时间：2024-04-08 17:37:43
论文摘要：辽阔无边的北方草原生活造就了我国蒙古族粗犷、豪放的性格，形成了具有神秘色彩的蒙古族草原文化，同时也形成了蒙古族特有的民族图形文化特征。独特的生存方式、神秘的图腾崇拜、图形的审美习俗都与蒙古族的发展历程有着解不开的渊源。
无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。
一、蒙古族人对图腾符号的崇拜
列宁说:‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的宗教信仰与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。
二、蒙古族图形文化的样式特征
图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。
蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。
自然纹样:云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。
吉祥纹样:受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长(蒙语乌力吉乌塔苏，)多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。
文字纹样:蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。
蒙古族图形纹样同其他民族，特别是同汉族关系密切，但在运用纹样时却显示出蒙古族特色。蒙古族喜欢组合运用图案纹样，如将盘长纹延伸再加人卷草的云头纹，缠绕不断，变化多样。利用图形的曲、直线的变化，表现不同的感情，将曲、直线条的不同形式相结合，达到和谐统一的画面布局。在构图上采用几何对称、变形夸张的手法，随心迹化，从而达到内与形式、情感与表现的统一。
三、蒙古族传统图形样式的应用
蒙古族民间图形的运用十分广泛，特别是在建筑及其装饰上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴随着蒙古族牧民走过漫长的历史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地处温带大陆性季风带，冬季寒冷且漫长，夏季气候多变，牲畜对气候和草场的依赖性促使牧民一年数次地逐水草而栖。冬暖夏凉的蒙古包是为适应游牧生活和草原的自然环境所设计的蒙古族独有的居所。
蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。
毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，外围图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是:毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。
服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、宗教信仰、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案;如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。服饰做工精细、协调美观，其中还有大量的抽象几何图形作为边饰，圆中带方、曲中有直、环中套环，体现了蒙古族对佛教的“圆通，圆觉”的理性精神思想的理解。
在蒙古人心目中，帽饰是吉祥与权威的象征。据《后汉书·蛮传》所记:“盘蛮‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人爱犬、敬犬和‘火图腾”祟拜观念的再现。其中圆形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法。由此可见，帽饰代表天而拥有神圣崇高的意味。蒙古帽上多饰有太阳纹、火纹、花纹、祥云、龙凤等纹饰。
