时间：2022-03-28 05:18:31
一、在孩提时期
我们大多是在幼儿园、小学里上美术课的时候才接触过绘画，但这还不能称其为对传统绘画的学习，只能算是对绘画的一种启蒙教育。但也正是这种启蒙教育，才为一些人将来走上专业道路打下了良好的基础。等到了初中，虽然也开设美术课，但是随着学习任务的日益加重，画画就成为了一些热爱绘画或将来想走专业道路的人的“专利”。在高中开设美术课的学校则更是少之又少。除非拜师学艺或到一些美术机构里学习，否则，直到大学，才会有继续系统学习绘画的机会。实践证明，要想在某一领域取得一定的成就，最初的兴趣起着很大的作用。教育要从娃娃抓起，所以加强对学习兴趣的培养是第一要务。从事绘画方面工作或爱好绘画的人，他们对绘画的兴趣往往也是从小时候培养起来的。如果一个人对一件事物不感兴趣，你还能指望他对此有什么更高的热情和投入吗？所以说，加强对绘画兴趣培养的确非常重要。在这里我不否认有一些学生出于某种考虑，选择报考专业性较强，或者是开设艺术类专业的院校，这其中不乏“临时抱佛脚”者，并不是从兴趣和爱好出发。但是，要想真正学好绘画，还真得加强对兴趣和爱好的培养。我们如何培养人们对绘画的兴趣和爱好呢？当然最好还是从小开始。然而，我们不能一上来向其灌输较为专业的绘画知识。试想，我们对一个四五岁的小孩子讲什么绘画产生的历史背景、笔法、技法等，他们会听得懂吗？其实，他们只是对那些画面上五颜六色的色彩感兴趣，属于纯感性认识，所以，我们要从他们的感知入手。孩子们对色彩的认知，往往要超过他们对文字和说教的理解。我们要先给他们看一些色彩艳丽的美术作品，激发他们的兴趣点，再辅以教他们画一些简单的小动物、小花等常见的事物。等他们画完了，无论画的好坏，我们都要给予孩子们一定的鼓励，使其有一定的成就感。不过，不能急于求成，毕竟小孩子的兴趣点容易多变。在这个阶段里，除了为了培养其对绘画产生兴趣之外，主要还是为了陶冶情操、培养美感、增长见闻，使其受到多方面的培育。
二、随着孩子们年龄的增长
如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。
三、在绘画作品中
无论是代表顽强不屈、高风亮节的竹，代表一身傲骨的菊，代表出淤泥而不染的莲，大量反映中华民族反抗外来侵略，体现出其不屈不挠民族精神的画作，还是作者用来展示自己高雅脱俗的品格和高尚的爱国主义情怀，都是作者通过绘画这一艺术表现形式来歌颂和表达的。“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这首诗就是不畏权贵，善以画竹来表达自己不与世俗同流合污，保持高尚气节的郑板桥所写，达到了人、诗、画合一的境界。国画大师徐悲鸿早年在国外留学期间，也用刻苦钻研的精神有力地回击了一个外国留学生对他的讥讽。凡此种种，正是他们的思想和行为造就了我们中华民族传统绘画的先进性，并使其得以传承和发扬光大。他们是中华民族先进传统绘画艺术真正的传承者。其实，对于了解和学习中华民族传统绘画艺术，孩子们也好，成年人也罢，我认为目的不一定是非要将其培养成有多么伟大成就的大画家。我只是想通过教育战线这个平台，通过中华民族先进的传统绘画艺术这一载体，通过对这些知识的讲授，让所有的中国人都能够感受到中华民族先进的传统绘画艺术也是中华民族优良的传统文化的一部分，而且是极为重要的一部分，从而感受到中华民族优良传统文化的伟大，进而真实地感受到作为中华民族一分子的无上光荣，增强其强烈的民族自豪感、责任感和使命感，牢固树立中华民族伟大复兴的重任和希望在我们每一个中国人身上的理念，并世代传承下去。
作者：肖艳 单位：沈阳工学院艺术与传媒学院
论文摘要：“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、倾泻疏导、移置搬运等多种含义。对于中国传统绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。
“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。
一、“写”的词义辨析
在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:
1.发三声的“写”有12种注释
“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”
2.发四声的“写”有4种注释
“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”
对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:
1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。
2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式殊的一种。
3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。
经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:
(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。
(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。
(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。
二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较
在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。
先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”
对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。
“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。
“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。
综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。
三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析
书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。
“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。
“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。
“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。
“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。
“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。
“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。
综上所述，“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、模仿等多种含义。对于绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。但绘画中的“写”有别于书法中的“写”，它与书法中的“写”都指思想情感的某种直率的表达状态，并与书法中的“书写”有紧密的联系，但绘画中的“写”还包括对形象的“描绘”，这就使它有了与书法中的“写”不同的一些性质和要求。
