时间：2022-05-05 18:47:29
我国是由56个民族构成的多元化国家，56个民族各自多姿多彩、异彩纷呈，都有其不同的艺术特色。每个民族的音乐都或含蓄或奔放的展现出各自民族的音乐特点，民族音乐的种类繁多、样式新颖，形成了我国民族音乐的多元化特色。每个民族的情感都寄托在音乐文化的情感中，通过音乐情感几千百年来的沉淀和积累，少数民族音乐逐渐的成为一个民族情感的血脉，也逐渐成为一种文化意志的灵魂，在增强民族凝聚力、振奋民族精神上起到不可或缺的重要作用。高校音乐教育中吸收少数民族音乐文化让大学生不仅了解更多的音乐文化、音乐内涵，更多的是了解民族文化的灵魂和精髓，从而加强大学生的民族自豪感和凝聚力。这就是少数民族音乐文化的内涵所在。
二、在高校中继承弘扬少数民族音乐的途径
（一）完善高校音乐课程安排
在高校音乐教育中，既要立足于本土音乐又要完善少数民族音乐的设置，彼此相辅相成，共同融入高校音乐教育的环境中，主要构建音乐类型、方式、风格为主设置不同的课程安排。课程中要应用于理论结合实践来进行，进行了解民族音乐文化理论的课程，如《中国民歌鉴赏》、《中国民乐演唱基础》、《民族民间音乐》等。在此之外，应有计划地设置师生户外实践教学去用心灵感受体会民族音乐的产生、艺术风格等。这种方式会让大学生更好的吸收少数民族音乐的特色形式，并受益颇多。
（二）丰富课堂教学方式
音乐教学最根本的是以听赏为基础。听音乐是根本也是最直接的方式认知少数民族音乐文化，并逐渐建立学生对少数民族音乐的兴趣，如山西民歌《绣荷包》、东北民歌《小拜年》、《小看戏》、山东民歌《沂蒙山小调》等。其次听赏具有代表意义的地方戏剧，如黄梅戏、豫剧、越剧等。再者听赏民歌器乐曲，如小提琴协奏曲《梁祝》、二胡曲《空山鸟语》、《二泉映月》等等。这些都是帮助学生加深对民族音乐文化的了解的途径，其次结合实践采用灵活多变的教学模式，满足当代大学生对音乐文化的需求。
三、高校音乐教育融入少数民族音乐的重要意义
（一）有利于丰富高校音乐课堂
目前，我国大学大部分音乐教育课程设置较为单一、音乐选修类课程较少，大多以欣赏为主，只有极少类少数民族大学开设带有民族特色的音乐教学。在高校的音乐课程上增添少数民族音乐教学，可以让大学生接触更多的音乐文化，同时也能丰富高校音乐教学的内涵，丰富高校音乐教学内容从而提高教学质量，并使广大学生热爱民族音乐，感受少数民族音乐的独特魅力所在。因此，少数民族音乐文化融入高校课堂中丰富了音乐教育有非常重要的意义。
（二）有利于音乐文化的和谐与发展
音乐文化具有非常重要的作用。音乐作为一种文化，它是一个民族的灵魂，是一个民族的精神、观念与认知的所在。我国音乐文化在继承中发展，在发展中继承。少数民族音乐文化不能被人遗忘，它有其独特的魅力，象征着我国传统文化。在高校中发展少数民族音乐文化不仅是在提升少数民族音乐文化的地位，也是在促进各少数民族文化共同发展，共同熔铸在中国灿烂的传统文化中，并有利于少数民族音乐个性文化与中国传统多样性文化共同发展。
（三）有利于促进大学生的全面发展
少数民族音乐文化在目前并不是处在普及的阶段，大学生对少数民族音乐文化的了解也并不全面。高校音乐教育吸收少数民族音乐文化有利于加强大学生对少数民族音乐的了解，从中对少数民族加深认知，增强大学生的民族意识，对树立新时期大学生的文化观念、认识价值、思维方式及精神内涵，起到非常重要的作用。开设少数民族音乐不仅可以让学生听到各种各样的独特音乐，还大大提高了大学生的文化气质和心理素质，增强大学生们的认知能力、理解能力，使他们学会尊重少数民族文化、尊重来自不同民族的同胞，尊重文化差异性，使他们增强民族自豪感，进而促进大学生全面发展。
四、结语
论文关键词：乐府；民族音乐；影响；乐类；曲调；曲辞
乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。
早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。
汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。
与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。
汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类——横吹曲。《晋书·乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之”，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人，“为其胡戏以相饭”，“莫时以为戎乐”，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。
汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器——胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。“笳”传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见“笳”确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书·乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的“相和歌吟叹曲”《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》“出塞”的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》“琴曲歌辞”有题为“后汉蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言：“笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。
民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。
五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解所说的那样：“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书·音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐：“周太祖发迹关陇，躬安戎狄，……而《下武》之声，岂姬人之唱?《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。”匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以“戎乱华”主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言“协鲜卑之音”恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐·需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如“乾坤以含养覆载，日月以贞明照临”，非二二三节奏，至于六言“北辰为政玄埴，北陆之祀员官”，八言“志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈”就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。
北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现“梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎”，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。
南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支“乐府胡吹旧曲”，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为“梁鼓角横吹曲”，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当“雅乐”不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。
南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》“清商曲辞”中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。“西曲”《莫愁乐》，据《古今乐录》：“《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人”嘲，“蛮”是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记·吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地“石城”正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。
南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐，保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。
隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。
在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。
当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。
唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。
隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。
唐时流行的舞曲《柘枝》也属于胡乐。唐人沈亚之《柘枝舞赋》日：“往者某值宴于郑卫之侯，坐与客序。乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。客日：‘今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉。而柘枝益肆於态，诚足以赋其容也。’因顾余序之，以洗客念。赋日：昔神祖之克戎，宾杂舞以混会。柘枝信其多妍兮，命佳人以继态。”宋陈呖《乐书》：“柘枝舞童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带”，说明柘枝舞至北宋时依然流行，从舞者的服饰看，源出胡乐。《乐府诗集》舞曲歌辞收录唐王建和薛能《柘枝词》以及温庭筠的《屈柘枝》。唐代胡乐的流行史料记载颇多，《新唐书·武平一传》：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷。”元稹《法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满城洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火风声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。尽管元稹、白居易等认为胡乐流行即是“以夷乱华”，不利于统治，但民族音乐在唐代的繁盛，实属历史趋势，出于政治目的的主观排斥并不能阻挡这一潮流。
一、少数民族音乐艺术的审美特性
1、传统美。传统美是少数民族音乐艺术美的重要特性，传统美学将追求美作为理想状态，例如，典雅、崇高、优美、喜乐等。远古时代生产力水平较低，人们的祈求、祭祀、诅咒等活动较为广泛存在，这些活动的目的主要是为了生存，而并非审美。因此，传统美学的审美特性与现代意义的审美特性存在着较大的差异。以土家族为例，他们的民间音乐存在着各种审美因素，具有自身显著的特征。其中最为明显的一个表现是，土家族的音乐、舞蹈与当地的丧事有着紧密的联系，在丧事上进行舞蹈表演，具有当地特有的风格，音乐演奏中音符的长短不一，表现出人们悲喜的情感，这种音乐形式不仅具有自身显著的特色，还能够影响到周围人的行动。
2、价值美。少数民族音乐艺术中蕴含着价值美，可以将其作为评价美的一种标准和尺度。这种价值评价标准与西方美的观念、现代美的观念存在着差异，它有自己的衡量尺度和标准，对评价美与不美有着重要的指导与参考意义。
3、人文美。少数民族音乐艺术中蕴含着人文美，这是他们每个民族所具有的特性。以回族为例，他们将一些世俗习惯和价值观念作为日常行为的指导准则，在日常生活中，回族也十分遵守他们的和风俗习惯，并将其作为本民族文化的重要内容。由于他们的文化具有自身的特殊性，因而在音乐艺术方面也存在着不同之处，蕴含着自身特有的人文美。
4、艺术美。每个少数民族的音乐艺术都具有本民族的特色，都是艺术的表现形式，具有自身特有的艺术形式和艺术特征，其艺术美是不可忽视的。因此，在学习和欣赏少数民族音乐艺术的时候，要注重发掘其中的艺术美，增强美感体验。
二、挖掘少数民族音乐艺术审美特性的方法
1、充分利用少数民族音乐教材。民族音乐教材中含有丰富的审美因素，要注重挖掘这些因素，并加强引导工作，使这些审美特性能够再现，从而提高人们的音乐艺术审美能力。为引导人们进入美的意境，把握审美特性，应该以教材的内容为出发点，通过相应的引导，让人们被作品中美的意境激感，进而与作者所表达的情感产生共鸣。例如，可以对少数民族音乐作品进行深入的分析，仔细体会文中字、词、句的含义，感悟其中的意境，把握作品深层次的含义，在深刻领悟作品感情的基础上受到熏陶，进而挖掘作品的审美特性。例如，在学习《美丽的草原我的家》的时候，要注重让人们领悟作品所包含的意境美，注重挖掘深层次的美感，以加深理解，通过仔细阅读歌词，欣赏歌曲演唱，领悟其中的美感，与作者产生感情上的共鸣，从而把握其蕴含的审美特性。
2、改进少数民族音乐教学方法。为了挖掘少数民族音乐艺术审美特性，应该转变教学方式，采用开放式的教学模式，让学生感受其中蕴含的美的意境。例如，让学生积极进行少数民族歌曲演唱，通过自身的演唱，领悟作品的意境美。又如，戏剧、美术、舞蹈等离不开音乐，在教学中，应该对这些艺术形式加以巧妙运用，辅助少数民族音乐教学。教学中，可以让学生欣赏美术作品，观看戏剧、舞剧表演等，将视觉和听觉有机的结合起来，从而更好的开展高教学，挖掘其中的审美特性，提高教学效果。