靴子是马背民族最具特色的与蒙古袍配套的民族服饰之一。蒙古靴子种类很多，常见靴帮和靴底有花纹、古币纹、龙纹、凤纹、云纹、蒙文篆字等作为装饰。同时靴子图案因地区部落的差异、用途而有变化。这些图腾图案在其服饰中象征勇敢、强悍及顽强的生命力。服饰图案多采用刺绣、缝帖的方法，制作程序比较简单、自由。
（赤峰学院 美术学院，内蒙古 赤峰 024000）
摘 要：艺术设计教育蓬勃发展，民族地区的艺术设计教育如何发展成了比较突出的问题。艺术设计教育已经从原有单一的设计技法和造型技能训练学习，转向掌握完整体系的设计思维方法的方向发展。而民间美术是一种原生态的艺术设计，对现代设计教学提供启示。通过调查研究总结出内蒙古民间美术的特点，发掘可以与艺术设计相结合的造型、色彩方面的艺术特点，为艺术设计类类课程资源开发提供前期资源准备。
关键词 ：原发性；求全求满；造型语言；色彩语言
中图分类号：J50-4
文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0233-02
基金项目：本文属于赤峰学院2013年教育教学研究项目“在艺术设计类课程中基于内蒙古民间美术资源的教学研究”（JYXM201316）研究成果
近年来，艺术设计教育蓬勃发展，高校艺术设计教育思想体系也日益完善。而民族地区的艺术设计教育如何发展成了比较突出的问题。有两条路可以走，一条是一味追求与其他地区院校一样的教育模式，另一种是地域化发展，结合本地区的民族民间文化，引入课程资源，开拓教学的多维度视角。本人认为第二条路更为适合民族地区的艺术设计教育。
民间美术的造物思想和多元化的艺术表达方法是艺术设计教学中设计的创造性思维和造型技能的有机土壤。在艺术设计类课程引入蒙古族民间美术资源时，只是单纯的讲解其起源、发展等方面是远远不够的，民间美术资源引入艺术设计各专业教学的核心内容是：民间美术资源的造物思想、方法，换言之，民间美术资源聚集了长久以来中国劳动人民造物设计思维的智慧。
将内蒙古民间美术资源引入课程前需要教师做好充分准备，了解民间美术资源的渊源、分类、特性，并找出规律，筛选出可用的资源。内蒙古自治区横跨中国东西，有丰富的民间美术资源，蒙族有着悠久的历史，不同地域有不同特色的蒙古族民间文化，种类繁多，为课程资源的发掘提供了大量的、有效资源。通过田野调查、书籍查阅、专家咨询、网上搜索等途径，多种途径补充相关资料，并在此基础上根据研究需要对现有的资源进行了梳理，分别从蒙古族日常穿着使用的服装、家具、图案、刺绣、工艺品、剪纸等艺术门类上整理，每类又根据其使用的情况进行了分类。主要从色彩、造型和技法等方面入手，通过分析总结提炼出蒙古族民间美术代表性的可以与艺术设计相结合的艺术特征。
一、艺术创作动机的童真原发性
民间美术的出现就是伴随着人类对美有懵懂意识开始的，它一直伴随着人类的发展，与人的日常生活息息相关，它并不象宫廷艺术和庙堂艺术高高在上，而是一直伴随这广大劳动人们的生产和劳动向前发展着。它并非粗俗简陋，而是极具哲学、美学、人类学、社会学的内涵，是中华民族文化的结晶和凝聚，它自诞生之日起就融合在人们的点滴生活当中。内蒙古民间美术与其它民间艺术具有共同性，都是以（1）生命为主题祈求繁衍与生存，（2）祈祷祝福吉祥的民间吉祥艺术文化内涵，（3）驱灾辟邪是民间吉祥艺术信仰中的另一种文化内涵。这些都是追寻尽善尽美，祈福纳吉的审美思想，这是值得现代艺术设计借鉴和运用的。例如一些剪纸作品中会出现柳枝插在敖包上的表现内容，其表达的就是草原上的牧民祈求多子多福的祝福含义。
二、“求全求满”的艺术表达
蒙古族民间美术的造型语言不只限制于表现对象的外在造型和事物的固有属性。而是以创作设计者的“心”为中心，根据自己的理想意念和意象，用“心象”的感知幻觉去补充看不全的内容，所以这些设计者创造的艺术形象都是随性的，或是秩序美的概括，或是装饰美的平衡，或是简练而抽象，或是大胆奔放而夸张。蒙古族民间美术的表达既有本民族的原始审美趣味，同时也融合了其它周边民族的艺术特点，民间美术的相互传播融合本身就是再创作再发展的活动。相互融合的民间美术创作来说就是不断加入不断删减的过程，无论如何改动,民间美术最终的传统美学的“求全求美”的思想宗旨始终得以保留。
