时间：2023-07-04 17:09:22
关键词：少数民族传统体育 民族艺术 关系
少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体。少数民族传统体育是民族艺术的源泉。民族艺术中的舞蹈、戏剧、杂技与少数民族传统体育活动的关系最为密切。许多民族的现代文艺是由少数民族传统体育活动发展演变成舞蹈、戏剧。目前许多被挖掘、整理出来少数民族传统体育项目，如黎族的跳竹竿、景颇族的刀术、苗族的狮子上金山等，把竞技、舞蹈、娱乐、体育融为一体，既有娱乐、健身的作用，又有艺术欣赏的价值。随着各民族、文化的进步与经济的发展，少数民族传统体育将为现代民族艺术提供无穷无尽的发展源泉。
民族艺术促进了少数民族传统体育的发展。少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体，如苗族人民喜爱的跳芦笙，健美的动作，配合内容丰富的歌词和优美的曲调，身着漂亮的民族服饰，边唱边舞，边跳边吹，说唱、交谊、运动三位一体，既交流思想感情，又得到娱乐和健身。又如黎族的跳竹竿，击竿者，时跪、时蹲、时站，节奏越打越快，难度越来越大。跳竿者随竹竿的分合、高低、快慢，灵巧地跳跃其间，千姿百态，千变万化，展现出各种优美的姿势，美不胜收。参加者不仅要求具备良好的身体素质，还要具备较高的音乐素养和舞蹈技巧，形成了高度体育技巧性同高度艺术性统一的少数民族传统体育项目。
一、少数民族传统体育与民族舞蹈
民族传统舞蹈是取得群众确认而流传下来的舞蹈形式，是由各族人民根据现实生活直接创作的，反映了人们在处理人与人、人与社会、人与自然之间的关系上的情感和态度。民族舞蹈与少数民族传统体育都属于人体艺术形态，有着深厚的民族群众性基础。
在漫长的历史长河中，舞蹈与体育共生共存，栖息相伴的现象是有目共睹的。民族舞蹈与少数民族传统体育属于“你中有我，我中有你”的两种人体艺术文化、人体艺术形态。我们可以举出不少的实例来说明“舞中有体、体中有舞”的现象。我国的剑术就是很好的例证。这种融舞蹈与体育于一身的艺术形态至今仍受到群众的欢迎。
从历史上看，远在先秦时期，在东北、内蒙地区的阴山岩画和乌兰察布岩画中的原始狩猎舞蹈。魏晋南北时期，西南僚人的铜鼓舞。明清时期，中南地区瑶族的盘王舞。民国时期，朝鲜族的刀舞等等都有上述的特点。民族舞蹈侧重于内心情感的表述，而少数民族传统体育则以健身及竞技取胜为侧重，形成现在这种有分有合、以分为主的状况，即民族舞蹈形成自己独立的艺术形态，而少数民族传统体育则形成另一种独立的艺术形态。
此外，从人的生存、享受和发展三个需要层次来看，少数民族传统体育和民族舞蹈都是人类为了满足自身享受和发展需要的实践，都是人类愉快、活力和自由的源泉，随着人们对生活质量的追求和生活方式的改变，人们参与身体活动的目的既具有健身性目的又具有审美性目的，既为了满足身体本身的需要，也为了满足心理和情感的需要，对身体活动的多目标追求将逐渐成为人们参与身体活动的重要特征。因此，少数民族传统体育与民族舞蹈这种“舞中有体”，“体中有舞”的融合形式，将成为一种趋势，将共同构成人们余暇生活的重要内容。
二、少数民族传统体育与民族服饰
少数民族传统体育和民族服饰共同体现各少数民族的特点。我国少数民族千百年来常常在佳节吉日借助民族传统体育来寄托美好心愿，表达欢娱的心情，形成了各具特色的少数民族传统体育形式。又因不同的自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理等，形成了各具风采的民族节日盛装。这些民族盛装被广泛应用在少数民族传统体育中，它们在服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型乃至整体着装风格上，既涵盖了少数民族服饰的日常样式，又荟萃了少数民族服饰的精华，因而具备了各少数民族服饰最直观的民族形象表征。
少数民族传统体育和民族服饰互相促进，共同发展。随着少数民族传统体育的发展，少数民族传统体育演变出全方位、多层面的形式，反映出少数民族生活的方方面面。少数民族传统体育动作也无限变幻，难度高超。此时的民族服饰为了配合视觉效果，必须将少数民族盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构其中最具少数民族服饰风采的元素，诸如款型、饰品、图案纹样等，作为少数民族形象的象征，被有选择地用于或重新组构于少数民族传统体育服饰的设计中，使少数民族传统体育服饰变得艺术化。而为少数民族传统体育设计的少数民族盛装，因其涵盖着少数民族服饰的日常式样，深受群众的喜爱，因而许多优秀项目经过多次的精选、提炼，世代传播，魅力无穷。
三、少数民族传统体育与民族器具
由于民族特色、地域环境和经济发展状况的不同，每个少数民族拥有不同特色的民族传统体育和民族游戏，而不同的民族传统体育项目分别有不同的民族体育器具。
少数民族传统体育与民族器具相互依存。少数民族传统体育作为少数民族特色文化的重要组成部分，它的表演和比赛与民族器具的使用密不可分。民族体育器具在许多的民族传统体育竞赛和表演中发挥着不可替代的作用。如纳西族武术“东巴跳”，是纳西族特有的民族传统体育运动项目，它集中了纳西族有代表性的传统武功。纳西族每当祭风、祭神、消灾、除秽、开丧、走荐、求寿等七种道场，都要举行盛大的“东巴跳”。典礼时，人们头戴五色飘带佛冠或鸡冠帽，身披龙凤小旗，腰系黑红彩带，穿着各种彩色法衣或兽皮服饰，手执刀、剑、弓、弩、叉、矛、盾等武器，以及板铃、手鼓、大鼓、铜擦、铜锣、海螺、楞锤、魔样等民族器具进行演练。如果没有民族器具作为道具，“东巴跳”就不可能表达出应有的感情色彩。因此，民族器具在促进少数民族传统体育的发展和传播方面发挥着不可替代的作用。
少数民族传统体育的发展促进了人们对民族器具的认识。多数人对哈尼族、普米族的“磨秋”和阿昌族的“车秋”没有太大的印象，但是通过各个级别的少数民族竞赛或少数民族项目表演等，人们就会认识到，“磨秋”是“打磨秋”运动的器材。“车秋”是阿昌族的“车秋”运动项目的器材，“车秋”形状略似纺车，有四根木柱分立两边作为支架，中间横担着秋辊，左右各用两根木柱交叉的镶在秋辊上，类似车的辐条，在顶端左右相连，挂着秋千绳。每架“车秋”可同时坐4人或8人，节日期间，阿昌族青年都身着节日服装，悠荡秋千，尽情娱乐。
参考文献：
[1]杨津津，张雁飞.试析少数民族民间舞蹈与传统体育的共同发展[J].贵州民族研究，2002，（3）.
关键词：西南少数民族；建筑艺术；传统民居
我国西南地区地理环境多样，地形地貌复杂，且少数民族众多，该地区的物质资料生产方式的多样化，决定了当地居民建筑类型的多样化，使得其形成了具有鲜明的时代特色和民族文化特色的建筑风格。由于在我国西南地区广泛的分布着四种基本的建筑类型，即井干干栏式建筑、千脚落地式建筑、吊楼式建筑和典型干栏式建筑，该地区也被人们亲切的称为“中国原生态建筑的博物馆”。
一、西南居民建筑的基本艺术类型
（一）傣族竹楼
竹楼是干栏式建筑的一种，在我国西南地区分布非常广泛，是傣族的标志性建筑。西南地区气候湿润、雨水丰沛且河流众多，每年的降雨非常集中，容易发生洪涝灾害。因此，竹楼下面是设计为架空的，且其屋墙为留有空隙的竹子，这使得其能够有效的躲避洪水、并维护居民的生命财产安全1。西南地区多雨的自然气候，为竹子的生长提供了天然的条件，因此竹子也成为了当地最主要的建筑材料。竹楼的房梁、房柱、墙和家具大部分都是用竹子作为原材料的。其房子一般修建在平地和山坡的交汇处或半山腰处，用竹子进行搭建。竹楼冬暖夏凉，且具有防潮防水的作用，受到了西南民族居民的喜爱。
（二）土家族吊脚楼
吊脚楼是土家族居民建筑的典型代表。为了不占用耕地资源，吊脚楼依山而建，在适应沟壑纵横的地势的基础上，最大程度的利用了空间。土家吊脚楼的外形多种多样，包括单吊、双吊等多种形式。即使是同一类型的吊脚楼，由于其内部结构的不同，都能给人的视觉形成一种独特的审美感受。土家吊脚楼将土家人豪放粗狂的性格直接呈现了出来，其也是土家族民族文化的最直接的反应，记录了土家族的审美观和传统的文化思想，展现着土家族的精神风貌。
（三）哈尼族蘑菇房
蘑菇房在修建的过程中，融入了哈尼族人民的辛勤劳动和智慧。蘑菇房最大的特点就是经久耐用且冬暖夏凉。哈尼族在村落选址的过程中，将村落选定在茂密的森林之中，这里不仅水土肥沃且风景宜人，还能使人与自然和谐相处。蘑菇房的墙面是由石料和砖块修砌而成的，屋顶是由多层茅草铺盖而成的，因为房子最后的样子和蘑菇比较相似，而被称为蘑菇房。
（四）摩挲木楞房
木楞房是由摩挲人所发明的，由于他们喜欢依山傍水的居住习惯，木材就成为了搭建房子最好的材料。木楞房不仅冬暖夏凉，其防震效果也非常好。房屋的四壁是由一节节圆木垒落而成，屋顶是用木板进行铺盖，然后压上石头即可，整个房屋没有用钉子和砖瓦，仅仅只用木材搭建而成，因此这种房子被称作“木楞房”。
（五）藏族碉房
碉房是藏族人民最常见的居住方式，多为石头所砌而成，防风御寒且坚固。由于房子的外形和碉堡非常相似，所以被藏民称之为碉房。这种房屋外形非常稳固，风格粗犷，大多为三到四层，底层作为储藏室，二层作为藏族居民居住的地方，顶层一般多为经堂。
二、西南居民建筑的艺术特色
（一）地域民族色彩浓重
我国西南地区少数民族大杂居、小聚居的居住特色，决定了各个民族在长期的生活劳动中，形成了属于与自己独特的建筑艺术风格，有着自己浓韵的民族色彩。其在房屋设计中，将各自的地域性、民族性和文化性表现的异常明显。比如，傣族竹楼，竹楼的顶梁柱是竹楼中最重要和最具有代表意义的柱子，而同时在竹楼里也有代表男女的柱子等。这些地域文化不仅使房屋在构建的过程中更有特色，也体现了西南少数民族人民的地域文化、生活特色和。
（二）讲究和谐统一
西南少数民族居民在对房屋进行选址的过程中，大部分都是将房屋建造在风景宜人、水土肥沃的崇山峻岭之中，与大自然融为一体。并且，为了不占用耕地面积，房屋的选址尽量因地制宜，保持着自然地原始风貌。不论是依山而建的傣族竹楼和土家族吊脚楼，还是处在茂密森林的哈尼族蘑菇房和喜爱依山傍水的摩挲木楞房，其建筑特征都是因势利导、顺应自然的。他们在修建房屋的过程中，并没有破坏沟、脊、壁、坡的原始自然特色，而是在这些原有的自然风貌的基础上进行修建，并巧妙地运用当地特色的建筑材料，将气候与地形地势相结合，使这些原始的房子都坐落在崇山峻岭之中，与大自然完全融为一体，体现了天人合一的思想。
（三）建筑装饰独具特色
西南少数民族居民对建筑的装修也独具特色，主要包括木雕、彩绘、泥塑、石刻等。这些都是依据西南民族地区的地域特色、民族风俗习惯和增教信仰进行装饰的，极具民族特色2。彩绘是西南少数民族民居中最常用的一种建筑装饰方法，主要是对墙面、门楣和门框进行彩绘装饰，而图案多以白描的方式为主。总的来说，西南民族居民在进行建筑装饰的过程中，始终保持与原材料主体颜色相接近的风格进行建筑装饰，具有浓郁的自然气息。
三、西南居民建筑在现代建筑中的应用
为了使城市建筑更加具有标识性，很多旅游景点和城市建筑都吸取了西南居民建筑的中的一些优秀元素，使城市建筑风格更加多元化。无论是公共汽车站牌、住宅楼还是商城，都可以将西南吊脚楼建筑中的吊脚、雕花装饰、丝檐和走栏等元素融入其设计建造中去，从而更好的彰显出建筑的独特品味，进而形成独特的标志性建筑，为居民带来别样的视觉享受。将西南居民建筑的元素合理的应用到现代建筑中，能够促进我国现代建筑设计的发展，这也成为中国现代建筑的一大特色。
四、结语
西南少数民族的居民建筑风格，是这些民族在特定的地域内民族文化的集中体现，也是对这个民族的生活方式和社会意识的完美诠释。了解西南建筑的艺术特色，有助于我们体会西南少数民族的民族文化和建筑文化，更好地继承我国各民族的传统文化，进而促进我国现代建筑的发展。
参考文献
1.兰柳.浅析西南少数民族传统民居的建筑艺术[J].黑龙江民族丛刊，2015（4）:135-139.
