时间：2023-05-30 09:13:28
摘要：中华文学、文化、文明历史悠久且灿烂辉煌，作为文学基本表现形式的诗歌和其他文学样式一样，经历了一个自觉、不自觉的自身文化的发展与变迁，同时也呈现出独具特色的文化特点，并由此反映出某一时代、某一群体独特的文化内涵。本文按时间顺序梳理一下我国古代诗歌的发展，进一步概括古代诗歌的特点并探讨其独特的文化内涵。
关键词：古代诗歌；发展；特点；文化研究
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
文学一直被视为美的“语言艺术”，作为一种独特的审美形态，诗歌、小说、散文、戏剧文学、报告文学、影视文学等都是文学作品的基本体裁。在中国古代文学史上，诗歌的地位举足轻重，它可以看作是个体的喜怒哀乐情绪的宣泄或表达，可以看作是代表某一群体发出的呼声或控诉，也可以看作是一时代的缩影或聚焦，它与人们和那一个时代一起存在着并发出自己的声音。
中国有悠久的诗歌传统，从远古时代的最初萌芽到唐代的成长巅峰到近现代的改革创新再到当代艰难的发展，它不断变化自己的表现形式，呈现出与大时代相适应的特点，同时也坚守着固有的诗歌表达传统，这让一代代人们感受到诗歌精彩纷呈的表现力。
一、中国古代诗歌的辉煌历程
孔颖达在《毛诗正义》中曰：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。”这既可以看出诗歌产生年代的古老久远，又可以感受到作为具有审美功能的样式之一的诗歌与人类和时代紧密相连。
周王朝为制作礼乐，收集了从西周到春秋大约五百年的诗歌305篇，这就是《诗经》，它被看作是我国古代诗歌现实主义的源头。战国时期，屈原在楚国民歌的基础上发展了“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的“楚辞”，后由西汉刘向编集《楚辞》，而它被作为我国古代诗歌浪漫主义的起源。秦汉朝，朝廷的音乐机构“乐府”把所有采集来的民歌进行集中编集，这就是《乐府诗》，多以五言为主，继承了《诗经》的现实主义创作风格，如《十五从军行》、《东门行》等。值得一提的是这一时期的《古诗十九首》，这被看作是早期文人进行独立创作的典范，汉朝末年的三曹、“竹林七贤”的创作风格等更是曾被后世当作诗风革新的一个榜样。魏晋南北朝时期，看作我国古代诗歌发展的又一重要时期，出现了独具特色的山水田园诗派，陶渊明被作为田园诗派的开创祖师，谢灵运被作为山水诗派的鼻祖，南北朝的诗歌艺术集大成者庾信在声律、结构上更加接近律诗、绝句等近体诗，被作为唐诗发展的先锋。
唐代可谓是我国古代诗歌发展的黄金时期，以唐为分界线，以前称为古体诗，以后为近体诗。初唐四杰的斗志昂扬，并且在诗歌理论上也有所发展，盛唐被誉为“双子星座”的李白和杜甫斐然文坛，中唐“韩孟”、“元白”、“刘柳”的诗歌创新和改革，晚唐“小李杜”的明丽清婉等都为诗坛留下了宝贵的精神财富。宋代与唐比起来，诗风更加的平时，这时期豪放派代表“苏辛”和婉约派的李清照、柳永诗风各有自己特色，进一步丰富了我国古代诗歌的内容和表现手法。
二、中国古代诗歌的特征
纵观我国古代诗歌的发展历程，根据不同的分类标准我们可以把诗歌分成抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗，近体诗与古体诗等等。不同时代，诗歌也在悄然的发生着改变，作为语词简练、结构紧凑跳跃、富有韵律性和节奏感的能够高度集中地反映生活并表达思想情感的诗歌，它的基本特征是不变的的，主要概括为：凝练性、跳跃性、节奏韵律性。
凝练就是要用最少的字词表达出最全面的意义，这就需要诗人有功底，反复锤炼语言，如宋祁在《玉春楼》中对“红杏枝头春意闹”这句极具斟酌，最终敲定“闹”字，使得简单的景物深化为满目的春色，顿时境界全盘而出。
跳跃性主要表现在诗歌的结构上，它没有严格遵守传统的思维模式、理性逻辑，经常会穿越时间和空间，造成一种朴素迷离、无法把握的神秘境界。如唐诗人李白在《金乡送韦八之西京》写到“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 想象没有规律可循，变幻莫测，给人一种新奇之感。
节奏韵律性这是诗歌最为强调的一点，诗歌节奏性主要指长短强弱不同的音要有规律的起伏变化，使得诗歌能够抑扬顿挫，更加淋漓的表达感情。我国古代诗歌停顿有严格的限定，并且讲究平仄押韵。如五言律诗的平仄，有四个基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜书怀》就严格遵守平仄要求。
三、中国古代诗歌的文化内涵
中国古代诗歌最初起源于远古时代，早期的诗歌的创作不难发现应该是人民性、集体性的，正如鲁迅先生在《门外文谈》中给我们做的通俗化的解释，即那个叫“杭育杭育派”的诗派，这里诗歌的主要功能是协调行动，减缓疲倦，交流情感和信息。当然，作品中大都描写了当时人们的劳动生活的内容，如《击壤歌》中的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”真实而具体的写出了早期人们的农耕生活，正是因为有了诗歌做最早的记录，当代人依旧可以看到很久之前先民们的生产、生活。
唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”这句，既描绘了诗人登上楼的情感体验，同时也给读者平添了很多想象的空间。一个“更”子让人回味无穷，它可以是主观的希望自己在某一时刻再一次的登上鹳雀楼，可以是登楼的的动作从低向高的增加，也可以是无论从动作还是数量都要不断地向上攀登。这里有了很多可以挖掘的意义，让人们体味到诗歌的魅力。杜甫《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”这句仔细品读也可以有多重的理解，一句中的正反，意义可以相似却相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的时空关系，总之也给读者多了多种解读，其中独特的文化内涵含蕴其中。
结语
诗是记载人类生命文化最早的文学形式，它给人类巨大的精神支持，并在历史的长河中逐渐形成强大的一种文化精神，它本身经历的变迁和发展，始终都在记录着时代的面目，它本身固有的内容的凝练性、结构性跳跃性和本身字词的韵律节奏性，让它区别于其他艺术表现形式，而其背后深刻的文化内涵让古代诗歌更加的光彩夺目，熠熠生辉。
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摘 要：艾青是中国新诗史上具有独特风格的现实主义诗人。他的诗把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。
艾青是中国新诗史上产生过重要影响、并具有独特风格的现实主义诗人，是继郭沫若、闻一多之后推动一代诗风的重要诗人，也是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。无论从创作实践，还是从诗歌理论上看，艾青无疑都是20世纪现实主义诗歌大潮中堪称标志性的诗人。
从在丁玲主编的《北斗》（1933年第2卷3、4合刊）上发表第一首新诗《会合》至1941年3月从重庆奔赴延安，是艾青诗歌创作的早期阶段。就像许多伟大的诗人一样，艾青初涉诗坛就显示出了与众不同的气度和风范：他早期的诗歌既包含了现实主义的悲愤与深沉、浪漫主义的抒情与追求，也体现了现代主义的技巧与变异，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。尤其是他早期作品的深沉而忧郁的现实主义抒情风格对中国新诗的发展产生了广泛而深远的影响。
一
现实主义是中国新诗中最早形成的一股诗潮。胡适、刘半农等先行者在试验新诗时，就已显示出关注社会民生、忠于现实的特色。20年代的文学研究会更是高擎“为人生而艺术”的旗帜，大力提倡写实主义，并以《小说月报》《文学周报》《文学旬刊》《诗》等刊物为阵地，推出了徐玉诺、朱自清、叶绍钧、郑振铎、王统照等诗人，形成了早期“实诗派”。面向生活，反映现实；讴歌进步力量，反抗黑暗统治；语言朴素、通俗、口语化等成为他们共同的美学追求和诗歌理念。到了20世纪30年代，新诗在继承“现实的、战斗的传统”的同时，进一步密切了新诗与时代和人民的关系，但对诗艺的忽视，又往往使其流于“幼稚的叫喊”。现实与艺术的矛盾使这个时期的新诗陷入了短暂的困顿。
艾青的适时出现为新诗走出困境带来了希望。1932年，艾青从法国马赛回到他深深眷恋着的祖国，面对国破家亡、民不聊生的社会现实，他没有躲在自己内心的港湾中顾影自怜、自吟自唱，而是把自己的艺术追求与社会现实融合在一起，以一颗真诚而敏感的心，用朴素而富有感染力的诗歌的语言塑造典型性格和典型形象。发表于1934年5月《大堰河——我的保姆》，以伤感和怨愤的调子歌颂了用乳汁养育自己的贫穷农妇，向不公道的世界发出了强烈的咒语。这首诗震动了诗坛，成为诗人的成名作，从此“艾青”的名字进入了我国现代诗歌史。翌年，艾青出版了自己的第一部诗集《大堰河》，收入《大堰河——我的保姆》《巴黎》《芦笛》等诗作九首，这些诗歌深深地根植于现实主义的土壤，又走出了平铺直叙的狭小圈子，自觉地吸收浪漫主义的营养，并与现代主义中的某些合理因素相结合，以沉郁的抒情和丰富的意象另辟蹊径，不仅提升了现实主义诗歌的艺术品质，使现实主义诗潮得以深化，又为新诗的发展开拓了新的空间。
现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人，通过典型化的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。艾青认为，“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”①基于这样的认识和思考，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，是对国家民族命运的诚挚关心，显示出强烈的现实主义色彩。