三、蒙古族民间美术的造型语言
蒙古族由于受生活的地理环境的影响，性格都很直爽，并且热爱生活，所以在图案方面具有自己的鲜明的艺术特色。
（一）蒙古族图案的造型语言特点：
蒙古语图案称为“贺乌嘎拉吉”，卷曲类图案叫“乌嘎拉吉”，其他类叫“贺”蒙古族图案的种类分别有：一为自然纹样、二为吉祥纹样。
1.卷曲是蒙古族民间美术中图案造型最重要的特点
蒙古族的抽象型卷曲纹既不是以叶形为主要表达，也不是以花为主要表达，而是以近似盘羊犄角卷曲对称的线条为主，这种图案也叫“乌嘎拉吉”。卷曲多表现的是虚实、重复、对比、多样统一等形式美感。而蒙古族的卷曲纹较少的出现粗细变化，所以显得更加简洁和粗壮，既能折射出曲线的阴柔美又能表现出力量美，充分体现了自然朴拙、粗犷劲美的草原风格。富有节奏的和韵律的卷曲花纹象征着草原上的生生不息、牲畜兴旺，吉祥美好的寓意。草原上的草经过风吹也会呈现出卷曲的造型，预示着草原上水草丰美，这样就可以养育草原上的更多牛羊，也代表着蒙古族人们对美好生活的向往。
2.蒙古族民间美术中图案造型常用的构形方法
“圆满”一直是民间美术的表达思维，所以对称就成了最主要的构形方法。这与中国的阴阳审美意识是相一致的。
（1）对称，对称双数中包含着和、完美的寓意。蒙古图案中对称的莲花花瓣、菊花、山纹、水纹、法轮图案，
（2）重复，蒙古族图案确定基本的单体形态后，构成方法是中心点向四周发射的重复，或者是又四周向中心发射的重复。或者是整个画面的重复构成。
3.几何构成，直线曲线相互转换的艺术表现手法
蒙古族图案中经常会看到回纹以二方连续组成的图案形式，回纹图案多是由短直线构成，以正方形为一个基本单位，组成连续图案。在佛教图案中的盘长图案中，盘长是由直线构成，而盘长的外延连接卷曲线条，直线与曲线自然结合，形成别具特色的图案表现手法。这中艺术表现手法常常会出现。
4.蒙古族民间美术中图案造型的正负形法
蒙古族的图案正负形表现，并不是两个不同的形态的形叠加构成的，而是由两个同样的形态的图形，以图与底的不同形态构成，既有实形空间的正向阳图形美，有可以看到虚型的构成阴形的美。
5.蒙古族民间美术中图案造型的“丰满”的艺术感染力
由于蒙古族图案有吉祥美好的寓意，祈求圆满的意思。所以在一些花卉图案的描绘时，追求“丰满”的造型，每一个造型都是大而饱满，在动物的造型上也是魁梧、舒展，自由。体现了草原人们对生活的热爱之情。
（二）蒙古族生活用品器具的造型语言特点
蒙古族生活用品器具主要包括建筑，家具、金属等器物。蒙古族使用的生活用品器具的造型受到游牧的流动性生活习惯的影响，主要以轻便，便于携带为主，这也让这些物品造型有了蒙古族特有的形态，注重美的时候也不忽略实用性。这也可以为艺术设计各专业带来不一样的营养源泉。
蒙古包的造型除了功能作用外，也体现了圆满的思维观念。包内的布局是以火撑子向包内墙扩散，这种构成也体现了均衡，圆满，无所不包的寓意。包内的物品摆放以西为尊贵，因为蒙古族人认为当太阳升到最高处的时候是在西方。这与蒙古族信奉的藏传佛教以“尚右”的观念不谋而合。
生活使用的器具由于受到蒙古族的穹顶和勒勒车运输的影响，器物的形制相对小，都是低矮型，因材料决定制作工艺，造型多简洁明快。
（三）蒙古族服饰造型语言特点
蒙古族服饰是民间美术中不可缺少的组成部分，一直伴随着蒙古族的发展历史，蒙古族在长期的生活和劳动中不断摸索发展、借鉴兄弟民族的服饰设计的精华完善着自己的服饰的种类，装饰方式方法创造许多华美的服饰。
四、蒙古族民间美术的色彩语言
蒙古族常用的色彩有白色、蓝色、红色、绿色、黄色，造型有云纹、花卉、卷草纹、龙凤、八宝等形式。蓝色是蒙古族认为最崇高的色彩，然后是白色也代表圣洁与高贵。如果是在进行涉及到蒙古族文化设计项目时，就要注重民族习惯来选择使用的色彩，可以很好的体现出民族特色。
蒙古族民间美术的造型艺术和色彩的智慧对于艺术设计学科来说具有很高的学习价值和借鉴意义。教师在授课过程中让学生能够真正理解劳动人民在创造民间美术时的造物思想和其体现出来的民族情感和精神，这样在设计创作过程中的创意思维才能真正打开创新之门，设计出具有创新性并带有时代气息的优秀作品。
参考文献：
〔1〕阿木尔巴图.蒙古族工艺美术[M].呼和浩特：内蒙古科学技术出版社.