随着城市化进程的不断推进以及人们生活方式的变化，传统艺术中的一部分内容正在逐渐从生活中消失，特别是某些少数民族传统艺术正受到严重损害甚至面临着灭绝的危险境地[4]，“我们现在能做的，就是用文字、图片、影像记录下这些文化遗产”[5]。但是，对于少数民族传统艺术的可持续发展而言，仅仅通过记录是远远不够的。弘扬独立的民族精神，保护和传承少数民族传统艺术已成为当代人必然的文化诉求。
截至2009年，民族地区高等艺术院校共有在校生约190万名，由于此类院校在教授和传承少数民族传统艺术方面的巨大优势，少数民族传统艺术传承和发展的重担自然成为高等艺术院校尤其是民族地区艺术院校的重要任务和使命。
目前，关于民族地区艺术院校培养少数民族传统艺术传承人的研究主要集中于传承意义、传承内容、传承方式和传承趋势等方面，但较少从传承主体素质的角度进行探讨。换言之，当前的研究侧重于物，而忽略了对人的研究。令人欣喜的是，近年来，新疆师范大学、内蒙古大学、贵州大学、云南艺术学院等民族地区艺术院校开展了卓有成效的“艺术传承人”教学活动，形式灵活多样，主要包括开设少数民族艺术传承人培训班，成立少数民族传统艺术研究所，打造少数民族传统艺术研究基地、民族文化保护与开发教学实训基地，开展乡土文化教育班等，并且取得了累累硕果。
事实表明，传承人的素质直接决定了少数民族传统艺术的传承质量，进而影响着整个民族文化的发展大局。换言之，只有明确了传承人素质的重要性，才能有效地开展少数民族传统艺术的传承活动。否则，传承效果只会事倍功半，甚至南辕北辙，距离弘扬民族文化的目标愈来愈远。
“文化遗产想要保留下去，关键是人去传承”[6]。由于艺术的形成和发展是众多因素综合作用的结果。因此，为了民族艺术血脉的延续，对于少数民族传统艺术传承人而言，仅仅拥有艺术知识是远远不够的，而应掌握大量的相关专业知识。民族地区艺术院校培养少数民族传统艺术传承人的目的，即是通过向传承人传授系统的专业知识，使他们更好地掌握本民族的传统艺术，使这些民族瑰宝得以发扬光大。
准确的角色定位
角色的准确定位是传承和发展少数民族传统艺术的前提，传承人角色的不明确或不准确定位都将直接影响到民族艺术传承的方向和质量。因此，民族地区艺术院校在培养传承人的过程中，应首先做好这项工作，同时必须顾及到以下两个方面：第一，教育传承人克服民族自卑和蔑视民族艺术的错误想法，这也是当代许多少数民族传统艺术落入边缘化的重要原因。第二，教育传承人须站在整个中华文明发展的高度来认识对本民族传统艺术的传承和发展。每一种少数民族传统艺术都是中华民族宝贵的精神财富，传承少数民族艺术仅是再现民族传统文化的一种途径，其最终目的是弘扬中华民族的优秀文化。因此，少数民族传统艺术传承人就是本民族文化的历史、现实和未来的连接者，培养少数民族传统艺术传承人也便具有了承上启下的深刻意味。
兼容并蓄的多元化意识
传承本民族传统艺术并非意味着排斥其他民族艺术，相反需要积极吸收其他民族艺术的优秀成果。艺术院校应该教育传承人善于学习其他民族的艺术精华，并在借鉴和比较中发展自己。只有兼收并蓄，互通有无，融合其他民族的优秀艺术成果，才能振兴本民族的艺术。壮族是广西最大的少数民族，至今保存了诸如嘹歌、壮锦、铜鼓舞等大量优秀的民族传统艺术。这些民族传统艺术之所以能够流传至今并愈发壮大，在很大程度上是充分融合了其他民族的艺术精髓，形成了颇具民族特色的艺术形式。所以，艺术院校应教育艺术传承人在坚守本民族传统艺术阵地的同时，积极借鉴其他民族的优秀艺术成果。
丰富的文化知识
掌握少数民族传统艺术形式的产生以及演变缘由要求传承人具备大量的文化知识。但是，民族地区艺术院校所招收的少数民族传统艺术传承人在入校前几乎都生活于少数民族地区，掌握的只是本民族的一些艺术片断，知识缺乏系统性与现代性，这对于艺术的传承极为不利。
由于各个少数民族的传统艺术是多种因素之间长期相互作用的结果，因此，民族地区艺术院校首先应该向传承人系统传授诸如工艺、美术、音乐、舞蹈、戏剧等系统的专业知识。同时，文学、民族学、人类学、民俗学、考古学、历史学、传播学等相关文化知识对于传统艺术的传承和发展也是必不可少的。文化知识的缺乏或者不系统都可能使民族艺术的传承偏离原来的预想轨道，走向狭隘。在中央电视台举办的历届青年歌手电视大奖赛中，文化知识问答题都是必不可少的考核环节。缺乏良好的系统文化涵养，艺术就如无源之水、无本之木，传承人难以从根本上提升自身的艺术素质。
扎实的综合能力
民族艺术传承人需要具备挖掘、开发、表演、展示和创新少数民族传统艺术以及研究少数民族传统艺术政策等各方面的综合能力。其中，创新能力是最重要的能力。艺术传承不等于简单地将前人的文化财富复制给后代，不是狭隘意义上的再现民族艺术，因此，民族传统艺术传承人并非前人的“传声筒”，而是传统艺术的现代演绎者。传承本民族的艺术，实质是谙熟本民族的传统艺术典范，并且在繁衍本民族艺术风格的过程中，“从传统中归纳总结出具有鲜明特征和规律的艺术体系，以便代代相传”[8]。具体而言：
第一，培养传承人学会掌握挖掘民族传统艺术的基本方法，善于发现少数民族的传统艺术，尤其是那些濒临灭绝的艺术。同时，教会他们从众多纷繁复杂的素材中整理出符合艺术发展规律的东西，并整理形成体系。第二，由于少数民族传统艺术具有明显的直观性，因此，展示能力对于少数民族传统艺术的可持续发展将产生直接的影响。展示是一种特殊的外在传播方式，它具有强烈的可观性，可以在短时间内引起观众的注意，并在观众心中留下深刻的印象。例如，广西龙州县天琴是壮族三种最古老的弹拨乐器之一，曾经几度濒临边缘化甚至失传，如今却依然能够顽强地生存和壮大，不能不归功于展示传播之功。2003年南宁国际民歌艺术节上，龙州天琴“弹唱组合”一炮打响，引起众人关注，并从此成为了广西少数民族传统艺术的一张特色名片。龙州天琴女子弹唱、融水芦笙舞、南丹白裤瑶铜鼓队、马山三声部等原声态民族节目，在南宁国际民歌艺术节的舞台上一经亮相，便震撼了世界。[9]这些现象都充分说明了展示能力在推动少数民族传统艺术传承中的巨大效应。第三，民族艺术传承人在学习其他民族优秀的艺术传承经验过程中，需要“将个人的东西融入民族文化之中”[10]，不自觉地对本民族的传统艺术加以调整和重组，并形成新的体系。另外，传承人只有熟悉少数民族传统艺术的政治、经济、文化政策，尤其是把握政策的实质，才能顺利开展民族传统艺术的保护和传承活动。否则，任何关于艺术传承的美好设想或许诺都将落空。
正确的研究方法
任何少数民族传统艺术都是一种复杂的、内容丰富的文化综合体，深入研究它们需要艺术传承人采用理论与实践、历史与现实、逻辑与规律、共性与个性、现象与本质、静止与动态等相互结合的方法，避免实施片面的、简单的、主观的举措。因此，民族地区艺术院校不可忽视向传承人传授系统的研究方法。那些不能正确认识传统艺术的过失，往往是由于艺术院校缺乏或没有系统传授研究方法导致的。熟练运用上述研究方法，无疑等于获取了进入传统艺术殿堂的钥匙。
实践表明，尽管当代民族地区艺术院校在培养少数民族传统艺术传承人方面采取了大量实效性措施，为社会培养了一批批优秀的民族艺术传承人才。但是，人才的综合素养仍有待进一步的提升。例如，传承人对本民族传统艺术的了解有些片面和肤浅，实践性不强，甚至出现了民族性被弱化的迹象，即传承人将独特的民族艺术资源填入主流叙事的基本框架内运行，等等。这些都是当代民族地区艺术院校在培养少数民族传统艺术传承人过程中值得深思和亟待解决的问题。
*本文获得2009年广西教育厅科研项目“广西少数民族美术研究” 基金资助，项目编号：200911MS182。
注释：
[1]国发〔2009〕29号：《国务院关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》，参见文化部官网，2010-03-05。
[2]同[1]。
[3] 《文化建设“十一五”规划》，参见中国网.cn，2006-11-09。
[4] 《保护和促进文化表现形式多样性公约》，参见文化部官网
，2007-08-03。
[5] 《非物质文化遗产面临传承难题》，参见中国文化传媒网
，2010-03-15。
[6]同[5]。
[7] 《第十三届青歌赛启动文化考官还是余秋雨》，参见《华西都市报》，2008-03-06（15）。
[8]张天彤：《高师音乐教育与民族音乐传承――关于高师民族音乐教学的现状调查与对策》，《中国音乐学》2004年第1期。
[9]黄新宇、梁航彬：《传播视角下的边境少数民族文化保护――以龙州黑衣壮天琴文化艺术保护为例》，《歌海》2009年第3期。
[10]王晓平：《论紫阳民歌的发展――非物质文化遗产保护的个案分析》，《交响》2008年第3期。
论文关键词 少数民族 文化艺术 知识产权
一、“民族文化艺术”概念的界定及特征
（一）少数民族文化艺概念
少数民族文化艺术作为传统知识的一部分，有着多种不同的表达方式，各国或地区根据本国文化传统对其有着不同的定义。世界上大部分国家对其定义：在本国境内由被认定为该国国民的作者或种族集体创作，经世代流传而构成传统文化遗产基本成份之一的一切文学、艺术和科学作品。国际组织将其定义为具有反应某一群体文化特征，且与该地区地理条件密切联系，由相关权利或义务群体传承发展的创造性智力型成果。而我国对此并没有明确清晰的定义。综上所述，笔者认为可以给少数民族文化艺术下一个定义：具有反应某一群体文化特征，且与该地区地理条件密切联系，由相关权利或义务群体传承发展的创造性智力型成果，其包括一切文学、艺术和科学作品。
（二）少数民族文化艺术的特征
少数民族文化艺术是各民族经过长期历史积淀而形成的智慧结晶，同其他知识产权客体一样，除了都有非物质性的特点外，少数民族文化有其特点：
1.群体创作性和个人传承性
从整个民族来看，民族文化艺术是通过整个民族世代保持，传承发展而保留下来的具有强烈民族特色的文化，为整个民族的标识，具有明显的集体属性。从个体来看，少数民族文化艺术也是通过无数个体智慧创造的文化结晶，任何民族文化艺术都离不开集体内部个人通过口头，表演等各种形式传承，没有优秀个体的传承，民间文学艺术就可能丧失其应有的文学艺术价值。因此，个人在少数民族文化艺术的传承和创造作用则被集体吸收，其个体的个性和群体的共性相融合，其结果是个体的个性被消融，而表现为群体共同创作的结果。“群体智慧创作的积淀与个体的传承发展是以二位一体的形式表现，这正是民族文化艺术创作不同于其他一般文化艺术创作的重要特点。”
2.民族传统性和时代特征性
在人类的漫长历史中，少数民族文化艺术总是与特定的地理和人文相互作用，通过集体智慧活动不断传承发展产生的一种独具特色的文化现象，具有鲜明的民族特点。
虽然民族文化艺术总体上呈现出保持民族特性的特点，但随着时代的变迁和新文化的涌入，民族传统文化也随之体现出鲜明的时代特征，表现形式也随之多样化。
3.鲜明的地域性和开放性
文化具有民族性、区域性，深深植根于本地历史文化当中，只有民族文化艺术植根于某个特定区域时，才能体现民族文化艺术所具有的文化价值，假如“山东梆子、河北梆子、东北二人转“等这些文化艺术不以当地方言表演，那么其韵味就会荡然无存，毫无地方特色。
民族文化艺术也是一种重要的文化形式，作为一种文化形式，应具有文化所具有的共性，开放性是任何文化艺术发展创新都不可缺少的元素，少数民族文化艺术更加如此，在保持本民族特色的前提下，寻求在多元互渗的文化生态中寻求新的文化增长点。
二、知识产权的具体制度对少数民族文化艺术的保护
贵州省作为多少数民族省份，其中为数不少独具民族特色的文化艺术已为全国甚至全世界人民所熟知，创造出非凡的艺术和文化价值。从一定意义上来说，知识产权制度的本质是调整人们之间就某一特定无形信息的复制、利用而产生的利益关系的制度，知识产权制度显然有利于少数民族文化艺术的保护。同时，通过对该地区传统文化知识授予法律上的权利将会提高这种知识的形象并有助于形成对这种知识的尊重。
（一）少数民族文化艺术的著作权及邻接权保护
通过从各国实践来看，一般都通过本国的著作权法对本国民族文化艺术实行著作权法保护。我国《著作权法》第6条规定著作权法保护民间文化艺术，但必须通过作品的形式表现才能成为著作权保护客体。一般情况下，能成为著作权法保护的客体有：（1）以传统工艺技术为表现形式的作品，例如苗族服饰蜡染技术。（2）以对古代神话传说、歌谣舞蹈、民俗祭祀活动为表现形式的作品整理、注释、翻译而形成的作品，，其整理人、注释人、翻译人就其演绎作品享有著作权。（3）对根据各种民族文化艺术所整理出的具有独创性的汇编作品，也能得到著作权法保护。（4）戏剧、舞蹈、曲艺等表演形式的表演者可受邻接权的表演者权保护。
（二）少数民族文化艺术的专利保护
我国现行的知识产权制度对少数民族文化艺术的专利保护受限于专利法对艺术文化成果“新颖性”要求，由于少数民族文化往往通过上千年的流传已进入公有领域而被广泛熟知，往往丧失其“新颖性”而得不到专利保护。但专利制度中的外观设计权对民族文化艺术的保护值得考虑。外观设计，是指对产品的形状、图案、色彩或者其结合所做出的富有美感并适于工业上应用的新设计。少数民族文化艺术中的手工艺品，皮革制品如可批量生产则可以考虑此种保护。
（三）少数民族文化艺术商标法和地理标志保护
1.商标法保护
通过商标法保护少数民族文化艺术的优点是非常明显的，首先，注册商标的保护期限可以通过权利人的申请而长期存在，这与民族文化长期流传的特点极度吻合。权利人还可以申请注册集体商标，那么集体就是商标权的主体，这与民族文化艺术的群体性一致。少数民族聚居区居民还可以将其民族文化艺术中的民间艺术表达、传统技艺工艺加工、生产的商品或服务，申请注册为证明商标，使其民族文化艺术得到商标法的保护。
2.地理标志保护
地理标志，又称原产地，是指某项产品或服务来自某地，具有当地显著特征，其特征、质量与当地人文或者自然因素有着密切联系的标志。地理标志具有真实性、地理范围的特定性、群体性和证明性等特征。如果少数民族文化艺术中的传统手工艺产品，舞蹈，歌谣等形式的民族艺术表达特征完全取决于该地区少数民族文化，又与该地理因素密切相关，那么可以通过地理标志保护该产品，提高该产品的商业价值，譬如贵州省知名的“黔五福”。但通过商标和地理标志保护也有其缺陷，商标和地理标志只能够防止其标志或标记的被滥用，却不能保护民族文化艺术中的知识或艺术成果。
（四）少数民族文化艺术商业秘密保护
商业秘密，我国《反不正当竞争法》第10条规定：“本法所称商业秘密，是指不为公众所知悉，能为权利人带来经济利益，具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。”《TRIPS协定》第39条第2款规定，如果信息具有秘密性、经济性和权利人对此信息采取了必要保密措施等三个条件，那么该商业秘密的合法控制人就自动获得拥有商业秘密的权利。在贵州省这样少数民族众多的省份，各民族文化艺术都有自己独特的工艺流程，这些工艺流程往往都严格保密，符合商业秘密的构成要件，完全可以运用反不正当竞争法中的有关商业秘密保护条款进行保护。同时利用商业秘密进行保护还有有着期限长、成本低的优点。
三、我国现行知识产权制度下保护少数民族文化艺术的障碍
在当前运用现行知识产权法律制度保护少数民族文化艺术存在着无法突破的一些现实障碍，其中有些问题亟待立法解决的，否则保护少数民族文化艺术将成为一纸空谈。
（一）著作权保护期限的限制
根据我国著作权法规定：公民的作品，其发表权、本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期限为其终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第五十年的12月31日；如果是合作作品，截止于最后死亡的作者死亡后第五十年的12月31日。署名权、修改权、保护作品完整权不受保护期限制。众所周知，少数民族文化艺术具有传承性、持续性特点，很难确定其起始点和终点。更为重要的是少数民族文化艺术作为不可再生资源有着巨大的文化和商业价值，如果固守著作权保护期限的规定，一旦期限届满，民族文化艺术进入“公共领域”，其文化和商业价值将被肆意掠夺。从保护民族瑰宝的角度应规定给少数民族文化艺术的保护应是无期限。
关键词：民族文化；艺术传承；原生性；
中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-08-00-02