艾青的诗歌作品始终是那“伟大而独特时代”的产物。感受时代的脉搏，倾听时代的呼声，紧跟时代的步伐，把个人的悲欢与时代的悲欢紧密地结合在一起，鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的声音，表现自己对社会现实的真切认识，是艾青的早期现实主义诗歌的基本内容。他说：“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手来写诗。”②出于这样的创作动机，艾青诗歌中所表现出的思想感情和精神特征，具有强烈的历史真实性。1937年至1940年，是中华民族遭受苦难最深重最残酷，又是反抗战斗最激烈最悲壮的年代，这个时期的艾青几经辗转，“满怀热情从中国东部到中部，从中部到北部，从北部到南部，从南部到西北部——延安”③，这一段流浪，使他一方面接触到了社会底层人民苦难的现实，更使他深刻地体察到了中华民族所蕴涵着的伟大的精神和力量。他在此期间的创作，大致可以分为两组：一组是以北方生活为主，表现了灾难深重的民族命运的，如《雪落在中国的土地上》《北方》《乞丐》《手推车》《补衣妇》《我爱这土地》《旷野》等；另一组是以诗人激昂的情绪为中心，以太阳和火为主要象征物，表现不屈不挠的民族精神的，如《他死在第二次》《给太阳》《吹号者》等。那绝望的《死地》也“依然睁着枯干的眼／巴望天顶／落下一颗雨滴”；那滚过黄河故道的《手推车》所发出的尖音也“响彻着／北国人民的悲哀”；那“万里的黄河／汹涌着浊浪的波涛／给广大的北方／倾泻着灾难与不幸；／而年代的风霜／刻画着／广大的北方的／贫穷与饥饿啊。”贫穷与饥饿、愚昧与闭塞、战争与死亡像阴影一样缠绕着这个古老的种族……现实主义的真实、深刻，在他的这些诗歌中得到了饱满、强烈的和木刻般深挚的表现。
这些一再激荡着读者心灵的作品，挟着对现实社会的深切关注、对光明理想的不懈追求以及甘愿为祖国献身的殉道精神滚滚而来，不仅令生活在苦难的中国大地上的读者产生了强烈共鸣，而且还以陌生的文本魅力，为读者提供了新的的审美经验，体现出20世纪30年代现实主义诗派深化的实绩。
二
艾青早期的诗歌创作，一方面继承了从新文学之始开始的对中国现实及其命运的追问，另一方面将这一追问延伸到了纵深处。阅读艾青的诗作，常常相伴而来的是感动、伤痛、沉重等交织在一起的复杂情绪，他哀叹中国现实的凄惨、黑暗：“雪落在中国的土地上，／寒冷在封锁着中国呀……”（《雪落在中国的土地上》）；他忧虑危亡中民族的命运：“旷野啊——／你将永远忧虑而容忍／不平而又缄默么？”（《旷野》）；他赞美赞美中国民众的宽厚、坚韧：“在时代安排给我们的／——也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里，／我们没有一个不是以圣洁的意志／准备着获取在战斗中死去的光荣啊！”（《吹号者》）……个人的痛苦与不幸被他融入民族的悲哀与时代的痛苦中，忧郁悲苦的调子倾吐的是整个民族灵魂的哀痛，这使他的诗作获得了丰厚的历史内涵。
丰厚的历史感和深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位杰出的民族诗人了。但是，艾青现实主义诗歌的审美价值远不限于此，其艺术触角继续延伸，已经深探到人类灵魂的最遥远处：宇宙和生命本体。如果说他早期诗歌中的民族忧患感表现为生命的现实存在，那么由对于宇宙和人生的体悟而获得的生命悲凉感则表现为生命的意识存在。这种生命的悲凉感在艾青早期的诗作中体现为挥之不去的忧郁的基调。
“忧郁”是构成艾青诗歌艺术个性的基本要素之一。艾青的诗中一再回荡着忧郁的调子，不仅《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》等诗郁积着深深的忧伤，甚至在歌颂光明的诗如《向太阳》等作品中，也同样交织着忧郁悲怆之情。在艾青的忧郁里，生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色。这种抒情基调是诗人敏感的心灵对民族苦难现实和人民悲苦命运的回应。当诗人在20世纪30年代刚刚登上中国诗坛时，心境中就已渗透着一股前途莫测的茫然，他心中萦绕着这样的诗句：“走过了路灯的/又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一诗中，他甚至写下了这样的诗句：“我知道/这是生命/让爱情的苦痛与生命的忧郁/让它去担载罢/让它喘息在/世纪的辛酷的犁轭下/让它去欢腾，去烦恼，去笑，去哭罢/它将鼓舞自己/直到颓然地倒下/这是应该的/依然，我的愿望/在期待着的日子/也将要用自己的悲惨的灰白/去衬映出新生的跃动的鲜红”。诗人在这里告诉我们，生命的理想境界是存在的，但必须用自己的悲惨的灰白去衬映，表现出一种与生俱来的生命凄凉感。抗战爆发后，全民族的抗战热情曾使诗人为之振奋，想要拂去往日的忧郁，但心境的深处仍潜伏着生命的悲凉感。1939年创作的《他死在第二次》，虽然注入了战士为国捐躯在所不惜的爱国情思，但仍然没有忘记对宇宙生命的哲学拷问。在诗的第十节《一念》里，诗人写下了对于生命的哲理性感受：“活着，死去/虫子花草/也在生命的蜕变中蜕化着……/这里面，你所想起的是什么呢？”诗人接着回答说：“多少年代了/人类用自己的生命肥沃了土地/又用土地养育了/自己的生命/谁能逃避这自然的规律。”诗人的用意非常清楚：生命本身无法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役与死的永寂的轮回。即使诗人怀着巨大的热情投进太阳的怀抱时，这种生的哀戚感也未能被拂去。
这一特点表明：从一开始，艾青的诗歌创作便具有了世界的眼光，他的诗作汇入了世界诗歌的潮流，成为20世纪世界诗歌的一部分。
艾青早期诗歌所表现出来的世界潮流、民族传统与个人气质的交汇，显示出了中国新诗经过近二十年的发展，已经达到了新的高度。
三
艾青一贯追求和坚持现实主义，但并不拘泥于现实主义的单一模式，而是有所突破，有所开拓。他的诸多诗篇把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，把对美好理想的憧憬与社会现实生活结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。正如法国诗人贝尔娜所说：“艾青从一开始就是写实派，但他不是僵硬的，教条的，这是一种自由的现实主义，开明的现实主义，进取的现实主义。”④也就是说，他在恪守现实主义本质规定的基础上吸收了多种文学流派的营养，使现实主义在艺术上具有多种色调和开阔的格局。
艾青是在西方象征主义、印象派的熏陶下走上诗坛的，他读过声称要“从恶中发掘美”的《恶之花》的作者波德莱尔的诗，喜爱希望成为“通灵者”的写过色彩绚烂的《元音》的兰波的诗，这使艾青在创作伊始已对现代主义创作手法有了一定认识；但同时他又始终不忘自己是“大堰河”的“儿子”，一直在为脚下这块多难的土地和贫苦的人民唱着深情的歌。20世纪30年代，面对新诗创作已经形成的现实主义和浪漫主义的传统而现代主义方兴未艾的局面，艾青自觉地担负起了创造性综合这一新诗发展的历史使命，使自己成为现代中国第一个将现代主义的手法、浪漫主义的激情和现实主义的蕴涵成功地结合在一起的诗人。
艾青的这种融合集中体现在他对诗歌意象的捕捉上。艾青早期诗歌中所采用的意象，其外延相当丰富，就是说，他的诗歌是以现实主义手法对生活作真实的艺术再现。1937年初的作品《太阳》中有这样诗句：“震惊沉睡的山脉，/若火轮飞旋于沙丘之上，/太阳向我滚来……”不仅描绘了一种光明来临的具体化感觉，还强烈地暗示着光明时代到来时那种不可阻挡的雄伟气势。再如《死地》里有句“大地已死了……/它死在绝望里；/临终时依然睁着枯干的眼，/巴望天顶落下一颗雨滴……”以大地作象征的形象，刻画出人民在大旱之年痛苦绝望的情绪。成名作《大堰河——我的保姆》更是运用意象的典范，集中描述了她一生悲苦的经历：“大堰河，/今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪压着的草盖的坟墓，/你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的园地，/你的门前的长了青苔的石椅……”几个意象分别以坟墓、瓦菲、荒园、石椅这些物象的直观表现烘托出诗人对保姆大堰河悲惨身世的感念。这些意象注入了作者的主观感受，融入了诗人的情与感，使读者强烈地感受到诗中的意象描写已经不是单纯的写实了。
艾青诗歌意象外延的丰富多彩是与其内涵的深刻相一致的。例如在《雪落在中国的土地上》这首诗一开头就创造了一种富有象征意义的阴冷、凄怆的气氛和意象：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”接下来用拟人的手法写道：“风，/像一个太悲哀了的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用着你土地一样古老的/一刻也不停地絮聒着……”这里的“风”和“雪”既是对大自然景象的如实描写，又是当时惨遭战乱的社会现实的艺术写照，不仅仅表现了自然界寒冷，更是对政治气候和民族命运的暗示，表达了深刻的思想内容，为诗篇后面倾诉心曲，抒发忧国忧民的深情做了铺垫。再如《乞丐》，为了表现中国劳动人民在日本帝国主义铁蹄蹂躏下流离失所至于沦为乞丐的惨状，对乞丐的神态和一些特征性的动作做了细致的刻画：“在北方乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子。”从这些意象中既可以感受到乞丐那种饥饿的痛苦和渴求食物的欲望，同时又使读者对日本帝国主义入侵后的旧中国黑暗现实有了更加深刻的认识。
四
“如果说郭沫若是中国新诗中杰出的浪漫主义诗人，戴望舒是中国新诗中杰出的现代主义诗人，那么艾青则是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作中，现实主义诗歌得到了最高体现。”⑤艾青的诗一面是对现实世界的诅咒，一面是对理想世界的徜徉和依恋，诗中所展示的视野的开阔与辽远、蕴涵的丰富与凝重及意象的圆融与透彻，无不显示出对此前现实主义诗学探索的深化和超越。他的现实主义诗歌创作上对于中国的汉诗写作具有不可替代的借鉴价值和规范意义。
艾青同时又是现代新诗发展的一个集大成者。他的诗歌始终关注着本民族的前途和命运，同时又把眼光延伸到整个人类的前途和命运，突出了民族性与世界性的融合，显示了诗人的博大胸襟和宏大的艺术视野。
别林斯基说：没有一个诗人能够由于自身和信赖自身而伟大，他既不依赖自己的痛苦，也不依赖自己的幸福；任何诗人的伟大之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤中。艾青的伟大正在于此。
① 艾青：《诗与时代》，《诗论》，人民文学出版社，1980年版，第160页。
② 艾青：《诗与宣传》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994年版，第77页。
③ 《艾青选集·自序》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1994年版，第227页。