1学生学习传统绘画艺术的意义
1．1学习中国传统绘画艺术的学习意义
这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。［2］这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。
1．2对体会传统文化的促进作用
传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。
2如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化
根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。
作者：田爱华 杨艾云 单位：吉首大学 美术学院
关键词：中国绘画传播媒介功能
中国绘画艺术之所以具有传播功能的属性，也就是说中国绘画艺术能被纳入传播系统，首先在于中国绘画艺术的传播媒介性。传播媒介的三个基本要素即物质、符号和信息，而在中国绘画艺术中表现为特殊的物质、符号和信息。所谓中国绘画艺术的物质，是指承载和构成绘画的材料和工具。在中国绘画史上先后出现的绘画材料和工具，无论是石头、龟甲、墙壁、木竹、缣帛、纸张，还是毛笔、墨和特殊的中国画颜料，它们呈现的都是可见可触的物质形态，即使最后创作出的绘画作品也是具有物质实体性的。
作为传播媒介，中国绘画艺术的符号是指构成绘画形象的点、线、面、色、笔触等基本元素以及有它们所组成的图像。包括中国绘画艺术在内的所有绘画的一个共同特点就是“视觉形象性”，因此这就决定了中国绘画艺术的符号是一种可视的“图像符号”。正是这些“图像符号”，经过画家的妙手按照一定的法则和构图，组织和构成了一幅幅绘画作品。中国绘画艺术是一个符号的世界，了解和掌握一定符号元素，不仅对中国绘画艺术的创作和欣赏是必要的，而且对于理解中国绘画艺术的传播媒介性也是必要的。
任何传播现象或活动都是围绕着信息而进行的。具有物质性的实物，正是承载了信息才有别于一般意义上的实物，而成为了传播媒介。同样中国绘画艺术之所以能成为传播媒介从而具有传播功能，原因也是其能承载和传达信息。正如著名画家陈丹青说绘画是“人类的‘记忆装置’与‘认知途径’”，在这里这句话可以理解为绘画就是人类的传播媒介，只不过这“记忆装置”与“认知途径”都必须依附于信息才能得以存在。中国绘画艺术是中国人的“记忆装置”与“认知途径”， 而且“记忆”和“认知”都指向信息。没有信息，所谓“记忆”和“认知”都没了对象，也就没有它们存在的价值和意义了。中国绘画艺术饱含了丰富宏大的信息资源。从一幅幅绘画作品中，我们不仅能获得审美性信息，而且能索取到有关社会、历史、文化、民俗等方面的信息。可以说蕴藏于中国绘画艺术中的信息，“对于以往的人类意识来讲，是一种延续，对自己所处的时代，是一种表达，对于后来的接受者来说，则是一种文化遗产，起到再延续与教导的双重作用。”（张强 《踪迹学――艺术的文化穿越》 重庆：重庆出版社2006年版21页）这些信息以中国绘画艺术为媒介，在国人的“记忆”与“认知”之间进行着传播。
中国绘画艺术，不仅具有材料和工具的物质性，而且也具有了建构艺术形象的“图像符号”和丰富宏大的信息资源，由此可见，它具有媒介性，是一种具有传播功能属性的传播媒介。
另一方面，从人类的传播史视野对中国绘画艺术进行考证，不仅在遥远的原始社会和古代社会，可以说在中国社会的整个历史进程中，绘画一直发挥着重要的传播作用，并被视为一种重要的信息载体和传播工具。
从我国现存的古代绘画作品来看，绘画很早是被用来作为一种具有“巫术交感”性质的媒介，通过沟通人与神的交流来表达自己对自然的原始认识。即便是文明社会的早期阶段，绘画仍继续扮演着这种传播媒介的角色。礼教时期的夏、商、周和秦汉几个时代，在绘画内容日渐丰富、绘画形式也开始多样化背景下，中国绘画艺术的传播功能在各方面得以彰显。夏商周三代，“礼教殊隆”，绘画开始应用于礼教的传播，此一时期，主要绘画门类是壁画、帛画和青铜器装饰画等，而题材多以人物为主，内容传播着兴衰鉴戒、褒功挞过的图像信息，为维护礼教服务。秦朝时期，绘画进入正式发展时期，不仅帛画、装饰画等呈现出丰富多彩的面貌，壁画更有了长足的发展和应用。此时的宫殿府衙普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严，或绘制历史故事，作为成败得失的鉴戒。到了汉朝，由于统治阶级的提倡，绘画的传播礼教的功能更甚。虽然此时绘画表现的内容更加丰富，如经史故事、神怪祥瑞、颂德记功、宣扬威德，但主题意义多在传播“成人论、助教化”的礼教思想。在汉代，绘画除了主要传播礼教，另外在描绘世俗风情方面也多有涉猎，如独具特色的画像石和画像砖，传播和表达的更多的是当时有关收获、渔猎、乐舞、戈射、攻伐等世俗风情方面的信息。
魏晋“清谈玄学”之风盛行，绘画开始偏离传播礼教的航道，走向了艺术“自觉”的道路。随着内容、形式以及创作观念上明显的变化，魏晋以后的中国绘画，不仅先后出现和完善了人物、山水、花鸟等分科，绘画的功用也发生了变化。唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》中对于绘画的功能，不仅强调“成教化,助人伦”的教化作用,又重视“指事绘形,可验时代”的认识作用,并开始认识到“怡情悦性”的审美怡情之作用。张彦远对绘画功能的认识和总结可谓是集大成者，他之前和以后的绘画理论家对绘画功能的认识，大多都没能超出其教化、认识、审美怡情的范围。但是，从传播学的角度来看绘画的功能，无论是绘画的教化功能，还是绘画的认识和审美怡情功能，都是以绘画作为传播媒介为前提的。绘画作为传播媒介，承载和传播信息内容的侧重和区别，体现在绘画功能上就有了教化、认识和审美怡情的作用。
中国绘画走向艺术“自觉”的重要标志，就是其不再仅仅圄于“教化”和“认识”的功用，而具有了独立的审美价值。也就是说自此之后，古往今来的人们，不再仅仅关注绘画所承载和传播的伦理教化和社会生活等方面的信息，而转为更加关注绘画所蕴含的丰富的审美性信息。绘画是人类审美认识和审美创造的产物，也是人们交流审美信息的媒介。千百年来，传统文化滋养下的中国绘画艺术，成为了文人墨客、寻常百姓寻求精神慰籍和体悟自然、人生之美的重要媒介。特别是文人介入之后，中国绘画艺术与诗、书和印融为一体，相得益彰， “怡情悦性”的审美价值更加得到张扬。因此，宋朝以来，文人与绘画的情愫成为了中国绘画史上一个大书特书的亮点， “中国绘画史发展到后期，“文人画”不仅成为了绘画史的主流，实质上已成为中国画的‘一统天下’了”（ 徐书城《中国画之美》 北京： 中国社会科学出版社 1989年版 87页），文人画也在众星捧月中成为了承载和传播审美信息的最重要的媒介。在审美信息贫乏的时代，无论是山水、花鸟还是人物，中国绘画艺术所承载和传播的审美信息，不仅与本民族的艺术精神是契合的，而且在满足人们精神的审美需求方面是其它种类艺术代替不了的。总之，中国绘画艺术以视觉图像的独特方式，承载和传播了中华民族千百年来的艺术精神和审美文化，浩如烟海的绘画遗作也证明了中国绘画艺术在承载和传播审美信息方面所具有的悠久历史和传统。