基层民族文化艺术是不断提高少数民族素质，振兴民族经济，促进少数民族地区现代化进程的重要前提。同时也是维护民族团结和国家统一，逐步实现各民族共同繁荣的根本大计。本文试图以现时期基层民族文化艺术传承与发展状况为基础，阐述一点个人就现时期中国少数民族文化艺术传承与发展的认识及浅显观点。
一、少数民族基层民族文化艺术
中国正处于重要的发展变革时期，不论经济还是文化都面临着变革与发展的关键节点。在这一变革中民族地区少数基层文化艺术如何提高和发展则成为显性的、影响达及深远的一个极其重要的方面和时期。因为民族地区的基层少数民族文化艺术不仅同样面临着如何传承与发展，如何与飞速发展的经济形态并行并健康发展，同时也成为这时期各少数民族本体本质如何发展，与主体汉民族文化如何并行发展及如何适应世界多元文化相容发展等等重要问题，这些问题都需要根据现实状况、未来发展所面临的诸多问题等，在理论和实践上探讨和探索。
基层少数民族大多生活于偏远山区或边疆地区，因生存环境的恶劣和闭塞，使得他们接受知识教育的程度，接受现代文明的机遇远远落后。相比较，他们更多坚守的祖祖辈辈代代相传的是心灵深处文化认同与感受着具有民族风格特征和民族精神意志的民族传统文化的原生性，这既是本民族安身立命之血脉生命相沿所在，也是维系民族精神灵魂的凭藉。简练地讲就是，守望的是民族的“根”与“魂”。从少数“外人”的角度看，这些基层农人或牧民坚守的是一些落后的“土”文化，是一种愚昧生活状态；或个别所谓学者也认为“传统文化”是历史的前现代农业文明或草原文明的沉淀物，在现代制度文明中是必须淘汰的东西 。这些“外人”认为，民族传统文化既谈不上“美”，更不具有现代性，近乎是阻滞现代文明发展的障碍，是应该扬弃的“糟粕”。这类论调已不值一评，因为他们没能理解民族传统文化真正的含义及其价值与民族生存和发展的关系。
民族地区基层少数民族传统文化，在当代多远文化冲击的背景下，处于一种极其艰难的人文环境中。这几年国家提倡保护非物质文化遗产，地方政府也着力地对一部分“非物文化”进行了抢救性的保护措施，但从目前的结果看，由于文字、录音或录像这些记载载体的局限性和记载人员的对所记载对象的了解程度的差异，以及其他各种因素原因，所以其更多的意义在于文献和资料层面的搜集与整理，或是某种具有可简单操作性的记载。那么，在现实状态，如何传承和发展民族地区基层少数民族文化艺术？笔者以为，传统文化与固有的地理环境、生存环境、人文环境、政治环境等诸多因素有着密不可分的关系，民族地区基层少数民族传统文化只有通过基层民众自己，根据自己的意愿、审美旨趣、价值取向，以及对本民族传统文化艺术的自省和理解等，使他们自己自愿激发对基层民族文化的自身活力，发挥内因作用，促进基层民族文化在传承和发展的基础上的内生先进性，才能实现真正意义上的传承与发展，任何外力的强推也只能是虚有其表，并不会为他们认同。
政府和文化工作者应充分认识到，民族传统文化的“根”在基层民众中，在鼓励和促进民族地区少数民族基层文化艺术传承和发展时要切合实际、贴近生活、贴近基层民族群众，以引导和大力扶持作为手段，让基层民族群众自省、自觉地投入到民族传统文化的传承与发展的行动中，并发挥个体和集体的主观能动性。只有这样，才能真正促进和提高民族传统文化的传承与发展。而城市的民族传统文化艺术的发展，更主要的目的是由专业人员发展并艺术化 ，如各类文化机构、文化团体和组织，让民族优秀的传统文化更具专业性、艺术性，通过挖掘和扶持优秀民族传统文化，使其高度艺术化，为活跃和提高民族地区群众传统文化品位和审美意识服务。要做到以上几点，持续性和坚持是基本前提，因为民族传统文化的传承和发展不是一朝一夕或数年就能达到目的的事物。基层少数民族文化艺术建设是中国先进文化建设的重要组成部分，是推动先进生产力发展的重要因素，也是实现广大人民群众根本利益的重要保障。
二、传承与发展及教育的意义和价值
从数千年记载的历史经验表述来看，任何民族在任何时展文化，都必须重视弘扬本民族的传统文化和文化传统，即强化民族特色和加强民族风格。反之，淡化民族特色和风格，就会背离有形的传统文化和无形的精神文化传统；就意味着丢掉了民族象征以及民族精神之魂，继而会失去发展的方向和目标。
（一）传承与发展的意义。民族地区基层少数民族文化艺术的传承和发展，是提高少数民族整体文化素质，为振兴民族地区民族经济发展，促进少数民族地区现代化进程的重要前提。同时也是维护民族团结和国家统一，逐步实现各民族共同繁荣发展的基石。
从民族地区基层很多社会现象反映出，当代许多崇尚淳朴善良、乐观豁达和坚韧顽强的年轻人，因社会环境、生存环境等的变化，价值观、人生观向过度利己化的现象变化，也因此产生出一些不良的社会现象。这一方面显示出因经济快速发展，而经济本体的利益性和价值性，使得人们自觉或不自觉地受到影响；另一方面，当下不断弱化的“精神文明”，是一些人在精神信仰、价值观、是非观、善恶观、崇尚观、仁心观、文化理念和民族群体意识等等方面，在书面性语言和抽象概念的不明语境中逐渐失去了精神意识的方向。但更多的人在享受物质文明带来的便利和趣意的同时，表现出对各种不正常、不合理现象的不满和指责。同时希望重视优秀的民族传统文化艺术的传承和发展，以利民族地区基层少数民族在精神方面健康发展。
（二）教育的意义。在人类历史中，文化、文明是通过教育这种社会遗传方式延续下来的，因此，传统文化的传承主要通过教育。旧时代，以师徒传承或家族传承等进行民间形态传统文化，其中民族民间技艺类艺术的传承是作为谋生手段，而统治阶层的传统文化则由相应的传承机构；现代，最主要是通过学校教育来实现，当然，众多民族民间的文化艺术依然延续着固有的传承形式。学校教育作为一种人类社会文化的传承方式和渠道，在现代社会来说具有极其重要意义和价值。民族地区基层少数民族文化艺术通过民族学校基础教育的方式进行选择、继承和发扬，受教育者在教育过程中得以增进知识和技艺，并能为民族文化艺术的传承和发展在未来贮备基本的人文基础及民众资源。因此，在民族学校建立民族文化艺术遗产传承的共生机制，是一项非常具有长远意义的举措。通过学校这一特殊平台对学生一代代的传承者们进行保持原生性和民族性传统民族文化的教育则成为某种最主要的渠道和途径之一。
（三）传承与发展的现实性内涵。
首先，一代代的传承是以选择合乎时代社会需求和民族发展主旨为基础的。即并不是毫无选择地全盘被后代人汲取，而是在继承民族优秀传统文化的过程中，对于民族精神、民族风格特点、民族意趣等有益或有运用价值的才会被继承并传承，无用或没有价值意义的则会被逐渐废弃。
其次，传承作为发展的前提条件和基础，是由各种客观环境条件和人文主观意识作用而造成，即受现实性内涵制约。发展是代代相沿传承的保障，没有发展性的文化是会随着不同历史的现实性发展而逐渐淹没在无尽的历史长河时空中的。只有与历史发展相适应的被发展的文化才能世代传承，所以传承与发展是相互依存互为作用并受现实性影响的关系。由此可以认为，在现时期的当代，民族地区基层传统文化艺术需要融入现代文化元素，即融合现当代文化中一些有益于传统文化传承和发展并具时代性的有益元素，以形成现实性意义上的传统文化，在与时俱进中更具传承性和发展的意义及应有的价值。
三、保持原生性和民族性
优秀的传统文化艺术体现着民族心理、民族情趣、民族审美和民族价值观，是民族意识形态的精髓。随着当前现代化进程的加快，少数民族地区不仅基础经济有了长足发展，而且因通过各种媒体的传播，人员的“走出去”“请进来”与外界交流的增多，各种多样性文化与本地域、本民族的传统文化的交融性发展，使得民族传统文化呈现出多元性发展态势。从现代社会发展的角度和现实状况而言，文化的多元性发展是一种现实态的必然结果，但从传承民族文化艺术的视角而言，在一定程度上民族文化渐现缺乏地域性、民族性、独特性和传统性。在多元文化的影响中，民族地区基层文化艺术受到的冲击可能最为显著。一方面，民族地区基层文化作为弱势文化它不可能受到更多关照甚或被淡化或边缘化，许多优秀的传统文化艺术逐渐丧失了原有的原生性，即民族性没有了，有些勉强存在一些“地域性”特征，有些也只能从名称上或个别史料中循迹到一点线索。另一方面，因为受大众传播和主流主体汉文化的影响，以及有的少数民族本身对本民族文化传承和发展，在主观意识上重视不够或者说无能为力，在行动上没能很好的加以保护和宣传，加之民族地区民族经济发展滞后影响和各种人才、物质资源等方面的制约无力为继。
随着时代的发展，在当今世界多元文化大格局的背景下我们注意保持民族传统文化的民族性、独特性，必须关注到民族传统文化本身所具有的时代性和融合性问题，在现代社会急速的演进过程中，传统文化既不可能独善其身保持不变，更不可能成为静态的某种物质。
四、结语
[关键词]喀什师范学院 民族民间美术教育 维吾尔土陶艺术 积极意义
一、喀什师范学院艺术系美术专业及师资现状
（一）、喀什师范学院艺术系美术专业现状
作为丝路边疆古城喀什的唯一一所高等院校――喀什师范学院，是一所民汉合校，具有浓郁的、并融合了新疆各民族特色的一所高校。艺术系成立至今有15年的历史，美术专业分为美术学与设计专业，美术学为师范类教育，一、二年级为基础专业学习，三、四年级分为油画、国画专业，设计专业为非师范类四年制教育，普修设计专业课程。美术学与设计专业的课程设置主要还是以中国美术与西方美术体系建构的课程体系，其中加入一部分新疆民族图案、民族手工制作等课程作为普修课程，民族民间美术课程的涉及较少。
二、喀什师范学院美术专业民间美术教育
（喀什地区维吾尔民间传统土陶艺术）
的必要性与可行性分析
（一）、民族民间美术教育的紧迫性
1、民族民间美术进入中国高等院校的教育体系是从上世纪70年代末开始的，已有三十年的历史。首先在中央美术学院民间美术教学基础上发展起来的，后来发展为民间美术系，包含了从专科、本科、研究生完整的教学体系，其中从办学宗旨、教学大纲及各类课程的设置，都有较全面的涉及。之后将系改为民间美术研究所，从原来的单纯的教学单位转变为理论研究与高层面的教学相结合的综合机构。因此全国有一定具备民族民间美术资源与优势的高校相继建立民族民间美术专业，中国美术学院、云南艺术学院与云南民族大学等多所学校都建立了与自己地域文化资源相关的民族民间美术专业。
2、新疆自古以来就是一个多民族聚集生活，具有多文化相互融合但又有各自文化发展的地域特点，从远古到丝绸之路文化到现在的现代文明，新疆的多民族文化一直吸引着世界各地的研究者。13个民族的传统民族文化越来越引起新疆高校教育的重视，新疆师范大学建立民族民间美术研究所，致力于新疆各民族传统民族民间美术的基础研究，近年来已成功申报国家课题多项，基础研究成果颇丰。新疆艺术学院的民族民间美术已作为学院的精品课程。如此看来，在具有地域优势与资源优势与人才优势的天时、地利、人和的新疆高校，应该首先认识清楚本校的学科发展规划与专业建设特点。喀什师范学院艺术系美术专业的学科建设应该在此发展的大前提下，尽早建立民族民间美术专业发展的初步规划与长期规划，借鉴区内外高校成功发展模式与教学经验，完善我校民族民间美术学科的规划与建设。
3、新疆各民族传统民族民间美术形式目前的发展现状值得反思。以喀什地区维吾尔族传统土陶艺术为例，首先，制陶作坊越来越少：主要的收入来源从主业制陶开始转变，同时另一身份为农民，为了生计不得不务农或干些其它的营生养活家人。制陶家族中继承人不愿意继承此业，继承人将面临失传的可能。然而我们的美术教育中又缺失民族民间美术教育，缺少艺术创作之源，由此形成了两方面的矛盾与现状，但在我们看来是可以整合地域优势、土陶艺人、高校教育资源、传播平台等各方面的资源，为保护传承维吾尔民间传统土陶艺术探寻新的传承模式。
（二）、地域优势
喀什地区维吾尔民间传统土陶艺术作为新疆维吾尔土陶艺术重要的代表，在新疆民族民间美术中有着重要的地位。传统土陶制作工艺区主要分布在喀什地区的喀什市高台制作作坊、阿克陶土陶制作作坊、英吉沙土陶制作作坊，这些作坊内有着非常重要的遗产继承人，2006年维吾尔族土陶模制技艺被列为国家非物质文化遗产，重要的遗产继承人就在喀什地区从事土陶制作。这些地域优势对于喀什师范学院美术专业在民间传统土陶艺术方面的学习有着得天独厚的地理优势，这是其它北疆高校缺乏的资源优势。同时学校对于非物质文化遗产的保护与继承会由于地域优势变得方便与合理，能够最大限度的节约与整合资源。
（三）、师资储备
美术专业中教师年龄在24岁―42岁之间，属于年轻化队伍，大部分教师的学历均为硕士研究生，研究方向基本以民族民间美术为主，其中研究维吾尔土陶艺术方面的2人，同时公开作品共十余篇，教学与科研能力较强，对维吾尔传统土陶艺术研究与民族民间美术教研教改方面有着丰富的经验，同时内地多所支援高校与新疆各高校有着较好的专业合作，因此美术专业在对维吾尔土陶艺术的工艺研究、课程体系的建立、保护与传承、后期实施对策研究方面能够胜任并能取得预期的效果。
（四）、国家、自治区、学院的支持政策
喀什师范学院仅为新疆南疆唯一的一所高校，在国家大力发展西部经济与教育的的同时，喀什师范学院与喀什一样面临着巨大的发展机遇。喀什师范学院的学科建设与专业建设在与内地高校学习的同时，也在向着自己的办学特色专业方面积极发展。艺术系美术专业在国家、自治区、学院的发展政策下申报南疆少数民族民间美术实训中心，可以看出学院在民族民间美术特色教育方面是积极支持的，因此在民族民间美术实训中心下，喀什地区维吾尔土陶艺术保护、传承模式与课程体系的建立就有了依托与实施的平台。
三、喀什地区维吾尔土陶艺术民族民间美术教育在喀什师范学院美术教育中的积极意义
艺术系美术专业艺术教育主要以中西方教育体系组成的培养教育模式，在新疆以众多民族聚集、多元文化并存的特殊地域环境中，其丰富的少数民族民间美术资源却捉襟见肘。一方面，各民族民间美术在民间的发展现状令人堪忧。另一方面，在新疆高校艺术教育中少数民族民间美术资源的利用与传承却少之又少。因此以喀什地区维吾尔族民间土陶艺术作为少数民族民间美术教育的突破点，在高校艺术教育中实施、传承研究的理论与运用价值有以下五个方面：
1、对新疆高校艺术教育中民族民间美术教育研究及学科建设做出相应的探索
对目前新疆高校艺术教育现状调查分析，在少数民族民间美术教育方面进行探索研究。在喀什师范学院美术专业进行维吾尔民间传统土陶艺术实践课程的设置，带动相关土陶课程体系的研究，甚至在民族民间美术学科建设方面的研究，能够非常显著的突出新疆区域性文化特征，也突显了喀什师范学院美术专业的办学特色，以此来进行少数民族民间美术教育教学改革的具体新尝试，为新疆高等美术教育体制改革提供相应对策研究，这对本学科的发展是有积极意义的。
2、对新疆少数民族民间美术的保护与传承做出相应的探索
探索新疆高校美术教育学科建设中开设民族民间美术专业，具体以维吾尔土陶艺术课程为突破点进行课程设置，从对传统维吾尔组土陶艺术的保护、研究、传承为主要目地，成立研究机构，对传统土陶艺术的制作工艺、土陶艺人、陶艺史进行系统的研究，在对土陶艺人、土陶艺术史、制作工艺的研究过程中，制定出相应的对策研究，探索在国家政策、民间保护、高校艺术教育中形成切实可行的保护与传承模式。
3为新疆教育部门在少数民族民间美术教育制度方面提供参考
以新疆喀什维吾尔族传统民间土陶艺术为突破点，进行在纵向考察、调研、分析研究的基础上具体实施，以新疆少数民族民间美术的单门种类设置课程，真正意义上完成新疆少数民族民间美术学科的建立，丰富新疆艺术教育多元化的学科门类，凸显新疆地域文化特色，新疆主管教育部门可在其研究基础上制定相关民族民间美术教育制度，或成为课程评估、考核制度的参考性意见。
4、可为非物质文化主管部门制定相关保护措施与制度提供参考
在制度层面保障新疆少数民族民间美术在美术教育中的地位。非物质文化主管部门不只是单方面进行保护，高校艺术教育及其传承的功能性应该得到肯定，国家如何有效地实行导向性的政策，以保证新疆少数民族民间美术教育及传承的正常化发展，成为保护与传承新疆传统文化的名片，为非物质文化遗产的保护模式提供参考。
喀什师范学院作为边疆丝路古城喀什的唯一高校，其在地理位置、政治位置、学术位置都具有重要的历史地位。由于它重要的历史地位，在对于新疆民族民间文化教育方面及学校的学科建设方面，应该具有学校的办学特色。喀什地区维吾尔传统民间土陶艺术作为喀什传统民族民间美术的优秀资源，应该体现在我校的美术教育体系中去，为学校的美术学科建设、非物质文化遗产的保护做出努力，真正完成新疆高校教育的神圣使命。
参考文献：
[1]李虹.关于在艺术院校中建立云南民族民间美术教育体系的思考[J].云南民族大学学报，2003年， 第20卷第5期.