3、优化少数民族音乐艺术教学语言。在少数民族音乐艺术教学中，要想挖掘审美特性，优化教学语言是必不可少的。教学中当学生听到充满个性化的语言，感受教师教学的热情和美好的情感，这些内容交织在一起能够给学生以美感。同时教师应该指导学生将美说、美奏、美唱作为重要内容，挖掘其中的美感。学生在欣赏作作品，进行歌曲演唱的时候，要注意感情的投入，体会语言和作品中所蕴含的气势、节奏和韵味，领悟语言的感彩，从而引起感情上的共鸣。通过领悟语言美，自己进行演唱，不断加深对少数民族音乐艺术美的认识和体会。
4、注重对少数民族音乐的欣赏。教学中要注重对少数民族音乐艺术的欣赏，尤其是优秀作品的欣赏，让学生在欣赏中领悟作品的美，挖掘审美特性，土曾强审美体验。
作者：朱倩
一、在高校音乐教育中，渗透甘肃少数民族音乐文化教育
我国少数民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神，体现着中华民族的意志、力量和追求。少数民族音乐文化与本民族宗教信仰、价值观念、文化习俗有着直接或间接联系，坚强自力、勇敢进取的民族精神，少数民族音乐所特有的精神气质，让大学生通过情感体验感受，来增强大学生自尊自爱的民族意识，民族意识对构建当代大学生人文观念、思维方式及培养高尚人格和精神气质起着重要作用，让大学生系统了解、认识甘肃少数民族音乐文化，从而起到丰富学识，提高素养的作用。在高校音乐教育中开设少数民族音乐教育，能让学生通过学习树立民族自信心，增强民族自豪感，激发他们对民族音乐文化的热爱，一直以来，中国的音乐教育借鉴欧美音乐体系太多，所开设的中国音乐史基本上没有涉及少数族音乐历史，大多是汉族音乐史，这使得大学生甚至音乐专业的大学生不了解少数民族的生存状态，不了解其音乐文化的渊源及流传，而欧美传统音乐和流行音乐大学生们倒乐此不疲，甚是了解。目前，甘肃少数民族音乐文化的研究基本上以论文写作、发表和研讨会的形式来研究，大学生无法了解少数民族音乐文化，无法承担继承、传播中华民族文化使命，这是高校音乐教育中的一大失策，也是中国音乐文化的一种残缺。我们必须要通过一些措施来解决这些问题和现象。首先，应该将传统音乐教育与甘肃少数民族民间音乐教育有机结合起来。编写教材的专家，必须要深入田野获得第一手最精确地资料，这样才可以将高等艺术院校传统音乐教育与甘肃少数民族民间音乐教育有机结合；其次，组织学生田野采风，在学生接受乡土特色的基础上发展音乐教育，收集整理当地优秀的传统音乐，整理挖掘当地的民间音乐的特色元素；最后，加强与外界的交流，聘请少数民族音乐专家、民间艺人来学校举办讲座，把外面先进的教学理念和机制带到学校，吸取先进的现代教学手段，有效进行资源整合。真正服务于我们的教学和实践。
二、在高校音乐教育中，建立多元化转向的甘肃少数民族音乐教育机制
我国有56个民族，是世界上民族最多的国家之一，每个民族都有自己独特的音乐特点，种类繁多的少数民族民间音乐，品种齐全，在中国音乐史上大放异彩，丰富多姿，形成了中国音乐的多元化。文化多元主义被国际音乐教育协会在1994年的《世界文化的音乐政策》中确认为世界音乐教育理论的核心，政策中提倡“音乐教育要最广泛地尊重、吸取和接纳世界各个民族的不同形式与风格的音乐传统，把音乐教育置身于世界多元主义的范畴之内”。“缺失中国多元文化的音乐教育， 对世界多元文化音乐教育而言， 不仅仅是极其不完善的， 而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响”。在当今全球文化、世界人类的社会历史正发生着巨大的转变，在这关键时刻，我国民族音乐必须要建立一个合理有机的理论体系，民族音乐教育模式的形成已不容等待。把中方音乐与西方音乐、汉族音乐与少数民族音乐、欧洲音乐与其他国家音乐和形态、技术与文化这几对关系把握和处理好，是实施多元文化音乐教育的关键。长期以来，在世界音乐发展的历程中，欧美古典音乐占着重要的位置，“西方音乐一元化”的理念一直在延续。这个理念对我国的音乐教育影响很大，在课程设置和教材的编写和使用上都能体现出来，我国高校音乐教育专业的课程设置多以西方音乐课程设置为重心，音乐教育的民族性体现不强。因此，高校音乐教育专业的培养模式需要根据民族音乐文化的发展来传播，需要对专业模式进行全新的改革与探索。并且，实施多元音乐文化教育的地方和学校都是处在沿海和较大发展的城市和地区，而相对偏远的西部城市和地区的高校多元音乐文化教育显得很是滞后，甚至停滞不前。在这种形式下，甘肃少数民族音乐教育便更成了多元文化音乐教育中不可或缺的组成部分。
三、在高校音乐教育中，完善甘肃少数民族音乐课程设置
上面论述已经提出，在我国现行的高校音乐教育中，主要是以西方音乐理论为重点建构我国高校的音乐教育课程。在高校主题课程设置中，少数民族音乐没有名列其中，且在大多数高校音乐教育中，也没有设立甘肃少数民族音乐方面的课程。在完善高校音乐教育体现多元音乐文化的课程设置建设方面，中央音乐学院带了好头，走在了其它各个音乐院校的前面，1982年，开设了《外国民族音乐》这门课程，然后，连续开设了《亚洲音乐》、《印度音乐文化》、《拉丁美洲音乐》、《美洲民间音乐》、《世界民族音乐概论》、《民族音乐学的理论与方法》等系列民族音乐课程。上海音乐学院紧跟其后，不间断的开设了《东方音乐文化》、《印度音乐文化》、《东南亚音乐》、《日本音乐》、《东方音乐概论》、《朝鲜音乐》、《比较音乐学》等课程，同时，完成了《东方音乐概论》的教材编写。但在全国高校的音乐教育中对民族音乐的重视是远远不够的。甘肃少数民族音乐教育也不例外，在高校教育中也需要得到普及和重视，以下有几点建议：1.在课程的设置上、音乐教材的内容选择与编排，建议多采用甘肃少数民族特色的音乐资源，使音乐审美熏陶建立在乡土意识的基点上，2.着手开设特色课程，专门设置地方特色课程板块，比如开设“甘肃少数民族民间音乐鉴赏”“天鹅琴演奏技法”“甘南藏族民歌演唱”等系列特色课程等，把甘肃少数民族音乐融入高校民族声乐、器乐教学之中，把悠扬动听的民歌旋律融入到“视唱练耳”的课堂；3.在“曲式与作品分析”“乐理”等理论课程中加入甘肃少数民族音乐的分析和讲解。如果进行过这些系统化的学习，学生定会受益良多，也可让大学生们充分感受甘肃少数民族音乐的魅力。
四、在高校音乐教育中，加强甘肃少数民族音乐方面的师资队伍建设
在当前高校音乐的教学队伍中，教师几乎都是音乐专业院校毕业出来的，这些老师在上学期间以西方音乐体系训练为主，他们的思维模式、知识结构以及对音乐的操作能力被西方音乐学体系深深的影响与感染，他们对传统民族音乐的学习不够深入，对甘肃少数民族音乐了解更是不够，缺少了必要的文化底蕴和民族视野。教师肩负着传播和传承少数民族音乐的任务，只有教师提高少数民族音乐的素质才能提高学生的素质。因此，音乐教师必须重视甘肃少数民族音乐的学术研究，开展广泛的科研活动，通过口传心授这种方式，向民间曲艺有极高造诣的民间艺人虚心请教，口传心授是一种传统的传承方式，很多人会说这种方式落后，但恰恰是这种方式才把我们传统文化中的重要信息传承下了。将学术界及自己的研究成果充实到教学中去，并带领学生民间采风、进行田野调查，提高学生的积极性和参与意识。只有优秀的音乐教书才可以让少数民族音乐的传承和发展下曲，弘扬民族文化也是音乐教师应有责任和义务。
五、结语
少数民族音乐教育的发展是高校音乐教育的重要任务，富有生活情趣和民族特色的甘肃少数民族音乐教育引导学生走向艺术的殿堂，民族音乐文化的弘扬与发展得到了促进。一个国家，一个民族的教育，离不开本土文化的根，只有高校音乐教育继承、弘扬、发展少数民族文化，才能使中华民族文化立于世界音乐文化之林。有幸的是，目前，越来越多的学者和教育工作者认识到了少数民族音乐教育对提高学生素质有着很独特的作用，通过音乐的“育人”功能与教学作用的重视程度不断在提高，这样既能发展学生的音乐能力，又能完善学生人格的修养。相信不久的将来，高校音乐教育可以更好的发挥少数民族音乐的教育作用，培养出更高素质的人才。
关键词：云南高校 民族音乐教育 传承 民族文化
云南是我国少数民族最多的省，其民族文化受到全世界的瞩目，素有“歌舞的海洋”之称。但随着现代化的进程民族文化资源正逐渐减少。保护传统文化，强化民族文化的传承已成为当务之急。在西部大开发的号角声中，云南省提出“建立民族文化大省”的口号。音乐是文化的一部分，民族音乐教育是传承民族文化的重要形式，加强和重视高校民族音乐教育是建立民族文化大省的必然要求和应有之义。
在云南这块神奇的土地上蕴藏着如此丰富多彩的音乐形式，自然离不开音乐传承的多样性。师徒传承、家庭传承、社团传承和节日传承，这四种传承方式是民间音乐传承的主要形式。但在以正规教育为主的现代社会里，音乐传承的最重要的手段仍是学校音乐教育，尤其是高等音乐教育的作用更不容忽视。云南省高校，特别是高师音乐教育，应该加强对自身课程设置和教学内容的思考，使其更加有利于云南少数民族音乐文化的传承，更加有利于云南民族文化大省的建立。
一、民族音乐是民族文化的重要内容
中国是一个历史悠久的文明古国，中华民族音乐文化源远流长、历史悠久。如果从考古工作者在河南省舞阳贾湖发掘出土的骨制吹管乐器算起，中国音乐已经有了8000余年的历史。几千年来，我们的先辈们经过不断的创造、加工、提炼、积累与传承，共同酿就了绚丽多姿、风格各异的民族音乐文化，它以其丰富的内容、多彩的形式、淳朴的风格、无穷的意趣，反映着人民群众的现实生活、理想和追求。经历了漫长的无文字时代，民族音乐已成为唯一的编年史和历史传说。各民族民歌、民谣集中体现了中国音乐本土文化传统特征，凝聚着劳动人民的聪明才智和创作精华。
民间音乐风格的差异性，其实质是地域民俗文化的差异。正是由于地域民俗文化的差异才构成了民间音乐的丰富性。民间音乐是地域民俗文化的重要表现形式之一。在我国，民间音乐体现民俗文化主要表现在某些民俗活动本身包含着音乐事象，或者说音乐是某些民俗事象中不可缺少的组成部分。这类现象的存在极为广泛，无论是民众迎神赛社的仪式，还是民间婚丧嫁娶的礼俗，音乐都是其中不可或缺的辅助手段。
民族民间音乐是体现民族文化独特风格的一种艺术表现形式。音乐作为人类精神文明的一个重要组成部分，可以说是文化整体中的一部分。当前各国的音乐学家、音乐教育家们都把音乐作为人的一种文化行为来研究，民族民间音乐更是作为“民族文化的灵魂”来看待。音乐文化是一种“民族现象”，是一个民族存在的基础之一，世界上有多少民族就有多少音乐文化，并由这许许多多各具特色的民族音乐文化构成全人类所共有的世界音乐文化。
二、高校民族音乐教育的价值和意义
(一)是保护和传承民族文化遗产的需要。
任何一种文化，首先是民族的，然后才可能是世界的。音乐是文化的灵魂，民族音乐是民族文化的重要组成部分。我国的民族音乐是华夏最古老的艺术形式和文化形式之一，同哲学、军事学、文学、伦理学、宗教等其他中华文化一样博大精深、源远流长，无愧为世界文化艺术宝库中长久不衰的、东方古老音乐文化的代表。保护好民族音乐，是保护和传承民族文化的最重要的方面之一。作为民族文化重要内容的民族音乐，是民族精神的重要载体之一，也是民族文化的一种积淀，需要在不同的时代里继承和发扬。大学生是一个接受能力较强的群体，是传承民族文明的最佳人选。高校是人才培养基地，应该担当起传播与发展民族文化的重任。加强高校民族音乐教育，培养德、智、体、美全面发展和热爱祖国的合格人才。对民族文化传承意义重大。
(二)是提高国民文化艺术修养、促进社会主义精神文明的需要。
民族音乐根植于本民族的生活和历史之中，反映着本民族的性格气质、生活习俗、文化传统、审美心理、思想情感和价值观念，是民族精神的结晶。民族音乐所蕴涵的真、善、美在精神文明建设中的作用非同一般，不仅可以陶冶人的情操，提高人的品位，还可以提高社会的文明程度，促进社会主义精神文明建设。民族音乐具有强烈的情感力量，在激发民族意识和提高全民文化艺术修养方面有其不可替代的作用。利用民族音乐教育的优势，有助于把青年学生培养成为情感世界丰富、热情待人、乐于助人、奋发向上、勇于进取、乐观豁达、心地善良的个体。
(三)是发展民族音乐艺术、使民族音乐走向世界的需要。
中华民族具有五千年文明历史，她所创造的光辉灿烂的音乐文化凝聚着各族人民的智慧和无穷的创造力。但在国外文化的渗入和市场经济的冲击下，民族音乐(也包括其他艺术形态)在当代的发展受到了一些影响。学生熟悉的是流行歌、港台歌，追捧的是“四大天王”、“超女”，学的乐器多是小提琴、钢琴。20世纪初。匈牙利作曲家柯达伊以满腔热情投身音乐教育，大力宣传民族音乐的重要性，收集整理本民族的音乐，并以此为素材创作了大量音乐教材，形成了匈牙利音乐教学体系。他的工作不仅使匈牙利的音乐教育步入了世界音乐教育的先进行列，而且使匈牙利民族音乐在世界音乐艺术领域中有了很高地位。我国近几年举办的歌手大奖赛中，相当一部分歌手在综合素质测试中竟不知什么是山歌、号子，分不清京剧、评剧、豫剧、黄梅戏，反映出我国年轻一代对民族音乐相当缺乏了解，说明加强高校民族音乐教育已是刻不容缓。
三、高校民族音乐教育存在的问题
审视我省目前的高等音乐教育现状，可以说离建立“云南民族文化大省”的要求还差得很远。受“西方音乐中心论”的影响，加之在办学上一直与内地音乐学院攀比，云南的高等音乐教育专业缺乏自己的特色。严格地说，目前高等院校的音乐教师并非合格的民族文化传播者。审视我们延用的教学体系几乎就是一整套西方音乐教学的体系。我们教学的内容大都是西方的音乐理论掺杂了一些中国的音乐理论知识，学习的乐器是西方的，演奏演唱的技法是西方的，演唱、演奏的作品大都也是西方的。过去我们的教学很少考虑少数民族地区的实际状况，很少考虑将少数民族的音乐文化纳入我们的教学内容中。少数民族音乐还处在一种从属、陪衬的地位。
在“西方音乐中心论”这种价值观念的引导下，西方音乐理论体系日益作为主流和权威话语，占据了整个音乐教育的核心地位，少数民族音乐文化逐渐失去了在昔日中所占据的位置，逐渐被边缘化，甚至消失在高等音乐 教育体系中。民族音乐教育存在的问题基本可以概括为如下几方面。
(一)民族音乐教育理念、教学范式、教学思维、教学模式的缺乏。目前大多数少数民族地区的音乐课程结构与汉族基本相同，没有摆脱以西方音乐手法或音乐形态学的理念来理解中国音乐，包括概念、听觉、审美体验模式。这不合乎语言学习本身固有的系统性，而且音乐概念系统的相互混淆，使人们不能真正地相互沟通，从而来认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异。
(二)课程设置方面，与本土音乐文化相脱离，关于少数民族音乐的课程较少。在现行的音乐教育中，本土少数民族的地方性“音乐”和少数民族文化历史、民族志、民族学、人类学等人文学科较少进入课程设置的视野中。对于毕业生，是否具有本土少数民族传统文化的知识结构，是否了解本民族音乐并具有一定搜集、研究、传播音乐文化的能力，也从未有过明确、具体的要求。