〔2〕阿木尔巴图.蒙古族工艺美术史[M].呼和浩特：内蒙古科学技术出版社.
〔3〕阿木尔巴图.蒙古族图案[M].内蒙古大学出版社.
装饰图案纹样
蒙古帝国统一领土，建立国家入主中原，中原文明的传统文化精华被有选择地吸收自己的文化，同时也把中亚文明的文化引如中国，而且卫拉特蒙古族所信仰的藏传佛教影响，使新疆卫拉特蒙古族的装饰图案使其特具有新的特征。蒙古族传统装饰图案有其分类，其纹样大致可以分为三类：第一类为吉祥纹样图案和花纹象征来象征平安与吉祥，这是与蒙古族独特的历史发展过程是分不开。蒙古族的生活方式是草原上的游牧民族，生活方式不稳定，另一方面蒙古人常年征战不断，这种生活不仅仅促使蒙古人对平安、吉祥等的生活极度渴望，而且会对形成功、胜利等的愿望。第二类为自然纹样、吉祥纹样和几何纹样。其自然纹样来源于大自然中的花草和不同种动物的形态特征，如萨日朗花、山丹花、河川、云雨、山川，火水，狼、羊、骆驼等等，这些都是对自然元素的模拟并加以抽象概括。从一定意义上来说蒙古族是一个注重吉祥的文化的民族。第三种吉祥纹样包括回纹、盘长纹、鱼纹、八宝纹、莲花纹、桃花纹等。在包装设计中运用具有民族风格特色的装饰图案体现了蒙古族的传统文化特色。
色彩上的而运用
蒙古族信奉藏传佛教，在长期的生活中受藏传佛教的影响。蒙古族人生活中非常钟爱白色。蒙古族的毡房用白色，毡毯用白色，穿的袍子也是白色，蒙古族每当招待客人，首先会献奶白食；每逢过年过节、宴请宾客时也要用奶制品招待尊贵的客人，表达自己对客人的重视尊重。白色在蒙古族民族习俗中还具有开端、伊始的含义。蒙古族比较喜爱的颜色是青色、蓝色，蓝蓝的天空、青青的河水，着两个颜色象征着永恒、忠贞、忠诚、也有年轻、活泼而有活力的象征意义。在蒙古族生活中其装饰图案和建筑色彩中也常常会用到青色、蓝色来装饰。红色是可以令人心情愉悦快乐的颜色，它象征着幸福、胜利、吉祥、如意。当人们看到红色时一定会让人联想到热烈的火和炙热阳光，红色的火光和太阳赐给人温暖和光明，受到了蒙古族人的崇拜。带有金属光泽的金银色在蒙古族中也使用的非常广泛，元明清以来蒙古族民间美术中常常会运用到金银色来钩边，召庙中的建筑中的彩画艺术利用金银色来进行艺术创作，给人以高贵大气，富丽堂皇的美感，同时也能使各种对比色起到协调、和谐、统一。绿色为草木植物的颜色，在蒙古族中代表着活力、青春、活力的感觉，如茫茫的蒙古大草原，是蒙元文化和游牧文化的直接源泉
字体的设计的独特性
在包装中蒙古族的字体运用很常见，蒙古文字竖写结构为其民族独有的艺术特征，是现存的语言文字之中唯一仅有的竖写文字。不论楷体、还是草书、篆体、印刷体，蒙古文字的最大特点是主线的非常挺拔笔直，而围绕它的那些牙、钩、圈、点、嚓、字辫、连写左撇、分写左撇等则变化无穷，给人有刚中带柔、柔里生刚的丰富想象和感悟。从字体中笔直的“中线”里，可以不难看出蒙古民族文化中刚正不阿的坚强性格，从多种形态的环绕笔画中可见蒙古族人民的丰富想象力和强烈的内在情感。蒙古文字是蒙古民族文化的象征，是一种不同其他民族的民族性格。它不仅具有语言的书写功能，而且还表达着一种精神、一种神韵、一种情感、一种博大的情怀、一种美学思想。将蒙古文字造形研究成果融入当前的信息化社会，满足包装设计、广告、电视媒体、娱乐、印刷等各个行业所需要，对于民族文化产业发展有着重要意义和深远影响，也是对蒙古族包装设计进行民族性的研究有重大意义。
包装材料的生态性