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[4] 李勇. 略论新疆少数民族民间美术教育资源的开发和应用[J].东北师大学报（哲学社会科学版）.2010年，第6期.
1.要有危机意识。
云南地区少数民族文化虽然丰富多样，历史悠久，但受到现代文明和生活方式的冲击，一方面，有很大一部分文化遗产已经遭受了较为严重的损害，甚至濒临消失；另一方面，一些文化遗产不具可再生性。因此，要将少数民族非物质文化遗产保护的迫切意识在学生之中牢固树立，对外来文化和现代文明采取科学吸收的态度，从而传承好、保护好民族文化遗产。
2.形成产业意识。
目前，对云南少数民族非物质文化遗产的保护大多以自发形式存在，规模较小、影响力不足，改变这一现状较好的方式之一就是将民族文化遗产作为品牌来经营，形成民族文化产业意识，将传统的民族文化与现代的宣传手段相结合。同时结合市场信息和社会需求，对具有经济开发价值的民族文化进行品牌化经营，实现经济效益和社会效益的双丰收，从而在全社会范围内推广云南少数民族非物质文化遗产的影响度和知名度。
3.强化可持续发展意识。
随着文化旅游等服务性产业的兴起和发展，云南少数民族非物质文化遗产被逐渐作为产品进行开发和经营。依托于民族传统文化兴起的服务型产业只有本着可持续发展的观念，才能达到保护和继承云南少数民族非物质文化遗产的目的。现阶段，许多企业在对文化遗产进行开发时过度追求利益的最大化，造成了不同程度的文化破坏现象，因此，在对文化遗产进行开发时要树立适度开发、重点保护的意识，不能单纯地将经济效益放在第一位。
4.树立创新意识。
对云南少数民族非物质文化遗产的传承，不仅要保护好传统的民族文化免受现代文明的冲击而流失，更要在保护的同时，树立创新意识，对传统的文化遗产进行创新，将现代文明精神和传播手段应用到非物质文化遗产中。例如，网络技术的应用相比传统的媒体设备优势更加明显，近年来，在民族文化传播中的应用越来越广泛，再如，云南的纳西古乐是比较典型的民族音乐，近年来，与古乐器结合所演奏出的悠久古曲就成为传唱的佳话。
二、如何将艺术教育应用到云南少数民族非物质文化遗产的保护与传承中
1.建立完善的艺术教育体系。
相比于社会教育，学校教育系统更加完善，在课程设置、教学理念以及培养目标等方面具有明显的优势，因此，在云南少数民族非物质文化遗产的保护和传承中也占据着至关重要的作用。在我国的高等教育中，上世纪50年代开始，部分大学就已经开设与非物质文化遗产有关的课程，其中以民间文学课程和民俗学最具代表性，这虽然在一定程度上促进了学生思想意识的转变，但归根结底，由于受到灌输性教育理念的影响，学生并没有从根本上对云南少数民族非物质文化遗产有深刻的认识，只是简单民间艺术形式作为传统文化，这种思想是十分片面的。因此，新的教育理念要从根本上打破这种格局，倡导从本质上认清云南少数民族非物质文化遗产的内涵，同时要对传统文化进行创新，不能盲目崇拜和完全吸收。
2.在教学中注入非物质文化遗产的原貌。
目前在对学生进行有关的非物质文化遗产教育时，通常注重艺术概念、时代特征的阐释，对具体的艺术表现效果展现的并不深入。如此一来，学生对非物质文化遗产的理解只是局限在理论层次，因此，在进行艺术教育时，要充分把握学生的独立性、自主性，将直观的传统艺术形式引入课堂，让学生在真实的学习氛围中感受传统文化的博大精深。特别是云南地区少数民族的非物质文化遗产表现形式多样，受到不同民族文化的影响，其艺术内涵和表现形式也各不相同，具体表现在民族乐器、风俗习惯、寓意内涵等方面。只有通过直观的教学形式才能让学生更好地理解民族文化内涵的真谛。
3.增设少数民族非物质文化遗产专业。
要将我国的少数民族非物质文化遗产作为一项专业在高等院校中普及开设，将少数民族的历史文化、艺术形式、民间技能、科学技术等课程纳入教学范围。此外，在课程结构设置上也要多样化，在重点保护和传承少数民族非物质文化遗产的同时，还应该将课程广泛涉猎到汉族文化以及国外优秀传统文化中，文化是民族的也是世界的，只有在不断的融合吸收中，才能实现文化的传承与创新。
三、结束语：
一、少数民族生态艺术世界的多维
孕生
少数民族艺术最大的特点在于其生态审美性，这也决定了其艺术系统区别于一般的纯雅艺术。一方面，少数民族在特殊的生境与环境中生发，在绿意葱茏的大地上自然生长，有着良好的生态基础；另一方面，少数民族艺术大都以朴素自然的审美风尚表现着扎根泥土的现实生活，叙事诗歌、山歌乐舞、竞技艺术等，渗透在他们生活的全程全域，贯穿在每一个个体的人生所有环节中，更成为整个民族共同拥有的集体精神财富。
在传统生态学解释里，生态指的是生命体与周围环境的关系。而随着深层生态学的系统深入研究，环境与生境有了细微的差别。环境通常是指影响生命体发展的条件，而生境则决定着生命体的个体发展。如果说大的中华民族文化氛围是影响少数民族文化发展的环境的话，那么，每个民族的文化系统则是决定少数民族文化艺术生成发展的重要生境。由于环境、生境的特殊性，不同民族的文化气质、民族心性也打上了烙印。广西境内的十一个世居少数民族，都有其独特的生境，壮族的山水文化，苗、瑶、侗民族的山林文化，京族的海洋文化，毛南族、仫佬族的山地文化，等等，创生了与各自生境相互对应的民族艺术系统。同样，在少数民族聚居的云南境内，生长于热带雨林的傣族，滋生了尚柔尚美的水文化，衍生出充满意趣的泼水节、孔雀舞等傣族特有的审美意象，而长期居于山地的彝族，则创造了尚力尚刚的火文化，引发了跳月踏歌这样的野外集体娱乐活动，进而生发出越来越趋于固定的彝族特有的艺术形式。因此，生态环境塑造了各个民族固有的文化心理、民族性格等，渗透在其生产、生活实践中，贯穿在其一生的文化活动与艺术创造之中。
审美化的生活模式在少数民族世界里早已成为习惯与传统，而日常生活审美化概念的提出，却在西方现代工业文明之后，是现代文化向日常生活渗透的策略与实现路径。现代工业文明的重复实践与工具理性造成人性的异化，给人类的精神造成巨大的戕害，空虚、茫然、无序、恐慌、错位等负面的心理效应的日益严重，呼唤着全面发展的、立体的、和谐健全的个体人格的重新确立。因此，席勒在工业文明的精神焦虑中对审美教育抱以厚望，希冀人类能借此途径，达到“从必然的王国走向自由王国”的人文理想。现代工业文明充实着人类的物质生活，一方面又侵蚀着人类的精神生态，但也恰恰是因其先进性与科学性，为人类日常生活审美化转向的现实需求提供了技术支持。本雅明在其《机械复制的艺术时代》里面，对现代复制技术表现出相当失落的情绪，因为它消解了传统艺术品独一无二的价值，使其内在的“灵韵”消逝，但它却是纯雅艺术进入寻常百姓家、一般大众的日常生活中的重要条件。大量的艺术经典复制，才使得艺术经典成为一种可供一般大众随意欣赏的公共资源。虽然他们欣赏的《蒙娜丽莎》已不复是无价之宝的那一副绝版，其独一无二的灵韵与艺术价值一起大为削减，但是，他们乐得其所。审美权利在高端贵族和普通平民之间得以相对平等的行使，目光向下地维护了普通民众的审美权利。但是，我们在观照现代日常生活审美化的过程中，会很容易发现，工业文明社会所谓的审美化，确切说，其实是审美元素在日常生活中的技术性渗入，日常生活用品中审美元素的浅表化介入，现代设计的线条与色彩的审美化加工，温润雅致的生活器皿，奇思异想的现代家居，等等，无不跳跃着审美大众化的短暂肤浅的兴奋节奏。然而，二十世纪包括之后的西方艺术，却在过度追求自由中走向另一种极端。抽象化的艺术思维引起艺术形式的混乱，多样化的材料粉碎了有关传统艺术的严格种类界限。所谓现代艺术、后现代艺术，更多地以游戏与试探的方式，充当着批判、抗议甚至是捣乱传统艺术精神的叛逆角色。它以激进的态势，维持着非线性有序的发展轨迹，在充满矛盾与不确定的因素中义无返顾地走向大众化与商业化，深刻地搅动着现代工业文明影响下艺术受众的视线与神经。
这种由现代技术造就的审美泛化带来的极度兴奋终会烟消云散。而此时的所谓艺术，便会有意无意湮灭艺术本应持有的审美本质，肆意打破一般事物、一般行为与艺术品、艺术创造之间的界限，生发出与真正具有审美价值的艺术品相去甚远的非艺术品。因此，西方的日常生活审美化，追求标新立异的艺术理念，却在传统古典艺术、浪漫艺术的过度审美化基础上，矫枉过正，与文化和文明的发展存在或多或少的错位现象。他们这种反叛精神，并未确立真正科学的审美态度。因此，大众审美文化在被一部分人歌颂、赞扬的同时，也被一部分清醒者批判、担忧。
少数民族的日常生活审美化，有其相对固定而成熟的传统，比西方的大众文化产生早了成百上千年。在人类发展的漫长历史中，人类的感性认识与其生活方式有着密不可分的重要关联，既由它决定，也对其发生作用。朴素简单的审美观念与审美意识渗进每一个民族的血液与骨髓之中，铭刻进这些民族从诞生之初到以后每一个发展阶段的历史之中。因此，每一个民族保持着各自特有的审美追求，形成了独一无二的审美传统与审美风尚。审美传统与审美风尚之所以能够健康自然、相对稳固地在少数民族内部生长发展，一是因为生存环境的相对自由自然，使他们养成了崇尚自由的心性与亲近自然的天性，二是因为生活方式的独特性，传统文化的稳固性，使得这种审美传统可以在每个民族内部稳态传承。审美风尚在长期的历史积淀中一旦生成，就会以固有或变异的方式得到传播与更新。
少数民族的审美常态化，与其日常实践生产、日常生存与生活有着天然的关联。早期的日常生产、生存、生活的审美化，是审美活动生发过程中所经历的不同环节与路径。它们经过历史的纵深发展与逻辑的耦合关联，最终整生为集各种价值内涵为一体的生态艺术。
生产实践是人类最基本的社会实践方式，人类在最初的生产实践的功利性满足中，同时获取精神的审美愉悦与劳动者的情感互动交流，自然节律的变换与人内在的审美心理同构发展，引发与之相对应的艺术形式。我们知道，艺术哲学曾经在古典哲学时代的欧洲大肆流行，哲学家们希冀以形而上的理性思维探索艺术内在的奥秘与规律。而近代人类学、生态学等新兴学科却更为务实，用艺术科学的态度与方法研究艺术起源发生问题，逐步验证了人类的审美活动源于人类早期的生存实践、生活方式及文化系统的命题。这一带着实践唯物主义色彩的观点，从另一个路径，揭示了艺术在其审美本质之外的客观成因。因为人类早期在复杂而艰苦的环境中生存发展，合乎规律、合乎目的地引发了许多功利性的生存需求。比如，原始人类为满足口腹之欲而不得不追逐猎物，如吴越春秋《弹歌》里所绘景象：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，由狩猎活动发展出诸多的体育竞技项目；原始先民为寻求躯体温暖而不得不剪裁衣服，逐渐生发出精美的服饰艺术；人类祖先为遮风避雨、躲避野兽不得不修葺巢穴，从而发明了由巢穴发展而来的建筑艺术；更为重要的是，人类早期为战胜未知的自然因素而创造了原始祭祀活动，引发了集诗歌舞乐四位一体的原始艺术。人类的审美意识在此中逐渐明晰，像水下沉睡的冰山，一点点浮出海面，在基本生存需求被满足后，继而衍生出朦胧模糊而又现实性极强的审美标准――“上下，内外，大小，远近，皆无害”。[1]但是，在实践功用作为原始艺术产生的重要标准的情况下，在长期反复单调的劳动实践中，人类的审美意识萌芽，审美自觉不断增强，其内在因素也成为促进艺术审美内涵的日益彰显的重要条件。傈僳族长诗《生产调》即是对刀耕火种的生产方式的艺术化再现，对劳动实践、情感交流的审美化描述。“诗中按季节的顺序反应生产劳动和人们交往的过程与结果。长诗叙述每年布谷鸟初鸣时节，妇女忙去种地，请男子来帮忙，在劳动中产生爱情，地上的高粱熟了，玉米熟了，男女爱情之花也结果了，在丰收的日子里，男女青年举行婚礼。”[2]还有很多诸如《盖新房歌》、《赶马歌》、《推磨歌》、《舂米歌》、《扁担歌》等，是各个民族将生产活动审美化的生动写照。
生存活动的审美化，以人特有的审美追求为其外在的生存世界及生存方式烙上具有美感的色彩与形式，并且内化为一种审美态度与生存理想。比如，原始人的爱情始于生物繁衍的本能，从最初的优良基因的吸引，到后逐渐以力量、财富的征服，再到美的因素的相互吸引，人类的爱情逐渐升华为一种以审美性吸引彼此的纯粹精神产物。少数民族表达爱情的山歌很多，最早的就有《越人歌》里所唱：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”云南普米族情歌《不要躲我才算真》，歌词质朴率真，情感委婉含蓄：
男：高山放养羊满坡，阿妹洗衣下了河，阿妹呀！羊儿倒有嫩草吃，我的口渴无水喝。
女：小河洗衣河水凉，水里有哥也有羊，阿哥喂！羊儿有草跑不了，真是口渴就下河。
生活艺术化的实现途径也呈多样化特点，从每个民族为数众多的故事传说、民族史诗，再到关乎日常生活的歌谣舞蹈，都是其生活内容审美化的载体。《煮茶歌》、《办酒歌》、《出嫁歌》、《宴席歌》、《聚会调》、《接亲舞》、《生育舞》、《怀念舞》等，将各个民族普通的生活场景与生活环节，以艺术化的形式展现出来，生动形象，充满原汁原味的美感。