(三)少数民族音乐及文化价值观的失落。在教学中主要采用西方音乐手法或音乐形态学的理论基础。在此基础上的教学要求及评价方式形成了唯一的学习欧洲传统音乐文化的氛围，没有出现把少数民族音乐作为具体独立意义的概念和内容的课程结构。
总体来看，少数民族音乐教育处于相对滞后的状态，少数民族的音乐价值观处于转型的关键时期，现在越来越多的学者开始关注这一问题，都在不遗余力地为此努力，纷纷提出建议。各地的高校也开始关注少数民族音乐教育缺失的问题，正逐步将少数民族音乐文化引入学校音乐教育的课堂。
(四)在师范音乐教育领域，未能建立起本专业的目标体系和专业特色，课程设置等皆向专业音乐院校看齐，且未能与教育专业融合成一个有机的系统，成为培养中小学音乐师资力量的真正基地。
四、对策和思考
虽然现代化的步伐激发了民族地区经济的活力，但却导致传统文化的流失。音乐作为一种文化事项，不仅记载着先辈的劳动成果与生活记忆，更是族人的智慧结晶。如果一个民族对他们祖先留下的传统文化不屑一顾，一个地区对它的旧貌没有任何记忆，这将是一种莫大的悲哀。我们不可能要求保存一成不变的传统音乐艺术形式，而只能在不断创新的基础上发展传统艺术。如何在传承传统文化的基础上兼顾师生的审美爱好，这需要广大音乐教育工作者作大量的研究和探索。
(一)加强和重视民族音乐教育，要处理好本地传统音乐文化与外来音乐文化的关系，构建具有地方特色的民族音乐教育专业及课程体系。
随着教育体制的改革和完善，各少数民族地区专业音乐教育逐渐规范化。但正是在这个规范化的过程中，由于理解和认识上的不足，使之在跟随主流的同时，忽略甚至放弃了许多宝贵的本土资源。很多少数民族地区的高等音乐教育，把美声、钢琴、西方乐理等作必修课程的安排，却极少把本土音乐纳入实际教学。少数民族音乐在与外来音乐的交流和碰撞中，应以发扬传统文化为主，再求得不同文化的丰富性。少数民族高等音乐教育，更要以发展本地域本民族文化为基础，突出地域优势和民族特色，同时包容地对待异域文化，这才是少数民族地区音乐教育的山路。只有认清音乐是文化的有机部分、文化没有优劣之分，以当地传统文化为核心，走多元文化音乐教育之路，构建具有地方特色的民族音乐教育专业及相应的课程体系。这样才能求得少数民族地区音乐教育的健康发展。
(二)加强师资队伍建设，提高教师的民族音乐文化素养。
配备合格的音乐教师，既是学校开设公共音乐选修课程的关键，又是普通音乐教育教学质量的保证。在做普通高等学校音乐选修课程设置的调查中，音乐选修课的开设受到的最大的阻力之一就是师资问题。一些高等学校无法单独开设有关民族民间音乐方面选修课的情况多数是由于师资力量不够造成的。专业音乐学院和高师音乐系或音乐学院应该重视培养具有较高民族民间音乐文化素养的综合性音乐人才，同时聘请对少数民族音乐文化有长期亲身的接触、积累和研究，掌握大量音乐曲库的民间艺人进行授课、讲座等。
民族民间音乐这门课，涉及面比较广，因此要求教师既要有较深的民族民间音乐文化底蕴，又要有全面扎实的业务知识。在教学过程当中，如果教师有深厚的文史知识，在讲授民族音乐几千年的发展史时就能广征博引，游刃有余。在讲授民歌、戏曲时，教师应适当巧妙地范唱，在介绍民族器乐时，适当地示范演奏必将极大地激发起学生的兴趣和学习热情，从而提高教学效果。
(三)多种教学方法相结合，采取灵活多样的授课形式。
我国的民族民间音乐形式多样、内容丰富，对于开设这门音乐选修课，教师应该采用灵活多样的授课形式，在音乐鉴赏式的基础上，穿插一些讲座和观摩等形式，扩大大学生的艺术视野，使大学生能够更好地学习和了解我国优秀的民族民间音乐文化，促进我国民族民间音乐文化的传承。另外，可以借鉴社会上少数民族音乐传承的一些模式。比如：贵州大学艺术学院、广西少数民族歌手班、云南民族学院民族艺术系、云南丽江下束河村东巴舞谱传承学校等。
(四)利用校园环境，营造良好的民族音乐文化氛围。
利用校园环境为大学生营造一个良好的民族民间音乐文化氛围，有助于促进大学生对民族民间音乐文化的学习和了解。教师可以组织大学生把一些精美的民族民间音乐的演出图片(包括民歌、曲艺、戏曲、民乐等)汇集起来。通过橱窗向学生展示，还可以组织举行我国民族民间音乐家肖像展、器乐图片展。教师可以引导学生组建民乐演奏小组，举行诸如民歌大赛，民乐演奏音乐会等活动，邀请专家讲座，组织专业演出团体到学校演出，等等，还可以利用学校的电视台、广播台经常介绍和播放一些我国优秀的民族民间音乐作品等，从侧面积极配合课堂教学，给学生创造一个民族民间音乐文化氛围，增加大学生了解民族民间音乐的机会，使民族民间音乐真正在高校这片培养未来高级知识分子的土地上生根、发芽、开花。
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关键词：少数民族音乐 音乐教育 重要意义
前苏联著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾深刻地指出：音乐教育的中心材料，必须从民族音乐、古典音乐、现代音乐三方面来选择。但首先必须立足于对本国音乐的巨大重视。高校作为国家培养人才的基地，肩负着传承音乐文化的重任，因此，高校师生有义务为民族音乐文化的发展出力。
一、 中国少数民族音乐的来源及表演形式
我国辉煌灿烂的音乐文化，是各民族音乐文化互相交融、互相吸收、互相促进的结果。少数民族音乐为中国音乐的发展，做出了杰出的贡献。
（一）中国少数民族音乐的来源
我国少数民族音乐是在中原音乐、四域音乐以及外国音乐间的交流融合中发展起来的。因此我们可以得出，中原音乐、四域音乐和外国音乐是我国少数民族音乐的三大来源。
1、中原音乐与中国少数民族音乐相互交融。早在公元前二千多年的原始社会时期，中华民族的始祖黄帝曾派乐官伶伦到新疆，“取竹于嶰谿之谷”制造了十二根律管。这虽然只是一个古老的传说，但在新石器时代，少数民族地区和中原地区已有音乐文化交流，则是可能的。
2、四域音乐是中国少数民族音乐的鼻祖。四域音乐指的是，除以黄河流域为中心的中原音乐外的中华大地上其他音乐文化，如长江中游的楚文化音乐、珠江流域的粤文化音乐、西南各少数民族的音乐文化、西北古代丝绸之路的音乐文化等。
3、外国音乐是中国少数民族音乐的重要来源。外国音乐中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，以及外来乐人为发展中国音乐做出了极大的贡献。如在汉代，伴随着佛教的传入，印度教音乐和天竺乐也传入中国，自然影响了中国少数民族音乐。
（二）中国少数民族音乐的表演形式
1、民间歌曲。民间歌曲主要包括了山歌、情歌、劳动歌和习俗歌，是各少数民族用以表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式。如藏族山歌《幸福的家乡》，其音域宽广、旋律优美，演唱时高低婉转自如，常常给人一种美好、空灵的意境。情歌多由年轻人独自吟唱或男女相互对唱；劳动歌则是生产劳动中或建房时的独唱、齐唱，有“歌能解除日常劳作的疲劳与寂寞”、“一唱起歌来，干活就不觉劳累”等俗语；习俗歌主要有婚礼歌、酒歌、情茶歌、告别歌、猜歌等多种形式。
2、民间器乐。据不完全统计，我国各种形制的乐器达五百余种，有拉奏、吹奏、弹奏和击奏等类别，其表现性能丰富多样。各民族的民间乐曲均含有独奏曲和合奏曲。合奏曲又分吹奏乐、拉奏乐、弹拨乐、锣鼓乐以及丝竹乐、吹打乐、弦索乐等。少数民族的乐种也颇具特色，代表性的如藏族的鹰骨笛、牛角胡、热巴鼓等，蒙古族的马头琴、四胡、火不思等，维吾尔族的手鼓、巴拉曼、塔什等，回族的泥箫、口弦、角笛等。
3、民间歌舞。民间歌舞是少数民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式。最富特色的有鼓舞、跳乐、踏歌三种类型。鼓舞是采用击乐伴奏，合节起舞。如傣族的象脚鼓舞，以鼓点的丰富与否、打法是否多样作为衡量舞者优劣的标准，此外还有壮族的扁担舞、佤族的木鼓舞、朝鲜族的长鼓舞等。跳乐是一种完全用乐器伴奏的舞蹈，最有名的得数彝族的跳乐。每逢火把节、插花节或三月会等传统节日，人们身着盛装，欢聚在一起载歌载舞，阿细、撒尼人称这种歌舞为“跳乐”，闻名国内外的《阿细跳月》就是。踏歌，即在歌声和乐声中踏着舞步欢跳，如蒙古族的安代、维吾尔族的来派尔及赛乃姆、壮族的采茶舞、藏族的格萨尔王传、彝族的甲苏、白族的大本曲、侗族的琵琶歌等。
4、民间戏曲。戏曲综合了民歌、歌舞、器乐、说唱等多种艺术形式。我国许多少数民族都有本民族的剧种曲种，如藏族传统的说唱音乐有“仲谐”、“折噶”、“喇嘛玛尼”等，漫瀚剧（蒙古剧）有《乌云其其格》、《云良》、《参姑娘》等，朝鲜族有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》、《兔鳖传》、《阿里郎》等。
二、少数民族音乐在高校音乐教育中的重要意义
越来越多的人认为，把具有民族特色的民间艺术，特别是少数民族的音乐引入高校音乐教育中，有着重要的意义。
（一） 有利于我国音乐文化的和谐发展
文化是一个民族的灵魂，是民族精神、观念与认知的世世代代积淀。我国音乐文化的发展需要继承传统，需要个性与多样性并存地发展，势必包括发展少数民族音乐文化。
1、有利于我国少数民族音乐的传承。我国少数民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神，凝聚着民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量和追求。在高校音乐教育中开设少数民族音乐，能让学生通过学习树立民族自信心，增强民族自豪感，激发他们对民族音乐文化的热爱，进而为民族文化的传承与发展做好人才和文化准备。
2、有利于个性与多样性并存。“劳者歌其事，饥者歌其食”。民歌曾经是中华民族最为普遍的精神食粮，对各地域、各兄弟民族民歌的合理开发，有利于维护我国音乐文化品种的个性与多样性。如杨丽萍对云南各少数民族音乐的依恋就是很好的例子。
（二）有利于丰富高校的教育教学
1、丰富了校园文化生活，有利于大学生的心理健康。少数民族音乐文化进入校园，不但可以在课堂上开展教学，也能到课堂外开展活动。这些少数民族音乐与生活息息相关，贴近实际、贴近生活、贴近群众，具有民族特点，学生喜欢，也相对容易接受，这样就丰富了校园文化生活，也减缓了大学生的心理压力，有利于他们的心理健康。
2、激发了学生的学习兴趣。音乐教育的任务是充分挖掘每个人热爱音乐的天性和学习音乐的潜能，最大限度地激发每个人的音乐兴趣与音乐爱好，并将其逐渐提升为一种稳定的、持久的心理品质，成为生活内容的有机组成部分。而在音乐教育中，许多优秀的少数民族音乐可以通过直观的艺术手段吸引、感染和鼓舞学生去探究、去感知、去实践，学生在感受、理解少数民族音乐的魅力时，而激发学习兴趣。
（三）有利于提高大学生的综合素质
1、有利于学生民族意识的增强。民族意识作为精神文化的有机组成部分，对构建新一代人的文化观念、思维方式、人格定位及各种精神气质，起着重要的作用。优秀的民族音乐是先人和现代人音乐才智的结晶，是我国未来音乐发展的最好参照物。大学生只有通过了解、学习少数民族音乐，更多地感受少数民族的文化及蕴藏其中的强悍、进取的民族精神，才能更好地增强保护意识和责任感。
2、有利于学生文化素质和心理素质的提高。在少数民族音乐的教学中，学生在学到文化知识的同时，也增强了心理素质。如在欣赏藏族《格萨尔王》时，给学生介绍藏族人们的生活习俗、服饰打扮、居住环境、宗教信仰、民族文化等，这样不仅进行了美的教育，而且把音乐教育与其他多学科的知识相互融合，培养了学生的想象力、思维能力。久之，学生会变得更加开朗、阳光、自信，心理素质也就随之提高。
三、 在高校中弘扬少数民族音乐的途径探索
要更好地弘扬我国少数民族音乐，使之发挥更大的作用，笔者认为教育是一个非常重要的手段，尤其是高校的音乐教育。那么，我们就要思考怎样完善高校音乐教育的课程设置，以及课堂教学的运用。 （一） 要进一步完善高校音乐课程设置
在高校的音乐课程设置上，要立足本土音乐，加大民族音乐课程量，建构民族音乐门类、形式、风格较为完整的课程体系。课程的设置首先要有理论课，如《中国民乐鉴赏》、《中国民歌鉴赏》、《中国民乐演奏基础》、《中国民乐演唱基础》、《中国音乐简史》、《民族民间音乐》等；也应该有民族采风等实践课程，如有计划地安排师生深入到田野工作中，主动去体会各民族音乐的产生、艺术形式、对本民族的影响，再进行系统化的学习，就会让学生受益良多。另外，也可尝试邀请当地的歌手、乐手走进大学课堂，让学生充分感受少数民族音乐的魅力。
（二）要进一步丰富课堂教学模式
1、以听赏为基础。首先，听赏各地区的民歌，激发学生对民族音乐的兴趣。如东北民歌《小看戏》、《小拜年》，山西民歌《绣荷包》，陕西民歌《三十里铺》，山东民歌《沂蒙山小调》，安徽民歌《八月桂花遍地开》，江苏民歌《茉莉花》等等。其次，听赏民歌器乐曲，培养学生对民族音乐的感情。如小提琴协奏曲《梁祝》，笛子独奏曲《早晨》、《扬鞭催马运粮忙》，二胡曲《空山鸟语》与《二泉映月》，管弦乐曲《北京喜讯到边寨》等等。然后，听赏有代表性的地方戏曲及民族歌剧，加深学生对民族音乐的了解。如黄梅戏唱段《夫妻双双把家还》，豫剧《花木兰》中的《刘大哥讲话理太偏》，越剧《梁祝》中的《楼台会》等，都是戏曲艺术中的经典。
2、以实践为升华。在教学中可选用各少数民族上口、动听的民歌作为学生的练习曲，如彝族的《远方的客人，请您留下来》，蒙古族的《辽阔的草原》，维吾尔族的《达坂城》等。学生学习教材外，每节课再练习1-2首民歌，个别曲目要求背唱，以加深其印象。在练唱时，老师要指导学生唱出各民族的特色。在教学中，还可选择一些歌剧及戏曲片段作为学生练声及视唱曲目，如傣剧《千瓣莲花》，苗剧《龙宫三姐》，白剧《血汗衫》等。练声的歌剧和戏曲片段要难易适中，使学生不仅掌握声音技巧，而且掌握其风格。
3、采用灵活多变的教学形式。高校的音乐教育有方法、无定法，可视各校的具体情况而定，多种教学方法相互融合。应新世纪社会发展的要求、教育的需要，教学方法应该向“开放”式转变，向“民主”式转变，向“创新”式转变，这样才能与新世纪音乐教育发展相适应。具体的教学方法也是如此，可采用讲座式、鉴赏式、讲授式、实践式等，尽量满足当代大学生的全面的诉求。
中国少数民族音乐是我国五千年文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵财富，在世界上也是独树一帜的文化瑰宝。我们在学习民族音乐的时候，需要秉承民族音乐的传统，在其基础上继承与创新，以丰富民族音乐文化的内容；另一方面，我们需要创造一个良好的能够让民族音乐健康发展的环境，普及民族文化，让人们了解民族文化的内涵，努力为民族音乐的发展而努力。
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9、陈四海.中国民族音乐概论[M].西安：陕西旅游出版社，2000.