论文摘要：在人类文化的最初发展阶段上，诗歌、音乐、舞蹈是连结最为紧密的艺术形式。《诗经》作为歌、乐、舞的集合体，它是中国有诗以来的第一部乐歌总集，并且在艺术形式、题材内容以及艺术渊源上与中国上古诗歌一脉相承。通过对二者继承关系的探讨，使我们更加全面深刻地了解中华古文化。
伴随着时代的脚步和历史的前进，上古的神话、音乐到周代的《诗经》，中华古文化—歌、乐、舞在不断地丰富和发展。三者是一个整体。正如格罗塞在《艺术的起源》中所证明的，在原始部落，也即人类文化早期，歌谣均是载歌载舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情诗是合乐的，……最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙歌唱出来的”。
《诗经》作为乐歌，它与中国上古诗歌传统有着密切的联系，本文就《诗经》作为乐歌的性质，以及它对上古诗歌的内容形式的继承性方面加以探讨。
在上古社会，由于文字没有发明，人们的情感完全靠口头交流，为了使内心情感得以淋滴尽致的表达，就配之以舞蹈，并加以歌唱，从而形成了中国古代最早的诗歌与音乐结合在一起的艺术形式。《诗·大序》开篇即言:
诗者，志之所之。在心为志，发言为声。情动于中而形于言，言之不足，故吸叹之;吸叹之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。
从而说明了诗、歌、舞是一体的。其实早在中国古代的神话传说中就是如此。如《吕氏春秋·音初篇》载，大禹治水不能与恋人涂山氏女相会，涂山氏女在等待时，便唱了一首恋歌:“候人兮猜!”这是现存最早最短的一首情歌，用歌唱代替语言，抒发内心的激动、期待之情。远古著名的乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《礼记·乐记》中:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”，三者协同分工构成一个整体。
《诗经》作为诗、乐、舞的集大成，虽然只有文字，音乐已经不可耳闻，但我们从字里行间及每首作品本身的内容结构方面仍可了解到那个时代丰富的民俗音乐生活，以及诗乐的一般特点和演唱概况。其艺术渊源就是上古与乐舞结合在一起用以传唱和表演的歌。在理清《诗经》与上古诗歌传统的关系之前，我们首先要弄明白《诗经》作为乐歌的性质。
在“五四”时期，顾领刚在《论<诗经>所录全为乐歌》中指出:
春秋时的“徒歌”是不分章段，词句的复杳也是不整齐的。《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到各方面，《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来，那时的乐歌集又是分地著录，承接着《国风)，所以(诗经)是乐歌。徒歌是向来不受人注意，流传下来的无名氏诗歌皆为乐歌;春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以(诗经)是乐歌。
顾领刚从《诗经》章段的划分、词句的复沓以及歌词多方面的铺张等，证明了《诗经》全是乐歌。此外，张西堂在《论<诗经>是中国古代的乐歌总集》一文中也提出论证了《诗经》所录全为乐歌。具体来说，《诗经》的乐歌性质可以表现在:《诗经》的兴、声韵、结构等方面，这将在下文中加以分析。
我们说《诗经》乐歌是对上古诗歌传统的继承，首先表现在诗歌内容上的传承和发展。
原始社会流传下来的诗歌常常以狩猎为内容，这也是当时生产劳动的需要，以《弹歌》为例:
断竹，续什，飞土，逐肉。
表现原始社会人们用竹做弓，发射石弹狩猎的内容。又如在《尚书·舜典》中记载有“击石柑石，百兽率舞”的乐舞，大约是人们以自制乐器伴奏，扮作各种野兽形状来驯服百兽的愿望或欢庆胜利的场景。
这一狩猎内容在《诗经》中得以传承，并塑造了许多栩栩如生的猎人形象，透过这些形象可以洞见先民祟尚勇力的朴素美。
田猎诗在《诗经》中分布广泛，在《国风》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·验虞》、《卫风·有狐》、《郑风·叔于田)、《郑风·大叔于田》、《齐风·还》、《齐风·卢令》、《齐风·椅哇》、《秦风·骊戮);在《小雅》中有《车攻》、《吉日)等。有的讴歌猎人的勇猛，如《周南·兔陪》:
肃肃兔啥，标之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肃肃兔陪，施于中过。赳赳武夫，会侯好仇。
肃肃兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。
这首诗赞美了公侯卫士的英姿威武、勇力过人。正如方玉润在《诗经原始》中的评价:“窃意此必羽林卫士，息哗游猎，英姿伟抱，奇杰魁梧，遥而望之，无非公侯妙选。”此外，陈子展在《诗经直解》中又说“《兔陪》，猎兔者武士自赞之歌”。
有的则是展现了一幅规模宏大的狩猎场面，如《郑风·大叔于田》:
叔于田，乘乘马。执誉如组，两珍如舞。叔在获，火烈具举。
担拐基虎，献于公所。将叔无扭，戒其伤女。 古代诗歌有进一步的了解。
叔于田，乘乘黄。两服上襄，两移雁行。叔在获，火烈具扬。
叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑纵送忌。
叔于田，乘乘鸽。两服齐首，两移如手。叔在获，火烈具率。
叔马慢忌，叔发罕忌，抑释栩忌，抑仓套忌。
诗正面铺陈的描写，展示了射猎的全过程。场面特写历历如画，如“叔”聚众狩猎，猎火一起燃起，“叔”要开始捕猎，看他勇猛过人，敢于赤膊去打虎;他精于射术，驰马驾车的本领无人能及。正如陈子展在《诗经直解》中“(大叔于田)，亦为赞美猎人之歌”。
除此以外，《诗经》中的《齐风·还》还向我们展示了两个友好的猎人形象。
以上可以看出，上古诗歌中有关狩猎的内容在《诗经》中得以充分的继承并加以丰富。无论是在篇幅上，还是场面描写和人物形象的刻画上都远远胜于弹歌。
远古乐舞的演出形式，一种是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》)，另一种是“八信…皮弃素积，锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点，从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。
西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”，而《诗经》就是口传的乐歌，口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经)，就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语，这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起，也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句，这正表明了诗歌的民间性质，它是民间诗人依据固定的模式吟唱的，具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:
投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼璐。匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。
这首诗从结构上来看，运用的曲调是单纯重复的方法，“一唱三叹”，这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构，具有很强的口头传唱性，从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外，诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。
上古诗歌艺术形式中的表演性，在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式，在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉，一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触而多然。”由此可见，“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析，指出了“兴”是一种集体性的动作，并且伴随着有节奏的声音。简单来说，“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。
马雅可夫斯基（1893-1930）是俄罗斯20世纪诗歌史上最优秀的一位诗人。1912年，马雅可夫斯基以其独立特行的风格登上历史舞台，在他短暂的18年创作生涯中，留下了长诗十四首，诗一千三百余首，此外还有许多诗剧、电影剧本、论文、演讲稿等等。他所创作的诗作犹如一簇绚丽的花朵在诗林中绽放，给人以眩目的审美感受。马雅可夫斯基的诗歌早已为世人所熟知，评论文章很多，然而学术界对诗人早期诗歌语言和形式创新性的研究还明显缺乏。本文通过梳理学术界对诗人作品研究的不同切入点来探寻诗人早期诗歌研究的新视角，分析论证用形式主义诗学观来解读诗人早期诗歌创作特点的可行性。
学术界将诗人整个创作过程分作三个时期：早期，即未来派时期（1912-1917年）；中期（1917-1924），即由未来派诗人向社会主义现实主义诗人过渡时期；后期（1924-1930），即社会主义现实主义诗歌奠基人的时期。
对于马雅可夫斯基不同阶段所作的不同风格的作品，学术界的评价褒贬不一。可以说，马雅可夫斯基从登上诗坛起就一直处在文艺斗争的旋涡之中，从他开始创作到现在，跨越了近一个世纪，对他各方面的表现和他的作品毁誉之争从未止息过，随着时代的变幻，风风雨雨，时起时落。马雅可夫斯基一方面被誉为现代优秀诗的楷模，一方面又受到反对者的非议和抨击。对于诗人中后期所创作的社会主义现实主义诗歌一般都持肯定态度，而对于早期的诗歌则众说纷纭。前苏联学者多数趋向于粉饰甚至否认马雅可夫斯基与未来主义的长期联系；而不少西方学者则与其相反，尽量抬高马雅可夫斯基早期的未来主义作品而贬低诗人后期的诗歌。在这一课题上，我国学术界的见解多数与前苏联学者评论相似。
