腿上都被玫瑰的刺划破了，血滴在花上，白玫瑰变成了红玫瑰，因此红玫瑰成了爱情的象征。在情人节这天，送给情人一枝红玫瑰以表达爱意。相传在古欧洲，有一名骑士带着心爱的恋人在海滨游览，他的恋人看见水中有一束花挺立，想采下插戴，骑士为博得她的欢心，涉水去采，不料被汹涌的潮水卷去。在他被卷走之前，还不忘将花抛在岸上，对着他的爱人喊：“不要忘记我！”此后，这花便得名勿忘我，成为相爱的信物，深受情侣们的钟爱。在希腊神话中，有一位俊美王子叫纳西萨斯，深得少女们倾慕，但谁都无法获得他的爱心。后来，有一天纳西萨斯在湖畔喝水，从水中看到自己的影子，十分得意，竟天天在水边徘徊，顾影自怜，终于蹈水而死。有一位爱慕他的少女对他的死感到很悲伤，到处寻找他的灵魂，在他溺水的地方，看到一株美丽的花，总不断向水中的影子含笑点头，那就是水仙花。一品红在圣诞来临时开放，火红耀目。在欧美，一品红是圣诞节必不可少的应时花卉，象征了基督诞生的喜悦。其花鲜红的色彩，长时间不褪色，象征永恒的生命。而那似火焰般燃烧的颜色，又似在诉说：“我的心在燃烧。”在希腊神话中，有一则关于风信子的传说：太阳神阿波罗与宇斯的外孙许阿辛托斯很要好，西风神很妒忌，在一次阿波罗投掷铁饼时，西风神把铁饼吹向了许阿辛托斯的头部，血液从许阿辛托斯的头上流出，长出了一株鲜花，就是风信子。郁金香色彩艳丽、高雅、端庄而略带矜持。在“鲜花之国”荷兰，随处可见郁金香。在大仲马的名著《黑郁金香》中，那历经千种磨难培育出的黑郁金香被视为胜利和美好的象征，也使得郁金香更为世人瞩目和喜爱。
显而易见，东西方的花文化有同也有异，可是对美的欣赏和赞美是一致的，不过在具体的象征意义上又有不少差别。
西方花文化中体现的象征意义――
汉语花名 英语花名象征意义
水仙 narcissus 自尊/单恋
石榴 pomegranate 相思/永生
月桂 victor's laurel 胜利/不诚实
报春花 polyanthus 初恋/自作多情
木棉 bombax 热情
紫丁香 lilac 青春的回忆
紫荆 chinese redbud 故情/手足情
百合 lily 纯净/神圣
紫罗兰 violet 信任/爱的羁绊
桃花 peach blossom 被你俘虏
杜鹃 azalea 爱的快乐/节制
铃兰 lily-of-the-valley 纤细/希望/纯洁
牡丹 tree peony 富贵/羞怯
银杏 ginkgo 长寿
芍药 peony 害羞
蝴蝶兰 moth orchid 幸福/纯洁/吉祥
蟹爪仙人掌 christmas cactus锦上添花
郁金香 tulip 名誉/慈善/美丽
茶花 common camellia 美德/谦逊
千日红 common globe-amaranth 永恒的爱/不朽
栀子花 cape jasmine 喜悦/纯洁
木槿 hibiscus 劝告/短暂的美
风信子 hyacinyh 悲哀/永远怀念
百子莲 african lily 爱的来临
牵牛花 morning glory 爱情/依赖
君子兰 kaffir lily 宝贵/高贵
含笑花 banana shrub 矜持/含蓄
非洲菊 african daisy 神秘/兴奋
含羞草 sensitive plant 敏感
茉莉 jasmine 你属于我/亲切
猪笼草 pitcher plant 财源广进
凌霄花 trumpet creeper 好高骛远
康乃馨 carnation 温馨/慈祥
鸡冠花 cockscomb 永生/爱美/痴情
荷花 lotus 神圣/纯洁