蒙古族传统包装的另一特色为“因材施艺”。蒙古族传统包装的用材多采用草原上的自然物。根据人的审美需求，蒙古族传统包装选用生活中简易普通的自然物质，借助自然物质所表现的机理、光泽、纹饰等自然形态特征和材料性能，通过精心的包装制作，达到材质美、工巧精的结合，显示出自然材料品质的特别特征，充满简约纯朴、质拙淳厚、自由率真的艺术审美意味，充溢着生命的活力与张力。例如完全用木材制作的勒勒车、用于盛水的皮囊、加工奶制品的木桶、装酒用的皮酒囊等等。
结语
富有智慧和创造性的蒙古族劳动人民创造了光辉灿烂的民族文化艺术，随着国家对非物质文化遗产保护和传承力度的加大，非物质文化越来越受到人们的关注，对于保护传承非物质文化遗产是我们应尽的责任与义务，我们要将世世代代传承下去，努力挖掘弘扬这些民族瑰宝，让他们在民族文化之林中绽放异彩，让蒙古族文化艺术的发展给这块深厚历史文化底蕴的土地带来新的美丽画卷。
我国各时期传统纹样的装饰特点
传统纹样在不同历史时期的造型风格、构图风格、色彩规律和寓意上表现的手法和文化气息都有它不同的特点。在河姆渡新石器时代的彩陶器皿上、商代的青铜器上、良渚文化的玉器与秦汉时期的古丝绸上，那些变幻无穷、淳朴浑厚的各类装饰纹样图案，都显现出传统纹样图形艺术的符号性、原创性和民族性的质朴感。当下，许多传统纹样图案至今仍在沿用，这些古风犹存的纹样图形也构成了现代装饰艺术的重要先导。
1.彩陶纹；彩陶纹是新石器时代一种彩绘的陶器纹样，其纹饰以对自然界中动物的模拟写实为主。由于远古时代的彩陶多为个体手工制作，因此彩陶纹饰变化多端，不尽相同。常见的有水纹、鱼纹、人面纹、锯齿纹、网纹等十几种图案是彩陶中最常见的基础装饰图案。
2.铜器纹；商周时期，纹样图案是人们祭祀典礼，沟通人神天地的载体，纹样具有浓厚的宗教色彩和神秘感，这一时期的纹样发展的最高水平主要体现在青铜领域上，主要在簋、鬲、壶等几类固定的器形上出现。
3.秦汉时期的砖石雕刻兴起，纹饰在继承传统的基础上有所发展，装饰图案的题材更为广泛，纹饰除了仍以传统的鸟兽纹、抽象的几何纹为主流，人物纹空前繁多，主要表现历史人物、神话故事、生产生活情形、歌颂“古圣先贤”的，如伏羲、神农、周公、孔子等。最为突出的是秦汉瓦当纹样，以西汉晚期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神造型最为典型。
4.随着魏晋南北朝中外文化的交流以及佛教的传入与盛行，纹样图案同样也受到了宗教的影响，许多内容都与佛经故事有关，传统纹样吸收了外域纹样之精华，这个时期的题材常用的纹样有莲花纹、忍冬纹、玉鸟纹，鹿纹等。
5.隋、唐、五代十国对外文化交流的增多，纹样图案也出现了繁花似锦的局面，隋唐时期的纹样丰满圆润，富丽豪华，奔放流畅的风格特点，以花卉纹样取代了动物纹样，成为主流地位，在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐与富丽，但装饰手法开始讲究夸张变形，主要以宝相花纹为代表。
6.元、明、清时期的纹样在与多民族艺术的交流装饰风格上产生了变革，吸收了外来多样性的风格，题材众多，应用范围空前广泛，大大开拓了我国装饰纹样的发展，代表纹样有：吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。各种纹样相互借用与工艺技术的综合利用，都促进了装饰图案的发展。此时期的纹样装饰艺术，在中国传统纹样史上留下了浓重的一笔。