上世纪20年代，马雅可夫斯基的作品被翻译介绍到中国，他的诗作在中国广泛流传，并产生很大影响。但凡接触过前苏联文学的人，没有不知道马雅可夫斯基的名字和他的著名诗篇的，研究者们也从不同的侧面对马雅可夫斯基的诗歌进行评论。一般来说，研究者们多从马雅可夫斯基的生活时代入手，梳理诗人的成长经历，来探讨诗人创作思路与创作风格的演变过程；也有文章直接从作品思想内容入手，分析阐述诗人后期诗歌主题内容的时代性与影响，并因诗人中后期的革命诗歌所产生的巨大影响力而将其推崇为苏联早期最伟大的革命诗人，称他是十月革命时代的歌手，苏维埃诗歌的主要开拓者和奠基人，诗作《列宁》、《向左进行曲》等也被誉为长诗中的典范之作；还有不少评论盛赞马雅可夫斯基创造的政治抒情体诗歌，并从比较的角度论述诗人的创作风格对中国一代诗人的影响。
仔细分析这些研究作品，极易发现一个突出的现象，那就是研究者的评论较多集中在诗人中后期的创作上。诗人被“革命诗人”的光环所笼罩，众多文章都在努力剖析评论其诗歌的内容和时代意义，而诗人早期的诗歌创作或由于字句晦涩难懂，或由于没有具体内容而被搁置一旁，致使早期诗歌创作中的另外一个重要方面――诗歌形式的创新性往往被忽略，这一方面的研究论文相对于前者要少得多。无疑，这一领域的研究亟需开拓。特别是对于像马雅可夫斯基这样一位以形式创新为艺术追求的诗人来说，仅用传统文艺学的研究方法，只根据作者的生平、社会环境等文学的外部因素来研究文学作品、分析作品的思想内容是远远不够的。他早期作品中对诗歌艺术技巧的重视，对新的艺术表达方式的追求与形式上的创新理应受到普遍关注。而要关注这些因素，必须得寻找合适的切入点，本文即尝试做这方面的探索。
综观前人的研究，笔者发现很少有研究者从形式主义的角度来谈马雅可夫斯基诗歌创作的实验性。而马雅可夫斯基所代表的未来派和俄国形式主义“可以说就是同一运动的两翼，一个偏重在创作上标新立异，在诗学原则和纲领上领异求新；而另一个则主要致力于对这些创见作理论阐发和说明，充当其在理论上的辩护人角色。”未来主义宣扬斩断过去，迎接未来，蔑视传统，崇尚创新；形式主义也是在寻找艺术中的新形式以取代旧形式，以截然不同于传统文论的理论姿态向传统的文学研究模式和方法提出挑战。
形式主义反对传统文学研究中根据作者生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素研究文学作品的做法，尝试探索一条分析作品内部构造规律和法则的诗学途径。它主张把文学研究的焦点聚集于作品自身，在文本的分析中解读词语的安排和加工的技巧。什克洛夫斯基在1929年发表的《散文理论》一书的前言中，公开了自己的这一文学主张：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”可见，形式主义研究文学的出发点和归宿实际上就是语言形式，形式是其研究的惟一对象。
形式主义的语言观与传统文艺学中的语言观不同。传统文艺学在研究诗歌时，主要关注诗歌所表现的内容，而形式主义则关注文学作品本身。他们认为语言本身就是一个客体，它有充分的权力成为诗学研究的主要对象。形式主义认为在诗语中表意功能退居第二位，而审美功能占居主要地位，语言的语音表现力和情感表现力大大高于日常生活和科学语言，而为日常生活和情感语言所共同具有的交际功能降到了最次要的地位。雅各布森在研究中发现诗歌的诗越强，诗语就越少指向外在社会现实环境，就越偏离实用目的，而只是指向自身，指向语言本身的一些形式因素。在形式主义看来，诗歌语言是具有自身价值的纯手段系统，同意义无任何联系，即使是没有意义的词语人们也需要。他们的这些诗学观念无疑对马雅可夫斯基早期的诗歌创作产生了很大的影响。
马雅可夫斯基作为一个天才诗人，一个执着的艺术形式的实验者，他在自己的艺术实践中，从思想内容到艺术形式都进行了大胆的探索和卓有成效的革新。马雅可夫斯基早期诗歌创作一反传统的模式，极力主张标新立异。在诗歌内容上，他早期的作品或表现为对旧社会的挑战与批判，或表现为晦涩难懂，没有具体的内容，形式消解内容，内容流于文字游戏。在诗歌语言上，诗人更是致力于语言的革新。他将过分华丽的词藻从诗歌中剔除出去，突破诗歌的传统模式，以离奇怪诞的手法自创新词，并有意使用粗俗的词汇和非诗化的比喻来增强语言的“陌生化”效果，使自己笔下的形象粗俗化，以此来表示对周围事物的不满和反抗。他还竭力关注语言符号的外形和感受肌质本身，努力挖掘语言的自足价值，而对其交流作用和指涉功能则关注甚少，为此他常常把一个字分成几个部分，把它顺写，又把它倒写，完全不顾及词的真正意义。在诗歌韵律上，为了朗读时更好地表达诗歌的力和美，他打破传统诗歌韵律的规则，追求大胆、灵活、多变的节奏和韵律，大胆尝试创新首尾韵、叠头韵，使诗歌给人带来一种听觉震撼。有时作者为了押韵，使语音重点突出，不惜将一句完整的诗行分成若干诗行，甚至将乐谱用于诗中，使诗歌的形式给人一种强烈的视觉冲击。凡此种种，都是诗人早期在诗歌方面所作的尝试，所有这些尝试，具有鲜明的叛逆性，若用传统的研究方法很难认同，但用形式主义来观照，则一切便成为另一种景象。诗人以其创新的诗句，突破了旧有诗歌的传统。他用创造性的变形来创作诗歌，表现了诗歌不同凡响的艺术性。这些，都有助于打破读者的阅读期待，使读者从粗糙、离奇中感受着一种别样的诗歌的美感。
朱光潜先生在《诗论》中曾说，“诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术。”马雅可夫斯基就是这样在艺术中执著地追求着、探索着，以其个性化的体验，并加入艺术想象的力量，向世人展示了诗歌的超凡魅力。从形式主义的视角关注马雅可夫斯基早期诗歌文本，关注作品的内在元素与构成方式，探寻诗人创作中的变形手法，体会诗人奇妙无边的想象力和惊世骇俗的创造力，感受诗语的魔力和美感，可以较全面系统地把握诗人早期创作的实验性，解读诗人的创作技巧。
（作者单位：安阳师范学院外国语学院）
【关键词】郭沫若 诗歌 美学思想
一、重视诗歌的内在
诗歌的发展也是充满着曲折不断前进的过程，在中国的二十年代初，新诗就已经出现在文化的浪潮中，但还不够壮大。随着文学革命运动历史的巨轮推动着新诗的发展和进步，一些对诗歌有着独到看法的人们也发出了自己的声音，给诗歌的发展带来很大的影响。早在郭沫若发表诗歌给人们以重击之前，胡适就已经发出自己的声音，但是却遭到很多恶意的嘲讽和污蔑。年轻的郭沫若终于以一首《女神》唱出了众多新派诗人的忧愤深广，它以充满爆发力的生命和点燃青春的火焰将毫无生气的格律诗燃烧成一片火海。郭沫若厌恶形式主义，认为形式只是一种束缚，只有冲破束缚，表达情感，重视诗歌的内在。有些人觉得诗歌一定要长才有价值，但是郭沫若却认为好的诗是短的诗。诗的长短本来就是一个很模糊的界定，难以精确把握，纵然诗长有一千行，但是毫无内在可言，感情又无波动，又怎能说这是一首好诗呢。郭沫若从诗歌的创作内容为主要角度出发，发现问题提出问题，揭示出诗歌创作的正确态度和出发点。
二、强调诗歌所表达的感情
郭沫若认为诗歌的特性抒情的美丽的，在创作诗歌时情绪是有一定的波长的，把握住情绪的波动，抒情并不是长篇大论。诗歌应当从心灵迸发，以一种为它而生的感觉，触发灵感，诗歌的创作理应用真挚的感情和全身心的爱恨情仇作为创作的源泉。在郭沫若的诗歌创作中，不仅重视抒情，还把灵感作为创作的一大要素，当诗人的身心状态都达到一个极端的情感钐，这时诱发灵感的几率也就越大。所以诗歌中所表达的感情为大众的情感，你的灵感的来源也是大众，巧妙的把诗歌中的感情让读诗的人感同身受，这便是好诗。正因为诗的本质重在抒情，那么所表达的情感是否真挚，表达是否真切，是鉴别一首诗好坏的一个标准。郭沫若曾指出诗只是从我们心中的诗意诗境之纯真的表现那便是真诗，诗是写出来的，用感情作为墨水，心为笔。不是一些人的无病，为了做诗而做出来的。情感是诗歌的生命，而这情感必须是纯真的，虚情假意只会带来反效果。力求自然的情感，转化成文字，真正的诗歌都是情感郁结于心，拥有动人的旋律和美丽的故事。
三、严格要求诗人的自我修养
诗歌的感情有高有低，有优有劣，一品便知，诗人赋予诗歌生命，然而这首诗歌的生命是否动人却在于诗人。郭沫若曾形象地比喻：“是什么树子开什么花，是什么树子结什么实，那是丝毫不能假借的。”诗人的品格是否高尚，心胸是否宽阔可以从其诗歌作品中表现出来。一个合格的诗人要严格要求自己，心胸坦荡，做诗也是做人，如何才能做一首好诗，首先要活的明白。诗人首先注重自身的修养，有先进的世界观和方法论，把握住时代的发展，潮流的进步，具有明确的阶级倾向性。独具慧眼的诗人总是能真正把握住时代的发展趋势，奏出时代的乐章，带给读者深刻的现实意义。郭沫若是一个把人格作为诗歌的第一要素的诗人，诗人的人格凌驾于技巧之上，只有完整的诗人自身才能谈写诗。如果没有一个完整的人格，无法严格要求自身的修养，即使写诗技巧再高超也无法写出好诗。但是，如何才能成为一个真正的诗人，郭沫若也曾指出“意识是第一者。”，一个诗人拥有完整的无产阶级意识和革命的世界观，这是文学的脊梁，是诗歌创作的根本。高尚的人格，严格要求自身，诗人也是时代的灵魂。
四、诗歌要以人民的心声为基础
今天，中国人民正在努力建设社会主义的先进文化，提出了文学要为人民服务，为社会主义服务的“两为”方针，这是中国现当代文学历经将近一个世纪的艰辛求索而得出的一个正确答案。郭沫若早在上世纪年代就提出诗要以人民为本位今天，中国人民正在努力建设社会主义的先进文化，提出了文学要为人民服务，为社会主义服务的“两为”方针，这是中国现当代文学历经将近一个世纪的艰辛求索而得出的一个正确答案。郭沫若早在上世纪年代就提出诗要以人民为本位这一思想，足见其科学性和超前性，郭沫若认为，只要以人民为本位，只要思想进步，内容健康，不管采用什么形式，都是可以使用的，这又足见其包容性。郭沫若评价诗歌，无论古今中外，只要能真诚地抒出诗人内心郁积的情感，而这情感又切和着时代的命脉，这就是好诗。郭沫若并不是一概反对古诗，他认为古诗是古人抒感的一种好形式。他反对的仅仅是缺乏古诗修养的今人，不顾丰富复杂情感表达的需要。
五、结束语
郭沫若把诗歌理论的基础牢牢地建立在抒情之上，把美学思想贯彻其中，虽然他早期的诗歌理论还存有一些疏漏。但是从整体来看，郭沫若的诗歌美学思想是极其进步和科学的，他打破早期对诗歌的束缚和误解，顺应时代的要求，把人最根本的感情放在诗歌创作的第一位，要求感情呼应时代的声音。重视诗人的品格和自我修养，认为诗品及人品，把诗人的世界观和方法论作为评价诗歌的一大因素，强调诗歌以人民为本，注重人民的心声。即使在文化发展如此迅速的今天，郭沫若对诗歌的贡献也是极具价值的。
参考文献：
[1]马积高，黄钧主编.中国古代文学史[M].人民文学出版社，2009.