大理花 dahlia 移情别恋/优雅
圣诞百合 christmas bell 温暖的心
一串红 scarlet sage 热切的思念
紫薇 crape myrtle 圣洁/喜悦/长寿
睡莲 water lily 信仰/纯洁的心
吊兰 spider plan 无奈/还有希望
向日葵 sunflower 爱慕/光辉/高傲
矢车菊 cornflower 纤细/优雅/幸福
金鱼草 snapdragon 傲慢/好管闲事
夹竹桃 oleander 深刻友情/谨慎
金盏花 pot marigold 离别之痛/迷恋
扶桑 china rose 体贴之美/纤细
金银花 honeysuckle 真诚的爱/羁绊
金莲花 canary-creeper 爱国心
秋海棠 begonia 亲切/诚恳/单恋
美人蕉 canna 妄想/猜疑
曼陀罗 angel's trumpet 恐怖/敬爱
晚香玉 tuberose 危险边缘的快乐
野姜花 ginger lily 无聊
圣诞红 common poinsettia 祝福你/付出
chrysanthemum 清廉/高洁
这种化妆方式又称花子、面花、贴花，是贴在眉间和脸上的一种小装饰。
关于花钿的起源，据宋高承《事物纪厚》引《杂五行书》说：南朝“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日洗之乃落，宫女奇其异，竞效之”。因故称之为“梅花妆”或“寿阳妆”。
至宋朝时，还在流行梅花妆，汪藻在《醉花魄》中吟：“小舟帘隙，佳人半露梅妆额，绿云低映花如刻。”
贴花钿成风也是在唐朝。花钿是用什么做成的呢？古时候做花钿的材料十分丰富，有用金箔剪裁成的，还有用纸、鱼鳞、茶油花饼做成的，最有意思的是，甚至蜻蜓翅膀也能用来做花钿！如宋人陶谷所著《潸异录》上说：“后唐宫人或网获蜻蜓，爱其翠薄，遂以描金笔涂翅，作小折枝花子。”可见古时妇女的化妆方式不仅丰富，而且别出心裁，不拘一格。花钿的颜色有红、绿、黄等，大家熟悉的《木兰辞》中就有“对镜贴花黄”一句。花钿的形状除梅花状外，还有各式小鸟、小鱼、小鸭等，十分美妙新颖。
口红
古代称口红为口脂、唇脂。口脂朱赤色，涂在嘴唇上，可以增加口唇的鲜艳，给人健康、年轻、充满活力的印象，所以自古以来就受到女性的喜爱。这种喜爱的程度可以从《唐书·百官志》中看到，书中记：“腊日献口脂、面脂、头膏及衣香囊，赐北门学士，口脂盛以碧缕牙筒。”这里写到用雕花象牙筒来盛口脂，可见口脂在诸多化妆品中有着多么珍贵的地位！
口脂化妆的方式很多，中国习惯以嘴小为美，即“樱桃小口一点点”，如唐朝诗人岑参在《醉戏窦美人诗》中所说：“朱唇一点桃花殷。”
唐朝元和年以后，由于受吐蕃服饰、化妆的影响，出现了“啼妆”、“泪妆”，顾名思义，就是把妆化得像哭泣一样，当时号称“时世妆”。诗人白居易曾在《时世妆》一诗中详细形容道：“时世妆，时世妆，出自城中传四方，时世流行无远近，腮不施朱面无粉，乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低，妍媸黑白失本态，妆成近似含悲啼。”这种妆不仅无甚美感，而且给人一种怪异的感觉，所以很快就不流行了。
唐宋时还流行用檀色点唇，檀色就是浅绛色。北宋词人秦观在《南歌子》中歌道：“揉兰衫子杏黄裙，独倚玉栏，无语点檀唇。”这种口脂的颜色直到现代还在流行着。当然，无论是朱赤色还是檀色，都应根据个人的不同特点，不同条件来适当加以选择使用，千万不能以奇异怪状的时髦为美。
傅粉