音乐时空：据资料显示，担任中国民间歌曲集成、民族民间器乐曲集成与曲艺音乐集成的编审工作是您由作曲专业转向音乐学领域的导火索。
樊祖荫教授：这种说法并不准确。我在上海音乐学院附中和本科学的是作曲，工作之后，在中央音乐学院与中国音乐学院教的也是作曲与和声学。和声学的教本采用的是【苏】斯波索宾的《和声学教程》，其主要内容是欧洲古典乐派与浪漫乐派时期的“共性和声”，既没有涵盖古典乐派之前和浪漫乐派之后的技法，更没有与中国音乐相关的内容。为了弥补上述缺陷，并能将和声学与中国音乐实际相结合，我制定了向传统和声学两端扩展的研究计划：第一步是研究以多声部民歌为主的中国民间多声部音乐；第二步是研究与近现代音乐相结合的中国五声性调式和声。为此，从1980年春节开始，我都会利用每年的寒暑假及赴各地开会、讲学的机会，深入到听说有多声部民歌的各民族、各地区去进行田野考察。开始的目的就是单纯的收集多声部音乐，但是研究各民族多声部民歌所碰到的问题就不仅仅是形态本身，还必然会涉及民族的历史、文化、宗教、民俗、语言等与音乐生成背景相关的属于音乐学范畴的问题，所以我由作曲转向音乐学领域可以说是不自觉地跨界。对于我本人来说，自己的专业仍是作曲技术理论，但是因为在研究过程中撰写了不少多声部民歌方面的文章，有人就认定我是搞民族音乐学的，也被“集成”编辑部看中请我担任了中国民间歌曲、器乐曲、曲艺音乐三个集成的全国特约编审。参加各省（区）“集成”卷的编审过程，使我补上了民族民间音乐的课程，学到了许多东西。
音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？
樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。
音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？
樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。
音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。
樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。
音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。
樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。
音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？
樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。
音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？
樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。
音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？
樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。
音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？
樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。
音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？
樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。
音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？
樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。
音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？
樊祖荫教授：作为音乐学的发展方向来看，首先是对现有的研究的仍需继续深化与开拓；其次是对新音乐学的思考――追问音乐与人类、与社会、与文化之间到底是什么关系；第三是对一些少数民族音乐研究领域的补白；第四是学习和领会我国社会学家费孝通先生提出的中华民族多元一体问题，这是一个全面的概念，我们做少数民族音乐研究不仅要着眼多元，也要把握一体，研究少数民族在整个中华民族文化发展中起到什么作用。
一、实施双语教育是治国之策 （一）双语教育的概念 双语教育在世界范围内被许多国家当做教育体系的一个重要组成部分，甚至视为国策，关键是因为它首先具有政治、经济、文化与培养双语双元文化人才等多方面的功能，能够有效地促进社会的发展与学生的发展；其次，它拥有一定的理论基础，具有合理性与科学性。托斯滕•休森与奈维尔.T.泊斯特莱特沃尔特（TorstenIlusenandT.NevillePostlethwalte)在《国际教育百科全书》中对“双语教育”的界定是：“所谓‘双语教育’，通常是指一种使用两种语言作为非语言学科教学媒介语的教学方法。”进而他们又强调指出:实施“‘双语教育’的最低标准，应该是在教学的某些过程中至少使用两种语言，但不一定要同时使用两种语言，甚至不必在同一学期内使用两种语言。”王斌华教授在其编著的《双语教育与双学教学》中指出：“‘双语教育”，有广义与狭义之分。广义的‘双语教育’指的是，学校中使用两种语言的教育。这样，我国学校开设外语课程也属于双语教育的范畴:狭义的双语教育指的是，学校中使用第二语言或外语教授数学、物理、化学、历史等学科内容的教育。” （二）双语教育的本质与定位 尽管国内外专家学者有关国外“双语教育”之概念的界定是仁者见仁，智者见智，然而，他们在“只有当学校强调使用两种语言进行非语言学科教学时，才能称为‘双语教育’这一点上已经达成了共识。由此折射出了‘双语教育’”的本质：实施“双语教育”，特指在学校教学中，同时或间隔性地采用两种语言的一种比较特殊的教育制度、教育体系、教育计划或教育教学方式。其目的是使学生通过学校教学中目标语的广泛应用，更多地接触目标语，增加目标语的输入量，以较快的速度习得目标语，能够比较娴熟地运用两种语言学习与思维，进而拓宽学生的多元文化视野，增长多元文化知识，促使学生逐渐成为双语双元文化人才，在多元文化社会中得到较大发展。因此，在某种程度上，双语教育也是各个国家语言政策的一种体现。 （三）双语教育的功能 双语教育作为一种教育体系，其功能主要体现在对社会政治、经济、文化与教育发展的促进，或者说双语教育具有政治、经济、文化与教育功能。凡主张实施双语教育的多移民与多民族国家都期望通过双语教育提高学生的双语水平，消解语言差异下的民族矛盾，体现各国各个民族之间“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少数民族语言教学，学习更具优势的语言，从而使整个民族更快地发展。双语教育的经济功能主要表现为双语人经济活动范围扩大，经济收益较好。双语教育对社会的经济功能显性了，族群间的沟通便利了，更容易为社会创造良好的经济环境。其文化功能主要表现在它具有文化继承和保留的功能。其社会功能就是交际。只掌握一种语言，社会交际的范围势必狭窄，获得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能实现社会的平稳发展。 （四）新疆双语教育的本质与内涵 新疆主要是由13个民族构成的一个多民族的自治区。要促进新疆社会经济又好又快发展，先要发展教育事业。为加快新疆教育事业发展，新疆维吾尔自治区党委和政府在大力推进双语教育。双语教育是新疆政府为加快民族地区教育发展的一项重要的制度体现。新疆的双语教育具有以下性质和特点：双语教育是一种教育制度、教育模式的改革。从根本上来说，新疆双语教育是一种教育制度、教育模式的改革，它要从传统的以少数民族语作为教学语言的单语教育模式转变为双语教育模式。新疆双语教育作为基础教育的主要形式，在提高新疆少数民族素质，培养他们的国家认同、中华民族认同和现代科技素质，缩小民汉教育差距方面将起到重要作用。双语教育培养学生成为双语人和双文化人，既能认同中华民族，掌握中华民族文化，又能继承和发扬本民族文化，这样的教育才是适应当今社会发展需要的教育。 二、双重乐感与音乐双语教育 （一）双重乐感的概念 “双重乐感”（Bi-Musicality）这个概念，来自美国音乐人类学家曼特尔•胡德的《双重乐感的挑战》一文。他引用了《哈佛音乐辞典》（HarvardDictionaryofMusic）和《韦氏大型辞典》（Webster’sUnabridgedDictionary）里面的相关定义，把“乐感”概念的定义归结为“喜爱和聪明地鉴赏音乐的能力”，提倡跨文化音乐的学习者应该以亲力亲为的实践性音乐行为参与，在对音乐（尤其是异己文化的音乐）的具体操作实践过程中，捕捉这个不可捉摸的“乐感”，由此产生了双重乐感教育理论。1996年，由赵塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘双重乐感’人才的培养”问题（这在全国音乐教育领域也是首次提到），并积极付诸实践。为新疆音乐教育实施“双重乐感”教育模式提供了重要的启示。2007年立项，2011年以优秀等级完成了国家社会科学基金艺术学项目《双重乐感的理论与实践》研究的以张欢教授为首的新疆师范大学音乐学院，依托本土音乐文化资源和《双重乐感的理论与实践》等课题的实施，在课程设置改革基础上，采纳或编写了《新疆少数民族器乐教程》、《新疆民族音乐欣赏教程》、《多元文化音乐教育》、《新疆民族音乐简志》等课程教材。发表了“少数民族地区‘双重乐感’教师的培养”“双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识”“‘双重乐感’教师及其专业发展”等论文，在这些著作和论文中，对于双重乐感的阐释一致共识于胡德的理论，正如胡德最早提出“双重乐感”时所言，音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用语言描述该音乐。由此可见，“双重乐感”中的“乐感”是指一种广义含义上的不同民族的多元文化背景下的音乐感知，“双重乐感”核心在于多元文化的相互渗入。#p#分页标题#e# （二）双重乐感教育的本质 “多元文化音乐教育”这一提法与相关理论已被美国音乐教育界广泛接受，继而在其他欧美国家得以确立与发展，如今已经成为世界音乐教育的主题。对于建立多元主义的音乐文化价值观与教育观而言，“双重乐感”（或多重乐感）能力的培养是其技术核心。研究异民族音乐时要求融入音乐产生的背景中，研究本民族的音乐则要求研究者融入到音乐产生的时代和地域文化中去。在运用“文化价值相对论”的观念分析问题的基础上，运用“主位”与“客位”结合的研究方法，以亲身体验的主位法认清研究对象的本质，以客位分析法得出最客观实际的规律。所以，“双重乐感”实际上是一个统称，是一种全观论研究方法的实际体现。在音乐教育中，应该是学生们在学好了本民族音乐传统感觉的基础上再学习其他民族的音乐感觉。我们提出的“双重乐感”教学实际是一种教育理念，是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。 （三）“双重乐感”是建立在“双重音乐语言”基础上的 中国音乐学院博导管建华教授认为：“音乐双语”能够用不同音乐律制的音乐语言来表达同样的思想情感，会使学习者把他自己母语音乐看做是众多音乐体系中的一种，这就会打破他的自我封闭和单语音乐认识的局限。新疆“双重乐感”音乐教育的理论与实践以多元音乐文化教育观为音乐教育改革的未来发展方向，充分利用新疆多元音乐文化的背景优势，充分利用现代教育技术手段，结合新疆多年来推行“双语教学”的成功经验，以“双重乐感”理论研究与教学实践为进行多元音乐文化教育的突破口，实现在多元文化理念指导下的“双重”、“多重”乐感的理论建构及实践教学，自上而下、层层递进地从高校专业音乐教育推广至中小学音乐教育，以基于新疆多元音乐文化背景“双重乐感”音乐教育理论的研究与教学实践为模本，为中国民族音乐教育的理论研究与教学实践提供有力的研究参照并积累经验，达到推动中国音乐教育发展的最终目的。在对新疆多元文化深入认识的基础上，对新疆民族音乐进行系统研究，为双重乐感研究与实践提供理论基础。