有关中国绘画的传播功能的论述，在中国古代文献中也多有记载。“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(谢赫《古画品录》)；“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也……宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(张彦远《历代名画记》)；“吴道玄作此画 《地狱变相图》，视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变壮阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青为末技哉！”（黄伯思《东关余论》）；“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。古图画意在劝诫，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（方薰《山静居画论》）……仅仅从这些代表性的文献记载中，我们就可以看出，对于绘画传播功能认识古人早就有所洞察和体悟。虽然古人与今人对绘画传播功能的表述不同，但这也仅仅表现在专业术语上的差异，两者表述的意思是没实质的差别的。
近代一些学者对绘画的传播功能也有所论述，如鲁迅在其《拟播布美术意见书》中就谈到了包括中国绘画艺术在内的美术的传播功能。 “播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”（鲁迅《拟播布美术意见书》载《集外集拾遗》北京人民文学出版社1973第49页）在这里“播布”就是现在的“传播”之意。从鲁迅先生的这段话中，我们可以得出他对美术的传播功能的认识，即是接受者通过解读美术作品的信息，来陶冶性灵和培养造就美术家。那么中国绘画艺术作为美术的重要组成部分，我们认为鲁迅先生对美术的传播功能的认识，同样适用于中国绘画艺术。在一定“语境”中，鲁迅先生所言“美术”实际上指向包括中国绘画的绘画艺术。
关键词：论争；探索；画学研究会；传承
中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0173-01
一、中国近代传统绘画发展历程的时代背景
“五四”新文化运动，大批学子漂洋过海到西方学习新知，归国后，一部分大力提倡西方的教学方法和技巧，一部分研究如何走出传统绘画的瓶颈。传统绘画在反传统的冲击中保有自己的立场，他们洞悉了“眩眼的繁复而迅速的思潮”背后终究目的是振兴中国绘画。
梁启超是新文化运动的倡导者和实践者，但是他于1920年发表的《欧游心影录》中提出了“西方物质文明，中国精神文明”这无疑是对中国传统具有人文色彩价值绘画的肯定，这种主张被认为是“20世纪中国文化保守主义的崛起的标志”①。1921年，杨光迪、吴宓在南京创办的刊物上提议“昌明国粹，融化新知”，虽然在当时的环境中不被重视和肯定，但是文化保守主义的价值取向是耐人寻味的。
二、激烈的新旧论争
各界名流对于艺术的走向发表自己的言论，关于中国绘画走向的新旧论争此起彼伏。1917年康有为在《万木草堂藏画目》发出这样的感慨：“中国近世之画，衰败极矣”；“吾国画疏浅，远不如之”。同年，徐悲鸿在《中国画改良论》中“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。蔡元培在《以美育代宗教》中传达出的提倡新艺术的动机正是由于深感旧艺术的衰朽恶俗。吕徵在《美术革命》一文中谈：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀同样以《美术革命》为题，发出“革王画的命”的呐喊。当然清朝独崇王画，陈陈相因，有其腐朽的一面，但是通过当时名流的只言片语也有一些激进，一定程度上夸大了写实技巧给绘画带来的创新成就。
以西画的写实作为参照，对传统中国画进行激烈地批判是时代的选择，但是在对传统的继承性上，缺少了正视传统的中国画的美学价值。当时积极吸收西方绘画技巧，对中国绘画之颓唐进行进攻的称为“革新派”；坚持传统根基，珍视传统的乃“保守派”。在上海、北京、广州各地出现了一批传统的中国知识分子、艺术家纷纷组织团体，以保存国粹、研究传统为宗旨的社团，抵制无限度的西化。北方最大的是“中国画学研究会”以金城、周肇祥、陈师曾等为代表，其中金城主张“不率不忘，衍由旧章”以承继传统作为变法创新的基础，进一步加深了对传统中国绘画的认识，得出两宋绘画可与西方绘画媲美的结论。在此基础上，金城形成了以两宋工致严谨一派为中国绘画“常轨”正脉的艺术主张。改变了戴熙曾云：“士大夫耻言北宗，马夏诸公不振久矣，余尝欲振北宗，惜力不逮也。” ②陈腐守旧思想。王一亭评价金城：“新旧冶溶，故步不封”，复古中，金城实质上把它看作是一种以复古为革新的策略。
在“西学东渐”的社会大背景下，保守派在理论和社会活动上不断地给予反击。陈师曾在1921年发表的《文人画之价值》作为文人画的总结性文章，“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”含蓄的表达了创新建立在传统的基础上。对于以写生为主，表达写实情怀的西化体系加以批判，“抛弃古人的笔法，专意于写生，工则工矣，而其如非画何？此照片之所以无价值也，何则？仅有形似而无神韵故也。”他强调：作画“是性灵的，是思想的，是活动的，不是机械的。”
在江南，吴湖帆、潘天寿立场坚定的维护中国传统，吴湖帆针对明清写意画学衰颓倾向提倡宋元的规整，用唐宋的设色弥补南派的缺陷，追求在艺术表现力上的完美。潘天寿对写意推崇备至。黄宾虹一直徜徉在临摹和研究传统文化中，他以“朝斯夕斯，终日伏案”的态度研究古人，兼收并蓄，“不拘于一家，然后为得，”融会贯通，得宋元“浑厚华滋”成为一代大家。
在传统的青绿设色上有新的突破。20世纪30年代中期开始，张大千渐用张僧繇的没骨法和北宗惯常的青绿设色法，所作的巨幅长卷《华山云海图》，张大千自跋：“此卷初师僧舞法，既而略加勾勒，遂似李将军法。” 鲜艳大胆的色彩，既有传统的因素，又有新的变革。郑振铎曾赞祁良的画：“最长于青绿山水画，尤能摹拟古代名作”。③画作中浓郁青绿设色代替水墨淡色，浓郁饱满。
三、中国画学研究会的探讨
中国文艺界，“国学保存会、海上题襟馆金石书画会、文明雅集、豫园书画善会、宛米山房书画会、上海书画研究会等金石书画组织”④等维护传统的画会相继成立，中国画学研究会应运而生。
中国画学研究会于1920年5月成立，研究会由金城、周肇祥、陈半丁、陈师曾等人发起，并得到了北洋政府总统徐世昌的赞助支持。该会以保存国粹、精研古法、博采新知、与时代进化为宗旨，定期举办展览与作品观摩。1920年――1942年间共举办十九次展览，是民国时期北方地区规模最大的组织。1926年改组后中国画学研究会创办《艺林旬刊》两年后改为《艺林月刊》共刊出190期。改善了坚持传统艺术的团体存在数量多但是没有统一领导组织的问题，以抗衡西化力量，弘扬国粹。
古物陈列所的建立是金城把古玩真迹推向公众，接地气的一项有意的事件。由于“内务部古物陈列所”对公众开放，人们得以观摩早期大师的作品，给画家们以很大的启发。所有馆藏的书画艺术珍品都临以副本予以收藏。在书画艺术领域，古物陈列所会定期拿出馆藏珍品供青年学员予以临摹，展览时间为“每周或旬、日一换，遇到节日临时做调整、珍品随时更展。”而且这些馆藏品还是世人只闻其名未见其身的稀世珍宝。
金城、陈师曾等人都曾到国外留学，国外的游历使他们对西方绘画以及东方的艺术有一个理性的认识，向大众推广传统艺术的时候，采用了西方的展览方式，向世界展示了中国传统艺术的文化魅力。对中国传统艺术的发展与传承具有极为重要的意义。
四、结语
文化保守在激进的思想潮流中保持了中国传统的纯粹性，不能不说是为了中国艺术的民族性做出了积极的维护。传统的绘画总是在刚与柔，拙与巧，似与不似之间寻找自己的创新性，这也是受到中国哲学的影响，从而形成了国人特有的性格，含蓄的表达方式萦绕在艺术创作中。
以金城和陈师曾为代表的“保守派”在深厚的中国画研究和国学修养的基础上进行革新，在中国画的绘画领域内能够自由变通。通过这种“变通”的态度将传统绘画一步步推进，保持中国画在形式上和受众的亲和力。在当时的语境中坚持中国民族绘画语言，就目前来看，保持了中国传统文化的纯粹性，使中国传统文化传承有序。
注释：