傅粉即在脸上搽粉。中国古代妇女很早就搽粉了，这一直是最普遍的化妆方式。据唐书记载，唐明皇每年赏给杨贵妃姐妹的脂粉费，竟高达百万两！对于傅粉的方法，清初戏剧家李渔的见解颇为独到，他认为当时妇女搽粉“大有趋炎附势之态，美者用之，愈增其美”，“白者可使再白”，“黑上加之以白，是欲故显其黑”，鲜明地道出了化妆与审美的关系。更值得深思的是，古人还把傅粉等化妆方式同道德修养相联系，指出美容应与自我的修身养性结合起来，如东汉蔡邕认为：“揽照拭面则思其心之洁也，傅粉则思其心之和也，加粉则思其心之鲜也，泽发则思其心之顺也，用栉则思其心之理也，立髻则思其心之正也，摄鬓则思其心之整也。”这种观点，不仅颇有见地，而且寓意深刻。
额黄
额黄，又叫鸦黄，是在额间涂上黄色。这种化妆方式现在已不使用了，它起源于南北朝，在唐朝盛行。据《中国历代妇女妆饰》中记：这种妆饰的产生，与佛教的流行有一定关系。南北朝时，佛教在中国进入盛期，一些妇女从涂金的佛像上受到启发，将额头涂成黄色，渐成风习。南朝简文帝《美女篇》云：“约黄能效月，裁金巧作星。”这里说的约黄效月，就是指额黄的化妆方式。唐朝额黄盛行时，温庭筠在诗中吟出“额黄无限夕阳山”之句，李商隐也写道：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”唐朝牛僧孺在《幽怪录》中还专门记述了神女智琼把额头化妆成黄色的故事。至宋代时额黄还在流行，诗人彭汝励歌曰：“有女夭夭称细娘，珍珠落鬓面涂黄。”这些都反映出古代妇女喜欢额黄的情景。
画眉
画眉是中国最流行、最常见的一种化妆方法，产生于战国时期。屈原在《楚辞·大招》中记：“粉白黛黑，施芳泽只。”“黛黑”指的就是用黑色画眉。汉代时，画眉更普遍了，而且越画越好看。《西京杂记》中写道：“司马相如妻文君，眉色如望低俗作品请删除，时人效画低俗作品请删除眉。”这是说把眉毛画成长长弯弯青青的，像低俗作品请删除一样秀丽。后来又发展成用翠绿色画眉，且在宫廷中也很流行。宋朝晏几道《六么令》中形容：“晚来翠眉宫样，巧把低俗作品请删除学。”《米庄台记》中说“魏武帝令宫人画青黛眉，连头眉，一画连心甚长，人谓之仙娥妆。”这种翠眉的流行反而使用黑色描眉成了新鲜事。《中华古今注》中说杨贵妃“作白妆黑眉”，当时的人将此认作新的化妆方式，称其为“新妆”。难怪徐凝在诗中描写道：“一旦新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”
到了盛唐时期，流行把眉毛画得阔而短，形如桂叶或蛾翅。元稹诗云“莫画长眉画短眉”，李贺诗中也说“新桂如蛾眉”。为了使阔眉画得不显得呆板，妇女们又在画眉时将眉毛边缘处的颜色向外均匀地晕散，称其为“晕眉”。还有一种是把眉毛画得很细，称为“细眉”，故白居易在《上阳白发人》中有“青黛点眉眉细长”之句，在《长恨歌》中还形容道：“芙蓉如面柳如眉”。到了唐玄宗时画眉的形式更是多姿多彩，名见经传的就有十种眉：鸳鸯眉、小山眉、五眉、三峰眉、垂珠眉、月眉、分梢眉、涵烟眉、拂烟眉、倒晕眉。光是眉毛就有这么多画法，可见古人爱美之心的浓厚。
古代女子的“眉笔”
据说画眉之风起于战国，在还没有特定的画眉材料之前，妇女用柳枝烧焦后涂在眉毛上（好怪异的化妆哦，还是做现代人好）。
古代女子画眉所用的材料，随着时代的饿发展而变化。
从文献记载来看，最早的画眉材料是黛，黛是一种黑色矿物，也称“石黛”。
描画前必须先将石黛放在石砚上磨碾，使之成为粉末，然后加水调和。磨石黛的石砚在汉墓里多有发现，说明这种化妆品在汉代就已经在使用了。
除了石黛，还有铜黛、青雀头黛和螺子黛。