关键词：翻译诗歌；中国新诗；现代性
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）02?0137?05
20世纪初叶是中国文学处于急剧变革的转型期，翻译介绍外国文学的活动因顺应了人们力图克服中国文化危机的心理而得到了长足的发展。就诗歌翻译而言，新文化运动的先锋摈弃了之前翻译的文化中心主义思想，采取了开放和包容的态度，将各种形式、风格和流派的外国诗歌引入中国文坛，成就了中国现代译诗史上的第一个翻译热潮。现代性作为一个来自西方且范畴宽泛的概念，它如何能够在异质的中国文化土壤上有效地成为中国诗歌20世纪20年代以后的主要时代特质呢？五四以后的翻译诗歌在形式、表现方法、情感特质等方面为中国新诗摆脱传统诗歌美学规范的束缚积蓄了能量，以现代性的面孔表达着现代人的情思和时代精神，为中国诗坛注入了现代性血液。
一
中国新诗现代性的发生与外国文化和诗歌的引入相关，译诗在新诗创立之初集中体现了新诗的现代性，并逐渐带领中国新诗朝着“现代”的方向发展。必须说明的是，中国新诗的现代性虽发轫于翻译诗歌，但与外国诗歌的现代性相比又具有明显的民族性色彩。
中国文学现代性的发生是对外来文化被动（清末）或主动（五四时期）接受的结果，“鸦片战争以降，随着西方列强船坚炮利叩开国门，现代性始遭遇中 国”。[1]（1）就早期中国新诗的现代性而论，翻译诗歌帮助中国新诗蓄积起了从旧诗形式与精神中突围的强大力量；倘若没有翻译诗歌，中国诗歌还会在传统诗歌的审美轨道上缓慢地演变或不断地“复古”而难以创新。亦即没有翻译，中国新诗就不会具有与传统相疏离的现代性品格。在理论先行的情况下，最初的新诗创作在内容上与传统诗歌相比虽然有了一丝“现代性”气质，但总难以脱离传统的窠臼，在形式上依然可以视为古诗四七言体的延续。究竟什么样的诗歌才具有现代性呢？胡适说《关不住了》开创了新诗的“新纪元”，他其实看重的是这首诗在内容和形式上特有的“双重”现代性品格：一方面，该翻译诗歌在形式上采用了四行体和分节排列，在语言上采用了通俗的白话，契合了新诗运动的主张；另一方面，该翻译诗歌在精神上引入了挣脱传统礼教的束缚而自由恋爱的现代爱情观和婚姻观。此前胡适用白话翻译的《老洛伯》在形式上完全是一首脱离了古诗严整形式的自由诗，但急于宣告新诗成立纪元的他却并不看好该译诗，因为他知道这首诗表达的情感与中国传统的礼仪观和爱情观没有本质的不同，其现代性仅体现出形式一段。该翻译案例可以证明中国新诗现代性的形成有赖于译诗的看法，正是基于这样的实情，新诗最初的现代性实质上是翻译的现代性，集中地体现在译诗的内容和形式上，没有译诗，中国新诗的现代性就会因为失去影响源和目标体而难以发生。许多开明的学者一直认为，考察中国新诗的现代性应该在将中国特定的人文历史背景和世界文学的总体格局相结合的学术思路上展开，因为中国新诗现代性的发生既有外国诗歌的影响，又承继着民族诗歌的伟大传统。因此，我们应该以传统诗歌和翻译诗歌为参照来探讨中国新诗是怎样逐步创生并完善其现代性，是怎样逐步实现从传统到现代的转型等一系列问题。
当然，中国新诗现代性的发生也得益于外国诗歌的误译，在中国文学（含新诗）现代性的进程中，“误译西方”无疑扮演了非常重要的角色。王德威先生认为晚清小说的现代性是误译的结果，晚清的翻译“其实包括了改述、重写、缩译、转译和重整文字风格等做法。严复（1853?1921）、梁启超（1873?1929）和林纾（1852?1924）皆是个中高手。多年以前，史华兹（Benjamin Schwartz）、夏志清和李欧梵就曾分别以上述三人为例证，指出晚清的译者通过其译作所欲达到的目标，不论是在情感方面或者是意识形态方面，都不是原著作者所能想象得到的。他们甚至指出，这些译者对原著或有心或无意的误解，不知不觉间衍生出多个不同版本的‘现代’观念”。[2]（102）这些误译其实很大程度上属于创造性叛逆，是译者有意为之，并非技术层面的误译。小说尚且如此，那诗歌的误译就更为普遍了，因为诗歌的艺术性几乎是不可翻译的，美国学者伯顿·拉夫尔（Burton Raffel）从语言差异出发认为原诗“无法在新的语言中再现”，翻译诗歌时 “失败几乎是必然，而成功则显得意外或偶然”。[3]（386）五四时期，由于国内新诗革命的需要，很多译者将外国格律诗翻译成了自由诗，这种形式上的误译恰好帮助新诗摆脱了传统诗歌严整的格律形式的束缚，成就了中国诗歌形式上的现代性特质。
新诗的现代性是翻译引进的现代性，但这种现代性在影响中国新诗的同时又具备了强烈的民族色彩，它已然有别于西方诗歌的现代性。中国新文学在同西方物质和精神文化的交流中逐渐形成了自己的现代性品格，“中国新文学的基本品性是现代化的”，“如果我们本着严格的学术分析，将中国新文学真诚地视为一种新质文学，则不难理解它所具有的‘现代性’品质，而且会轻易地发现这种‘现代性’在中国新文学的内部运作中实际上形成了一脉伟大的新传统”。[4]（88?89）现代性是“一个含糊的术语，……每个社会都有自己的现代性，其含义是模糊的、随心所欲的”，[5]（336）本文在此无意于争辩新诗是否存在现代性特征，而是力图厘清新诗的现代性与译诗之间究竟有哪些关联。中国新诗的现代性与西方诗歌的现代性之间并非简单的盲从与影响关系，二者之间实际上存在着较大的差异，“一部20世纪中国文学史，给人最为直观的视觉印象，就是它自身结构的内在矛盾性：一方面是西方话语的霸权意识，造就了现代中国文学的理论体系；另一方面则又是强劲升腾的儒学精神，主宰着现代中国作家的思想灵魂。东西方这两种完全不同时态的文学现象，以一种非理性组合的兼容方式，消弭了它们之间客观存在着的巨大文化反差，这就是20世纪中国文学的所谓‘现代性’品格”。[6]（101）这说明一个民族的文化心理和文化精神是很难从根本上加以改变的，我们在移植外国诗歌现代性的同时也为其注入了民族色彩。
中国新诗的现代性是翻译引入的现代性，但这种现代性一旦植根于中国文化的土壤上就会染上民族文化色彩，故而新诗的现代性又是民族文化土壤上生长的现代性，不是西方现代性的简单移植。
二
翻译诗歌究竟是怎样促进中国诗歌从传统到现代的转变呢？这是一个复杂的文化继承和文化选择问题，简单而言，译诗首先为中国新诗注入了对抗传统诗歌的能量，是中国新诗现代性的推动力，反映了中国新诗对现代性的诉求，在声援新诗现代性建构的同时又促进了自身在民族文学语境中的发展。
译诗实现了中国诗歌从传统到现代的转型，是中国新诗现代性的推动力量。作为文化或美学范畴的现代性似乎总是与作为社会范畴的现代性呈现出对立的悖反关系，其演进过程中“一直在扮演某种‘反叛角色’”。[1]（3）五四新文化运动初期，古典诗歌的审美范式仍然主宰着中国诗歌的话语方式，这与新文化运动倡导的理想格格不入，当时的诗歌界需要一种具有现代性品格的诗歌文本来扮演反叛传统诗歌审美的角色。出于改造社会和介绍外国先进文化的功用目的，许多诗歌译者在翻译外国诗歌（比如浪漫主义诗歌）的过程中不仅体认到了白话文的优势，而且他们的价值观念和审美观念也逐渐从传统的桎梏中解放出来，逐渐靠近西方现代性文化。正是在译诗的影响下，许多译者逐渐走上了新诗的创作道路，与此同时，许多诗人在译诗过程中对诗歌形式和精神的认识得到了更新，他们的诗歌创作思维随之得到了较大的改变，进而从根本上摆脱了传统诗歌审美范式的桎梏，在“融汇新知”的创作过程中实现了中国诗歌的现代化。他们在译诗的影响下创作新诗来反抗中国传统诗歌的审美观念和思想情感，在形势和内容上扮演了现代性的“反叛角色”，达到“启蒙”大众的目的并创作出“人的文学”。不仅如此，译诗还通过自身的文体和精神特征积极参与并声援新诗对传统诗歌的反叛，因为很多译诗在中国文化语境下具有鲜明的现代性特征，与中国传统的审美拉开了距离。可以这样说，译诗影响下创作的中国新诗和译诗本身共同建构起了早期新诗的现代性品格，正是这种现代性的“反叛角色”实现了中国诗歌从传统到现代的转型。
译诗反映了中国新诗的现代性诉求。梁实秋先生说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国 诗。”[7]（20）这说明了新诗是受外来影响最大的文体，从侧面表明外国诗歌在新诗的现代性进程中扮演着非常重要的角色。五四时期译诗的芜杂性背后实际上隐含着中国新诗发展演变的需求，即是说很多译诗的出现并非出自译者的盲目性和偶然性选择，而是与五四时期中国社会和文化发展的现实语境休戚相关，与中国新诗的现代性追求紧密相连。译诗作为一种文学现 象，它总是与译入语国的文化或诗歌运动有关，它的出现也总是为了满足一定的社会需求，应和着时代精神特征。五四新文化运动期间，引进外国现代化思想和进步文化来解决中国社会以及文学面临的一系列问题构成了很多译者从事翻译活动的主要动力和动机，反映出中国社会、文化乃至诗歌对西方现代性的吁求。为什么译诗会反映出中国新诗的现代性诉求呢？这主要与早期新诗的孱弱有关，刚刚诞生不久的新诗还不足以充分担当起中国社会赋予它改造社会思想、政治、文化的重任，一些有识之士于是翻译了大量现代性色彩浓厚的外国诗歌作品来声援新诗，这些译诗扮演了中国新诗所应担当的社会角色，成了新诗的有机组成部分，反映出中国社会对这类诗歌的需求。比如五四前后中国译诗活动中兴起了“拜伦热”，梁启超、苏曼殊、胡适等人曾用旧体诗翻译过他的作品，鲁迅在《摩罗诗力说》中对这位诗人进行了详细的介绍，《小说月报》上接连刊登了很多介绍拜伦的文章。对拜伦的翻译介绍实际上源于变革中国文学的精神需要，因为拜伦作为浪漫派诗人，他的作品和他本人的事迹恰好是五四时期中国社会最缺乏最需要的东西，也是刚刚诞生的新诗所不具有的现代性因子。拜伦“热情真诚的自由信仰者”形象和“为自由而奋斗的爱国者”形象符合当时人们对中国人“现代形象”的构想[8]（184），拜伦诗歌的翻译介绍正好补足了新诗在这方面的缺陷。总之，早期新诗的现代性诉求给译诗的存在提供了广阔的天地，而译诗又参与并声援了早期新诗的现代性建构，二者互为目的而又相互促进。
译诗与中国新诗的现代性之间并非简单的影响与被影响关系，而是充满了“主体间性”，即是说译诗在促进新诗现代性的同时，其自身在译入中国后的现代性色彩也明显增强。译诗固然推动了中国诗歌从传统到现代的转变，反映了中国新诗的现代性诉求，但新诗的发展反过来也带动了译诗的进步。比如文学研究会提出“为人生”的文学主张后，其对“弱小民族”诗歌的翻译介绍明显增多；创造社对浪漫主义的推崇使雪莱等浪漫派诗人的作品得到了深入的译介，这些都是国内新诗发展的趋势相应地带动了译诗的路向。更为重要的是，清末以来中国译界常常著译不分，这一方面反映出翻译作风的不严谨，另一方面也表明译者将翻译和创作视为同等重要的文学活动。新文学早期的主要文学刊物几乎都会同时刊登译诗和新诗，间接说明了当时人们对这两种诗歌样态怀有相同的情感。随着中国传播媒介的发展，译诗和新诗一道获得了广阔的发展阵地，说明了传播媒介（主要是文学报刊）在译诗和新诗的现代性发展路途中起到了积极的推动作用，促进了翻译诗歌和中国新诗创作的繁荣。
既然翻译诗歌是中国新诗现代性的助推力量，那译诗到底在哪些方面促进了新诗的现代性呢？接下来本文将从比较微观的角度来论述译诗对中国新诗现代性的具体影响。
三