①张志民.中国山水画的现代性探索.
②中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国美术简史（增订本）.中国青年出版社，2002年5月版，第285页.
关键词：文人画；西方绘画；改良；中西融合：新文人画
一、西画东渐对文人画的影响
清代初期，以“四王”为主的文人画派统领着整个画坛，他们被尊为正统地位，深受朝廷的推崇，统治画坛长达一个多世纪。西画东渐后，西方绘画观念开始传入中国，以郎世宁为首的宫廷画家，将两方科学的绘画精神带入中国宫廷，尽管这种绘画与中国传统绘画截然不同，但还是引起了人们对西方艺术观念的重视。外籍宫廷画师逐渐形成“海西画派”，他们也借鉴中国画的风格特点，中西合璧的艺术观念开始萌芽，这种画风在宫廷绘画中影响颇大，增强了中国传统绘画的表现力，对后世的绘画也产生了一定的影响。
鸦片战争之后，西方列强用坚船利炮打开了中国的大门，从此中国沦入了一个半封建、半殖民地的社会。落后就要挨打，国人力图学习西方先进的科学文化知识来挽救落后的中国社会，从而掀起了一场思想上、文化上的革命。在绘画领域，受“四王”画风之影响，文人画脱离了师造化的理念，而转向师古人，走向了一个险隘的发展领域。一些有识之士开始反思，康有为提出了用西画来改良中国画的思想，这种思想对后人产生了深远的影响，也对文人画的发展影响巨大。前夕，陈独秀又发表《美术革命》，批判之声指向文人画并引发了前所未有的中国美术和中国画前途的争论，艺术交流的扩展，西洋绘画的大量传入和大众通俗美术的兴起，打破了原有的中国画惟我独尊之格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择，西方文化的冲击使得民族艺术失去了赖以生存的土壤。
二、近代文人画的变革
就在文人画遭到西方艺术思维严重冲击之时，一些学者提出了不同的观点。陈师曾高度肯定文人画之价值，提倡应该坚守民族艺术的根基。他针对当时一些人盲目崇拜两方艺术、完全否定中国传统绘画的观点撰写了《中国画是进步的》一文，引证大量历史事实，充分论证了自己的观点，认为中国画是进步的。陈师曾的观点有利地抨击了当时的唯西画是尊的思潮，影响巨大，为民族艺术的发展指明了方向。可惜的是，陈师曾英年早逝，他的艺术思想也随着他的去世而渐渐远去了。
20世纪前期的中国美术，受徐悲鸿的艺术思想影响很大。徐悲鸿是我国民主革命时期新美术运动的一位前驱者，他在艺术创造E所达到的成就和培养青年美术工作者的成绩，显示着他对我国文化艺术事业的卓越贡献。徐悲鸿主张学习西方绘画的科学精神，认为素描是一切造型的基础。受康有为思想的影响，徐悲鸿也认为应该用西画来改良中国画。他早期留学于欧洲，将西方写实绘画的观念带入到学院派，完全革新了中国绘画的发展方向。他的这些观点直接影响到当代绘画，画家们大胆借鉴西方的艺术观念、色彩与形式，以此来复兴中国画。
在融合中西绘画艺术所取得的成就上，林风眠是一位杰出的代表。和徐悲鸿一样，林风眠早年留学欧洲，对中国绘画和西方绘画皆深入的了解。回国后，林风眠将西方绘画的观念、形式和色彩大胆的融合在中国画里。他的绘画形式新颖、色彩艳丽，笔墨中透出中国绘画的精神，形式上突破文人绘画的桎梏。他的作品独树一帜，别开生面，既有传统的笔墨，又有创造的精神，是一位难得的绘画奇才。
在西方绘画观念的强烈冲击下，文人画的绘画观念显然滞后了。由于西方绘画重于形式、空间、色彩，对文人画的笔墨与精神的淡薄，导致文人画处于失落的境地。以潘天寿为代表的文人画家提出应重视传统，深入传统去挖掘民族艺术的精神，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。他长期思考、不断探索，将文人画的民族精神与时代精神完美地结合起来，彰显了民族艺术的魅力。
三、当代文人画的思考
20世纪80年代后，西方艺术潮流高涨，其规模和影响远远超过了“五四”时期。80年代的“西化”潮流承继了“五四”“反传统”和“西化”的精神，吴冠中提出了“笔墨等于零”的观点，李小山提出“中国画己走到了穷途末路的境地”，都是对当代中国画发展的一种反思。民族艺术该何去何从，始终是一个争论不休的话题。是要革毛笔的命，还是应传承中华民族的优秀文化，真是仁者见仁，智者见智。90年代后，回归传统的文化思潮兴起，孕育新文人画现象出现。
新文人画，指20世纪80年代末90{F代初中国艺术界出现的一种文化现象，1986年由边平山组织发起。“新文人画”不满近现代“中国画”用写实主义造型观代替文人笔墨的韵味，更加强调对笔墨韵味与“书法书写性有关联的绘画性”的重新继承，对文人绘画精神与回归古典的从新理解。不可否认，新文人画还存在许多问题，作品普遍存在忽略现实的真实感受的倾向，很多作品成了古典细节和某些西方样式的简单组合，一些作品缺乏古典文人绘画所具有的书卷气等。因此，我们只能说“新文人画”是一个具有实验性的文化现象，它是在文人画一波三折的发展下成长起来，对于它的未来，我们值得继续为之关注。
四、结语
近代文人画的发展一波三折，以来，西方绘画思想对中国画产生了极大的影响。传统的文人画似乎失去了生存的土壤，一些有识之士纷纷主张用西画来改良中国画。在这种思想的影响下，画家们用西方的艺术观念来改造中国画，中国绘画的民族精神逐渐丧失了。一些文人画家开始呼吁，应该坚守民族艺术的底线，保留民族艺术的精神。80年代后，西方艺术思潮兴起，有人认为文人画已经走的穷途末路的地步，文人画再次受到冲击。90年代后，许多画家开始从“西方热”中清醒过来，重新审视传统文化，“新文人画”孕育产生。总而言之，近代文人画是在中西多元文化的冲击下成长起来，西方的艺术思想及观念对文人画产生了深远影响。
参考文献：
[1]郑午昌《中国画学全史》上海世纪出版集团2008，5
[2]袁武，《旨蕴文质当代中国画艺术论著》江西美术出版社，2010，1
关键词 古意 反叛 中国绘画 当代
〔中图分类号〕J2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2012)04-0184-03
引言
在当今艺术格局下，中国可以说是世界上绘画人数最多的国家。虽然有很多人在改革开放后开始从事装置、材料、行为、多媒体等绘画以外的艺术表达方式，但是就视觉艺术而言，绘画仍然是中国艺术界最主流的表现形式。可以说在历史的机缘下，中国的绘画既继承了中国传统绘画技法，也继承了欧洲传统绘画技法。从第一批留学归国的画家算起已经有一个世纪，从1949年建国算起已有60余年，从1978年改革开放算起也已有30余年的历史。石涛曾说“笔墨当随时代”，很多人开始为当代绘画不能体现当代精神担忧。
一、 中国当代画坛的几种形式
中国当代画坛，大致有四种表现形式：中国传统的绘画形式、西方写实绘画形式、西方现当代绘画形式以及受西方绘画或观念影响的新的绘画形式。
1对中国传统绘画形式的继承
中国人物画如果从战国楚墓发现的两幅帛画算起，已经有两千多年的历史了，在魏晋南北朝时期已经形成了比较成熟的人物画理论——传神论，人物画在唐代达到盛期，以后历代都有唐式人物画出现，至今中国工笔人物画的教学仍以“簪花仕女图”等传为唐人的作品作为典范。
“山水之变，始于吴，成于二李。”从唐代至五代两宋时期涌现出无数的山水画家，明清时期的山水画家更是数不胜数，他们的很多作品也成为当代中国山水画教学的典范，如范宽的《溪山行旅图》。
花鸟画从唐代开始独立成科，至五代形成“黄家富贵，徐熙野逸”两种不同风格，此后历代也都沿袭这两种风格，或偏富贵，或偏野逸。宋代画院的工笔花鸟画可谓工笔花鸟史上的一个高峰，明清时期逐步探索并成熟了写意花鸟的画法。如同人物画和山水画的典范一样，这些代表着时代高峰的花鸟画也是当今花鸟画教学的经典之作。
在这些典范的基础上，大部分中国画画家从习画之日起就以其所临摹的古人范例作为一生努力的目标，甚至有些画家还会在画史中寻找一位人物，只学此人，不学其他。有少数能够学习古人众法并融会贯通的已是当代中国画画坛的佼佼者。