正是在此基础上，少数民族的日常生产、生存、生活的审美化，带有天生的生态色彩，构成了形式多样、内容丰富的生态艺术系统，其具体原因表现在以下几点：
首先是少数民族生态审美文化系统的生成。一个民族的生活方式深刻地影响着其文化系统的生成与发展。大部分少数民族在刀耕火种生产方式基础上形成农耕文化、狩猎文化等为主的文化系统，甚至在今天的某些民族还残存着这些生活方式。物质生产水平不高，人心古朴，对物质的需求亦不十分强烈，但是，他们在相对贫乏落后的物质文化中，执著地保存着精神层面的内心需求，从未停止对审美化人生的追求，并且创造了具有高度审美价值的艺术作品。因此，他们创生了与其生存、生活关系密切的社会文化系统，包括以血缘氏族为基础的有序的社会组织、乡规民俗、娱乐祭祀活动等等。这些文化构成要素与文化系统，带有明显的生态审美化特点，在其稳定的生态文化系统中得以传承与发展。
其次是少数民族对象世界的生态审美化。从远古时代，少数民族就表现出突出的生态智慧，以人类童年思维想象所处的对象世界，不断探索并尊重自然规律。许多民族在审美化创造中生发出闪光耀眼的民族史诗艺术、神话艺术，如佤族创世史诗《司岗里》，英雄史诗柯尔克孜族的《玛纳斯》、藏族的《格萨尔王传》、壮族的《布罗陀》等等，是这些民族最深沉优美的集体记忆与历史想象。可以说，在他们民族性格深处，有着朴素的生态观与高度发达的生态智慧。列维布留尔的“互渗律”，浮龙・李、古鲁斯的内模仿说，均解释了人的外部感官、内在感觉与客观世界之间的相生对应性。正因为如此，古希腊人才将对于生命的柔美喜悦与力量赞颂，移注到诸多古典意味甚浓的公共建筑上，雅典神庙的多里克柱体彰显着男性的体态与力量之美，而婉转柔媚的爱奥尼柱体则表征着女性体态的秀美与雅丽。万物有灵的原始思维在少数民族文化中随处可见，自然的一切于他们来讲，都是值得尊重爱惜的生命对象。换句话说，自我与自然，浑然一体，自然是他们，他们亦是自然。到目前为止，笔者在数次田野调查中去过的不少壮族村寨、侗族村寨、彝族村寨，村口古树参天，意态古朴，依然有祭祀树公公、树婆婆的小佛龛，许多村寨依然仔细守护着庇荫族人的风水树。他们将神灵的形体与意志，附加在树木身上，既合和了万事万物相互关联的生态规律，又在其民族文化中注入了一种神奇的自然想象。少数民族遵循天道，尊重自然，在自然法则、社会法则与艺术法则的基础上，创造出了融生态性、社会性与艺术性为一体的梯田文化。比如，云南哈尼族的元阳梯田，广西壮瑶民族的龙脊梯田，有着多层次耦合共生的价值内涵，既是生存实践的基础，亦是生态审美的对象，还是现实生活的宜居境域。这种大地艺术创造了集生态价值、审美价值、实践价值、文化价值、生活价值于一体的景观艺术范例，成为少数民族生态生存世界审美化的典范之作。这种奇妙的互渗思维、移情心理、天真想象，既凸显出人的美感心理与情感心理的复杂与微妙，也表现出少数民族在处理人与自然关系过程中，简单朴素的科学思维、审美心意与生态智慧。正是这些心理机制，使得少数民族的对象世界在其内心的生态审美化生成。
其三是少数民族审美化生存习惯的养成。梁庭望教授曾对中华民族进行过地理区划，少数民族基本处于中国版图的西部、北部，云贵高原，西北边疆，茫茫雪域，郁郁山地，有着秀丽山水，如画风光。自在自为的自然世界，有其天生的生态审美向性。李泽厚在解释“自然的人化”的时候，不仅强调人的实践性价值，而且强调了自然界超自然的存在，有着向人生成的审美潜质。而长期以自然轻松状态处于其中的人，必然养成良好的审美习惯。加拿大卡尔松教授曾指出，走向景观里去，是未来环境美学的发展方向。一片无暇的自然山水，远处山上飘来动人的歌声，花草树木，山水云霞，都是有生命有灵性的存在，都可以引起民族同胞无限的美感。少数民族同胞以平和易满足的心态，保持着对自然、他者及自身灵魂的爱惜与尊重，以超现实、超功利的审美态度养成了艺术化的生存习惯与审美传统。然而，如何更好地维护与发展这一审美传统与审美心性？这也是当今深受外来文化影响的少数民族同胞面临的巨大考验，成为如何正确处理传统民族文化艺术与现代文明之间关系的重要命题。现代文明以巨大的震撼力触及最边远地区的少数民族传统文化，对其改变不仅表现在外在生活方式、物质面貌方面，而且在生活态度、审美品位方面也产生了巨大的影响。地处广西西北部的河池巴马，是世界闻名的长寿之乡，以负氧离子含量极高的洁净空气、明净河水著称，滋养了许多健康长寿的老者与恬淡宁静的长寿文化。他们平和，踏实，内心安宁，耋耄之年依然精神矍铄，劳作，自然生息。上个世纪九十年代，外界始发觉这一片净土，大量的车辆、人流涌入，在带来经济效益的同时，也带来了外界的疾病与贪欲，也破坏了当地良好的自然环境与生存模式。这种情况，虽有其必然性，但亦需要正确引导，方能与少数民族优秀的审美文化传统相互适应，共同发展。
传统的艺术系统以纯雅艺术为主，少数民族日常生活的审美化，实际上是审美化生存方式在其生命全程全域的隐含与渗透。汉文化浸润下的纯粹艺术于大部分少数民族来说，都比较宽泛，当然，也有深受汉文化影响的民族。比如，云南大理的白族，居住于平地坝子，十分善于学习，形成了与汉文化极其接近的耕读传家的优良传统，成就了璀璨独特的白族建筑艺术、雅正中庸的传统诗文艺术。但是大部分少数民族则在自身独特的文化背景下，或是相似相近的文化环境中，生发出特色非常鲜明的族群艺术。换句话说，民族文化是其艺术生发生长的母体与温床，孕育出面貌、性格各异的孩子，即是每个民族独特的生态艺术系统。阳春白雪的纯雅艺术，纯粹，高端，下里巴人的民间艺术，通俗，多元，都无法很好地表现出艺术所蕴涵的本质规律及其审美内涵。在各自文化系统与文化生境中，少数民族将纯粹艺术通俗化，又将纯雅艺术民间化，在二者之间实现了一个很好的平衡与调和，形成了各个民族特有的生态艺术系统，进而构成了丰富的多民族生态艺术系统。
因此，少数民族生态艺术系统所赖以生发的民族文化体系也是民族艺术的重要研究对象。从以往的艺术史研究、艺术本质的探索经验与相关理论来看，十九世纪、二十世纪的大部分人类学家、社会学家将目光投向文化独特的族群与原始部落，格罗塞的澳洲原始部落，列维斯特劳斯笔下忧郁的热带，马林洛夫斯基的位于大洋洲的澳大利亚部落等，都在不同程度上为解释艺术的起源、性质、功能等提供了合理解释。
从清露未梯田上的辛勤劳作，到带月荷锄归的放松与惬意，从出生时的喜悦欢歌到死亡时的庄严退幕，从春水漫漫的多情山歌到星火暖暖的欢快跳月，诸多民族同胞在长期的生产、生存、生活实践中，将艺术融入生命，以审美缔结人生，创造了多样化的民族艺术经典与独特的生态艺术系统。在这个生态艺术系统中，感性认识决定的审美态度、审美经验，支撑了朴素质实的艺术实体，也凸显了这个系统内部各构成要素的逻辑关联与生发路径。
二、少数民族生态艺术系统的耦合对生
处于生态系统整体中的各个部分之间，有其内在的逻辑关联，相互关联、相互作用、相互促进、相互制约。这些内在的生态机制是生态系统整体得以正常发展的基础，是整体生态良性运转的条件。
少数民族生态艺术系统是个复杂的整体结构，由生产艺术、生存艺术、生活艺术各个部分所构成，进而生发出天质天态的生态艺术。传统审美领域的艺术，对一般民众来讲，像是祭坛上的美好而神圣的祭品，高高在上，遥远不可触及，好看，虚幻，甚至显得不真实。在少数民族的生态艺术系统中，因为社会文化系统的自足完满性，生产艺术关联生存艺术，生存艺术促成生活艺术，生活艺术造就生态艺术，彼此关联作用，强化了民族艺术的生态审美化特点。由此可见，各个部分、各个环节、各种形态、各个维度，既有独立生长的空间，也有相互交错的发展领域，进而生成彼此独立而又相互影响的生态艺术整体。
关系是一种生命状态，是不同形态生命律动变化的动态显现。生态关系是处于生态系统整体之中的不同生态主体、生态对象之间的状态写照，既复杂又多样，最常见的有依生、竞生、共生、整生，还有诸如动态衡生、多样共生、斗争恒生等。在少数民族的生态艺术系统的诸多内在生态关联中，最为突出的莫过于这些艺术系统之间的对生关系。
对生原是生物学术语，其原初含义是植物叶茎的相互对生的叶序形态。这种对生不是无规律无目的的原始状态，而是遵循着深刻而简单的自然规律，从而实现了自然界赋予植物的最高目的，枝繁叶茂，开花结果。其中的奥秘在于，德国著名天体学界、数学家、哲学家开普勒研究植物叶序时候发现：叶子在茎上的排列遵循黄金分割。“相邻两张叶片在与茎垂直的平面上的投影夹角为137°28'，而科学家们经计算表明：这个角度对植物叶子采光、通风来讲，都是最佳的。”[3]正因为植物的叶片以接近于黄金分割比例的角度相对而生，最大限度地摄取了自然界的物质与能力。因此，阳光、雨露、清风，转化为有效能量，流布于植物的通体，在科学的合规律中创造了艺术的合目的的美。
同样，少数民族的艺术系统里，各个部分之间的对生关系，有着很好的合度性，像植物一样，以接近黄金比例的数量与力度分布在生态艺术的系统整体之中。所以，少数民族生态艺术系统中的这种对生关系更为科学合理。传统艺术的目光向上，实则违背了艺术的初衷与深藏于艺术内部的科学规律，未能造化更多的审美人生，未能与生活保持最适当的距离，反而造成美感的异化，上层人沉醉在虚幻的艺术天国里，虚妄高傲，藐视作为艺术根本的现实生活，芸芸众生仍不知艺术为何物，内心麻木，精神荒芜，如蝼蚁一样地为生计奔波劳碌。这都不是我们所希望看到的景象。而正是少数民族同胞们，在外人看来边鄙穷困的环境与生活里，将生活与艺术合理合度地融会起来。在人类学与社会学系统中，他们亦同样无意识地找寻到生态艺术系统中各个部分的黄金分割的关系点，最大限度地将各自所创造的美感汇聚到整个上艺术系统中，其对生关系主要从以下几个途径表现出来：
第一，生产艺术对于生存艺术的支撑，生存艺术对于生产艺术的促进。
宇宙无垠，是一个无穷大的生态系统。地球居于其中，亦是一个完满自足的生态系统。
人类属于地球上亿万年生态进化中的一个重要环节，经历了由低级类型物种到高级物种的进化过程。这既是自然选择的结果，也是人类生理、心理成功进化与实践能力增强的重要标志。马克思主义唯物史观认为：“劳动是一切财富和一切文化的源泉。”[4]从原始社会到奴隶社会，从封建社会到资本主义社会、社会主义社会，每一个阶段与历史发展环节，无不肯定着人类的实践能力与自我反观能力。直立行走成就了旧石器时代开始学会使用劳动工具的人类的新生活，新石器时代地球气候的变暖，体能与智力的进化，为人类的生存提供了更好的生态条件，他们由茹毛饮血的野蛮生活走向狩猎、游牧直到定居的农耕生活，人类的身体劳作与手工技艺有了长足的发展。在生产实践中，获得不仅是单纯的生存资料与物质能量，而且在劳作中获得了快乐愉悦的情绪，自身本质力量也得到有效确证。
“人在劳作中将自己刻在了劳作的结果中，并且在这种刻划中反观自身和发现自己。这就是人在劳作中的自我存在的证明――一种自我反观。人正是在这种反观中，获得了极大的自我肯定的快乐。”[5]生产活动的愉悦性转化，即是向日常的生存活动迈进的信号。如果说生产活动是一种延续生命的手段与方式，那么，生存活动则是生命存在的一种必要方式与常态。因此，生产活动生发的艺术为生存性艺术的产生提供了必要的物质基础，生存艺术也反过来为生产艺术提供了更好的发展氛围，使之更趋自觉的审美化发展。
第二，生存艺术对于生活艺术的奠基，生活艺术对于生存艺术的发展。
生存是一种方式，而生活则是一种态度。生存是粗粝而带有原生气息的生命境况，生活则是精细而充满审美气质的艺术人生的初级阶段。少数民族的生存方式简单自然，在能量循环过程中，以对自然界能量最小程度的吸取，换回最大程度的审美满足与精神愉悦。少数民族的生存艺术是审美态度、审美因素等，在其吃穿住行用等日常生活领域的浅表渗透，而生活艺术则是审美本质、艺术意蕴在其所有生活领域的深刻置入。
“公元前七世纪到公元前三世纪，是从身体劳作中发展出来的‘手艺’彻底改变人类生活的时期。培育的植物，驯化的动物都已经稳定地进入了人类的生活，手工技艺形成了一个稳定地控制自然物的系统，木艺、石工、陶艺、皮艺、造船技术、青铜技术、造车、酿造技术等都已经成熟。这些身体劳作中形成的技艺，给人类的生活带来来了巨大的改变。”[6]这基本亦是少数民族前身――原始部落族群所经历的真实生活写照。从劳动实践的身体作业，到生存方式的巨大变革，再到生存方式带来的生活内容的越来越艺术化，生活艺术的产生具备了客观的现实基础。生存变革即是审美态度的常态化，审美心理的日趋成熟，其审美创造的水平越来越高。从技术到技艺，再到艺术，生活领域里的艺术化程度也越来越高，反过来又极大地影响人们的生活方式，即以审美的眼光观照世界，创造美的事物。
第三，生活艺术对于生态艺术的浸润，生态艺术对于生活艺术的提升。
生态不只是一种简单的生物学的概念，生态艺术也不是生态与艺术的简单重组相加。生态艺术代表着科学规律、自然规律、物理法则等客观标准的具象显现，也遵循着审美规律、艺术法则甚至社会法则等人文社会领域的标准，方能创生出具有生态审美性的艺术形态。