主要包括新疆音乐的“多重”乐感教学理论研究、“双重乐感”与“双语教学”的对比研究、新疆各民族民间音乐概论、新疆民族音乐基本乐理研究、新疆音乐与中国其他地区音乐的对比研究、新疆音乐与中亚音乐、世界音乐的比较研究，等等。在关注新疆各民族音乐文化差异的同时，进行“双重乐感”音乐技能的教学实践，以新疆音乐视唱练耳技能训练、新疆民族乐器教学实践、新疆民歌教学实践为主要内容。合理地运用现代信息技术，将个体民族的音乐素材进行数字化集成，有效地将各民族音乐文化资源进行保存与共享，并加强新疆各民族民歌赏析、新疆各民族器乐赏析、维吾尔木卡姆赏析等“双重乐感”的审美训练，使学生逐步具备音乐文化全元论观念。 三、双重乐感对新疆双语教育的影响 （一）新疆音乐双语教育 新疆音乐的双语教育首先是对于音乐双语教师的培训。通过培训拓宽了新疆少数民族音乐教师的音乐文化视野,加深了少数民族音乐教师对多元音乐文化的认识。在具体的音乐教学中，他们初步掌握了新课程的基本理念，并能用较合理的教学方法、较先进的教学手段为音乐教学服务，取得了良好的教学效果。少数民族音乐教师通过双语培训既巩固了自己母语的音乐文化，又学习掌握了其他民族的音乐文化，极大地丰富了教育内涵，开阔了音乐教育视野，使其成为少数民族地区双语新课程音乐改革中的探索者和实践者。新疆双语教育并非仅是语言的学习，重要的是多元文化的渗入与整合。新疆是歌舞之乡，对于新疆少数民族音乐教师来说，他们的母语音乐感知和表现力是很强的，但由于历史原因，大部分专业基础较差，音乐理论知识欠缺。如：书写范谱不规范出错率高，节奏节拍的概念混淆，波音、滑音、复倚音等一些常用记号的唱奏法不清楚。在具体的视唱练耳教学中把线谱用固定调翻成简谱唱，没有首调唱名法和固定调唱名法的概念。连音线和延音线的不同用法表达不清楚。部分音乐教师存在技能差不能胜任课堂教学，歌曲范唱水平不高等问题。对汉语音乐教材内容的理解还有待学习和提高，对教材的驾驭能力有待提高。并且，部分教师的汉语口语表达能力严重影响音乐教学的课堂质量。而对于汉族音乐双语教师来说，一方面掌握少数民族语言成为教学交流的基础，另一方面了解和掌握少数民族的音乐文化更成为音乐双语教学的核心，其意义在于学习中外音乐的同时，可以充分发挥本民族音乐的特点，传承和发扬具有非物质文化特点的本民族音乐。这即是新疆音乐双重乐感与音乐双语教育的交融关系。 （二）新疆双重乐感教育的实践 依据“双重乐感”教育的理念基础，以及“双语”教育的理论借鉴，针对学生音乐感知能力现状，新疆一些高校制订了全新的双重乐感课程教学实践改革方案。新疆艺术学院成立了木卡姆音乐专业，并建立了教学实习基地。新疆艺术学院音乐系承担着新疆少数民族艺术表演人才培养的任务，学生构成以少数民族为主。从1996年开始，创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，首次将民族民间音乐系统纳入高等艺术教育，培养具有民族特色的复合型音乐艺术人才，对课程设置、教学模式等进行了创新与实践，将学校传承与民间传承相结合，形成了具有新疆本土特色的课程体系。新疆师范大学音乐学院从1994年开始，为本科生陆续增设了《新疆少数民族音乐概论》、《新疆民族乐器演奏》等课程，并设置了《民族音乐田野采风》实践课程；在1998年开始借鉴新疆艺术学院木卡姆表演方向的办学经验，2000年以来，陆续增设了《新疆民歌演唱》、《新疆少数民族视唱练耳教程》、《多元文化论著选读》、《世界音乐》等民族音乐学的课程及相关的人类学课程，并且成立了木卡姆乐团。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》、《新疆民族音乐主题资源库》等软件，并将其推广于新疆艺术学院、新疆喀什师范学院、新疆石河子大学、新疆教育学院等设置有音乐专业的兄弟院校，获得了良好的教学反馈信息。近几年，在全面总结以往办学经验，对人才培养的理念与模式、对教育资源的整合与优化进行全新规划的基础上，围绕着国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”这一重大课题进行了全面的研究和探索，新疆师范大学已经使多元文化音乐教育得以展开。#p#分页标题#e# 如引入跨文化音乐体验与学习，主要学习新疆境内“他民族”的音乐文化传统。技能课程将以跨民族交叉为前提，继续开设《新疆少数民族乐器演奏》、《新疆民歌演唱》等课程；理论课程开设《中西对照基本乐理》、《汉民族传统音乐概论》、《中国少数民族音乐概述》、《中国民族音乐欣赏》、《多元文化音乐教育》等课程；开设《欧洲音乐简史》课程；并在本学年安排“新疆民族民间音乐周”活动，将原生态民间音乐纳入课堂教学。通过此种课程布局，学生深入了解新疆民族音乐的多元化格局和整个中国的民族音乐的多元化格局，并对西方专业音乐体系有所认识，掌握从理论至技能的各个层面上初步建立起对不同音乐体系的审美与实践经验，进而树立音乐文化多元化的观念，文化全元论的认知方法。 通过艺术实践，培养与锻炼学生的多元音乐文化艺术实践能力，进一步巩固学生对本民族及跨民族音乐文化的领悟、表现和创造能力。毕业汇报的重点考查内容是学生对本民族本地域的音乐文化的继承与创新、跨民族音乐文化的掌握与领悟能力；通过教育实习，使具备“双重乐感”、确立了文化全元观念并掌握了一定的多元音乐文化传承所需技能技巧的学生进入中小学音乐课堂任教。除进行日常教学实习之外，主要协助实习学校开发以多元音乐文化为特色的“校本”音乐教材，从而在普通学校音乐教育的层面上传播新疆本土、中华民族音乐文化，并同世界各民族音乐文化实现交流与对话。 由此可见，双重乐感的基础是音乐的双语教育，但双重乐感并不等同于音乐双语教育。双语教育是一种教育体制，而双重乐感是一种教育观念，它是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。双重乐感教育的开展必将大力推动新疆音乐双语教育的深入发展。管建华教授甚至认为“双重乐感”这一理论体系所体现的音乐价值观念和音乐实践路线是一条有效途径。它对音乐教育的发展将是革命性的，它是21世纪音乐教育多元音乐文化教学讨论的基础性问题，它将打破20世纪以来以西方音乐为基础的单语教学，为中国多元文化的音乐教育提供一个新的范例，为新疆各民族非物质文化遗产的保护与传承提供代代相传的人才，为深化中国民族音乐的研究和促进其发展提供宝贵的数据和经验。
关键词:学校教育;少数民族音乐;持续发展
中图分类号:J60 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2007)01-0077-06
一、文化，民族的“身份证”
文化，就是人类文明在物质与精神层面上的具体反映。文化之于民族，则有内同性与外异性特征。内同者，即本民族的共同文化，是一个民族中全体成员所共有的文化成分。而外异性就是本民族所独有的文化。当然，一个民族具备了某种文化的内同性，并不等于就具有了这种文化的外异性。譬如一个民族信仰伊斯兰教，并不等于其他民族不信仰伊斯兰教。但是，文化的外异性则要以文化的内同性为前提条件。从这个意义出发，笔者以为，只有既具有内同性又具有外异性的文化，才是严格意义上的民族文化。所以，对任何一个民族而言，文化在树立其世界观、人生观及价值观方面，有巨大的不可替代作用。故，文化是一个民族的“身份证”之提法并不为过。
二、“四足鼎立”，民族文化发展的策略
在本土文化发展策略方面，学界通常是把“保守、激进和兼容”三者并列起来分析论述的，即，所谓的民族传统文化发展的“三条路”。事实上，如果辩证地分析，便发现以上三种路径各有其优点和不足，而且这三条路径并非各民族传统文化在当展之全部。
保守者力图文化的原汁原味，这似乎没有大的异议。本文也认为这种愿望是好的，但不利于文化交流，缺乏文化的对外开放，严重的时候有碍于包括少数民族音乐文化在内的传统文化之发展。
太激进则往往表现出对传统的否定或反叛，甚者我们称之为文化的民族虚无主义。笔者经过深思以后认为，目前应用率较高的“后现代”一词，就与文化上的激进主义相似，尤其是中国的有些后现代主义研究者及其实践者，当跳出“后现代”的怪圈后才发现，“后现代”的直接结果便是――既忘掉了中华民族的传统文化之根，也忽视了西方文明的传统之源。
关于传统文化的发展策略，多数人持“兼容”态度。兼容的文化发展之路，表面看还真是个好策略，这种发展道路首先能体现出时代的发展特点。但是，如果仔细分析“兼容”二字，将会发现新的问题――兼容的结果便是“融合”基础上的“化”――非你非我，我中有你，你中有我。虽然这种“化”是基于不同的文化传统之上，但“化”的结果必然是“新事物”，即，新的文化的产生。中华几千年的文明史就是中外不同民族、华夏各民族之间的“化”的过程。关于此，有两点必须明确，以防“误读”：一是鸦片战争之前出现的许多中外文化交流是基于平等基础上的文化互动。从我国的具体情况看，也是主动自愿地将外来文化“化”于本土传统文化之中。二是中华各民族之间，无论是汉族统治的封建王朝还是少数民族建立的统一王朝，各民族文化间的交流从未停止过，以至于“你中有我、我中有你”的文化形态之形成，就此，也是各民族文化交流上的一种自觉。当然，也有“化”之过激者――满族语言的濒于流失便是。所以，兼容之道要注意度的把握。
人类进入21世纪的今天，社会发展很快，这是过去任何时代所无法比拟的事实。但在经济全球化趋势下的“强势文化”之于“弱势文化”的影响，是个文化发展方面的挑战，因为，“强势文化”在很多时候都带有潜意识的“殖民”意味，所以，近几年来自全球各个地方的“保护文化遗产”之呼声高涨，也是有原因的。为什么要保护，从根本意义上讲――想在“全球化”攻势下找到本民族之立脚点，为本民族之文化争得一席之地。就此，笔者认为，民族文化发展策略里还得有第四条路子――“多元并进”，简单地说，就是各民族文化的平等，其结果将促成多元文化局势的形成。无论哪个民族都不希望自己在世界民族舞台上被人“误认”，所以，民族传统文化的持续发展显得异常重要。因此，笔者关于民族文化的现展策略问题，提出了保守、激进、兼容和多元并进的“四足鼎立”之论题。关于四者之间的相互关系问题，欲专门撰文论述，此处不赘。
有多少民族，就有多少民族的文化。各民族文化之“多元并进”，将成为经济全球化之后的文化发展之必由之路。另外，从社会发展角度分析，我国至今仍有许多少数民族尚处在前工业社会发展阶段，未摆脱经济、社会以及文化的“弱势”现状。在经济全球化趋势下，要用思辨、发展的眼光对待转型期的文化发展问题。就文化策略问题而言，“保守、激进、兼容和多元并进”应该因时而变、因地制宜，不能笼统而简单地判断哪种好，哪种不好，在策略的选择上需要排除个人的好恶，厚此薄彼的做法不利于民族文化的发展。我们的目的是努力使各民族文化在健康发展的基础上，保持其自身文化的独立，充分体现各民族文化之差异，以平等的理念对待世界他民族音乐文化。
三、文化可持续发展的理由
1987年，联合国世界环境与发展委员会《我们共同的未来》中提出了“可持续”发展这一概念。报告中指出：既能够满足当代人的需要，又不损坏后代人满足其需要的发展，即为可持续发展。结合到我国少数民族音乐文化的发展，其意义重大。笔者以为，我国少数民族音乐文化的发展，如果发展策略得当，完全可以持续发展。包括少数民族音乐文化在内的传统文化，在短期内是可以应对来自西方和国内外“强势文化”之冲击的，少数民族民族音乐文化的可保护、可持续发展的理由有二：其一，民族文化可以内化为一种民族精神，而民族精神有其稳定性，不会轻易被他文化所取代；其二，我国的少数民族本土文化之现代化过程，是带有政府行为的“计划性变迁”。这种变迁既可以使少数民族传统文化适应时代的要求，同时又能使少数民族保护其传统文化的合理成分，从而在富有民族特色的前提下发展。
基于以上问题，笔者以为，能否使少数民族本土音乐文化在复杂多变的环境下健康发展，其关键便是――民族精神文化的可持续性。这就要求我们思考如何培养少数民族成员对本民族文化的亲切感、归宿感，对本民族文化价值的自信与肯定。这或许是本土文化应对全球化、信息化困境的重要策略。要认识到，没有不受民族特质约束的文化，也没有绝对脱离民族根基的音乐。每个民族都有其灿烂的本土音乐文化，这些音乐文化从个体看或许是一元的，但从全球视野观之则是多元化的“多元并进”。所以，强势文化“无法吃掉别人更取代不了别人”， ①明智之举只能顺应社会发展潮流，对自身以外的它文化采取认同态度，并在平等的前提下开展双向交流。从我国的具体情况分析，中华文化就是由56民族文化的融合共构而成的，其自身即是多元结晶体，所以共享56民族之优秀音乐文化，成为以后我国多民族音乐文化事业发展的总趋势。
从另一个方面分析，所谓本土的“原汁原味”，也只是研究者或田野工作者的一厢情愿而已，本质上是不符合事物发展的规律的。就那些业已发展或变迁了的少数民族本土音乐文化而言，如果不是寻根式的文化追问，则只要局外人能辨其民族文化所指、局内人认可其民族文化特质即可，无须在细节上深究。这便是全球化、信息化时代，人们对传统文化变迁问题在认识及评价上应持的思辨态度。