2对欧洲写实绘画形式的学习
中国对于欧洲绘画的学习，近代已经开始，对于这一历史已有很多学者梳理，本文不再赘述。近代从欧洲、日本、苏联等国引进欧洲古典绘画技法之后，中国美术院校一直以西画衡量学生入学。凡学画者，几乎都掌握了西画的古典技法，目前的中国油画创作仍然是以西方古典绘画史上的流派技法为主，如果有人能够技法完备即可享誉画坛。
3对西方现当代绘画的学习
改革开放以后，中国得以解放意识形态，在绘画上对西方的印象派、后印象派及之后的诸派西方现代绘画技法又开始了新一轮的学习，进而有些画家也对西方的当代绘画进行或形式或主题或精神上的模仿。应解放思想的时代要求而引进的这些现当代绘画形式因其对古典技法的反叛，代表着一部分人的艺术要求，这部分绘画基本是以学习和摹仿为主，大多作品都能在西方找到直接或间接的源头。
4新中国画
从近代岭南画派开始，中国画坛便出现了中西合璧的绘画风格，把西方绘画技法中的造型、透视用于中国绘画，涌现出了诸如高剑父、高奇峰、陈树人等画家。从此这种东西合璧的绘画风格和以西画的写生技巧为中国画造型的绘画便影响着中国画坛。
还有一部分画家，受西方现代绘画思想的影响，如同西方现代绘画反叛古典绘画一样，制作出一些反叛中国画传统的绘画形式，如抛弃笔墨。
二、 中西绘画的创新之路
西方绘画从文艺复兴开始，反对中世纪宗教统治下的绘画对人性的束缚，追求真实的再现，努力解决画面中真实的解剖和透视，经过了数位大师的努力，实现了再现的绘画技巧。之后欧洲绘画在写实技巧的技术支持下，从题材上迎来一个又一个的流派。到20世纪，开始有画家关注古典绘画中忽视了的色彩的真实再现，至此欧洲绘画在理论上应是一个既有真实的型，又有真实的色的时期，但是印象派因为成员少，活跃时间又很短暂，为了突出对色彩的关注，有些画家甚至只关注色彩，把形视为其次，以强调印象派的特点。从此西方绘画迎来反叛的时代，从后印象派对之前所强调的反映客体的反叛开始，到抽象表现主义对绘画的基本元素的抛弃，所有的创新都是对之前的反叛。
中国绘画有着以摹古为创新的传统，由于中国画重实践轻理论的特点，每一种理论的提出都几乎是在绘画实践发展的基础上，中间或有与时代格格不入者，但是多以其逸气影响画坛，而在中国画的整个发展过程中，“传摹移写”起了重大的作用。中国人物画从顾恺之提出传神论开始，甚至之前，“传神”一直是人物画的重要要求，谢赫所提出的六法也一直是中国人物画品评的重要标准。山水画的发展以明代绘画理论家王世贞所说最为经典，“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”。 王世贞：《艺苑卮言论画》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年，第116页。但这所有的变都不是革命式的，而是继承基础上的创新。花鸟画自五代时期，便形成了“富贵”和“野逸”两种风格，此后或重富贵，或重野逸，或是在此二种风格基础上的发展。中国画史上也出现了很多革命性的观点，或标新立异，或摹古而创新，但细究起来，很少西画般的“反叛”，更多的是上追古人，推陈出新。即使是近代的变革，以西方绘画改良中国绘画的运动，也是建立在摹仿西方古典绘画的基础上。
三、古意与反叛的交织
随着改革开放开启了一个新的时代，画坛也在努力创作能够代表这个时代的绘画。西方现当代艺术流派的引进冲击了大家的眼球，这是一个盛宴的时代，在近代革命的基础上，再加上时期被禁锢的思想终于打开，中国画坛很快就接受了西方的现当代艺术，各个地区都出现了西方现代流派的追随者，西方式的“反叛”很自然地流淌在一部分画家的血液里。这种“反叛”精神不仅在油画等近代从西方传播过来的艺术形式中，在中国画方面也出现了“反叛”笔墨等传统技法甚至抛弃的新形式。与西方的“反叛”精神同时存在于改革开放以后的画坛的，便是中国传统的“古意”精神，中国传统绘画中提倡古意的画家、理论家从张彦远开始，到赵孟頫最具代表性，虽然从董其昌到四王所提倡的“摹古”受到后人的批判，但是对于古意的提倡，一直是中国画的传统。在一部分年轻人热衷于西方现当代艺术的同时，还有一批崇尚中国传统的画家们，也开始了“古意”的复兴。甚至有人“隐居”于山林，读古文，着传统服饰，画中国画。
近代把西方写实绘画技法引进，成为革命的一部分，也成为美术学院的基础课程。被提到比中国画还要重要的位置。经过了十年浩劫，在“百家争鸣，百花齐放”的文艺方针下，西方油画和传统中国画都成为中国绘画复兴的重要部分。当西方现当代流派在改革开放后短短30年的画坛上逐一亮相完毕，摆在中国画坛的一个大问题就出现了，这些学习西方“反叛”精神的作品，在中国依然是追逐“古意”的居多，因为中国的这些冠以“新”的艺术流派，其创作方法多能在西方画坛找到源头。它们和中国画坛的古典油画一样，“古意”的源头都来自西方，所不同的只是距离现在的时间早晚问题。李小山曾经说，中国文人画不会消亡，但只是延续，同样，这一切都只是延续，都不能代表中国当代画坛。
四、画坛主流与绘画的创新
当代画坛是建立在艺术市场的背景下的，画家的地位大部分是通过艺术市场上的价格来体现的。然而艺术市场只能算当代画坛的主流，而不是全部。回顾清代画坛，当时的主导自然是四王，但是艺术史的书写是以四僧、金陵画派、扬州画派等画家的绘画来代表清代画坛的新风。
同样如果我们在艺术市场上找不到能代表中国当代画坛新风的绘画，找不到代表这个时代的绘画，我们不需要气馁，艺术市场是建立在商业的基础之上的，艺术市场的主导是商人而非画家，更不是理论家，最多只能是艺术爱好者。曲高和寡，伟大的艺术自然是脱颖于时代的，也不是每一个人都能够识别的，而艺术市场恰是商业社会为大众提供的。我们相信，还有人正在艺术市场之外，“独善其身”，他或他们的绘画终将影响以后的画坛，成为这个时代的佼佼者。
五、小结
关键词：中国绘画；空间概念
中图分类号：G648 文献标识码：B文章编号：1672-1578（2016）10-0003-02
1.中国绘画空间概念历史演变
中国古人在与自然朝夕相处的生活和生产活动中，形成了独特的空间观念。 中国古代思想中"阴阳五行"已经具备空间的含义。葛兆光认为阴阳最初与地理有关，"阴阳"不只是表示南北方位，也包括了天象。"五行"最初与方位紧密相关。在中国古人空间意识中，时间与空间是不可分的。"宇"与"宙"是一个统一体，时间和空间就是二位一体的客观实在，它们只有构成一个完整的时空整体才具有意义。受中国传统时空观念的影响，在中国传统绘画空间表现中，明显地体现出空间时间化和空间节奏化的特点，并以生命意识对待宇宙空间，从而形成了中国画家独特的空间意识。中国传统绘画在空间表现中，体现出空间的节奏化特点。在传统绘画一明一暗、一虚一实的节奏中把握着空间的万象。中国传统绘画注重虚实、开合、动静、节奏意识。在郭熙的《早春图》可以感受到画面中虚实、开合、动静的空间节奏感。顾琳的《丹山纪行图》中能体会到空间的流动特点，感觉到节奏的存在。中国画的长卷、立轴体现了卷收与展放的特点，恰恰这种绘画空间的卷收与展放，同中国时间与空间观念相吻合。反映出一种延续的、展开的、无限 、流动的时空观念。中国绘画的空间意识是一种生命空间的重建和再生，它体现出与宇宙空间同构的生命因素。宇宙空间充满了生命的气息，而绘画空间就以气韵的表达为最高要求。中国古人认为宇宙空间是无限的，它的生命精神是通过自然界中一草一木的感性生命来体现的，因此，中国画家特别关注以生命意识去体验自然之物。宋画家杨无咎的《四梅图》就是取梅花含苞待放的状态，表达了一种生命的精神。
2.中绘画空间表现的特点及形成原因
2.1 "天人合一"思想与中国传统绘画空间表现。魏晋南北朝时期，儒释道三家观念互相补充、融合，形成了以"天人合一"为核心思想的中国传统文化。"天人合一"的思想对中国传统文化产生了深远的影响，在它的影响下，中国文化形成了整体的、宏观的思维模式和独特的审美趣味，以及特有的"民族心理结构"，进而使绘画形成了别具一格的空间表现特点。