铜黛是一种铜锈状的化学物质。青雀头黛是一种深灰色的画眉材料，在南北朝时由西域传入。螺子黛则是隋唐时代妇女的画眉材料，出产于波斯国，它是一种经过加工制造，已经成为各种规定形状的黛块。使用时只用蘸水即可，无需研磨，因为它的模样及制作过程和书画用的墨锭相似，所以也被称为“石墨”，或称“画眉墨”。
到了宋代，画眉墨的使用更加广泛，妇女们已经很少再使用石黛。
关于画眉墨的制作方法，宋人笔记中也有叙述，例如《事林广记》中说：“真麻油一盏，多着灯心搓紧，将油盏置器水中焚之，覆以小器，令烟凝上，随得扫下。预于三日前，用脑麝别浸少油，倾入烟内和调匀，其墨可逾漆。一法旋剪麻油灯花，用尤佳。”这种烟薰的画眉材料，到了宋末元初，则被美其名曰“画眉集香圆”。元代之后，宫廷女子的画眉之黛，全部选用京西门头沟区斋堂特产的眉石，至明清也如此。到了20世纪20年代初，随着西洋文化的东渐，我国妇女的化妆品也发生了一系列的变化。画眉材料，尤其是杆状的眉笔和经过化学调制的黑色油脂，由于使用简便又便于携带，一直沿用到今天。
芳泽可亲——妆粉
中国妇女使用妆粉至少在战国就开始了，最古老的妆粉有两种成分，一种是以米粉研碎制成，古粉字从米从分；另一种妆粉是将白铅化成糊状的面脂，俗称“胡粉”。因为它是化铅而成，所以又叫“铅华”，也有称“铅粉”的。
两种粉都是用来敷面，使皮肤保持光洁。
关于米粉的制作方法，在《齐民要素》里有比较详细的记载，最原始的制粉方法，是用一个圆形的粉钵盛以米汁，使其沉淀，制成一种洁白粉腻的“粉英”，然后放在日中曝晒，晒干后的粉末即可用来妆面。由于这种制作方法简单，所以在民间广泛流传，直到唐宋时期，人们制作米粉，仍然采用这种方法。
还有一种香粉，是用粟米制作，类同上，只是最后再加上各种香料，便成香粉，由于粟米本身含有一定的粘性，所以用它敷面，不容易脱落。和米粉相比，铅粉的制作过程复杂得多，从早期的文献资料看，所谓铅粉，实际上包含了铅、锡、铝、锌等各种化学元素，最初用与妇女妆面的铅粉还没有经过脱水处理，所以多呈糊状。自汉代以后，铅粉多被吸干水分制成粉末或固体形状。由于它质地细腻，色泽润白，并且易于保存，所以深受妇女喜爱，久而久之就取代了米粉的地位。
除了单纯的米粉、铅粉以外，古代妇女的妆粉还有不少名堂，如在魏晋南北朝时期，宫人段巧笑以米粉、胡粉掺入葵花子汁，合成“紫粉”。
唐代宫中以细粟米制成“迎蝶粉”。
在宋代，则有以石膏、滑石、蚌粉、蜡脂、壳麝及益母草等材料调和而成的“玉女桃花粉”。
在明代则有用白色茉莉花仁提炼而成的“珍珠粉”以及用玉簪花合胡粉制成玉簪之状的“玉簪粉”。
清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等细石研磨而成的“石粉”等等。
还有以产地出名的，如浙江的“杭州粉”（也称官粉）；荆州的“范阳粉”；河北的“定粉”；桂林的“桂粉”等等，粉的颜色也由原来的白色增加为多种颜色，并掺入了各种名贵香料，使其具有更迷人的魅力。近半个世纪以来，随着考古工作的深入开展，大批妆粉实物相继出土，有的盛在精致的钵内，有的安装在丝绸的包里，最有特色的是从福建福州出土的南宋妆粉，被制成特定形状的粉块，有圆形、方形、四边形、八角形和葵瓣形等等，上面还压印着凸凹的梅花、兰花以及荷花纹样。
姹紫嫣红话胭脂
胭脂是古代妇女常用的化妆品，历代典籍中有关胭脂的写法有很多，如“焉支”、“烟支”、“鲜支”、“燕支”、“燕脂”、“阏氏”等等。