马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义，他把这五个概念作为现代性的五副面孔。[9]（11?16）由此推导，中国新诗的现代性除了体现与传统相比的先锋特质、现代主义、颓废等因素之外，还具体体现在诗体形式、语言、情感、韵律等方面，要论证中国新诗的现代性是译诗引入的现代性，就必须理清译诗与新诗现代性诸要素之间的关联。
译诗促进了中国新诗语言的现代化。20世纪西方文论研究从哲学向语言学转向颠覆了传统的罗格斯中心主义，使语言上升到本体论的高度，西方文论的“语言学革命”引起了中国诗歌研究范式的变化，有学者甚至将语言视为中国现代文学和新诗发生的主要原因：“五四新文化运动和新文学运动为什么能够成功并且迅速地取得成功，……语言的力量是五四新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文化得以定型。语言即思想、思维、文化和精神，新的语言系统的最终形成也就标志着新的文化类型的最终形成。”[10]（39）白话新诗的兴起的确与语言革命直接相关，胡适等人正是从语言的思想性出发找到了中国诗歌新变的突破口。但新诗的语言——现代汉语能否用于新诗创作是早期新诗人面临的重大问题，尽管新文化运动的闯将们一再呼求用白话文来做诗，真正写出白话诗的又有几人呢？而这写成的白话诗又能否体现出新诗的诗性特点呢？时隔近百年以后，当我们本着真诚的学术探讨精神去追溯白话新诗的源头时，我们会发现最早的现代汉语做诗的成功典范不是中国的白话新诗而是中国的白话译诗。在此，我们不得不再次搬出胡适译《关不住了》来宣称新诗成立的“新纪元”这一事实，它可以很好地说明译诗在使用现代性语言方面为中国新诗做出了成功的表率，而后才有新诗人将现代汉语用于新诗创作实践并逐渐赋予这些语言现代性思想。
译诗还通过引入外国语言的词汇、句法等来改变和丰富中国新诗的语言，进而促进了新诗语言的现代化。朱自清曾说：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”[11]（95）在朱自清看来，新诗语言的欧化即是现代化。今天，当我们重新打量和审视早期中国新诗语言的“欧化”现象时，不得不承认翻译是其发生的重要原因一说，中国新诗语言从词汇、句法到语法的“欧化”都与译诗语言的“欧化”有很大的联系。换句话说，翻译诗歌通过自身的语言特征彰显并带动了中国新诗语言的现代化，中国新诗语言的发展策略、技巧等都倾向于效法翻译诗歌。毫无疑问，“构成新诗的语言成分、语言结构是现代的，语言技巧也是现代的”。[12]（109）冰心在五四时期提倡“白话文言化”和“中文西文化”的目的是要使新诗语言吸取文言的典雅和西方语言的细致缜密，这种主张代表了现代诗人对新诗语言的主流取向。在新诗的语言技巧上，语言的意象化是古今诗歌构筑诗意和追求语言张力的途径之一，早期新诗中出现的很多意象化的具体技法是中国古诗所没有的，这大概是效法翻译诗歌的结果。比如“苍蝇”的意象在20年代的新诗中频繁出现，周作人、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒等人的诗句中都有这一“丑”的意象，而该意象在中国古诗中很少出现，在西方现代派的诗句中倒是可以经常见到，说明了翻译为中国新诗提供了新的意象资源，促进了新诗语言及其表现方式的丰富性和现代化。
译诗促进了中国新诗形式因素的现代化。如果说古代诗歌是通过押尾韵来达到音乐性效果的话，那新诗则在此基础上更加重视节奏，常常将一句话写成几行，或几句话写成一行，韵脚也多出现在行末而不是句末，这一方面与诗歌的情感表达相关，与郭沫若所说的“内在律”的发现相关，另一方面也与外国诗歌诗行的影响分不开。比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有这样的诗句：“你愿意记着我，就记着我，/要不然趁早忘了这世界上/有我，省得想起时空着恼，/只当是一个梦，一个幻想。”这样写完全是为了照顾诗歌外在的音乐性和内在情感的节奏。现代格律诗的关键词是音步（foot）（也可以称为音尺），这个概念来自于国外，它是音节与音节的组合或语言的暂时停顿，白话新诗的音步大都由两个字或三个字构成，只要每行诗的两字音步和三字音步数量相等即可，这样既可以保证诗行的均齐，又可以使诗歌的节奏在有规律的起伏中产生波动。以闻一多《死水》中的诗句为例：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，每一行诗中有一个三字音步和三个两字音步，基本上实现了音节数和音步数的对等。再从诗歌的篇章来看，新月诗派诗人将一首诗歌分成几章，每章又分成几句，虽然《诗经》中曾经有过这样的章法，但后来逐渐绝迹了，所以新月派的这类诗歌肯定受到了外国诗歌的影响，闻一多《死水》和《红烛》的许多诗篇都是这样的布局。从诗歌的韵律上看，在新诗格律化运动之前，徐志摩、闻一多等人写的仍然是自由诗，音韵没有规则，比如在这之前出版的《红烛》和《志摩的诗》在韵律上就没有讲究。但后来情况就变了：一是音节数的限定，西洋诗尤其是西洋的格律诗每行的音节数是一定的，所以新月诗派的诗歌的音节数做到了隔行相等或每行相等；二是韵脚的创格，在古诗中，两句一换韵的诗十分少见，但新月派诗中的两行一换韵的诗却很多，有时候一首诗中可能会出现多个韵式，这显然留下较深的乔叟式的英诗“双韵体”的影响。同时，新诗现代化的形式也是译诗影响的结果，传统诗歌的诗行不会出现分节排列的情况，但是现代新诗大多数都出现了分节排列，这是外国诗歌形式影响的结果。除此之外，新诗形式中还有对外国诗歌形式横向移植的情况，比如十四行诗等。正是译诗的影响，中国新诗形式才得以朝着多元化的方向发展，自由诗、散文诗、格律诗、长诗、小诗、十四行诗等成了新诗形式现代性的主要标志和内容。
此外，因为翻译诗歌输入了新文体、新思想，中国新诗相对于传统诗歌来说无疑具有很强的先锋性特点。一大批新诗人创作的诗歌因为在审美风格上与传统诗歌相去甚远而先锋到了不被接受的窘迫地步，第一组白话新诗在《新青年》上刊登之后，虽然没有立即招来非议，但却为日后“守旧派”攻击新诗的先锋性埋下了伏笔。学术界普遍认为，中国的现代主义诗歌的历史是从20世纪20年代后半期李金发创作象征主义诗歌开始的，而李金发等人的作品具有非常明显的颓废色彩，这从中国早期象征主义诗歌所使用的意象中便可以窥见一斑，“中国文学批评家对法国象征 主义诗人与李金发的评价，使用的词汇基本相同：法国象征派：晦涩，神秘，颓废，消极，微妙。李金发：晦涩，神秘，颓废，消极。从这些相同的评价词汇本身也可能证实李金发与法国象征主义的关系”。[13]（263）李金发承认他的诗歌受到了法国诗歌的影响，他曾说：“有极多的朋友和读者说，我的诗美中不足，是太多费解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏伦。”[14]从具体的作品来分析，李金发受魏尔伦影响的具体例证有如下几个方面：一是在诗体和音乐性上，二是在诗歌情调和题材上，三是诗歌形象上。以《秋歌》和《有感》为例，李金发借鉴了魏尔伦的“秋”和“死叶”的意象，包括后来对“雨夜”、“雨”、“琴声”和“钟声”等意象的借鉴。 正是由于李金发对法国象征主义诗歌的阅读和翻译，为他自己的诗歌创作和中国新诗坛注入了“颓废”色彩，使之有了更加明显的现代性品格。
通过以上分析，中国新诗在翻译诗歌的影响下基本具备了现代性的“五副面孔”。表面上看，译诗只是促进了中国诗歌文体形式的变化和部分精神内容的新变，但实质上却促进了中国诗歌现代性的发生和发 展。当然，本文并非认定翻译诗歌是促进新诗现代性转变的唯一因素，因为一种文体根本性质的变化始终是其内部发展演变的结果，[15]它在与传统相矛盾的同时还必须继承传统；更为重要的是，现代诗人在特殊的语境下萌生了新的精神和情感体验，旧瓶难以容下新酒，他们需要借助新的形式来表达新的情愫，这些元素的合力最终促成了中国诗歌的现代性转换。
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当春风吹遍大地的每一个角落，“谷建芬古诗词歌曲进校园”主题教育活动也进一步走向深入，音乐与爱的种子被播撒到了北京市的每一个校园。近年来，曾创作了大量脍炙人口歌曲的作曲家谷建芬以高度的社会责任感，为中小学生量身创作了20首“古诗词歌曲”，旨在传承中华民族悠久的文化传统，培养高雅的音乐素养。2006年，“谷建芬古诗词歌曲进校园”在北京市东城区启动，至今已经收到了良好的效果。2007年4月20日，全国人大常委、作曲家、中国音协顾问谷建芬，中国音乐家协会分党组书记、作曲家徐沛东以及作词、作曲家羊鸣、付林、田晓耕、晨枫、李杰、苏柳、李昕、伍嘉冀等走进两所特殊的学校――东城特殊教育学校和古城职业高中进行考察并和老师、孩子们亲切交流。
东城特殊教育学校主要招收听力障碍、智力障碍的学生。在这里，听不见普通学校里小鸟一般的叽叽喳喳，但是，这里却有着更加慈爱的老师和更加懂事的同学。同学们表演了诗朗诵《爱是世界上最美好的语言》，演唱了古诗词歌曲《春晓》《鹅》《明日歌》，表演了打击乐伴唱《清晨我们踏上小道》以及手语歌《歌声与微笑》。孩子们伴着手语的含混不清的歌声，打动了在场的每一位专家和教师。当表演结束，孩子们簇拥到谷奶奶身边献花时，谷建芬动情地说：“奶奶这次没有为你们专门写歌，你们唱出的就是最美丽的歌！”
在东城区特殊教育学校里，我们见到了智障生小龙，并听他的老师和母亲讲述了他在接触古诗词歌曲前后的变化。从前，他的性格比较孤僻，对外界的反应非常冷漠。自从学校里教唱“古诗词歌曲”以来，他的身上发生了令人惊奇的变化：以前都是父母放音乐给他听，自从把“古诗词歌曲”CD拿回家，他学会了自己开CD机，每天早晨起床第一件事，就是放古诗词歌曲，并且每天都要听几次，边听边跟着音乐节奏晃动身体，嘴里念念有词。才两个多月，小龙就比以前开朗多了，爱跟人交流了。家长和老师都在期待着他进一步的变化。
下午，专家们来到古城职业高中。这是一所工读学校，据学校领导介绍，这里的很多学生都是来自单亲或者一些特殊家庭，是种种社会因素使他们在成长过程中受到了影响。因此，他们是弱者，是需要关爱、需要帮助的弱势群体。这次，当同学们听说谷奶奶要来时，都非常激动和振奋，尽了最大努力去排练，力求把自己最好的精神面貌，展现给敬爱的谷奶奶。表演唱《校园的早晨》，生动形象地表现了校园早晨生机勃勃，同学们青春焕发、蓬勃向上的情景。接着，是古诗词歌曲的大合唱《明日歌》《出塞》《游子吟》……他们唱起每一首歌都是那样满怀激情与深情。
“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归……”这首歌颂慈母情怀的诗词，同学们演唱起来格外地动情，这是他们的心声，也是在场每一个人的心声！台上，同学们流着泪在唱，台下，专家们流着泪在听。当他们表演完之后，谷建芬激动地亲自走上指挥台，指挥同学们再次唱起这首歌。那一刻，唱歌和流泪是孩子们表达幸福的唯一方式，相信他们在歌声里，在谷奶奶鼓励的眼神和亲切的笑容中所得到的鼓励和感动是他们一生都享用不尽的美丽阳光。谷建芬说：“孩子们，在音乐中，我们的心灵是相通的，不需要太多的语言。我希望你们好好学习，健康成长，你们都是我的好孙子、好孙女！”