首先，中国传统文化是从无出发，是一种从无到有的思维方式。从无出发讲的是内在，是主观和含蓄。《道德经》上说："道生一，一生二，二生三，三生万物。"中国人把世界理解为自我的主观诉求和对自我的一种悟道。其次，天人合一的思维模式是相对模糊的世界观。再次，天人合一还带有浓郁的东方自然宗教的神秘主义思想。
在"天人合一"思想的的影响下，中国传统绘画在空间表现中超越了对现实空间的描摹，追求人与自然和谐统一和主客相融的审美境界，注重表现万物的生机和主体的内在精神，追求气韵生动和意境，并形成了独特的透视方式。李唐的《万壑松风图》，就是一幅表现物象的神韵，体现主体人格精神的优秀之作。画面巍峨的主峰壮丽而俊俏，章法顶天立地，气壮山河；山涧溪流奔腾，山雾漫漫，画面空间中蕴含着无限生机。画面用浓淡的墨色加以描绘，超越了真实的表象特征，画面中动静关系的处理，画面中整体的气韵处理，都能够让我们感受到画家的精神追求。
元代画家倪瓒的《六君子》，画面空间效果呈现出意象化的特点与客观物象的真实空间形态相比有很大的距离，但是我们从画面所表现出的物象的内在神韵看，画家表现的是一种生命意识和情调，彰显的是一种主体精神，画面空间由于追求的对人格精神的体现，使空间成为了主客观交融的意象空间，远离了现实空间的真实形态。
2.2 "传神论"、"意象说"与中国传统绘画空间表现。"传神"一直是中国传统绘画的表现的核心问题。顾恺之的"传神论"一经提出，就成为知道绘画表现的重要理论。他主张"传神写照"和"迁想妙得"绘画理念。谢赫在《画品》中提出"六法论"，其中"气韵生动"列为第一，进一步强调了"神韵"的重要性。
"传神论"从人物画领域发端，逐渐扩展到山水、花鸟领域，并成为中国传统绘画重要的审美思想。受"传神论"影响下，中国传统绘画在空间表现时不过分追求物象的真实空间形态的肖似，而是把物象外在表像特征加以内化，进行再创造，做到"外师造化，中得心源"。画面中体现艺术家的主体思想情感和对生命精神的审美表现，画面空间也远离客观实际空间，成为自足的空形态。 对"意象"理解，历史各家不尽相同，但是"意象说"对中国传统绘画有着深远影响。受"意象说"的影响，中国画在空间进行表现时，不注重物象的真实形态和表现的描摹，而是以画家投注到物象的情感、想象为主进行表到。这样必然超越了客观物象的具空间形态，向着主体意愿和审美方向发展。
3.总结
中国绘画在空间表达上，打破了科学的透视关系。在平视、仰视、俯视不同透视角度合于一画之中，它通过移动的视点和东方式的观察方法，可以表达出真实的流动的时间空间，这就是中国绘画在空间中独特之处。这种跨时间的，不被限制的表现方式，使中国绘画有了很大的空间性，给绘者和观者带来无限的空间，从而更大意义上满足了中国人对"可居可游"驰骋夺间的追求。
参考文献：
[1] 宗白华著 《美学散步》上海人民出版社.1981年
[2] 王伯敏著 《山水纵横谈》 山东美术出版社.2010年
[3] 俞剑华著 《中国古代画论类编》人民美术出版社.2014年
［关键词］中西方 文化背景 写实 写意 审美意识
［中图分类号］J204［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）04－0119－01
在西方绘画出现了抽象绘画，中国画有了文人写意之后，绘画是否一定要描摹某种实际的物象就引起了人们的争论。从历史的角度来看，客观事物却让我们既不能排斥“写实”的审美意识，也不能忽略“写意”的审美意识。从大量的东西方“具象”“抽象”绘画作品来看，这两种审美意识是相互融合又相对独立的，都具有存在必要性。
一个自我感觉颇具艺术鉴赏力的人，通常会津津乐道地说起某幅画如何具有“笔墨”的味道、构图的特色，而并不会在意这幅画本身描摹的是花还是草，以及画面与实际物象相似性有多高。由此可见，抽象美在审美认识中占有重要位置。但是这样的观点也并不影响“具象美”的存在，绘画艺术实际上是从自然物象到艺术形象一个转移的有趣过程。在六朝时画家、绘画理论家谢赫著有《古画品录》，其中提出了赫赫有名的“六法”论，“应物象形”在“气韵生动”“古法用笔”之后屈居第三，不过这丝毫不减其重要性。19世纪奥地利音乐美学家汉斯立克在音乐方面最为排斥摹仿，但对于造型艺术，也只能无可奈何地承认：“大自然的示范作用在造型艺术中是最显著不过了。假如自然界中不曾有范本的话，画家一草一木都画不出来。”
一、西方绘画中写实与写意
在西方的绘画中讲究透视，讲究光影，讲究人体解剖。所以，可以说西方的绘画、雕塑大师个个都是人体解剖的高手，因为他们的艺术核心理念是写实。在人物画中通常是把神话中的“神”作为画面的主要对象，并把“神”拟人化为实际生活中的人物。他们认为世间一切都是上帝创造的，你如果对描绘的物象有所改变的话就是对上帝的不敬。法国画家安格尔曾说：“一个画家的职责就是像奴隶一样老老实实地把你眼睛看到的画出来。”对于“写实”的艺术传统，我们应该做切实的历史研究和评议，不容夸大也毋庸贬低。
随着西方写实性绘画历史的延续，带有“抽象美”的绘画艺术也在潜滋暗长。抽象绘画泛指20世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格，包含多种流派，最明显的事实是“印象派”绘画的问世，当然刚开始其抽象的画风自然受到了外界的非难，很多观者的眼睛一下适应不了这突然的转变。在印象派的代表作品中，梵高的《向日葵》、马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出•印象》最为著名。印象派的笔触粗略、厚重，不特意掩饰行笔的线条，使用纯色、亮色，较少使用混色，强调整体而非细节，并且在作品里开始表现画家的个性和情绪，不受自然物象的束缚。
抽象主义有独特的艺术价值，也有它的局限性，它作为一种表现形式存在，绝不能取实主义。个人认为，现在西方有的抽象主义理论家，宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调，是不符合实际状况的。
二、中国绘画中的写实与写意
与西方艺术相比，中国绘画也有“写实”的传统。在唐代美术理论家张彦远的《历代名画记》中记载了这样一个故事：三国时画家曹不兴在画屏风时不小心将一滴墨误落画布，曹灵机一动将这滴墨轻轻添画了几笔就变成了一个苍蝇，当孙权看到画时竟然用手指去弹它。值得我们深思的是不论东方还是西方，我们的前人如此热衷于“摹仿”的心理动机是什么，孜孜不倦的动力又是什么？难道真的如亚里士多德《诗学》中所说：“摹仿”活动是人类的天性和本能。
和西方绘画相比，中国的“写实”绘画还未到一个较为成熟的时期就停滞不前了；但是对于中国绘画的“抽象”意识而言，却比西方绘画萌芽的要早，并且它的发展从未停止过。中国传统绘画受中国传统儒家文化的影响较深，儒家的思想是中道思想，它不完全地写实，不同于西方的画家那么追求“像”，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。我们在绘画中不讲究光影和解剖，不用固定的透视视角来看物体，也不需要把画面都铺满色彩。在白纸上画一条鱼，那干净的白纸代表着无尽的水域，这是中国式的“以大观小”的宇宙观，亦为中国绘画的“写意”。尤其是文人画家们往往是通过笔墨来抒发胸臆，借助线条的轻重缓急、干湿浓淡体现作者对自然、对人生、对事物的感受。经过千百年来中国文人借助宣纸墨汁抒发、宣泄情感的反复锤炼，松、梅、兰、竹、菊等事物，已化为君子形象出现在传统绘画中。苏轼、郑板桥等文人也喜爱画竹，并以此来作为自己人格的象征。无论是画一草一木还是画山川河流，在中国传统绘画中都主张在用心灵的眼睛，用更宏大的视角来看世界，时而由远及近，时而由下仰视，时而由上俯瞰，有固定的透视规律可循，因为中国绘画“写”的是心中的“意象”。
由此看来，无论东方还是西方都有各自绘画艺术的“写实”与“写意”，而这两者不过是艺术的某一种表现形式而已，其艺术价值无所谓优劣与高低。
【参考文献】
[1]中国画研究院.李可染论艺术[M].人民美术出版社,1990.