笔者以为，时下摆在我们面前的多元文化之路有两条：一是广义的，即普通意义上的全球多元音乐文化，在此前提下我们要处理好如何面对来自“西欧中心”之外的外来音乐文化，使得各少数民族音乐文化达到“多元并进”的问题；一是狭义的多元音乐文化，即如何发展我国56个民族，尤其是55个少数民族的本土音乐文化的问题。1995年在“六教会”上提出的“以中华文化为‘母语’的音乐教育”，是对多元文化音乐教育的文化定位。这一理论命题之提出虽在10年之前，但笔者相信，在今天和将来它仍具有重大的现实意义。如何重新认识中华“母语”文化的价值，并在开放性语境中重构自己音乐文化的母语体系，寻求本土音乐文化发展的根基，则是包括汉族在内的56个民族在21世纪所必须共同面对的重要问题。故本文建议，中国人在迎接外来的多元音乐文化之前，首先应该解决好本土的多元音乐文化之传承与发展问题，尤其是55个少数民族音乐文化之“母语”体系构建问题，这对民族音乐文化之持续发展有不可估量的历史及现实意义。
四、文化，作为特定语境下的自然传承
如何认识我们周围生活中的动态文化现象，并设法保护之，每个国家、每个民族的做法并不一致，通常表现得十分复杂。其实，有过田野工作经历的人一般都有这样的认识：大部分少数民族音乐，已不是纯粹的音乐艺术，在形式和内容上通常依附于其他文化事象，使之成为一种与生产、生活、民俗及融为一体的生命活动。正如人类学家内特尔讲的：“在许多文化中是没有‘音乐’概念的，更需指出的是，事实上世界不同文化以许多不同方式进行声音世界的分类。”②而针对少数民族音乐文化的传承与发展问题，大概可以采取民间和学校教育之多层次发展路径。民间传承――语境性的自然传承，这是一种在各民族内部早已采用，并被高度认可的传承方法――本土音乐文化传承法，我把它视为一种文化的自觉行为。但根据目前社会发展趋势，这种文化的自觉行为之传承，其范围会越来越小，潜力不会太大。
少数民族的本土音乐文化活动，其内涵不在于形式，而突出表现在文化意义的展现与诠释上。各民族对“音乐”的理解有别，大多数民族的本土音乐文化传承，纯属于特定语境下的自然发生，多用口传的方式将内心的体验外化为一种声音即兴表达出来。从表达方式看，这是一种直接的交流与创造，其音乐行为都是自然生成的，并与特定的时间、地点等文化语境紧密相联，朴素的哲学观和潜在的人文目的尽显其中。少数民族的宗教活动以及节庆习俗是一个民族对世界存在方式的一种独特认识，具有娱人娱神、祈生御死等特定文化内涵，对本土文化的传承起着非常突出的作用。笔者将其文化功能概括为两个方面：首先，提供了接受社会文化传承的场所，这种场所无形中成为大规模灌输超自然之精神内涵的主要途径；其次，这种活动隐含着用言语难以表达的社会价值观，许多民族就是用这样的自发性活动来协调自然、社会与人之间的朴素关系。
五、文化，关于导向性的学校音乐教育
正如樊祖荫先生所言：“我国的学校音乐教育，就整体而言，是以西欧音乐为主，辅之以汉族音乐，对少数民族音乐缺乏研究，更少纳入音乐教育的基本课程”。由于历史、社会、经济、教育等的影响，与汉族音乐的研究相比，对少数民族音乐的研究则一直处于滞后状态。③就音乐教育而言，因受“西欧音乐中心”的影响太深，使得我国的音乐教育缺少应有的民族特色，这在少数民族音乐文化方面显得更加显著。到目前为止，少数民族音乐教育仍然处在边缘地位。大多数高等师范院校的音乐专业对少数民族音乐不重视，充其量也就是在介绍汉族音乐时零星地听赏一两个少数民族音乐片段而已。就笔者了解，无法开课的主要原因有二：一是缺乏相应的师资，二是缺乏少数民族音乐的音响资料。由于课程设置上少数民族音乐文化的“缺席”，使得许多少数民族学生在音乐观念上也以“西方为正宗”，对本土音乐语言缺乏认同。在这样的音乐教育背景下，对少数民族本土文化产生诸如“原始”、“落后”等非理性认识或“误读”则是必然的。
笔者相信，在学校音乐教育中实现少数民族本土音乐的规模化传承，有其先天的优越性。这是因为，教育本身是一种文化现象、一个文化载体，是传承、传播和发展文化的最主要、最有效的途径。正如魏煌先生所认为的那样，“没有一种文化不是通过教育传承下来和传播出去的。学校教育作为传播文化的专门场所，以其自身的一整套完备的系统对受教育者施加影响，这种形式是任何手段所无法比拟和替代的。因而，若系统、全面地实施少数民族音乐文化战略，非学校教育莫属”。④当一种文化形态，包括音乐文化一旦进入教育系统，就会以教育自身的规律将其整理、归纳、重组，并将其系统化和体系化，最终形成教材并通过授课的形式而实施，这是由学校教育的特点所决定的。对各民族音乐文化的认同、对构成各民族本土音乐文化的全部组成部分予以全面反映，是我国实施少数民族音乐文化教育的基础和前提，绝不可忽视。综观世界各国的音乐教育，无论其教育观如何表述，有一点是共同的――都强调本土音乐文化的中心地位。著名的柯达伊、奥尔夫、铃木镇一等音乐教学法，无一不是建立在本土音乐文化之基础上的。这，足以证明，任何一种文化都有自己的“根”。下面就学校教育中的少数民族音乐文化的具体传承问题提出五点建议。
第一，政府要进一步鼓励、支持在少数民族地区开办地方性的民族歌手、乐手班及民间性的乐社及相关的艺术节等赛事。在这方面广西和云南走在了前面，各方面也做得比较到位，有些乐社的活动得到海外人士的资助。如，广西少数民族歌手班、云南民族文化传习所（1994.1-2000.9）、大理南雅音乐社、大理三塔古乐社、南诏古乐会、云南丽江下束河村东巴舞谱传承学校及纳西大研古乐团，等影响较大。⑤
第二，国家教育行政部门要采取积极措施，利用中央民族大学、中国音乐学院和中央音乐学院等高等学府的人才优势，面向全国指令性地开办短期培训班。培训的对象可以分为高等院校、中学及小学的相关教师等。师资是个重要问题，而我们现有的师资绝大部分是在以西方传统音乐体系为基础的教育环境中培养出来的，在理念上受“西欧音乐中心”之影响深刻，其知识结构难以调整、拓宽，这样的师资是难以讲清少数民族音乐的，把少数民族音乐文化作为母语来进行教学就难上加难了。所以，师资结构和教师培养的问题显得十分重要。同时，也可以利用民族地区高等院校的人才及所处的生态优势，在这些艺术院校集中开设相关的少数民族本土音乐文化课程，培养相应的教育人才，然后帮带全国高等艺术、师范院校，以培养合格的面向基础教育的教育人才。这是一个比较紧迫的工作任务。在全国的大、中、小学普及少数民族音乐及其相关知识有一定的现实意义，这既可以培养不同年龄层次的学生的民族情感，还可以树立学生平等地对待世界各民族文化的多元文化认知观。这些问题的最终解决尚需时间，关键是先要迈出这第一步。在这方面贵州大学艺术学院带了个好头，该校是全国第一所完全系统地把少数民族的一种器乐、声乐形式作为专业院校的一个专业来办的高等艺术院校。⑥
第三，教育部门要组织有关人员，利用已有的研究成果，有针对性地启动相关课题的研究，把过去的20多年或更长时间的研究积累转化为科学、系统的少数民族音乐（声像）教材，有利于相关课程的开设。民族地方学校可根据自己的实际情况，编写地方教材，就此，有些地方的中小学已经做了许多工作，值得肯定。
第四，要在高等师范院校开设少数民族音乐文化课程。我们设置少数民族音乐课程的目的，就是让学生通过了解少数民族的常识以及少数民族的音乐文化历史，欣赏有代表性的少数民族音乐，来培养他们对待不同文化的平等认知态度，以打破少数民族音乐落后于汉族音乐或欧洲音乐的过时观念。这，不仅是我国少数民族音乐文化发展的必须，同时也符合全球化趋势下的世界各国、各民族本土音乐文化之发展潮流。2004年12月，教育部教体艺下发了[2004]12号文件――“教育部关于印发《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》的通知”，在此通知中，明确指出“专业课程由必修课、选修课及地方和学校课程组成”。其中必修课（约1000-1200学时，55-60学分），选修课（约810学时，45学分），地方和学校课程（约180学时，10学分）。有关“地方和学校课程”设置一栏中,建议“根据区域性、民族性音乐教育的要求和学校特色开设课程”。通过对以上所列数据之分析，笔者以为今后修改“专业课程指导方案”时，有必要将“地方和学校课程”的学时及学分比例增大，这是今后少数民族音乐文化教育的发展所趋。课程的设置可先考虑以下两方面：一是“少数民族音乐历史与作品赏析”；一是“少数民族音乐采风”。关于前者大家基本上是认同的；后者的意义强调对少数民族音乐的学习离不开田野工作，哪怕是极少的，也会十分见效。少数民族音乐的学习，离不开对不同民族的常识性了解及其典型文化的学习，我们若能通过“采风”要进入到活的民族音乐文化之中，则可探索到少数民族音乐文化的真正奥秘之所在。这种“课堂――田野”相结合的多层次教学模式，不论是教是学，相信效果都会很好。当然，如果时机还不成熟，“我们能否把当地的歌师、乐师们请进我们的课堂？能否把他们的艺术纳入到我们的教学计划？”⑦这种教学在过去的中央、中国及上海等音乐学院是有的，但多数院校做得并不理想。
第五，要给非专业大学生开设“少数民族音乐欣赏”方面的公共选修课。就此，笔者所在的温州大学已经启动该课程。2005年我尝试着开设了公选课――“少数民族音乐与文化”。开课的过程中，我发现了一个不容忽视的问题：学生对这门课的感兴趣程度与他们对少数民族基本常识的了解程度极不相称，这是我始料未及的。静下心来我不断在反思着一个问题，我国的教育究竟缺了什么？高等教育不注重人文课程，这是教育决策部门的失误，是教育者的失职。人文精神的修炼是一个低调的漫长过程，我们必须得回到人文教育这个原点上来。
总之，经济全球化后的文化发展将趋于多元。少数民族音乐文化的发展问题，是一个极为复杂的系统工程，有许多课题尚待人们在理论和实践中去不断加深了解和认识。但有一点我们相信，少数民族音乐文化的选择――一条可持续的道路，只要努力，我们的民族音乐生态环境会得到很好的保护，本土的音乐文化会得到交流与发展，而立于世界民族文化之林。
注释：
①④ 魏煌.对多元文化音乐教育的文化思考[J].音乐研究,2002，(1)：10,
② 转引自管建华.音乐人类学导引[M].中国音乐,1996，（增刊）：172.
③ 详细情况可参考乌兰杰先生撰写的“歌海泛舟话今昔―20世纪我国少数民族音乐研究概况”[J].文艺理论研究,1999,(2):129―136.
沈恰.中国民族音乐学发展评介（1950―2000）[J]，音乐与表演，2005，（1）：1―14.
⑤ 范西姆.弘扬民族音乐艺术的一项重要举措[J].中国音乐，1990，（2）.
杜庆云.田丰和云南民族文化传习所[J].人民音乐，1997，（4）：24―25.
周凯模.云南大理古乐寻访[J]. 光明日报书评周刊编.音乐中国[M]，中国社会科学出版社,2004.5：41.30.23.
周凯模.文化资源和不离本土的传习模式[J].“云南民族文化、生态环境及经济协调发展国际高级研讨会”[M]. 1999,9.
⑥ 隶月，寒山.贵州民族音乐教育述评[J].中国音乐学,1998,（2）.
⑦ 赵红柔.美国夏威夷大学民族音乐学专业印象[J].中国音乐，2004，（4）：33.
School Education and the Sustainable Development of the Music Culture in the Minority Nationality
Wang Wentao
Abstract：
Traditional Culture is the material and spiritual treasure ， the foundation of national cultural development ， formed in history and passed down from one generation to another. Without exception, every traditional culture has its own speciality and potential value. Hence ,the development of traditional culture has been a focus as the economic globalization . The author thinks that, the multi-existence of traditional culture is the only way for minority nationality in China and makes five proposition for it.