在东城区特殊教育学校和古城职业高中分别举行的两场专题座谈中，骨干实验校教师和学生代表纷纷发言，交流古诗词歌曲进校园活动的收获、体会，讲述同学们甚至教师们对古诗词歌曲的喜爱，感谢谷老师为音乐教育做出的贡献。一名学生代表说，同学们大都不喜欢学古诗词，是谷奶奶为古诗词谱写的优美的歌曲把我们带入了传统文化的殿堂，使我们爱上了古诗词。在宿舍里，以前同学们睡觉前经常会唱一些周杰伦的歌，但是现在被古诗词歌曲代替了。传统文化就像出土的宝石，看起来不起眼，但轻轻一擦，就会放射出耀眼的光芒。
谷建芬老师激动地说，今天孩子们纯真的演唱，为我的歌曲作了最好的诠释。在写这些古诗词歌曲的时候，我常常是边写边流泪，想到母亲在我们年幼时，就是这样为我们哼唱着歌谣。现在到我这个年龄，体会到母爱是多么的珍贵。我要总结自己一生的体会，来为孩子们做一些事情。今天我感到特别幸福，收获也特别大。现在我很清楚了，以后的歌该怎么写，以后的工作该怎么做。
这一天，东城特殊教育学校和古城职业高中都得到了两份代表着音乐家们深情的珍贵的礼物。一份是谷建芬赠送的《古诗词歌曲》光盘，另一份是徐沛东代表活动主办方之一、中国音协赠送的《全国少儿歌曲创作演唱大赛推荐歌曲88首》光盘。徐沛东说，今天的活动，使我们感受到了传统文化的力量和音乐艺术的感染力。对我们的音乐家来说，这是一次难得的采风和一次心灵的洗礼。希望同学们尊重传统文化，用传统文化去滋养身心、强身健体。中国音协将会继续组织音乐家参加这样的采风，创作出更多更好的少儿歌曲。
唱歌是幸福的，写歌是幸福的，在充满爱的氛围和旋律中和那些需要更多关爱的孩子们一起唱歌更是幸福的！“幸福”两个沉甸甸的字应该是这一天、这一次活动的最好结语！
我们通常所说的古诗鉴赏，据课标版《考试说明》规定，应该包括两个方面的内容：一是鉴赏；二是评价。鉴赏又包括三个方面的内容：一是鉴赏其形象；二是鉴赏其语言；三是鉴赏其表达技巧。那么评价的又是什么呢？是诗歌的思想（感情）内容。无论是奖赏鉴赏还是评价，都必须以诗歌的思想（感情）内容为基础，因此，掌握诗歌的思想（感情）内容是诗歌鉴赏的关键。而思乡怀人类诗歌在古代诗歌中占有绝对的分量。
2015年高考可能重点考查以下几个方面的内容：
（1）对内容主题的评价。
（2）对思想感情的评价。
（3）对作者观点态度的评价。
应从以下几点进行：
一、借助诗题、作者、时代背景、注释等
借助诗题鉴赏古代诗歌可以从整体上把握诗歌的思想内容。例如，杨炯的《从军行》从诗题就可以看出是旧体乐府诗中的“征戍诗”――叙述军旅辛苦，抒发从戎书生保边卫国的壮志豪情。知人论诗也是鉴赏古代诗歌的好方法。
二、抓意象
意象是诗歌艺术中的精灵，了解诗歌中的意象是鉴赏诗歌的关键，也是把握诗歌思想内容的突破口。古代诗歌中有许多固定的意象，如杨柳多传达离别、怀远等情思，松竹梅则多传达高洁、坚贞之志……
三、抓动词、形容词、叠词等关键词
古代诗歌中常会有一些能使诗歌增色的词需要特别注意。例如，杜甫《登高》的头两句“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”写了六种景物――风、天、猿、渚、沙、鸟，分别用急、高、啸哀、青、白、飞回等字修饰，开篇就为整首词定下了惆怅孤独、沉郁悲哀的感情基调；温庭筠《商山早行》中的“槲叶落山路，枳花明驿墙”两句虽然没有直接写“早”，但因为是天还没有大亮，驿墙旁边的白色枳花就比较显眼，所以用“明”便形象地表现了“早行”；李清照《声声慢》中则用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七组叠字，层层渲染了一位愁妇的心理发展过程，描绘了一个心神不宁、郁郁寡欢的愁妇形象。
四、看修辞
古代诗歌中常用的修辞手法有比喻、衬托、夸张、拟人、对比、对偶、反问、设问、比兴、借代、双关、通感等。鉴赏古代诗歌时注意修辞手法的运用可以更好地把握作者的思想感情。例如，韩愈《早春呈水部张十八员外》（天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都）最后两句就用对比手法表现了诗人对早春景色的喜爱之情。
五、抓住诗歌的思想感情，就能答对一半题
“文以载道，诗以言志”，诗歌以表情达意为最终目的，我们在鉴赏诗歌时，无论对其表达技巧、形象还是对语言的揣摩，都是为了解读诗歌的思想情感。鉴赏思想感情，就是理解诗歌所表现的生活内容，把握其情感基调，分析其社会意义，评判其深层内涵；对古代诗歌中流露出来的复杂情感，能站在一定的高度进行客观具体的分析评价。
不同题材的诗作往往体现不同的思想感情，我们可以根据诗歌的题材，大致把握诗歌的思想感情。高考中，常见的诗歌题材有以下几种类型：
（一）送别抒怀诗
主要表现在抒发离愁别绪、别后思念之情等方面。如：绿暗红稀出凤城，暮云楼阁古今情。行人莫听宫前水，流尽年光是此声。借送友人辞“凤城”而去，抒发了人世沧桑的感慨。
（二）羁旅思乡诗
羁旅思乡诗的思想感情通常是表现行役的艰难，漂泊的辛苦，对家乡亲人、国都君主的思念，以及对安定幸福生活的向往。羁旅思乡诗备受高考命题者青睐，这类诗多抒发绵绵的乡愁、对亲人无尽的思念和郁郁不得志之情。阅读这类诗，要结合诗人的生平，弄清诗人所思所想和诗中寄寓的复杂感情。
（三）闺情宫怨诗
所谓闺情诗，指的是以闺中思妇的情怀或愁绪为主要写作内容的诗歌。这类诗的思想内容，有的是对出门在外为商为官的丈夫的思念，关切丈夫的生活和事业状况，感叹自己虚掷韶光，青春易逝。有的是对戍边和征战丈夫的思念，关心对方的安危，或者怨恨兵役和战争的残酷。所谓宫怨诗，是闺怨诗中比较特殊的一类，是专写古代宫女以及宫女失宠后所起怨情的诗歌。在宫怨诗中，抒写盼幸承欢、失宠被弃、孤寂善感、渴望爱情与自由是最常见的内容。
（四）山水田园诗
山水田园诗多以自然山水或农村自然景物、田园生活为吟咏对象，把细腻的笔触投向静谧的山林、悠闲的田野，描写田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静和平生活的向往。如：
（五）怀古咏史诗
这类诗多叙述登临凭吊之事，描写所见所闻所想，常常运用今昔对比手法，表达出物是人非的惆怅，沧海桑田的感慨，追慕前贤建功立业的雄心，报国无门壮志难酬的悲怆等感情。还有的是借古讽今，劝谏批评当时的统治者的。
（六）边塞征战诗
边塞诗词是边塞生活的艺术反映，这类诗词大多和戍边战争有千丝万缕的联系。如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”一边是现实，一边是梦境；一边是已成枯骨的凄凉，一边是梦中相见的欢愉。虚实相对，造成强烈的艺术效果。同时也表达了诗人对战死者及其家人的无限同情。
（七）抑郁失意诗
这类诗的思想感情多是表现才华不能施展、抱负不能实现或有爱国情怀却得不到重用的。如：“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。”抒发了诗人被贬蛮荒的烦闷和归京无望的愁苦，表达了无法排解的抑郁与失意。
（八）民生疾苦诗
一、臧克家诗歌的创作内容
臧克家是位贡献卓著的人民诗人。其创作数量之多、内容之广无人可比；他所代表的那种贴近现实的风格更是谁也不可替代的。臧克家以鲜明的民族风格和独特艺术个性驰誉中外。他的诗大多精巧工炼，不会博大雄健之作；多以抒情短诗闻名于世，不会洋洋洒洒的长篇叙事诗。他诗歌的内容集中表现在以下三个方面。
1.诗歌反映了人民的苦难生活。诗人凭借对生活深刻痛切的感受和体验，将现实中人和物的本质特征，形象地展示出来。脍炙人口的《老马》一诗，体现了《烙印》的特色：“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话，/背上的压力往肉里扣，/它把头沉重地垂下；/这刻不知道下刻的命，/它有泪只往心里咽，/眼前飘来一道鞭影，/它抬起头来望望前面。诗中采用了象征、隐喻手法，以马喻人，又以人的思想感情拟写马，达到了象征与写实的完美统一。
2.以热情的笔触歌颂了民族解放战争。诗人在《从军行》的《序诗》里唱道：“诗人啊，请放开你们的喉咙，/除了高唱战歌，/你们的诗句将哑然无声。”这是诗人激情的自白，也是对沸腾现实发出的战斗号召。从《古树的花朵》对爱国将领范筑先的抗日行为发出了由衷的礼赞，表达了中国人民大众誓死抗战的心声，是他在这一时期诗作中最中心的主题。
3.揭露了黑暗现实。40年代中期，由于统治区寒冷窒息的政治空气、民不聊生的现实和万众切齿的情绪，都给诗人以教育。
二、臧克家诗歌的艺术特色
臧克家成为三四十年代令人注目的诗坛新秀，自出版诗集《烙印》之后，初步显示出他独特的艺术个性。具体表现在以下几个方面：
1.革新的旧体诗,将自由体与格律体融为一体,这是在传统的基础上发展新诗。臧克家说：“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱。”在他的新诗创作中，融合的古典诗词的语言和意境是十分明显的。不说他的早格律体，后来的半自由体，不是散文句式，而是诗的句式，各句之间有较强的独立性。如《血春天》：“东风里曳我登上城垣，阳光把的戎装孕满，死水上亮着一万只金眼，柳条儿牵来个春天。”
2.写实、抽象方法的妙用。臧克家自觉学习闻一多开拓的表现方法。一种是具体的、写实的，如《天安门》、《罪过》等等，这方面数量多，比较普遍；另一种抽象法，带点象征意味，不好懂，像《死水》。
3.抒写了对中国农民、农村的特殊感情。臧克家从小喜欢乡村，喜欢农民。在《迷失》中说：“我在都会里作客，/乡村是我的老家。”愿乡下人“不要撇下我/一个迷失老家的孩子。”这是他对农民的热情礼赞，正是他保存了我们民族最纯朴善良的品性。《金钱和良心》说：“富贵人把良心扔在一旁，/商人把手一伸，/国难财像水淌；/庄稼人：/用良心，/用汗水，/换来一张法币，/同样的一张法币，/多么不同的生活意义！”可以体会到诗人对农民的爱之深切。就如他所说：“像一个人只有一颗心，一次爱一样，我把那颗心，全个爱，交给乡村，交给农民。”
4.成功地运用了戏剧化的手法。以《老哥哥》为例：“老哥哥，翻些破衣裳干么，/快把它堆到炕角里去好了。‘小孩子，不要闹，时候已经不早了！’（你不见日头快给西山接去了？）/‘老哥哥，昨天晚上你不是应许/今天说个更好的故事吗？’‘小孩子，说时你还叫我说什么呢？’（这时你叫我从哪儿说起？）……”这首诗中有三个声音，一个是不懂事的天真善良的孩子的声音，加括号的第三个声音是正义的声音。这种复杂的戏剧对白的手法，是中国传统诗歌里所没有的，古典诗歌只有对话的形式（两个声音）。这首诗剪裁上类似独幕剧。按照袁可嘉的说法：“诗的戏剧化，其特点是借客观事物表达情思。”臧克家在这方面很突出，他早期写的下层角落里的人物差不多都用这样的手法。
臧克家更是善用悖论语言的高手。所谓悖论语言就是矛盾语。记得在中学课本里选入了他的一首短诗《有的人》，开头说：“有的人活着/他已经死了；有的人死了/他还活着。”成功运用了矛盾语，给人以惊异感。从气象角度看是矛盾的；从艺术角度看，更深刻地揭露了政治气候的寒冷，从而成为名句。总之，臧克家以坚实的创作向人们展示了诗歌语言的艺术魅力。
世界各国都有自己优秀的民歌，如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。
三种唱法也都演唱民歌，如美声唱法就演唱《重归苏莲托》；通俗唱法本身，就以演唱流行歌曲见长，而“流行歌曲”之所以叫做“流行”（或曰“通俗”），就自然带有一定的民间性，所以通俗唱法演唱民歌者，也屡见不鲜。