一、古代文学评论对中国画创作的影响
古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。
（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成
在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。
（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成
众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。
（三）“移物言志”创作思想的产生
《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。
二、古代文学评论对中国画创作的启示
古代文学评论是我国传统文化体系中的瑰宝，其中的思想观点无论是对文学创作还是绘画艺术都极具借鉴与启发意义。具体来说，古代文学评论对中国画创作的启示主要体现在以下几个方面：首先，创作主体在进行绘画创作的过程中，要能够用心对自然物进行观察和分析，由外部物象来深入领悟想要表达的思想观念和情感意图，由此形成绘画创作的动力和源泉。其次，画家要想提高作品的质量，就必须紧密联系生活，并且提高自身的综合文化修养。第三，画家还必须能够充分把握时代脉搏，尤其要对特定时代的价值观念、艺术品位、价值追求有一个全面而系统的认识，这是提升绘画作品艺术水平与欣赏价值的前提和基础。
作者：王玉琼 单位：许昌学院美术学院
20世纪初西画的科学写实的引入，源于留学思潮所谓“新学”背景的影响。这里既有文化的原因，更有历史的原因。
就20世纪早期中国美术教育史来说，就有李铁夫、林风眠等一大批人在救亡图存的政治背景下，创建中国美术教育体系，写实艺术被引入到中国画坛。西方科学写实与传统水墨在视觉传达、绘画理念、美学追求之间的矛盾，使近百年的中国画坛出现了重大的变化。
首先，在画坛革新者看来，写实就是最好的“美术革命”。陈独秀以《美术革命》相回应，以为“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。1920年，徐悲鸿在他发表于北京大学《绘学杂志》的《中国画改良之方法》一文中就指出了“中国画不能尽其状”的缺点，要求“――按现世以发明之术，则以规模拟真景物”。而就这股西方科学写实思潮的影响而论，1923年，教育部修改了课程，其中提出：“把学校艺术科的图画，须改临摹为写生”。一些传统或者保守型的画家，也都开始大谈写生写实。
学院派教学体系在1950年以前就已形成，中国的素描教学虽然还处在早期阶段，但却呈现着一种多样化的局面。苏联的素描教学在中国具有了彻底的支配力量。当时苏联艺术学院里所提倡的，是要研究和运用契斯恰柯夫提出的一整套素描教学体系，仅指从欧洲古典绘画的“明暗法”总结出来，不断完善的、以单一色彩作造型基础训练的教学程序及以此程序完成的图画。于是中国所有艺术院校的绘画教学也从西方写实艺术的引入与传统绘画观念的矛盾奉“苏联模式”为准绳。同时素描也成为国画学习，尤其是作为山水、花鸟等专业学习的最初阶段的必修课程，并以不加改动或不作根本性改动的一整套素描理论和教学手法作为中国画教学最初阶段的唯一造型基础训练课程及造型的主导思想。这也是迄今为止我国美术教学运用的最基本原则。素描学习中所强调的“三大面、五大调子”、“一个鼻子可分三十六个面、七十二个面”、“要深入”、“形要准”等等，作为西方绘画最初形成的系统理论和知识之一，对于奠定19世纪之前的几乎整个西方绘画中严谨和精确地再现现实、形象地描绘对象的主要画风起过决定性的作用。契斯恰柯夫教学体系使新一代的画家具有了明显高于前辈的写实造型能力，这一点在人物画的发展上表现得尤为突出。比如在国画领域，1950-1960年代，盛行素描风格的人物画直接照搬素描，画出一些经反复皴擦而成就的炭精画式的人物画来，这种情况一直持续到时期。
二、“新学”与“旧学”的融合
深层矛盾下的水墨传统素描方式和手段中最基本的两点，一是在素描进行的过程中观察和分析对象的方法上以焦点透视法和解剖学作为基础来指导素描的实践。二是素描力图达到形象地甚至精确地描绘对象的境地，以此作为造型最主要的目的和基本要求。这些与国画的传统造型观念不相吻合。与“新学”相对应的“旧学”即传统美术教育中的国画创作要求来看，它要求达到的境界主要是“气韵生动”等非自然主义的再现。国画造型在画家对对象的观察及分析过程中，并非采用焦点透视的原理，而是遵照“以大观小”或“神游”这种扩大视点或者移动视点的观察方法，并且更多地借助于观察者本身的思维来领略对象的整体气质和特征，追求其中所谓的“道”或“理”，而不是追求其各部分的正确无误的解剖关系及其各部分精确的空间位置。这种透视虽然不十分确切地被称之为“散点透视”。但它与素描所采取的透视原则还是大相径庭的。而国画在长期发展过程中形成的审美要求，尤其是在元明清文人写意画中，它对于造型艺术上的要求和主观表现上的追求比之对客观象形的描绘渐渐显得突出和重要起来。
因此，国画的造型要求被人更多地倾向于“意足不求颜色似”、“论画以形似，见与儿童邻”一类观点。“神形兼备”中的“形”也成了更多地指绘画所必要的“画本常有”的那种“形”了。追求着“在绘画表现中应该是如何才好”。基于西方科学写实的引入与水墨传统的矛盾这个深层原因，中国画的学科教育始终徘徊在主体化与客体化的双重取向之间，随着外部压力的消长而变换其立足点。从徐悲鸿、林风眠“调和中西艺术，创时代艺术”的努力，到潘天寿坚持中西各有极则的主张；从“素描是一切造型艺术的基础”的提法，到以白描双钩和结构素描作为中国画基础训练内容的实践；从中国画名称是否科学，中国画能否表现新时代之类的形而上质疑，到临摹、写生、创作的课程设置比例以及基本功、知识面的具体要求等等形而下的争论至今不止。
三、传统绘画的绵延之维
在今天，几乎所有的中国画画家都受到“新学”的教育，美术学院、画院、美协等艺术机构是目前中国画画家的主要聚居地。美术院校的兴起，是中国美术史走向近现代的重要标志之一，这种受惠于西方文化的艺术教学体制，既为传统中国画顺利跨入现代社会的门槛提供了有力的保障，同时又给中国画的自主发展构成了潜在的威胁。因为，这种“新学”制度在现有的制度下有一种对群体价值的维护。美术学院注重于西式教学的技术训练，改变了中国画教学师徒授受的传统格局。如上文所讲的苏联的契斯恰柯夫教学体系的施行，使得对于传统的认识要求大大地降低。
20世纪90年代，本来就数量有限的一批具有传统，尤其是具有晋唐宋元传统典型性的老一辈画家相继去世，他们的人格、操守、学识、修养、功力以及因这些复杂因素作为支援才有可能达到的成就，也因他们的故去而逐渐消逝了。全球化经济的到来，中国画传统师徒授受的教学方式已经无法延续其原有的活力。中国画教学只有经过专门美术院校的锻造，才能适应发展的新形势。而这种新形势又显得如此微力。因为，至今的美术高考制度和学院的培养模式与传统绘画的培养与评价机制相去甚远。
总的说来，从明清之际至20世纪开始传入的“新学”，所注重的是科学精神，在本质上是与传统文化相反的，导致与传统中国画的矛盾是在情理之中的。传统绘画注重的是术数精神；而西洋绘画所注重的则是科学的实质。虽然两者在具体的细节方面无不相通之处，但本质上却有着根本的差异。同时20世纪建立的现代中国画的教学体制是舶来品，它适应于西画教学的科学性而难以与传统绘画教学的神秘性苟同。绘画作为诉诸人类视觉的艺术，在中国以文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展的水墨画为代表，融文学、哲学、书法等诸多因素于一体。强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。坚持本体论的中国水墨艺术，延续传统绘画的笔墨精华、形象，在多元的、重视人的价值、不同真理并存的全球一体化趋势又日益显著的时代里，更加有其独立存在的必要。