关键词：少数民族；音乐教育；改革；创新
一、努力提高音乐教师民族音乐施教能力
要想使我国少数民族音乐教育取得良好效果，提高音乐教师民族音乐的施教能力十分重要。要使他们本身热爱民乐、熟悉民乐，具有一定的民族音乐理论知识和较高的民族音乐教育实施能力，对民族音乐教育充满热情和强烈的使命感。只有这样，才能保证民族音乐教育的正常进行，促进民族音乐教育的健康发展。学校是弘扬民族音乐的主阵地，音乐教师也应成为这一阵地的引领者，在教学中传授民族音乐知识，陶冶学生情操，增强民族意识，还应培养民族地区音乐教师多元文化素质，树立多元文化教育观念。使他们认识到“缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。
二、树立多元音乐教育理念
任何教育都与社会的发展、人的发展有着本质的联系。少数民族专业音乐教育的发展更不能照搬普通音乐院校或者师范院校的做法，其必须遵循一般的教育规律。同时又要遵循自身的一些特殊规律。只有弄清楚它究竟能满足怎样的社会需求和发展定位并以此探寻合理的人才培养模式，才能够使本专业具有独特价值。
三、更新传统教学方法、教学内容和评价标准
普遍有效的音乐评价标准是不存在的。各少数民族的音乐评价标准应在其各自的文化视野中。少数民族可以以其独立的艺术标准进入学校音乐课堂，为其正宗性的延续提供保障。教师的教学内容的选择要有代表性，努力挖掘风格性强、主题鲜明、旋律优美的少数民族音乐作品作为教学内容。并且能够让学生在原始的基础上加工，进行适度改编或配乐，并以此为重要的评价标准，同时也是对少数民族音乐进行创作的尝试。改革技能课‘一对一’的方式，探索多种教学方式，学习西部少数民族侗族‘歌师’的教学方法：采用集体授课形式，在教唱的过程中，不仅贯穿着技法的教学，还融汇着即兴创编能力的培养以及声乐和器乐的和谐运用能力的培养。这样不仅有利于学生学习，而且还可以培养学生的合作精神和创新意识．尽量发挥学生的个人专长。
整合学术资源，对学校音乐教育资源匮乏问题有计划地组织有关教育专家进行集中攻关突破，丰富和完善音乐教育资源。改革和建立课程资源开发系统，从实践中深入挖掘新的有效的音乐课程资源，加强音乐课程内容的综合性，淡化音乐学科与其他学科之间的界限，加强音乐课程内容与现实生活和学生经验的联系。在音乐课程的设置上要注意突出实践性，要注意理论联系实际，要注意到城乡差别，合理安排设置不同条件、不同地区的学校音乐课程。在课程的内容设置方面，应该重视和加强学生的国际化能力、创造能力和实践能力，中小学音乐课程设计应该以综合实践活动为主。
四、创行“参与式”实践教学，创新人才培养模式
开展师生互动的艺术实践。为增强学生参与艺术实践的主动性，在教学计划中突出实践教学环节的要求，还在完成课堂教学任务以外，各专业任课教师根据课程教学需要，在课余举办师生共同参与的专业汇报会，如声乐演唱汇报会、钢琴演奏汇报会、各种民乐演奏汇报会以及个人演唱(演奏)会等，并将活动过程刻录成光盘作为教学参考资料。通过这样的专业实践活动既促进了师生将民族艺术元素融入创作实践，又实现了师生互动和教学相长。
组建学生艺术社团。学生社团是学生专业成长的一个重要摇篮，学校有计划、有组织地安排有艺术专业特长学生牵头组织各种艺术社团，如合唱队、舞蹈队、民乐队、电声乐队等。这些学生社团积极开展文艺创作和演出，将民族艺术精华搬上舞台，将当代艺术形式和现存的少数民族艺术进行完美的结合。
五、向民间学习，加强实践教学，突出学校教育的传承功能
作为一种特殊的传承手段，少数民族音乐教育可以作为中国少数民族音乐在民间传承的重要补充，为少数民族音乐艺术在当代的保存、继承、发展拓宽道路。中国少数民族音乐文化的挖掘、整理、研究工作历来受到音乐理论家们的重视，他们为此做出了很多贡献。在现代音乐教学中无论是专业音乐教育还是普通音乐教育，通常是以校内课堂为主要形式的。而我国民族众多、地域宽广，民族音乐的精华大多在民间。对这种传统音乐的教学，需要走入田野民间深入到传统音乐实际环境中去主动接受传统音乐文化，不能仅局限于课堂的理论教学。这种深入和客观的动态的学习能够培养良好的民族音乐文化情结和素养，因为民俗是具体可感的一种社会现象，具有传承性特征和模式化特征，它是在民众中共同传承，被人们反复遵照、不断重复的事项。民族音乐往往反映了一个地方的民俗，甚至是某种民俗的具体写照。因而，民族不同，风俗不同，各民族的音乐风格也就不同。学生深入民俗可以了解在民间社会生活中音乐与民俗的关系，在找歌、记歌、唱歌、做歌的过程中真正认识到少数民族音乐文化价值，这样才能真正谈得上是在进行有效的传承。所以笔者认为，在音乐教学中，不仅需要学校专职的音乐教师定时定期地深入各民族采风．同时需要聘请经验丰富的民间乐师配合教师的教学。学生出校外采风也实属必要，从民间走入学校课堂，又从学校课堂走人民间，这种教学方法对我国少数民族音乐文化的传承与发展有着非常重要的效果。
结语
总之，弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐面临严峻的挑战，我国少数民族音乐教育者必须明确责任，进行全面的改革，必须摈弃陈旧的教育观念和传统的教学方法，与时俱进，开拓创新，迈出顺应历史发展的新步伐。
参考文献：
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关键词：双重乐感 新疆钢琴教学 运用
长久以来，中国的专业钢琴教育一向采用西方的教学模式和内容，随着我国钢琴教育的蓬勃发展，钢琴教育要走民族化道路的理论已经被越来越多的学者所提出。如今，新疆各专业院校的钢琴表演本科教育也在为走钢琴民族化教育道路做着诸多的探索。新疆的钢琴表演教育，不但要借鉴国内、国际的先进教学理念和方法，更重要的是要具有民族特色的钢琴教育，具有中国民族特色，同时更具有新疆地方特色。培养出具有双重甚至多重音乐文化价值观的钢琴专业人才。“双重乐感”教学理论，恰好为新疆钢琴的民族化发展提供了理论和实践的指导依据。
一、双重乐感理论概述
“双重乐感”这一理论是由美国音乐学家曼特尔・胡德（Mantle Hood）在上世纪70年代所提出的。双重乐感，是指对不同文化背景的音乐具有两种或多种不同的心理感知，而不会互相消弭的音乐文化现象。类似于语言学中的双语现象，但由于音乐具有非指示性，音乐语言通常是模糊性的，因此双重乐感能力比双语能力更具复杂性和难以确定性。具有双重乐感的人拥有更多重的文化观和音乐观，这是一种和谐的音乐价值观，有益于对音乐文化世界认知的平衡与和谐。
将双重乐感这一种心理文化现象，注入音乐教学中，运用这种思维方法和学术理念，为学习音乐者建立一种多重而和谐的音乐观。“双重乐感”理论运用于音乐教育中，就是要把对音乐文化统一性的追求转向对音乐的文化差异性的关注（B.内特尔）；把对音乐现象的科学分析转向对音乐的文化历史观照（S.费尔德）；把以欧洲人听觉为基准的“音感”普遍性转变为破除听觉“偏见”的立场；从单一音乐能力（单一乐感）概念转向双重（多重）音乐能力的实践（M.胡德）。①从上面的介绍我们可以看出，双重乐感理论倡导的是一种在平等基础上，对各种音乐文化间的差异性能做到相互尊重、理解，相互欣赏、包容。
那么在钢琴教学中，如何利用“双重乐感”理论的视角，结合中国以及新疆的地方音乐特色，发展具有中华民族特色以及新疆地方特色的钢琴教学，建立一个系统、完善、适合学生发展需要的钢琴教学体系，是我们需要研究和探讨的重要课题。
二、双重乐感教学理念在新疆专业钢琴教育中的运用
前文已简单介绍“双重乐感”的含义，利用这一理论建立新的钢琴教学理念和教学模式，是以建立让学生拥有双重或多重音乐文化观为最终目的。因此，在钢琴教育中，这种理念具有明显的指导意义和实践价值。
（一）教育理念的转换
进行多元化的钢琴音乐教育，尤其是发展民族化钢琴教育，首先要增强钢琴教育工作者的民族观念，树立民族意识，使学生们在掌握了本民族传统音乐文化的基础上再学习其它民族的音乐文化。教育工作者是直接面对学习者的，其影响力直接作用于学习者。学生学习、接受、吸收的大部分知识都是通过教育者来传递的。因此，钢琴教育工作者对民族化的理解和认知，对树立学生的民族意识，会产生重要的直接影响。所以在钢琴教育中我们应大力弘扬、继承、发展本民族传统文化中的精华并吸取西方文化中有益于发展和改革创新我国音乐文化的先进经验以不断丰富自身。将民族化理念和精神贯穿于教学之中，加大民族化作品的使用和演奏意识，加强对本民族音乐作品学习的比例，以培养学生的民族乐感，建立学生对民族音乐作品的喜爱，以提高学习者的民族修养和民族审美品味。
在钢琴教学中借鉴“双重乐感”教学理念，力求使学生具备客观认识各个国家，各民族的钢琴音乐文化，以科学的态度对待钢琴音乐文化中的价值相对性。我们必须明白此名称真正的目标是认识的“全”而不是“双”。这一点对此观念的具体实施是至关重要的，决定着最终的成败。②
通过“双重乐感”教学理念培养出来的专业钢琴人才，应该拥有双重甚至多重的音乐文化观，既不视中国音乐为独尊，也不完全照搬西方。他们懂得平等看待不同的音乐文化，欣赏不同文化背景下的音乐作品，同时能将中国的民族音乐文化推向世界，实现中国文化的生命价值，为我国钢琴音乐文化的未来发展做出应有的贡献。
（二）钢琴教学方法的灵活运用
要进行多元的民族化音乐教育，依然沿袭传统、单一的教学方法是不可取的，多元的音乐文化学习还需要多元的教学方法来支撑。就专业钢琴教育而言，在教学方法与手段的多元化可以表现在以下几个方面：
对民族化教学内容进行合理安排，完善教材，搭建学生的多元化知识结构。在钢琴教学内容上，调整中外钢琴曲的使用比例，加大对少数民族风格钢琴作品的学习。学习具有中国民族传统民族曲调特征、运用民族音调创作出带有浓郁汉民族和少数民族特色的钢琴作品，以及揉和了中国曲调元素，运用现代作曲技术创作出的现代风格的中国钢琴作品。开展对中国音乐作品和少数民族音乐作品的讨论与实践课，师生共同参与，对音乐作品进行理论研究、曲式分析，也可做教学示范和经验交流。定期开展民族作品专场汇报音乐会，为学生在相互学习、交流上提供良好的舞台。
在教学方式上，新疆目前的钢琴教学方法还主要采用较传统的一对一授课形式，在教学过程中，不够重视学生对作品的审美感受，多数是让学生按照所教的内容进行机械地模仿，使其演奏缺乏个性。教师在钢琴教学中应引导学生，从作品的旋律、和声、织体、曲式、调性等方面来感受音乐作品的特点。利用现代多媒体技术，让学生多听录音，多看录像并观摩现场演奏，训练学生对音乐作品有创造性的理解。用生动形象的语言、富有感染力地来启发，使学生把抽象的音乐转化为自己易于理解的具体形象。以此来更好地把握音乐作品形象。根据作品的内涵多方向地对知识范围进行延伸，让学生在多元文化背景下理解音乐作品，培养学生对钢琴作品的审美意识，对不同的民族音乐文化有所认识。
表演专业的钢琴教师除了用语言为学生授课外，还应具有良好的演奏能力，能为学生做示范性演奏。因此，进行示范性教学，对教师专业水平提出了高的要求，教师不但要具有良好的理论水平，还要有较高的演奏水准。
（三）课程设置的改革
新疆的少数民族音乐内容丰富多彩，各少数民族音乐体系、音乐文化观和我国其他民族及西方的音乐文化有很大的差异，要发展新疆特色的专业钢琴教育，把新疆少数民族音乐文化巧妙贯穿于专业钢琴教育中，首先要做的是设置相关民族音乐的课程。
针对“双重乐感”教学实践的课程方案，新疆师范大学为学生开设了针对音乐文化环境培养的学习课程，如：新疆少数民族音乐文化概论、新疆少数民族歌舞艺术赏析、新疆少数民族语言正音课。通过这些课程的学习，使学生更为全面地了解新疆少数民族音乐文化的背景、音乐的基础构成，音乐与文化的构成和关系。通过欣赏了解少数民族音乐文化歌舞一体的重要特征，和表达方式，为培养“双重乐感”奠定思想基础。以及通过学习少数民族语言，并结合少数民族声乐作品，使学生获得少数民族音乐文化中所蕴涵的重要信息。③
在以技术训练为核心的“双重乐感”技能提高课程方面，分为以听觉为基础的风格训练，和以技能为基础的表达训练。听觉训练是以民族音乐片段为训练内容，体会旋律与节奏节拍的结合关系，掌握民族调式调性的风格元素。技能训练主要开设了新疆少数民族乐器必修课，新疆少数民族声乐作品课等课程。通过听觉和技能方面的训练，加强了学生对新疆各民族音乐风格理性和感性的认识，并在技术层面上掌握了乐器的演奏和声乐的演唱。
钢琴专业的实践技能课方面，为培养学生的“双重乐感”，在选修民族器乐的同时，还可增设民族乐器与钢琴的室内乐合奏课。目前，新疆各院校已逐步开展了钢琴集体课、讨论课、观摩课，打破了原有的一对一的传统授课形式，逐渐形成了较为开放的授课形式。如新疆艺术学院针对钢琴表演专业学生在每周二、三的下午，组织学生进行集体课学习，开展了双钢琴课，室内乐合奏课以及具有针对性的集体课和专题讲座，如集中解决学生在练琴中出现的技术性问题，或对某位作曲家的作品进行专题讲座。这些课程的开设培养并提高了学生的应用能力和综合专业知识水平，使学生们增加了相互交流学习的机会，有针对性地解决了在练琴中遇到的技术难点，并丰富专业知识。