它是一种红色的颜料，有种说法认为古代胭脂的真正产地是匈奴境内的焉支山，而“阏氏”这个名称，是对匈奴人对宫廷妇女的一种称呼，原指贵族正妻，因为这些贵族妇女常用“阏氏”妆饰脸面，所以“阏氏”成了她们的代称呼。
据说胭脂传入中原和张骞出使西域有关。所谓“胭脂”实际上是一种名叫“红蓝”的花朵，它的花瓣中含有红、黄两种色素，花开之后被整朵摘下，然后放在石钵中反复杵槌，淘去黄汁后即成鲜艳的红色颜料。
妇人妆面的胭脂有两种，一是以丝绵蘸红蓝花汁而成，名为“绵燕支”；另一种是加工成小而薄的花片，名叫“金花燕支”。这两种胭脂都可经过阴干处理，使用时只要蘸少量清水即可涂抹。
到了大约南北朝时期，人们在这种红色颜料中又加入了牛髓、猪胰等物，使其成为一种稠密润滑的脂膏，由此，燕支被写成“胭脂”，“脂”有了真正的意义。《红楼梦》44回中有一段关于胭脂的描写，说得非常形象。这种胭脂“也不是一张，却是一个小小的白玉盒子，里面盛着一盒，如玫瑰膏子一样。宝玉笑道：‘铺子里卖的不干净，颜色也薄，这是上好的胭脂拧出汁子来，淘澄净了，配了花露蒸成的，只要细簪子上挑上一点儿，抹在唇上，足够了；用一点水化开，抹在手心里，就足够拍脸的了。’平儿依言妆饰，果然鲜艳异常，且又甜香满颊。”
除了红蓝外，制作胭脂的原料还有重绛、石榴、山花以及苏芳木等。重绛是一种绛红色染料，它的色彩比较浓重，不及红蓝鲜艳透明。在汉魏时常常被用来作燕支的材料。石榴花也是一种红色颜料，在隋唐时常用来炼染女裙，时称“石榴红裙”，但也可用来制成胭脂。
与石榴花相仿的是山花，山花是一种野生植物，经过提炼加工，则可为化妆材料。苏方木也名“苏木”，它的颜色虽比较黯淡，但作为染料饿历史却很长，早在魏晋时期就是一种主要的红色染料。
由于胭脂的推广流行，汉代以后，妇女作红妆者与日俱增，且经久不衰。从大量的文献记载以及形象资料来看，古代妇女化妆，往往是脂粉并用，单以胭脂妆面的比较少见，具体做法可分为三种：
1、在化妆之前先将胭脂与铅粉调和，使之变成檀红——即粉红色，然后直接抹于面颊，因其在敷面以前已经被调和成一种颜色，所以色彩比较统一，整个面部的敷色比较均匀，能给人以庄重、文静之感，所以多用于成年妇女；
【关键词】头饰；种类；文化
【中图分类号】G623 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0058-01
在中国几千年的历史长河中，古代女子的发型和首饰都异常精致。发置于人首，自然是受到重视的，古代的女子更是喜欢佩戴精美华丽又形式复杂多样的头饰以保持住精心设计的发型，使两者相映成趣。因此，头饰成为古代女子必不可少的生活用品。下面简单介绍一下古代女子佩戴的头饰。
1 原始头饰
原始社会早期，人们尚未有美化自我的意识，人们都披散头发，发型、头饰更是无从谈起了。直至原始社会后期，我们的祖先才渐渐萌发对美的追求，头发由自然披散演变成束发盘起并用小树枝加以固定，树枝因而便成了簪子的起源。髻是中国古代真正意义上最早的发型，最开始的髻为挽发成髻，无束发的头饰，而后变为以绳束发成髻，又有以笄贯发成髻。随着髻的发展，原始的发饰有束发的羊毛绳、丝、采绢、名头巾以及贯发的骨笄之类。传说舜帝为妇女创造了钗，有两只脚，可将多余的发尾叉住。
2 笄，簪，钗
笄是古时常见的用以贯发或者固定发髻的。在《仪礼?士冠礼》中记载：“皮弁笄，爵弁笄。”[1]郑玄注：“笄，今之簪。”由此可见，古代妇女经常使用笄来固定发髻。古代女子成年时就用笄将头发绾起，所以笄也指女子的成年礼。