历史发展的进程表明，人类社会的社会化程度随着文明的发展越来越高，系统性、组织性、结构性都随之增强。因此，少数民族在生活艺术基础上，生态审美意识逐渐明晰，实现了生活艺术朝着生态艺术的迈进。生态艺术符合生态规律、社会法则与艺术规律，合乎自然、社会、人类诸多方面的目的性。少数民族特有的节日文化，有很多独特的艺术形式的展现。他们将普通平淡甚至充满劳绩的人生，当作美好节日，为它欢歌起舞，释放出人生内在的生命激情与审美理想。例如，苗族芒篙节上的假面舞蹈，佤族“摸你黑”狂欢节的纵情歌舞，侗族芦笙节的芦笙踩堂、多耶舞，景颇族目瑙纵歌节上的大型集体狂欢，都是其生活情景的审美化呈现，也在不断的发展变化中逐渐过渡为生态审美特征明显的生态艺术样式。
人的幸福感有很多层次，然而，最能够决定人们生活质量的主要来自于精神层面的喜悦与满足，这已被很多经验与事实所证明。少数民族同胞，在简单的生活中，以合乎目的、合乎规律的范式，自觉创生了融生产、生存、生活于一体的生态艺术系统。生态艺术蜕化于生活艺术，是生活艺术的审美升华，二者相互滋养，相互作用，共同促成少数民族生态艺术系统的发展与成熟。
三、少数民族生态艺术系统的超循环整生[7]
整生是生态范式的最高形态，也是最高形式的生态研究方法。“各种各样的生态联系形成整生，各种各样的生态路线通向整生，各种各样的生态历程连成整生，各种各样的生态结构聚成整生，各种各样的生态机制成就整生，各种各样的生态规律铸就整生，整生也就成了最深刻、最根本、最集中、最完整、最典型的生态规律，成了生态美学最高的最为系统的生态方法。”[8]可见，整生是生态要素、生态个体、生态结构、生态系统健康运行的基础，也是生态系统动态衡生的重要机制。
一、少数民族预科的国家认同教育
国家认同概念，出现在1970年代的政治学领域，是“一个人确认自己属于哪个国家以及这个国家究竟是一个什么样的国家的心理活动，也是个人在心理上认为自己归属于该政治共同体，意识到自己具有该国成员的身份资格，还是国家成员对自己国家的历史文化传统、道德价值观、政治主张、国家等的认同。国家认同作为一种重要的国民意识和政治资源，是民族国家凝聚力的源泉所在，是维系一个国家存在和发展的重要纽带。实质是一个民族确认自己的国族身份，将自己的民族自觉归属于国家，形成捍卫国家和民族利益的主体意识。国家认同是现代国家的合法性基础，为国家这一共同体维系自身的统一性、独特性和连续性提供保障。如果说国家制度是现代国家构建所必需的“硬件”，那么国家认同就是“软件。、它确立民族国家身份，而且还使它获得巨大凝聚力和复原力，对其统一与稳定起着至关重要的作用。国家认同一旦形成后便具有极大的稳定性和传承性，是保证国家民族长治久安、平稳发展的根本前提和基本保障，国家可持续发展的重要的国民意识和文化资源，以及维系国家安全和发展的重要桥梁，没有国家认同，就没有国内各民族团结，也就没有跨越式发展和长治久安战略实施的坚实基础。对国家认同的理解，直接影响国家认同教育的路径，所以，国家认同教育是不容忽视的重要概念。艺术教育是国家认同感形成的一个非常重要的途径，世界各国和地区无不把爱国主义视为凝聚民族精神以及鼓舞人民团结奋斗的一面旗帜，国家认同教育是爱国主义教育的基础。对于少数民族学生而言，只有将自我归属于国家，确认自己的国民身份，了解个人与国家存在的密切联系，才会关心国家利益，自觉自愿地对国家的发展负起责任。对于中国这样一个多民族国家而言，在少数民族预科教育中探索建构国家认同的艺术教育路径具有重要意义，对国家认同建设也具有启示意义。
二、少数民族预科艺术教育的路径
长期以来，当民族院校的德育关注爱国主义教育等国家认同教育时，往往偏重于知识方面的传授，所开设的思想品德课或政治课成为学校开展道德教育和爱国主义教育的主课堂，“爱国主义”这样一个富于情感的名词被转化成生硬的符号编码知识点传递的过程。这样一来，人们似乎形成一种认识，只要将热爱国家的知识和原理传授给学生，学生就会爱国。显而易见，仅仅把国家认同教育视为知识教育，强调知识的传授，把学生的道德教育变成生硬的知识灌输，没有为知识转化提供一个合理的平台，没有为国家认同教育提供多种途径，这样的国家认同教育是相对不完整、不全面的，难以获得较好的教育效果。国家认同表现为人们对国家的情感归属，社会群体是由无数的个人组成，国家认同的建构除共同血缘和历史记忆外还要有经验分享。升国旗、奏国歌时的庄严肃穆，节日里的秧歌锣鼓，春节晚会的“春节序曲”、”难忘今宵”等等，都是国家认同的具体表现形式。而要形成这种群体意识，首先要共同获得某种经验，即经验分享。经验分享并非来自个体的亲身体验，而是通过某种教育途径获得的。共同吟唱的民族歌曲、共同观看的民族歌舞、共同参与的民族体育运动、共同度过的每一个民族节日等都是少数民族预科学生在学校艺术教育中获得的艺术经验。这种共同的艺术经验使民族学生获得中华民族的民族群体感和自豪感，增强了民族文化认同，共同的美好艺术体验会引导民族学生自觉热爱祖国，维护民族团结和祖国统一。可以看到，艺术教育的美育功能使群体间人们相互间更好地融合，增进相互间的情感维系，促进社会不断走向文明。同时，优秀的艺术品可以超越不同的地域和时代，成为人与人之间情感交流的桥梁，在生动的富于韵律的艺术活动中，把人们召唤在艺术美的海洋里，陶冶情操，获得高尚的情感体验。通过欣赏艺术作品使个体能理解他者的内心生活，使不同的精神世界获得沟通，在共同的艺术体验中，自我和他者的清晰界限趋于消逝。
(一)民族预科艺术教育的情景预设:
社会主义核心价值体系社会主义核心价值体系作为社会主义意识形态的本质体现，基于尊重差异、包容多样的基本品质，重新确立了人们精神生活的指导原则，它覆盖了社会生活的主要群体，使不同思想觉悟、不同精神境界、不同理想与价值追求的人们能够最大限度地形成社会思想与价值共识。这一价值体系能够造就一种强大的“文化场。，为广大民众的价值和意识形态认同提供精神心理共享平台的支持。所以，在民族预科学生国家认同教育的艺术教育实践中，要充分尊重少数民族学生的信仰，认同民族文化的多样性和文化差异，倾听学生的艺术教育需求，关注少数民族学生的生活与学习体验，坚持以社会主义核心价值体系引领多元化的社会思潮，把社会主义核心价值体系作为民族预科艺术教育的情景预设和基本指导思想，真正让社会主义核心价值体系成为民族学生奋发向上的精神力量与团结和睦的精神纽带。使民族预科艺术教育课程体系既继承优良传统又体现时代精神，既立足本土艺术实践，又面向世界发展，既尊重文化差异，又包容多样性的文化，既具艺术的高雅，又包容多元的民族文化，着力增强中华民族文化的统一性和整体性，从而体现出求同存异、和而不同的具有整合性的艺术教育品质。社会主义核心价值体系应作为国家认同视域中对少数民族预科艺术教育路径设计的基本出发点、关注点和指导思想。
(二)民族预科艺术教育的课程价值取向:
中华民族的文化自觉与文化自信少数民族预科艺术教育不同于专业艺术教育，要确立科学合理的课程价值取向。专业艺术教育旨在培养创造精神产品的专业艺术工作者，少数民族预科艺术教育则重在培养热爱艺术、热爱祖国、热爱人民的大学生艺术爱好者和欣赏者，它不过分强调艺术技能的掌握，而是注重以艺术影响民族学生的生活或学习方式，引导他们共同努力追求真善美的人生境界，认同自己的国家和中华民族文化，树立国家认同的理念，自觉维护民族团结和祖国统一，培育现代国家公民意识。中华文明是人类历史上唯一的源流相继、从未中断的文化体系，这与中华民族的文化自信传统有直接的关系。少数民族预科艺术教育课程的内容设置应充分体现综合性与专门性、知识性与体验性、传统与现代、审美情感与人文精神的融合，体现中华民族优秀艺术文化的文化自信。文化自信来源于源远流长的艺术文化历史，泱泱汉世、煌煌盛唐，当这些盛世湮灭于历史的长河时，深深扎根于我们灵魂深处的是那些经久不衰、永放异彩的艺术文化。当人们谈到%清明上河图、王羲之书法、蒙古马头琴、朝鲜长鼓舞，以及藏族的锅庄、侗族的大歌等等，都满怀对本民族历史文化的自信，各族人民在长期的生产劳动中创造了灿烂的历史和文化艺术。中国传统文化中所包含的讲仁义、倡忠勇、敬孝悌、重民本、守诚信、崇正义、尚合和、求大同等思想，都是中华民族生生不息、团结统一的文化血脉。这个意义上的文化自信，是民族文化的标志所在，更是民族自信心和自豪感的源泉，是一种文化自觉。著名社会学家费孝通曾指出，生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。一个国家一个民族，必须要对自己的文化有自尊和自信，并在此基础上去学会尊重和欣赏别人的文化。只有这样才能“美美与共，天下大同。，由此建立一个和谐的社会。由此而言，文化自觉是指对文化的觉悟和觉醒，包括对自己和他人文化宗教艺术的尊重，对精神领域的重视。所以，深刻认识文化在民族发展中的地位和作用，深入了解国家和民族文化的特质与历史文化资源，正确把握文化发展与文化呈现规律，在对少数民族预科学生进行艺术教育时尤应立足于国家认同教育角度，以充分的文化自信，把中国优秀艺术作品的讲授贯穿于整个艺术教育过程，通过对民族艺术教育文化资源结构、要素、功能的考察与分析，建立起少数民族预科艺术课程资源体系。同时，充分揭示少数民族预科艺术课程资源的内涵和结构、少数民族传统文化课程资源各个组成要素之间的相互关系和少数民族学生艺术教育课程资源的本质与开发、利用的基本规律，在此基础上形成多元立体式校本课程开发的理论模式，以涵盖中国文化的音乐、美术、影视、戏曲等课程资源体系和多元立体式少数民族预科艺术教育课程发展模式为基础，提高少数民族学生的文化自觉，增强其文化自信，开发具有中国本土特征的民族艺术教育校本课程，形成由资源库到课程开发模式、再到校本课程产品的少数民族预科艺术教育课程化的基本路径。
(三)引导民族预科学生的积极情感体验:
建立国家认同的心灵之路体验是一种学习，而且是一种更贴近生活本质的学习。大学生是在体验中成长的，而不是在说教中长大的，因而积极人格的形成依赖于积极体验，长期而稳定的积极体验是形成积极人格的基础。故在其学习和传承中华艺术文化的同时，一定要重视培养其继承和弘扬中华民族精神，增强民族自信心和自豪感，以及对国家和中华文化的认同，在学习过程中形成积极的情感体验。学校艺术教育的学习过程也是一种积极的情感体验过程，精致的艺术教育形式给民族学生以教化和积极向上的力量，少数民族学生会对灿烂的中华文化和五千年文明发展史感到自豪并表示认同，由此自愿学习和掌握中华文化之精华，在属于自己民族的文化艺术土壤中健康成长，愿意自觉传承和发扬优秀的中华文化传统。同时，学习和借鉴中国其他民族的优秀文化，也有利于他们了解和接受其他民族的风俗习惯、生活方式，并对其持开放与理解的态度。总之，学校艺术教育只有继承民族传统，保持鲜明民族艺术教育特色，不断拓展时代内涵，在少数民族学生心中形成富有时代气息的现代艺术文化，才能使我们的精神家园魅力常在，帮助少数民族学生形成积极的情感体验，在艺术教育中建立通往国家认同的桥梁。
作者：任志宏 李 燕 单位：河北师范大学
关键词：少数民族；文化财产权；法律保护
中图分类号：DF521 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）02-0017-06
引言
近年来，我国学术界对少数民族文化权利的研究取得了积极的进展。相对来说，学界对少数民族文化财产权的研究较为少见。与此成正比的是，目前我国法律对少数民族文化财产权保护乏力，造成在传统知识利用和旅游开发中侵犯少数民族文化财产权的事件时有发生。因此，加强对少数民族文化财产权法律保护问题的研究，具有一定的理论意义和现实意义。
一、少数民族文化财产权的概念
要正确理解少数民族文化财产权的概念，必须明确界定少数民族文化和少数民族文化权利的定义。
（一）少数民族文化。
根据学界关于文化的概念和分类，笔者认为，少数民族文化是指该少数民族共同体在长期的历史发展中形成的共同精神生活方式、风俗习惯、行为方式以及体现这些精神生活方式、风俗习惯、行为方式的外化物质形式。少数民族文化由三个层次构成：一是少数民族共同体的精神生活方式。包括该民族共同价值观念、思维方式、审美趣味、道德情操、等等。二是少数民族共同体的风俗习惯和行为方式。它是通过该民族共同遵守的社会规范和行为准则表现出来的，包括该民族的制度、法规以及相应的风俗习惯等等。三是体现少数民族共同精神生活方式、风俗习惯、行为方式的外化有形形式。
（二）少数民族文化权利。少数民族文化权利是少数民族的一项重要人权。是少数民族共同体保留、传承、使用自己文化的权利。少数民族文化权利可以划分为少数民族文化精神权利和少数民族文化财产权。少数民族文化精神权利是指少数民族使用、保有自己语言、风俗习惯和生活方式的权利。属于少数民族人格权，是少数民族不可让与的权利。少数民族文化财产权是指少数民族文化权利中具有经济利益内容的权利，如物权、债权等，通常具有交换价值或使用价值，可以用货币计算其价值，可以依法享有占有、使用、收益和处分的权利。
因为文化具有财产利益，所以当代西方经济学将文化纳入资本的范畴，将文化资本作为第四种资本与物质资本、人力资本、自然资本并列。由于文化能够满足人们的精神需求和物质需求，从而引起物品和服务的流动，使文化具有使用价值和交换价值，成为一种商品。文化是一种财产。