因此，现代传统绘画，需要进行多方面的试验和探索，把传统绘画艺术和西方写实艺术有机地结合起来，摆脱矛盾的束缚，给传统绘画赋予新的活力，才能在诸多可能中，使已经处于变异形态当中的传统绘画走向更深远的未来。
参考文献：
1 张少侠，李小山，《中国现代绘画史》
一、 融合
数码艺术设计出现于上世纪七十年代的西方国家，二十多年后才逐渐在我国普及并广泛推广。如今，经过二十来年的发展，这一新兴艺术门类在我国已经日趋成熟，并在绘画艺术、影视制作、商业设计等领域占据了非常重要的位置，而其在这些领域的成功也印证了数码艺术设计在文化创意产业中的巨大作用。相对于传统绘画来说，数码艺术设计具有取之不尽的色彩、多维的艺术空间以及对现实的再创造能力，可以不必拘泥于传统绘画门类的限制，集诸多技法与表现形式于一身。这种创作手法的自由性决定了数码艺术设计必会呈现出丰富多彩的视觉效果，并在最大限度上扩展了设计艺术在未来领域的实践。然而，数码艺术设计在为人们带来新奇便捷的同时也不可避免地存在着诸多缺点，比如它在一定程度上忽视了人的主观能动性和对美的真正追求，设计出来的作品有时会欠缺艺术的感染力并显得有些许的呆板，很难与观众形成情感共鸣。此外，数码艺术设计过多地注重了作品的商业价值，而其艺术价值却难以得到充分的体现。
相对于数码艺术设计的迅猛发展，传统的绘画艺术目前正面临着数码艺术所带来的强烈冲击。数码时代改变了人们（尤其是年轻人）的视觉角度、审美趣味以及创作方式，网络取代了书籍，影视占据了休闲，鼠标替换了画笔……人们也乐此不疲地享受着这种廉价快速的娱乐。在这样的环境之下，传统绘画艺术似乎成了中老年的喜好而与年轻人渐行渐远，有相当一部分年轻的画者完全运用数码相机、计算机软件等工具为创作服务，而传统绘画复杂的技法和繁琐的手工制作程序已经被他们束之高阁。这样完全西化的创作方式对传统绘画的继承来说显然弊大于利。我国的传统绘画经过几千年的发展，有着自身的优势和别的创作方式所无法取代的东西，比如深厚的历史底蕴、“诗中有画，画中有诗”的文人情怀、“疏可走马，密不透风”的布局法则、以及“不似之似，脱形写神”的艺术胜境，等等。因此，无论出现哪种创作方式和表现手段，都不应忽略传统绘画的存在，也只有对传统绘画理解得越深，基础打得越牢固，以后的艺术道路才能走得越远。
从世界发展史来看，一个国家和民族的发展若想立于不败之地，就要善于继承、勇于吸收，敢于融合。艺术的发展也不例外，每一种艺术形式都不是尽善尽美的，都有其自身的优势和不足，无论哪种艺术形式，其发展皆建立在对相关学科的借鉴、融合、互补的基础之上。当传统绘画与数码艺术设计这对既对立又统一的艺术形式同时存在的时候，我们既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要紧跟时代的发展，反映当代人的喜好和内在的精神追求，于是最好的办法就是将二者融合在一起，使之互惠互利。我国传统绘画艺术在经过漫长的历史凝练后，形成了各种具有典型文化内涵的绘画技法和元素，如果画者将这些富有民族形式特征的技法和元素融合到现代视觉传达设计中去，无疑会给单调枯燥的数码设计风格带来一股清新的空气。
通过这些年的实践经验，我们可以看出，相互借鉴、相互融合已是传统绘画和数码艺术设计发展的必然趋势。毫无疑问，结合民族优秀的传统绘画艺术是数码艺术设计不断充实魅力和生命力的关键所在，同时数码艺术设计本身也具有很多魅力，它为传统绘画艺术创作的表达和反映画者的创作构思提供了更加形象化的手段，使画者的思维和想像力得以进一步的发挥。更深层次地说，当下的数码艺术设计要想有更大的突破和发展，必需建立在对传统绘画形式重新认识和利用的基础之上，这样才能使设计作品的固有品质得以全面提升；而传统绘画也只有借鉴当下的数码艺术意识，在创作语言上另辟蹊径，才能在继承的基础上有所突破。由此可见，不断地探索传统绘画与数码艺术设计相融合的具体方法和途径，正是我们当下以及将来矢志不移要做的事情。
二、 拓展
传统绘画与数码艺术设计相融合的观念已经提出好几年了，但大都流于理论与口号，具体到实践创作上，很多画者似乎显得茫然不知所措。笔者在这方面曾经做过大量的研究与探索，认为只有在传统绘画与数码艺术设计融合的理论基础上不断拓展它们之间的融合契机，方能真正做到时间上的契合和空间上的融合，也方能给人们带来更具创新意义的艺术情感与表达形式。下面笔者在前人研究基础之上，谈几点心得体会。
首先，数码艺术设计的技术创新。科技的发展是永无止境的，目前计算机科技虽然已经发展到了相对成熟的水准，亦为数码艺术设计提供了强有力的技术支持，但通过与传统绘画的比较而得出缺乏亲和力等诸多劣势来看，眼下的数码艺术设计的进步尚有待于数码技术的创新，方向是进一步发挥数码技术、表现形态以及传播方式的优势，将许多如今视为非常棘手的问题轻松解决，使画者在不必考虑传统绘画与数码艺术设计利弊的情况下，进行随心所欲的创作。这个时候的传统绘画与数码艺术设计已经有了深层次的融合及拓展，比如画者通过数码技术完成绘画过程，然后输入高科技的打印设备，输出的作品不仅画面的笔触、色调逼真细腻，甚至连凸凹有致的立体肌理效果都可以做到以假乱真，让人难以分辨出这究竟是一张手工绘画还是数码产品。如此一来，画者不仅方便快捷地完成了绘画，而且大大提高了从事数码艺术设计的热情。
其次，传统绘画的数码表现。相对于数码艺术设计，传统绘画更易于与欣赏者心理情感上产生交流，它有着数码艺术设计难以替代的元素和技法。因此，在数码艺术设计有着良好发展空间的同时，传统绘画也不能停下发展的脚步。正如前文所言，传统绘画可以借鉴现代数码艺术的创作意识，在表现形式上另辟蹊径，这无疑会为传统绘画在当代的发展趋向提供多种可能性。现如今，已有越来越多的画者充分认识到这一问题的重要性并开始了理论研究和艺术实践，他们运用国画的水墨笔法和古典写实等传统技法，并结合数码意识来表现现代的题材，他们的作品不仅展出于画廊，而且走向了年经人更喜爱的咖啡厅、酒店等休闲场所。如此一来，观念得以更新的同时，技法也得以复兴，传统绘画非但不会没落和消亡，反而会得到创新性的继承和拓展。
第三，提高画者自身的素质。不论是传统绘画，还是数码艺术设计，都是画者诠释世界以及表达自我的方法和手段，虽然计算机不是人脑，但却是人脑的延伸和拓展。因此，画者自身素质的高低才是美术事业发展的根本之所在，而提高画者自身素质需文化知识和艺术修养两者，缺一不可。首先是文化知识，我国几千年来所推崇的绘画境界是“不似之似，脱形写神，诗中有画，画中有诗”，而要达到这种境界无疑需要多方面的知识，包括绘画技法、画家情怀、历史、文学等等，胸中没有丘壑的画者是无法在画坛站稳脚跟的，更不能画出祖国的大好河山。如今的画者不仅要学好绘画的专业知识，而且也需要拓展其他方面的知识，尤其是数码技术方面的知识。只有对各种绘画技巧和应用软件都了如指掌，才能顺应时代的发展。其次是艺术修养，任何一门艺术形式都有着无限的发展可能，但具备一定的艺术修养是艺术发展的根本前提，对当下数码艺术设计的发展来说，除了能熟练地掌握各种软件的使用之外，更需要尊重艺术的创作规律。
第四，民族性、时代性、原创性及学术性的兼容。数码艺术设计来自于西方，它在为我们打开绘画多元化格局的同时，也带来了西方的创作理念和思维习惯，而这种理念和习惯所带来的不良后果便是缺乏原创、照搬照抄西方作品等等。另外，当下的数码艺术设计市场尚不规范，大量作品的创作只是出于商业目的，而忘却了它的民族性和艺术性。由此可见，美术事业的发展仅有技术的支撑是远远不够的，美术作品的生命力就在于作品中体现出来的艺术性和创作力。因此，数码艺术设计未来的发展方向是侧重于作品的民族性、时代性与原创性，同时兼顾学术性与市场的关系，在顺势应时的情况下，适当体现传统绘画艺术的内涵与神韵，弘扬本民族优秀的文化传统，体现画者独有的创作力和想像力，并综合运用前卫新奇的表现形式和艺术语言，充分展现美术作品的原创精神。
结 语