簪是由笄逐步发展而来的，是古人用来绾定发髻或冠的长针。后来专指妇女绾髻的首饰，一般由石、竹、玉、骨等多种材料制成，也可用金属、骨头、玉石等制成。因为古代女子洗头的条件稍差些，头皮会发痒，所以用簪子挠头，因而簪子俗称为搔头。《西京杂记》记载：汉武帝过李夫人，就取玉簪搔头，自此后宫人搔头皆用玉簪。[2]《后汉书?舆服志》有：“黄金龙首衔白珠，鱼须擿，长一尺，为簪珥。”[3]的记载。
钗是由两股簪子交叉组合成的一种首饰。古人用它绾住头发，或用它把帽子别在头发上。五代五缟《中华古今注?钗子》：“钗子，盖古笄之遗象也，至秦穆公以象牙为之，敬王以玳瑁为之，始皇又金银作凤头，以玳瑁为脚，号曰凤钗。”[4]钗不同于簪，发钗一般作成两股，而簪有两股。
3 华胜，步摇
华胜，又叫花胜，古代妇女的一种花形首饰，一般制成花草的形状插于髻上或缀于额前。《释名?释首饰》：“华胜，华，象草木之华也；胜，言人形容正等，一人著之则胜，蔽发前为饰也。”[5]
步摇，古代妇女附在簪钗上的一种首饰。（见图一）早在战国时便有。步摇上有垂珠,步则摇动也。《后汉书?舆服志下》：“步摇以黄金为山题，贯白珠为桂枝相缪，一爵九华”。[6]《长恨歌》中用“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”来形容杨贵妃。 图一
4 梳篦，钿花
古代女子头上一般还会出现一种比梳子更密的梳头工具，称为篦，亦可用篦梳头剔除发垢。古代有鸾篦的叫法，所以篦大多做成鸾的形象。梳篦在古时是人手必备之物。梳本为理发具，自魏晋在妇女头上流行插梳之风，至唐更盛。起初只在髻前单插一梳。以后逐渐增加，以两把梳子为一组，上下相对而插。同时，梳背的装饰亦日趋富丽。江苏扬州三元路唐墓出土的錾花金梳，梳背镂刻出极细的对凤和缠枝卷草纹。（见图二）元稹在《恨妆成》中描写：“满头行小梳，当面施圆靥。”王建的《宫词》中也有“归来别施一头梳”的描写，这正说明了这种插梳风尚的流行。
钿花，一种用金、银、玉、贝等做成的花朵状装饰品，用来别或插在头上。簪钗是用来绾住头发的，而花钿直接插入绾好的发髻起装饰作用。明宋应星《天工开物?玉》：“凡玉器琢余碎，取入钿花用。”[7]钟广言注：“钿花：用贵重物品做成花朵状的装饰品，如金钿、螺钿、宝钿、翠钿、玉钿等。” 湖北江陵出土几件秦木质彩绘角抵图木篦，马蹄形，上绘三人作角抵戏。
5 结语
头饰作为女子装扮必备的一部分，成为女子身份的象征，我们从古代女子头饰中便可看到当时社会经济发展状况，当然经济越发达，女子头饰越精致复杂、华丽。女子身份、地位不同，所用头饰不同，在不同场合所佩戴头饰也不一。这点从《后汉书?舆服志》中可以看出，其中太皇太后、皇太后入庙时所佩戴的首饰：“簪以瑇瑁为擿，长一尺，端为华胜，上为凤皇爵，以翡翠为毛羽，下有白珠，垂黄金镊。左右一横簪之，以安蔮结。诸簪珥皆同制，其擿有等级焉。”[8]
古代女子的头饰文明是中国古代文明中不可或缺一部分，无论是古代还是现代文明中的我们，都对美有着不懈的追求，这使得中国头饰文化也不断发展，成为人类文化中的瑰宝。
参考文献
[1] 彭林注译.《仪礼》.岳麓出版社.2002.3 p4
[2] 葛洪撰 周天游校注. 西京雜記/(晋). 西安:三秦出版社,2006
[3] (南朝宋) 范晔, (晋) 司马彪撰.《后汉书》. 长沙:岳麓书社,2008.p1295
[4] (后唐）马缟撰.《中华古今注》. 北京:中国书店重印.
[5] 钟谦均 辑.《释名》. 上海:蜚英馆石印,光绪戊子（1888）
[6] (南朝宋) 范晔, (晋) 司马彪撰.《后汉书》. 长沙:岳麓书社,2008.p1295