在民族音乐文化理论课程设置方面，目前新疆各音乐院校民族理论课程有：《中国音乐史》《民族音乐学概论》《中国传统音乐概论》，大部分的理论、史论、美学方面的课程，如：《基础乐理》《基础和声》《曲式作品分析》《西方音乐史》《艺术概论》都是基于西方音乐理论体系，从而使学生对民族化的音乐理论知识掌握得少之又少。因此，可以对钢琴专业学生开设《中国钢琴艺术史》《中国钢琴作品赏析》等课程。而针对加强学生对新疆地区音乐文化的认知，可开设《新疆少数民族音乐文化概论》《新疆少数民族歌舞艺术赏析》《新疆民族音乐研究历史与文献》《新疆民族音乐研究走进田野》《新疆民族音乐教育研究》《艺术表演研究》等课程。通过这些理论性的学习，使学生对我国和新疆地区的传统音乐文化有更深刻的认识和掌握。
通过教学理念、教学内容、教学方式的整体变革，使学生在钢琴音乐学习过程中不仅懂得钢琴演奏，更学会欣赏不同的音乐文化现象，不仅仅会演奏西方风格钢琴作品更明白如何以钢琴表现本民族音乐风格，从而建立一种“有我而不排他”的音乐价值观。
（四）加强师资队伍的建设及生源水平提高
教师是整个音乐教育系统中教育观念的执行者，怎样引导学生领悟和感受不同文化中的音乐，卓有成效地通过音乐学习使受教育者更好地理解其他民族的文化内涵，是每一位教师必须思考的。在实施“双重乐感”专业钢琴教育的实践中，需要具有正确理念和合理知识结构的师资队伍，只有大力培养具备“双重乐感”音乐教学能力的专业教师，才能真正将“双重乐感”音乐教学的理念和实践落到实处。
新疆目前的教师知识结构是多以西方音乐体系为基础建立的，从思维模式和音乐操作能力上几乎被西方音乐同化了。如果没有理念上的调整和知识结构的拓展深化以及实际的研究学习，是难以完成“双重乐感”音乐教学的。为此，在教学体系的建设中应有选择地安排教师去进行所需专业的学习和研究，逐渐建立实施“双重乐感”音乐教学的师资布局，并使授课教师的知识结构足以完成相应的教学任务。
近两年，中央加大了对新疆地区各方面的扶持力度。在文化教育方面，加大了对新疆地区艺术人才的培养建设。每年输送二百名艺术工作者去国内著名艺术院校进修深造，音乐类专业进修院校是中央音乐学院和上海音乐学院。同时，教育部出台的对于培养少数民族高层骨干人才的计划还在继续实施中，这对新疆地区少数民族钢琴教师，提高自身专业水平和学历提供了良好的机会。
在生源水平方面，目前新疆高校在招收钢琴表演学生的考核中，并没有制定相对高的考试标准。考核内容与内地音乐院校相比，对学生专业水平程度的要求不高。通过调查笔者发现，部分高校在招收钢琴表演专业学生的考试要求为：初试进行音阶抽查，演奏练习曲一首，但没有限定练习曲的难度级别。复试内容为演奏一首自选乐曲，不限定范围。而国内其它音乐院校的钢琴表演专业考试内容通常为：初试演奏两首练习曲，其中规定必弹一条肖邦练习曲，另一首自选；演奏巴赫平均律作品一首（前奏+赋格）。复试要求一首大型奏鸣曲的快板乐章，自选乐曲一首（时间不低于六分钟）。目前只有新疆艺术学院的钢琴表演专业在考试内容要求上与国内其他音乐院校的考试内容要求基本相同。新疆招生考试内容上相对较低的难度标准，使得考核选拔环节上较为宽松，导致学生的入学质量和专业水平不是很高。因此首先应在招生制度的制定上提高标准，建立培养具有高专业水准的优秀钢琴演奏者的理念。
培养优秀的专业钢琴学生，不但需要学生具有优秀的演奏技能和专业水平，还应具有全面的专业知识结构，这是作为一名钢琴演奏者必须具有的专业素养。专业钢琴教育要培养出有思想、高水平的演奏家，他们演奏出的音乐是有灵魂、有内涵的，能对音乐进行深入地剖析和阐释，而不仅仅是一名会弹琴的“匠人”。因此在最初的人才选拔过程中，就要对学生进行综合水平的考核测试。如学生演奏完音乐作品后，可让学生谈谈对音乐作品的理解和风格把握，或进行简单的音乐理论测试等。
在生源的广泛度上，继续增加调整少数民族学生的人数比例，使更多的少数民族学生能受到正规专业的钢琴教育。除本地生外，还可加大对外省学生的招生力度，选拔外省的优秀学生，钢琴表演专业在外省进行招生考试时，应将具有新疆特色和本校特色的钢琴教学内容进行大力宣传，吸引更多的学生前来报考，以此提高生源的广泛度，优化生源的水平质量。
三、结语
“双重乐感”教学理念是建立在音乐文化平等基础上的，在传承发扬本民族音乐文化的同时又不排斥其他音乐文化，具有中国特色的多元文化音乐价值理念教学体系。
新疆的专业钢琴表演本科教育，在“双重乐感”教学理念的引入和指导下，正在逐渐发生着变化。在教师队伍建设方面，高校教师积极转变教学思维，通过相互学习、交流和深造，加深对“双重乐感”理论的认识和对钢琴教育民族化发展的认知，以中华文化、少数民族音乐文化为背景，树立“有我而不排他”的多元音乐观，使钢琴音乐文化与我国各民族优秀的音乐文化相结合，重视中国音乐文化和新疆地方音乐文化的学习，培养出具有“双重乐感”的专业型音乐人才。
希望未来有越来越多受过双重乐感音乐教育的钢琴专业学生到新疆各地州从事钢琴教学工作，推动新疆钢琴民族化教育的全面发展。加之新疆与欧洲、中亚地区的交流日益广泛，许多俄罗斯、乌兹别克斯坦及其它周边国家的专业钢琴讲师、教授，也来到新疆从事专业钢琴教学工作，大大丰富了多元化音乐教育资源，这将对新疆的钢琴民族化教育的发展起到更大的促进和提升。
注释 ：
①罗艺峰：《从普遍主义、相对主义到文化全元论》，《贵州大学学报》（艺术版），2002年第2期。
②张欢，付晓东：《双重乐感的人才培养设计――以新疆多元音乐文化为案》，《中国音乐》，2008年第3期。
③张欢，张力泉：《再论“双重乐感”的人才培养》，《中国音乐》，2011年第4期，第139页。
参考文献：
[1]管建华.世纪之交：中国音乐教育与世界音乐教育[M].南京：南京师范大学出版社，2002.
[2]张欢.新疆民族音乐教育研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.
[3]罗艺峰.从普遍主义、相对主义到文化全元论[J].贵州大学学报（艺术版），2002，（02）.
[4]杨叶青.新疆特色音乐教育的探索和展望[J].浙江艺术职业学院学报，2008，（03）.
[5]张欢，付晓东.双重乐感的人才培养设计――以新疆多元音乐文化为案[J].中国音乐，2008，（03）.
[6]邓萍.“双重音乐能力”的现实阐释及学生培养设想[J].中国音乐学，2006，（01）.
[7]张欢，张力泉.再论“双重乐感”的人才培养[J].中国音乐，2011，（04）.
[8]颜咏.关于钢琴教育民族化的思考[J].青岛师范大学学报，2002，（19）.
关键词：
一、少数民族歌舞音乐特征的研究意义
少数民族歌舞音乐是中华民族歌舞音乐的一个重要组成部分，他的创新，存亡都与中华民族文化的可持续发展密切相关。其中音乐理论是中国民族音乐的理论构成统一体的不可缺少部分。少数民族歌舞音乐是少数民族音乐的主要表现形式，对其特征的确认分析，是确认民族音乐的标志性依据。针对歌舞特征的民歌与舞蹈的发展形式，民族的历史，地理位置，依据音乐学上的方法论来分析一系列问题，从而掌握少数民族歌舞音乐的艺术知识与特征，把中国少数民族歌舞曲的研究推向一个新的阶段。
二、少数民族歌舞音乐的特征
1.维吾尔族歌舞音乐的特征
维吾尔族人在广泛的生产活动中积累了宝贵的文化艺术经验，发展出了自己独特的艺术文化。其中久负盛名的代表作有：音乐舞蹈史诗《十二木卡姆》，《十二木卡姆》是维吾尔族古典音乐，集伊斯兰文化，丝绸之路文化，阿拉伯文化位一体的大型音乐歌舞创作。以及多种风格的民歌，包括：伊犁民歌，哈密民歌，喀什民歌等。
节奏节拍：增盈节拍，混合节拍，常规节拍，复合节拍等四类节拍。其中常规节拍的歌舞曲作用运用的较多。有2/4,4/4,3/8的节拍。一般在散板序唱结束后，以2/4节拍散曲开头，以后穿插4/4节拍，3/8等多种节拍。以库车族为例就是使用散板2/4,4/4节拍。以一种乐器敲击，拉奏为主要节奏，维吾尔族多数情况下使用手鼓，作为主节奏型。以此来调动舞蹈者的节奏与步伐。节奏型规律变化的表现形式为：散板—太孜—赛乃姆—太孜—赛乃姆—太孜。与节奏速度快慢对应变化的有：散板—中速—慢速—快速—慢速一一快速。 舞蹈节奏：维吾尔族舞蹈动是各民族舞蹈动作的融合形式，舞蹈矫健，刚柔并济。
维吾尔族歌舞音乐旋律特征：旋律节奏上表现为激昂，而音阶、调式采用中国、波斯——阿拉伯和欧洲三个音乐体系。旋律的节奏基本上与节拍紧密相连，为加强乐曲的变化，旋律节奏往往和贯穿乐曲的主节奏形成对位关系，并且普遍存在着讫的乐节、乐句和乐段，常见的切分及其变体的旋律节奏特点。
2.藏族歌舞音乐的特征
藏族歌舞形式呈现出丰富多彩的形式，而且特色鲜明。演奏的类型主要包括有自然，宗教色彩，也有祝福与吉祥的礼赞。民间舞蹈的形式以歌舞居多，除了以“楚巴”为代表的长袖舞外，还有寺庙舞蹈“羌姆”，以及“热巴”，“果日谐”等。
节拍节奏：藏族歌舞曲的节奏以常用的附点节奏为主，包括平均与切分等。旋律的节奏可以分为悠长宽广的速度较慢类型与较快的短处刚劲型。前者多用长音，平均附点。而后者附点较多，密集十六分音。以短音构成主要形式。根据不同的节奏有果谐，堆谐，囊玛，谐钦等多种舞蹈。
舞蹈节奏：舞蹈主要有“谐”和“卓”两大类，根据节奏的不同，舞蹈呈现出多样式的变换特征，就《堆谐》来说是以踢踏步为特色的男子踢踏舞，节奏紧密而欢快，以短音搭配为主。而《卓谐》和《热巴卓》由于是模拟狩猎形态的自然舞蹈，对舞步有严格的艺术形态要求，在配曲节奏方面，需短音与长音相互配合。
藏族音乐旋律特征：五声性七声音节或者六声音节体系，以五声调式音阶为主，以偏声的运用丰富音乐的旋律。在音调结构中，羽音的地位突出，舞曲旋律的艺术表现特征在于狂野，豪放，同时具有鲜明的高原风格特色，以及爱好自然的情怀。
3.蒙古族歌舞音乐的特征
蒙古族是典型的草原民族，蒙古族人擅长骑马与狩猎，以舞蹈见长，而且技艺精湛，包括有：传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等。舞曲的选材上多为豪放，嘹亮，热情，爽朗，有时也表现为较低沉的旋律。
节拍节奏:蒙古族由于地处有色人种交接地，而且民族众多，尤其是哈萨克斯族的丰富歌舞曲。节拍规则，以2/4拍占大多数，在音节的组成上短小精悍，而节奏较为欢快，明朗，有时候甚至激昂，铿锵有力。而舞曲大部分来自于民歌。蒙古民歌的特色在于跳动音程。有六，七，八，十一和大跳现象。有时乐句间上下句变换重复。
舞蹈节奏：舞蹈的节奏跟随舞曲呈现出高低快慢的不同变化，大多数与蒙古民歌相联。在舞步中转技巧的速度是甚为重要，乐曲的节奏直接影响着舞蹈的节奏与肢体动作，舞蹈的速度等。
蒙古族音乐旋律特征：旋律随着音程的跳动起伏波动，常用五声羽调式，舞曲与民歌的旋律几乎相同，旋律线在局部表现为中间高，两头低。重要大调，用甩音修饰旋律。长短调中，以长调为主。在艺术手法中，旋律体现在进攻式的激昂，但是如一些思乡情怀的舞曲，又以低沉见长。
三、当代少数民族歌舞音乐的变化
少数民族歌舞曲音乐是少数民族艺术创作与舞蹈表达的灵魂旋律，是少数民族长期认识自然与改造自然的历史总结中的讴歌与记忆的积累。各民族由于所处地理环境与生活习惯的不同，在各自的范围内发展出了适合自己民族特色与自然风貌的音乐形式，并且配合舞蹈艺术加以演绎，随着历史的进程，各民族音乐既有相互融合的一面，又有各自相对封闭的稳定发展。正是由于空间与时间的交替，构成了少数民族歌舞曲的传统特色与结构形式的多样性。
随着传统歌舞音乐与西洋乐器的结合，少数民族歌舞音乐的原生态在当代社会多元化的环境里正在悄然改变。融入了各种不同的内容。如用西洋乐器代替少数民族乐器在配乐中常出现。至于少数民族歌曲的唱法，如蒙古族的“呼麦”、藏族的“真固”，苗族的“匕歌”、撒拉族的“拉伊”、哈尼族的“开门调”、也渐渐加入了外来元素。从而直接影响了少数民族歌舞音乐的当代内容形式发展。而且流行歌舞曲的形式，也渐渐成了少数民族歌舞音乐的添加元素。无论这种形式的发展对文化的传承与原生态艺术效果的褒贬如何，这已经成为少数民族歌舞音乐内容变化不可否认的事实。（作者单位：四川理工学院艺术学院）
参考文献：
［1］ “民族歌舞音乐研究的耕耘者——黄镇方” 晓黎，《云岭歌声》［J］民族音乐杂志编辑部，2003年11期
［2］ 《中国民族民间舞蹈音乐教程》 裘柳钦，［J］上海音乐出版社 2004年9月
［3］ 裘柳钦，《中国民族民间舞蹈音乐教程》［J］上海音乐出版社，2004年9月
［4］ “ 滇南山乡里的音乐珍宝都让他 ‘采光了’读杨伟《云南民族音乐研究文选》随笔”李晓佳，《云岭歌声》［J］民族音乐杂志编辑部，2002年08期