二、少数民族文化财产权的主体
笔者认为，应当将少数民族放在中华民族体系内来考察和根据少数民族文化财产权客体的不同类型来研究少数民族文化财产权主体这两个因素，少数民族文化财产权主体主要有以下几种：
（一）国家。每一个少数民族文化都是中华民族文化的一部分，它既体现了本民族特有的文化特征，同时也具有中华民族共同的文化特征。国家不仅有义务保证少数民族文化的发展和繁荣，而且应当成为部分少数民族文化财产权的权利主体。比如，具有重要历史价值、科学价值和艺术价值的文化财产权应该属于国家。其原因在于：一是这类文化不仅对该少数民族具有重大意义，而且在中华民族文化中也具有十分重要的意义。二是国家作为权利主体，有利于对这类文化的保护。因为这些文化一般都历史悠久，如果得不到强有力的保护，容易消失。国家不仅具有强大的财政资源，而且有国家强制力作为后盾，国家作为权利主体,有利于保护这些具有重大意义的文化。
（二）少数民族共同体。少数民族文化是少数民族在长期历史发展过程中积累下来的物质财富和精神财富。是少数民族群众长期共同创造的，耗费了历代少数民族的人力、物质资源。凝聚了历代少数民族群众的智慧。同时，少数民族是少数民族文化的载体，离开少数民族，少数民族文化也就不存在，更不可能传承。因此，应当承认少数民族共同体文化财产权。具体而言，在少数民族群众中广为流传的，无法确定其创作者和发明人的少数民族民间传统文学、音乐等艺术作品和传统科技，其财产权应当属于少数民族共同体所有。
（三）少数民族文化社区居民集体。少数民族文化社区及其社区内具有民族文化特色的公共设施、文化空间等财产权应当属于社区内的少数民族居民集体所有。
（四）少数民族个人。具有文化价值的个人物品，其所有权应当属于个人，如具有文化价值的个人房屋等，其房主就是所有权的主体。能够确定创作者和发明人的少数民族文学作品、艺术作品和传统科技，其财产所有权属于创作者和发明人或他们的继承人。
三、少数民族文化财产权的客体
一般来说，文化可以划分为有形文化和无形文化，所以少数民族文化财产权客体的范围包括少数民族有形文化和无形文化。
（一）有形文化。有形文化是人类文明发展的物质成果或物质产品，它占有一定的空间并为人们触觉器官所感知。主要指具有文化价值的物体和文化空间,包括诸如建筑物、考古遗址、生产工具、生活器皿、艺术品、工艺品、景观、食物等物体和文化空间。这类客体具有如下特征：一是它占有一定的空间,并可以被人们的触觉器官感觉到。二是它体现了某个民族共同体的思想观念、道德准则、审美情趣等无形文化。因为它们体现某个民族共同体的文化内涵，具有一定的观赏（欣赏）价值和使用价值。通过观赏（欣赏）和使用这些物品，能满足人们的精神和物质的需要，并引起物品和服务的流动,因而具有交换价值。所以这类物体具有经济价值，成为少数民族文化财产权客体。
（二）无形文化。无形文化是指人类世代相传的一种“知识产品”或“精神成果”，它不占有一定的空间并不为人们触觉器官所感知。它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑艺术及其他艺术。除此之外，还包括传统形式的联络和信息。这类客体是该少数民族长期历史传承下来的艺术作品、传统科技知识。是该少数民族智慧的结晶。他们能给人们带来直接的物质利益或能满足人们的精神需求，成为一种商品，具有经济价值。
四、少数民族文化财产权的内容
财产权是以财产利益为内容，直接体现财产利益的民事权利。财产权可以分为物权、债权、知识产权、继承权，一般具有可让与性，在受到侵害时须以财产方式予以救济。[1]不同的财产权，内容不相同。对少数民族文化财产权而言，不同的客体，权利主体享有的财产权是不同的，因而权利内容也不同。一般来说，少数民族文化财产权主要包括物权和知识产权。
（一）物权。作为一个法律范畴，物权是权利人直接支配其标的物，并享有其利益的排他性权利。[2]少数民族文化财产权中的物权主要有以下两种：
一是所有权。对具有少数民族文化特色的物体等有形文化，权利主体拥有的权利是所有权。如上所述，这类客体主要包括：建筑物、考古遗址、生产工具、生活器皿、艺术品、工艺品、景观、食物等和文化空间。对这些客体来说，权利主体包括国家、少数民族共同体、少数民族文化社区居民集体和少数民族个人。其权利内容是上述权利主体对这些客体的占有、使用、收益和处分的权利。
二是旅游开发权。这一权利的主要内容包括：一是开发权。即社区群众集体有权对这一旅游资源进行开发，获得收益。如贵州郎德苗寨集体投资对寨子基础设施进行改造，吸引大量游客，门票等旅游收入归全寨居民集体所有。二是转让权。即社区群众可以将本文化社区的旅游开发权有偿转让给他人，由受让方投资开发，所获得的转让费归社区全体居民所有。三是投资入股权。即该文化社区群众集体可以将文化社区旅游资源开发权折成股份，与他人联合投资，将该文化社区建设成为旅游景点。分红所得归社区居民集体所有。
（二）知识产权。对于少数民族无形文化，权利主体拥有的权利是知识产权。主要包括以下几种权利：
一是著作财产权。对以下无形文化，权利主体享有著作财产权：第一，口头文学、科学、音乐作品，如果能够明确作者的，作者直接拥有著作权。如果不能明确作者的，其著作权属于少数民族共同体。第二，对上述口头文学、科学和音乐作品进行整理、翻译、编辑的，其整理人、翻译人、编辑人就其演绎作品享有著作权。但是，对少数民族口头民间文学、科学和音乐作品进行整理、翻译、编辑，应当经上述口头作品著作权人同意并支付相应报酬。第三，主要以行为为表现形式的文化形式和以声音和行为为共同表现形式的艺术形式，前者如舞蹈、木偶，后者如歌舞戏剧等。对这种艺术形式，其表演者可获得表演权等邻接权的保护。
二是专利权。对于少数民族传统科技，如果其具有可专利性，即具有新颖性、创造性和实用性，就可以申请专利权，获得专利保护。
三是商标权。对于在少数民族文化社区内利用少数民族地方特色资源经过传统工艺加工的商品、工艺品和少数民族文化社区特色服务，可以由少数民族文化社区统一申请注册商标，归少数民族文化社区居民集体所有，由少数民族文化社区居民共同使用，用以表明在该少数民族文化社区内所生产的商品和提供的服务具有相同的品质。同时，少数民族文化社区的标记、徽章、符号等，也可以注册商标。商标权归社区内的少数民族居民集体所有。未经同意，外人不得使用。
四是地理标志。地理标志是指标志某商品或服务来源于某个地区，而该商品或服务的特定质量、信誉或其他特征主要是由该地区的自然因素或人为因素所决定的标志。[3]我国少数民族地区自然环境保护较好，土特产品质高。这些地区民族文化厚重，手工艺品具有较高的文化价值。因此，可以通过保护该少数民族文化社区的地理性标志来保护这些产品。
五、少数民族文化财产权法律保护存在的主要问题
新中国成立以来，党和政府非常重视对少数民族文化权利的保护。中央政府和地方各级政府采取有效措施保障少数民族文化事业的发展。但是法律对少数民族文化权利的保护仍显不足，特别是对少数民族文化财产权的保护不够，主要表现在以下几个方面：
（一）对少数民族共同体文化财产权主体地位规定不明确。少数民族的文学、艺术和传统科技都是经过少数民族世代相传而发展起来的。历代少数民族群众为本民族的文学、艺术和传统科技的丰富和发展作出了贡献。因此，很难确定是这些艺术作品和传统科技的具体创作者和发明者。对于这类少数民族文学艺术作品和传统科技，法律没有明确规定权利人是谁。
（二）少数民族文化社区旅游开发权主体不明确。当前少数民族文化旅游逢勃发展，但是法律对少数民族文化社区旅游开发权的主体规定不明确。有的地方是由政府作为权利主体；有的地方是以少数民族社区群众集体作为权利主体进行开发，有的地方是政府授权旅游企业来开发。由于权利主体不明确，一方面造成了旅游公司和政府掠夺性的开发，导致旅游区少数民族文化有灭绝的危险。另一方面，如造成了部分地区开发力度不够，影响了少数民族文化资源丰富地区的社会经济的发展。
（三）对少数民族传统民间文学艺术作品的著作财产权保护乏力。现代著作权制度规定，著作财产权保护期一般为作者有生之年加去世后50年(有些国家已延长为70年)。超过保护期的作品，属于已经进入公有领域的作品，任何人均可使用这些作品，而无需著作权人的同意也不需支付任何报酬。由于少数民族艺术作品渊源流长，是历代少数民族群众共同创造的精神财富，在民间广为流传。对绝大多数的民间艺术作品来说，似乎已经进入了“公有领域”，而且少数民族艺术作品也很难确定具体的创作者。显然，立足于现代著作权理论的我国著作权法无法保护大部分少数民族传统民间艺术作品。
（四）现代专利法律制度无从对少数民族传统科学技术进行有效的保护。专利权是对实施了发明创造的公民、法人或其他单位，依法允许其在一定时间内享有独占使用权。发明专利和实用新型专利必须具备新颖性、创造性和实用性。[4]外观设计专利必须具备新颖性、合法性和美观性。根据我国商标法的规定,所谓新颖性是指在申请日以前没有同样的发明或者实用新型在国内外出版物公开发表过，也没有在国内公开使用过或者以其他方式为公众所知,也未曾有同样的发明或者实用新型由他人向我国专利局提出过申请并且记载在申请日以后公布的专利申请文件中。[5]因此，这些传统科技知识在少数民族共同体内是“为公众所知”。同时，它也是一种“现有技术”。因此，大部分少数民族传统科技，不论是以文字记载和传承，还是以口头形式存在和传承，都无法满足现代专利法新颖性和创造性的要求。但是这些传统科技对人类科学技术的进步起到极大的促进作用。而且这些传统科技的发展离不开少数民族群众的精神劳动，离不开少数民族文化的培植。如果不对这些传统科技进行保护，将严重挫伤少数民族群众的积极性，阻碍少数民族传统科技的发展，不利于人类科技的进步。
六、完善少数民族文化财产权法律保护的建议
针对我国法律在保护少数民族文化财产权方面存在的上述问题，笔者认为，应当从以下几个方面来完善我国少数民族文化财产权保护制度。
（一）明确少数民族共同体文化财产权的主体地位。少数民族文化和传统科技，是少数民族群众在长期的历史过程中共同创造的，与该少数民族不可分离。在不必确定国家为权利主体和不能确定具体的创作者和发明人的情况下，应当确定该民族共同体为权利主体。在现实生活中可以由民族地方自治政府来该民族共同体行使这一权利。但是所得收益必须用于发展民族共同体的文化事业，而不能用于政府的支出和经济建设。也可以成立相关的基金会来代为行使少数民族共同体的文化财产权，所得收益也只能用于发展、保护该民族共同体的文化事业和文化资源。
（二）明确规定少数民族文化社区的旅游资源开发权只能归社区内少数民族居民集体所有。未经社区少数民族居民集体同意，并支付报酬，任何单位和个人不得开发。在现实生活中可由村民委员会代为行使。
（三）对少数民族传统民间艺术作品的著作财产权进行特殊法律保护。现代著作权法对著作财产权设定保护期限的目的在于既要保护作者的利益，鼓励人们努力创作更多的作品从而促进人类社会文化事业的发展，又要有利于社会公众对作品的利用，共享人类文明，促进社会文明的发展。但是少数民族民间传统文化有其特殊性，大部分少数民族民间传统艺术作品是该少数民族共同创造的，而且每时每刻都在不断的丰富和发展，其作者应当是少数民族共同体。因此，对少数民族民间传统艺术作品的保护，不仅要平衡社会公众利用作品促进文化事业发展和保护作者利益，而且要考虑到民族多样性保护的问题。如果不对少数民族传统民间文化进行特殊保护，在全球化快速发展的今天，这些文化可能很快消失。人类文化将丧失多样性，进而影响人类文化的进步。因此，现代著作权制度必须对少数民族民间传统艺术作品进行特殊保护，取消保护期限的限制。不能因为找不到具体的作者而认为该作品已经进入公有领域，拒绝对这些艺术作品著作财产权进行保护。
（四）对少数民族传统科技进行特殊的专利保护。对少数民族传统科技的可专利性适当放宽。如少数民族传统科技只是在少数民族共同体内流传的，可以认定为没有在国内公开使用过或者以其它方式为公众所知而且有新颖性。少数民族传统科技与该少数民族共同体之外的科学技术相比具有突出的实质性特点和显著的进步的，可以认定其具有创造性。这样就能将一部分少数民族传统科技纳入专利法的保护范围，有利于少数民族传统科技的发展和中华民族科学技术的进步，造福全人类。
七、结语
保护少数民族文化财产权是我国法律的一项重要任务。由于少数民族文化的多样性和复杂性，建立在现代法律原则基础上的物权法和知识产权法很难将少数民族文化财产权客体都纳入各自的保护范围。因此，有必要制定专门的法律，对少数民族文化财产权进行特殊保护，以促进少数民族文化的繁荣和发展，确保中华民族文化的多样性，推进我国社会主义物质文明和精神文明的发展。
参考文献：
[1] 郭明瑞主编. 民法[M]. 高等教育出版社，2003:31.
[2] 魏振瀛主编. 民法[M]. 北京大学出版社，2000:38.
[3] TRIPs协议第22条第1款;《中华人民共和国商标法》第16条第2款.