民歌，对于民族唱法来说，意义就更为重大。为此，本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践，就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见，以求教于专家和同行。
一、悠久的历史
我国民歌的历史十分悠久，早在原始社会就有了民歌，传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”，都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时，他的情人为他唱了一首情歌，歌词只有一句：“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。
我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”，就是春秋时期各国的民歌；至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”，也是当时楚国的民歌；汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等，也是当时的各种民歌；唐代的诗歌，许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》，就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱，填写了歌词《关山月》，其实是一首五言唐诗：“明月出关山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾，由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》，都是民歌。近代的《苏武牧羊》，也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌，就更数不胜数了。
二、广泛的影响
我国的民歌，对各艺术门类都产生了广泛的影响。
首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺，大多来源于民间音乐，尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调，大都是东北民歌；山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。
其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种，其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的南梆子、高拨子、四平调等，都是民歌小调；锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的；甬剧起源于宁波农村的田头山歌……
再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲，是受民歌音乐的影响的，例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等，都有各地民歌音乐的素材。
同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材，例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材；《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材；《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。
最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲，都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）和《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲），就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。
何谓“诗家语”？“诗家语”是对诗歌语言特征的高度概括。它高度简约却能包涵巨大内蕴，超强缩浓却又不失透剔晶莹，是语言的艺术。所以，诗歌语言更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一方面诗歌的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富；另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。“诗家语”一般具有反常、精警、含蓄三大特征。我在这里仅就“反常”这一特征谈谈我的看法：
“诗家语”由于不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理，因而具有反常的特征。反常又包括语序的倒装和无理而妙、无理而趣两种。
我们先来谈谈什么是语序的倒装：古人在写作时为了表意的需要和音律的限制，会特意将某个词、某个句子语序颠倒。一般分为三种形式――倒词、倒句、倒叙。倒词主要指古诗词中的词语因作者表达需要出现颠倒的现象。如“欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）“欲穷千里目”是“目欲穷千里”的倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序。倒句是指诗人因表达的需要而改变诗歌句子的关系，一般是倒置诗歌中相临两句的顺序。如，李白词《忆秦娥》“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，其正确语序应为：“秦娥梦断秦楼月，箫声咽。”这里出现了因果倒装，作者为了与下句“咸阳古道音尘绝。”“音尘绝”形成对仗和韵律上与后句“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”形成顶真修辞的需要而改变语序。倒叙主要指诗人因诗词结构的需要而改变常见的表达方式。这种情况在叙事抒情类诗歌中常用，如，唐刘禹锡的《柳枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”此诗由清江碧柳忆“二十年前”之事，这样开篇就能引人入胜。该诗采用“今―昔―今”相对比的方式可以更突出今日的遗憾情感，章法上回环婉曲，收到了曲尽其妙的表达效果。
“诗家语”不仅常以违背法理，不讲文法为能事，而且也常常违背事理，以无理而妙，无理而趣显能耐。所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗美、诗味。
如，王维的《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未。”一个羁旅异乡的人对故乡的思念，可以包括种种万千。而这首诗却独问对方：寒梅著花未？这就很有些反常。但仔细一想，又最有意趣。因为我们对故乡对亲人思念得越是深切，回忆的事情便也越细琐；而忆念越细琐，思念也便越深，连窗前的这枝很平常的最不起眼的寒梅都在游子的深深忆念之中，其他的人和事还须多说吗？这就是无理而妙。
再如，李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”诗人以白描的手法模仿一位商人妇的口吻传达出心声。诗的前两句用语平淡、朴实，没有作任何刻画和烘染。后两句“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，则突然从平地翻起波澜，以空际运转之笔，曲折而传神地表达了这位的闺怨。因盼夫婿情切而突然异想天开，想到潮水有信，而怨夫婿无信，进而还想到弄潮之人，后悔自己没早嫁给他，这闺阁之想，端的是“无理”之极。其实，这正是从一个不同寻常的角度展示了闺中由盼生怨、由怨而悔的内心活动，更深刻地展示了她的苦闷和怨恨心情。从道理上讲，潮有信，弄潮之人未必有信，宁愿“嫁与弄潮儿”，既是痴语、天真语，也是苦语、无奈语。这位也不是真想改嫁，这里用了“早知”二字，只是在极度苦闷之中自伤身世，思前想后，悔不当初罢了。这首诗的妙处正在其看似无理，看似荒唐，却真实、直率地表达了一位独守空闺的的怨情，与其说它是无理、荒唐之想，不如说它是真切、情至之语。
中国古代诗歌博大而精深，“状物如在眼前，写人则跃然纸上，读之则令人过目不忘，吟之，则余音绕梁，视之，则韵味无穷”。无论是语序的倒装还是语言的无理，都需要我们在此后的品读鉴赏中不断体会领悟。
参考文献：
[1]程丽华.对语文个性化阅读的思考[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2008（1）.
在诗歌的海洋里，有无数珍宝，轻叩诗歌的大门，我们面前出现了一个美丽的诗的世界。在这次轻叩诗歌大门综合学习过程中，我们开展了一系列综合系活动。
在老师的的带领下，在诗海拾贝中我们搜索了许多诗歌，我们通过阅读书籍、杂志、报刊、访问其他人等途径。了解到我们国家是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》，已经有两千都年的历史；从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等伟大诗人。世界上其他国家也都有伟大的诗人。拜伦、海涅、普希金……他们的优秀诗篇，伟哥国人民传诵。
同时，我们还整理了诗歌，我们把诗歌分类。按诗人分有李白的《静夜思》、《望庐山瀑布》等等。有白居易的《赋得古原草送别》、《忆江南》等等按形式分有送别诗《赠汪伦》、《送元二使安西》等等。还有怀古诗、山水田园是、边塞诗、叙事诗、抒情诗、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗……
我们还欣赏了许多诗歌。同学们纷纷把自己喜欢的诗歌朗诵了出来给大家欣赏有《天上的街市》、《春夜喜雨》、《古朗月行》……其中我最喜欢《古朗月行》内容是：小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台境，飞在青云端。应为这四句诗恰似一首完美绝句，语言质朴，比喻有去，耐人回味。从这些诗中我知道了诗歌的写作手法，古代诗只要是赋、比、兴。现代诗写作手法有好多，其中有比喻、夸张、拟人、重复、排比……为此我也写了一首《雨》其中有一节是这样的：跟着一阵阵山风，伴着一层层云雾。我悄悄的来了，来到大地的每一处。怎么样不错吧！我用的是拟人手法，把雨当做人来写。这一期我们班上掀起了一股诗歌的潮流。我们班还制作了诗歌总集，许多同学都投了稿，我也不例外，至今不到一个星期就有20多片稿，相信不久后一本厚厚的诗歌总集将出现在我们面前。
让我们徜徉在诗歌的花园中，让生活充满诗意，让诗歌陪伴我们一生！