一、少数民族音乐文化的独特性
想要表达少数民族声乐艺术的特性，就必须通过“唱”来进行。但是一般的人是无法将其艺术行为表达出来的，因为他们缺少了其中的特殊文化内涵，只有在这个特殊的文化内涵基础上，才可以将其充分地表达出来。所以，必须了解其特殊的文化背景、风格和习惯。
由于特殊的文化地理条件，所以出现了不同的民族，同样构成了不同的生存环境和文化体系，形成了自己独特的音乐文化。少数民族音乐和汉族音乐虽然有着一定的联系，但是在本质上是不相同的，与别的西方国家相比，更是差着十万八千里。中国少数民族音乐没有单纯的审美艺术，往往会掺入一些传承知识、历史等文化功能在其中，这就造成了少数民族音乐艺术各不相同的现象。少数民族音乐也是其信仰传播的途径之一，他会通过音乐将其传给自己的族人。
少数民族音乐有着特殊适应性的文化特质，根据其特殊的生态环境和独特的人文传统，为少数民族在创造音乐的时候提供了深厚的本土文化内涵，这才使民族音乐文化有了独特的个性。
二、各少数民族声乐艺术之间的差异
因为各个少数民族之间文化背景和历史传承不同，所以其音乐艺术之间也是存在着很大的差异的，在演唱上、嗓子上、润腔上都有着许多不同的地方。
关于演唱。演唱所用的发生器官，在生理结构上看起来是大体相似的，但是各个少数民族的发音方式和嗓音之间却是存在着差异。由于每个少数民族都有自己的语言，而不同的语系所用的发音方式不同，习惯用的发生部位也不相同，这就使各少数民族声乐艺术之间出现了差异。
关于嗓音。少数民族声乐在用嗓的时候，使用的力量不同，真假声的配比也不相同，在共鸣腔的运用上也不相同。
（一）苗族的爆破音，湖南湘西的苗族，因为其特殊的地理、文化、语言等原因，使其形成了独具特色的发生法。苗族在真假声的应用上比较在行，他们在用真音演唱时，声音会在喉咙上作形，从而就会发出一种独特的爆破音；假声演唱的时候，通过将声带缩短、变薄，使声带的边缘振动发音。苗族的爆破音就是造真声的基础上，在一定的范围内，让局部振动和边缘振动而产生。
（二）土家族的打喔嗬。土家族在用嗓上声音高亢、音量强大、具有穿透性，所以就出现了打喔嗬。少数民族经常唱一些山歌，在山歌中就使用呐喊性的打喔嗬，让歌声嘹亮而久远。打喔嗬在用嗓的时候，将真假声和共鸣腔的运用相互渗透，随着声音的变化而产生。
（三）关于润腔。少数民族的润腔和汉族的“装饰性润腔”不同，它是一种特殊的演唱技巧、特殊的音色和特殊的风格而形成的“特色性润腔”。在藏族民歌中，有一种跳音演唱技巧的“整固”，这就是具有特色的润腔技巧。跳音将音乐旋律逐渐的推进，使音乐的活力增加，利用丰富多彩的音色变化让旋律出现动态效果。
正是因为各少数民族在发音和用嗓上的差异，形成了多种多样的演唱方式，让音乐艺术有了大量的借鉴资源。同时也让少数民族声乐艺术在中国民族音乐艺术中的地位越来越高。少数民族声乐艺术无论在什么形式上看，都具有独有的特色，它的独特风格和方式让其它声乐艺术体系无法替代。
三、少数民族声乐艺术价值和发展
我们对少数民族声乐艺术的理论关注得比较少，所以导致我们无法深入了解它，更是无法估量其艺术价值。物体的存在都是有价值的，但是对于少数民族声乐艺术价值认识的意识却是少的很。现在，虽然有一些人能够意识到少数民族声乐艺术的价值，但是经常用一些西方或者别的传统音乐理论知识来了解它们，有的时候甚至改造它们。
我们都应该承认不同的音乐都有平等的价值观，具有独特风格的少数民族声乐艺术更是拥有巨大的价值。1.对于不同的文化音乐，都是拥有着不同的价值；2.不同的音乐文化艺术，其价值也是不可相比的，因为它们的传统价值体系有着差异；3.衡量一种音乐为文化的价值，应该用它所采用文化价的值标准来进行衡量。我们只有在实践中才可以知道少数民族声乐艺术的价值，所以应该投入到实践中来将其价值进行准确的定为。
少数民族声乐艺术文化是经过数千年才积累起来的，所以我们不能让其消失断了传承，要将其发展下去。少数民族声乐艺术虽然具有独特的风格、独特的文化，但是其发展却是有着局限性，应该借鉴一些别的发声技法，结合别的声乐艺术文化经验进行发展。
在今后，少数民族声乐艺术文化应该抛去教条主义，与其他声乐艺术文化进行交流、大融合。中国少数民族声乐艺术的发展，必须要适合现在的生存环境，在“变”与“不变”的动态平衡中寻求生存和繁荣。进行文化多元化整合，将中国少数民族声乐艺术走向世界。
Keywords： Yunnan Province； Traditional handicrafts； Intangible Cultural Heritage Archives； National minority
2011年，我??通过《非物质文化遗产法》，其中第35条提出，要“开展非物质文化遗产的整理、研究、学术交流和非物质文化遗产代表性项目的宣传、展示”。[1]2017年，《国务院办公厅关于转发文化部等部门中国传统工艺振兴计划的通知》指出，“中国各族人民在长期社会生活实践中共同创造的传统工艺，蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验，是非物质文化遗产的重要组成部分”。并提出，要“鼓励社会力量兴办传统工艺企业，建设传统工艺展示、传习场所和公共服务平台，举办传统工艺的宣传、培训、研讨和交流合作等”。[2]自2005年以来，云南省启动非遗建档保护工作，形成了丰富的少数民族传统手工艺非遗档案。如何对这一重要档案发掘利用，学界进行过相关研究，如黄经庭《西南少数民族地区传统手工艺的保护与开发》[3]、刘青《少数民族传统手工艺传播研究》[4]等，但未涉及非遗档案的发掘问题。该问题的研究，可对展示少数民族传统手工艺非遗档案珍贵价值，做好其非遗档案的发掘利用工作提供启示。
1 发掘意义
1.1 有利于云南少数民族传统手工艺传承保护。少数民族传统手工艺是各民族在长期生产生活实践中，以手工劳动创造的制作工艺[5]。云南少数民族传统手工艺生存状况不容乐观，主要表现在产品市场需求萎缩、从业人员减少和断代传承问题严重等方面。“由于学艺艰辛、收入不稳定等原因，许多年轻人不愿意学习传统手工艺。”[6]为保护这一民族文化遗产，云南省依托非遗保护名录的申报建设，积极开展建档工作。从传承视角看，建档只是基础性工作，开发利用档案并最终让非遗生存延续下去才是最终目标[7]。具体而言，发掘利用对其保护意义表现为：一是实现传播性保护。少数民族传统手工艺非遗档案的开发，可以“把手工艺的观念、思想推向社会”。[8]同时，还“可拓宽生存和发展空间，促进其传承发展”。[9]二是实现活态性传承。开发利用少数民族传统工艺，可在“不违背手工生产内在规律前提下，将传统手工艺导入当代社会生活及产业体系，在参与生产实践过程中得以保护和延续”，[10]实现其活态性传承发展。
1.2 有利于推进云南省少数民族特色产业发展。云南少数民族传统手工艺极其丰富，制作成果主要有漆器、木器、金银器、玻璃器、玉器、陶器、瓷器、服装、刺绣、染织、皮革和剪纸等。其非遗档案记录了这些传统手工艺的制作方法、生产经验，以及产品形式，发掘利用不仅可展现其作品所蕴含的民族审美思想、艺术观念，同时还可研发创新特色品牌，促进少数民族传统手工艺产业的发展。在发掘利用实践方面，如2008年非物质文化遗产保护实施后，西双版纳州文化馆同时在玉南罕、玉问、玉拉三家建立了三个传习户，以传承人玉南恩为核心，依托传承人非遗档案，对曼飞龙艺人进行培训，研发创新陶艺产品。近年来，所生产的陶罐已由原来 20元卖到 70 元，并形成产业化规模生产，收入由原来的 2000 ～ 3000 元/ （人?年） 变为 1万～2 万元/ （人?年）[11]。又如云南省个旧斑锡产品依据其非遗档案进行研发创新，不断开发符合市场需求的新产品，如今已拥有工艺品300多种，先后在昆明、北京、青岛、浙江等地建立了7个销售点。2010年，斑锡的产值从原来的100多万增长到了500万以上，呈现出不断增长的良好态势[12]。
2 存在问题
为传承弘扬少数民族传统手工艺，云南省各民族地区依托其非遗档案，开展发掘利用工作。如德宏州文化馆利用非遗档案开展第一批至第四批国家级和省级非遗项目和传承人非遗档案展览，展示了国家级阿昌族户撒刀锻制技艺、省级景颇族织锦技艺等保护项目，以及省级葫芦丝制作技艺传承人杜德光等非遗档案。2009年，云南大学出版社出版省文化厅编撰的《云南省非物质文化遗产传承人名录》，收录了230位传承人，其中对诸多民间工艺能工巧匠的自然情况、成长经历、生产工艺、特色作品，以及荣誉称号等进行详细介绍[13]。2011年，大理州拍摄的《剑川木雕――匠心独运》，对这一民族品牌进行宣传。总体而言，云南省少数民族传统手工艺非遗档案发掘利用工作取得了一定成果，但也存在以下滞后问题：
2.1 资源建设不完善问题。这一问题主要表现为：一是建档局限性问题。从少数民族传统手工艺建档情况看，主要依托保护名录进行建档。就建档范围而言，云南省现存少数民族传统手工艺有10000多项，而入选各级非遗保护名录并进行建档的只是其中的部分项目。如国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录共518项，其中，传统手工技艺89项，云南省5项；第二批共518项，其中，传统手工技艺97项，云南省5项；第三批共191项，其中，传统手工技艺26项，云南省1项；第四批共153项，其中，传统手工技艺29项，云南省1项。而省级、州（市）级和县（市、区）级保护名录建档也存在着数量限制问题，其资源建设局限性问题十分突出。二是资源分散性问题。关于非遗建档主体，2005年《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》第8条规定：“公民、企事业单位、社会组织等，可向所在行政区域文化行政部门提出非物质文化遗?a代表作项目的申请。”[14]在此体制下，非遗保护中心、文化馆、档案馆、博物馆、纪念馆、艺术馆、艺术研究所、寺庙、民间个人等都可进行申报建档[15]，这就造成了少数民族传统手工艺非遗档案保管的分散性，极不利于这一档案文献的整体性发掘利用。
2.2 利用方式陈旧性问题。从云南少数民族传统手工艺非遗档案利用工作看，普遍存在方式陈旧性问题。以普洱市为例，迄今为止，普洱市共有各级非遗保护名录597项，其中，国家级有5项，省级有43项；非遗项目代表性传承人809人，其中国家级有3人，省级有54人。目前，普洱市文化局已设置专门档案室，对国家和省级等重要非遗进行建档保护。从利用方式看，首先是提供非遗档案查询利用。调研情况显示，除部分宣传报道和编研需要查询少数民族传统手工艺非遗档案外，公众查阅利用较少。其次是实物展览，2012年，市文化馆设立普洱市非物质文化遗产展厅，对省级非遗名录拉祜族葫芦笙、傣族传统制陶技艺等进行展示。再次是编研出版。2012年，云南人民出版社出版普洱市编写的《普洱市非物质文化遗产》。该汇编共刊载400余项普洱市非遗项目，对其中36项传统手工艺进行详细介绍。普洱市的非遗利用情况在云南省各州县具有普遍性[16]。除上述方式外，其发掘利用方式还有影视传播、网站平台展示等。如2015年，云南卫视录制播出的《手工云南》；以及云南省非物质文化遗产保护网站对国家级、省级传统手工艺保护名录和传承人的展示介绍等。总体而言，其发掘利用工作存在着宣传、展示多，传承活动相对少的问题，这极不利于少数民族传统工艺的活态性传承，以及特色产业的发展。
2.3 数字化建设滞后问题。主要问题有：其一，已开展基础性建设，但数据库建设滞后。如普洱市文化馆对非遗传承人建立了专门档案，建档材料包括：证明书、授权书、推荐表，传承人调查报告、专题片光碟、电子文档和图片光碟，以及代表人命名文件等。从建档材料看，开始重视申报电子文件的建档，但尚未开展专题数据库建设[17]。2017年，作为国家级非遗保护项目的白族扎染技术完成了数字化采集工作，对其进行数字化归档，但也存在着专题数据库建设问题。其二，宣传介绍性利用多，系统性专业性展示少。以云南省非物质文化遗产保护中心网站建设为例，该网站设计了首页、组织机构、新闻公告、政策法规、保护名录、传承人、信息公开、申报指南、学术视野等栏目。其中，保护名录包括第1批至第5批国家级、省级保护名录；传承人包括第1批至第5批国家级、省级传承人的简要介绍。如第1批国家级传承人，傣族剪纸传承艺人思华章的介绍共一个幅面，包括图片和文字两个部分，其中，图片包括作者像，以及两幅剪纸和一幅作品图片；文字则简要介绍了思华章性别、籍贯等自然情况，简要成长经历，主要剪纸成就，成果参加的各种展示，以及获得的荣誉称号等[18]，介绍简要，不能满足其手工艺传承发展的现实需求。
3 发掘路径
云南省少数民族传统手工艺的发掘利用首先要做好宏观保障工作：一是贯彻落实《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（2015年）、《非物质文化遗产法》（2011年）和《中共中央办公厅、国务院办公厅关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》（2017年）等关于非物质文化遗产传播发展的精神，做好少数民族传统手工艺非遗档案的发掘利用工作。二是鉴于云南省少数民族传统手工艺建档主体的多元性，建议由各级文化行政部门牵头，成立由非遗保护中心、文化局、档案局、文物局等部门参加的非遗保护工作领导小组，规划协调少数民族传统手工艺非遗档案发掘利用工作。三是加大经费支持与人才建设力度，以保障其发掘利用工作的长期开展。如2010年起，云南每年从省级财政专项安排2000万元，用于少数民族传统文化的抢救工作。此外，云南省文化厅还举办多期非物质文化遗产保护培训班，培养少数民族传统工艺保护与开发人才。具体发掘利用路径如下：
3.1 完善资源建设工作。其一，拓展建档范围。为打破非遗名录建档的限制性，建议依据“政府主导、社会参与，明确职责、形成合力”的工作原则[19]，整合协调非遗保护中心、图书馆、档案馆、博物馆、文化馆，以及社会各界力量，分工合作，将具有代表性的、重要的，以及濒危少数民族传统手工艺进行建档保护。其二，加强资源共建。一是构建资源共建体系。也就是依托各级非遗保护中心或档案馆，通过整合协调机制建设、目录体系构建等方式，将各单位或个人保存的非遗档案纳入其资源建设范围，最终建成省级、州（市）级和县（市、区）级四级资源体系。这一资源体系的建设首先可以了解全省少数民族传统手工艺档案分布情况；其次，便于档案部门对各单位建档工作进行业务指导；最后，可依据其资源分布情况，对少数民族传统手工艺非遗档案资源开发进行协调规划，共同做好其发掘利用工作。二是开展数据库建设工作。建议各保管单位利用申报建档电子文件，开展本单位非遗档案数据库建设工作，依托当地档案馆或非遗保护中心，进行数据库资源汇总，构建地区数据库，最终完成全省非遗档案数据库建设工作，以为少数民族传统手工艺档案的数字化开发提供数据库资源基础。
3.2 创新发掘利用工作。
3.2.1 重视宣传教育，强化形象性发掘利用。基于云南省少数民族传统手工艺实践性的特点，建议对其进行形象性开发利用：其一，实物展览。也就是依托文化馆、档案馆、图书馆或博物馆等保管机构，设置主题展厅，集中展示少数民族传统工艺生产场所、用具，以及特色产品等，以起到展示宣传的效果。其二，影视传播。如2011年，剑川木雕被列入第三批国家级非遗保护名录，为宣传这一民族品牌，当地政府拍摄纪录片《剑川木雕――匠心独运》，讲述剑川木雕发展历史，展示木雕工匠精湛技艺，介绍精美木雕作品，在传播宣传这一特色民族工艺品牌方面发挥了重要作用。2015年，云南卫视拍摄《手工云南》，分10集集中展示云南少数民族雕刻、编结、印染、刺绣、髹饰、金工等手工技艺。该片开播仅三天就创下了网络点击量逾60万的纪录[20]。其三，网站展示。网站展示有两种类型：一是静态展示，即按照特定专题，以文字、图片等方式，介绍云南省少数民族传统手工艺的发展历史、类型构成以及现实发掘价值等。二是动态展示，以专题片播放或特色数据库开放的方式，以文字、影像、声音等多媒体形式，全面展示少数民族传统工艺生产场所、制作方法、工艺精品等，这对形象了解其制作工艺，更好地宣传、培育和传承这一民族传统手工艺有现实意义。
3.2.2 注重传承发展，实施活态性发掘利用。活态性传承首要问题是传承，其核心是要适应现代社会的需求，在不破坏非遗核心内容的原则下对其进行现代化开发[21]。活态性传承有两个重要元素：一是传承；二是创新。鉴于此，可从两方面开展活态性利用工作：其一，开展传承活动。云南现存少数民族传统手工艺传承方式主要有家庭传承、拜师学艺式传承、课堂教育传承、民间技艺培训传承等，这些传承方式都涉及其非遗档案的利用问题。为此，建议加强对传承人建档的指导，建立健全传承人非遗档案，以便于传承人在家庭传承、拜师学艺式传承等活动中，利用文字、声像等非遗档案进行传承。同时，还可利用传承人或各单位保存的少数民族传统手工艺非遗档案，编制专业教材、课件等，开展课堂教育、民间技艺培训等活动，传承发展少数民族传统手工艺。其二，推进创新发展。传统工艺只有主动融入实际生活，生产适应现代市场经济竞争的产品，才能在具体生产实践中得到活态传承和保护[22]。为此，建议利用其非遗档案，研发特色产品，建立以需求为导向的生产制作模式，进行品牌性创新发展。如建水紫陶利用非遗档案，研发创新特色产品，以其独特的制作工艺及水平与宜兴紫砂陶、钦州坭兴陶、荣昌陶并列为全国四大名陶，形成了产业化、规模化的发展[23]，在创造良好经济效益的同时，实现了这一民族特色工艺的活态性传承保护。