纹样作为中国传统艺术文化的重要组成部分，从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰，再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样，都凝聚着相应时期独特的艺术审美观。
传统纹样在装饰图案设计中的沿袭与精神内涵
我国为数甚多的传统纹样图形的题材，是世代传承与积累下来的，虽然其中也层积裹挟着时代变迁的痕迹，但有相当一部分却表现在形式和内涵上的一贯性。为此，我们在装饰图案设计中研究、借鉴优秀的纹样图案，对于掌握装饰图案的创作规律、表达图案形式美的法则，无不具有重要的启发和参考价值。
中华民族始终追求吉祥、平安、幸福、美满的生活方式，以动物、植物传统纹样作为美好的象征意义便包含了相应的吉祥观念，以至于图必有意，意必吉祥。“三阳开泰”纹样中的“羊”，古同祥字，寓吉祥，三羊喻“三阳”，三阳，卦爻之初九、九二、九三，阳气盛极而阴衰微也。开泰，泰卦名，乾上坤下，天地交而万物通，开泰即启开的意思，寓意祛尽邪佞，吉祥好运接踵而来。佛教艺术是充满想象力的象征艺术，佛教艺术家们总要千方百计让他们的设计具有某种象征意义，赋予物体以思想内涵。忍冬草，为藤生植物，凌冬不凋，故名忍冬，寓意吉祥。莲花，自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，在《尔雅》中有记载，古名芙渠或芙蓉，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。因此忍冬草和莲花在佛教艺术中成了主要装饰题材，在敦煌壁画和克孜尔石窟壁画中我们可以看到大量盛极一时的忍冬纹和莲花纹。到魏晋时期植物装饰的纹样广泛出现在装饰图案领域，以后历代亦较盛行，在一定意义上说，传统纹样的形式构成反映出一定的观念，包含着传统文化的众多精神内涵。
传统纹样的寓意美通过装饰图案设计传递出的文化内涵是一种广阔的精神境界。因此，我们在品阅传统纹样时还必须将一定时期的纹样放到当时的社会文化背景中加以理解，通过纹样的寓意、色彩、布局等角度去把握不同时代的装饰图案风格特征，并在理解的基础上将其灵活运用于现代设计之中。这样才能设计出既有传统文化特色，又富有时代活力的装饰图案主流作品。
传统纹样在装饰图案设计中的创新多样性
回归人类艺术发展的原点，会从很多方面给予我们有益的启示，多种多样的装饰语境给人们展现了无限广阔的视觉维度。和其他艺术一样，传统纹样在当代装饰图案设计中具有朴实生动的装饰风格，它的产生和应用因历史背景、民族文化、、风俗习惯及审美观点的不同而表现出不同的风格特点。在为人们留下了极其丰富的艺术形象和联想空间的同时，也成为现今装饰图案设计继承与发展的原动力。
如何发展创新，让传统纹样与现代装饰图案结合设计出的作品具有主张性和时代性，是装饰图案设计的重要关键点。设计的创新性要求在对传统纹样的形式和内容既不能按部照抄，也不能断章取义，而是要运用现代设计理念和方法，充分领会传统纹样图案的精神实质，予以合理的改良，使之成为带有民族特点和意味的现代装饰图案。其创意构造要有相应的创意表现形式和图案形式的多样化，即在不同领域设计出多种专业时尚的装饰图案设计。如：传统青花纹样，在数百年的发展历史中，有着很深的文化底蕴，一直传承发展。青花装饰以其蓝白相间的花纹，相映成趣，色彩淡雅清新的元素融入到艺术设计的各个领域，在有关青花的设计中，设计者对青花元素的运用，多是看中了青花美丽的装饰纹样和深厚的古老意蕴，随而转借其温润婉约的气质，再用混搭手法，将现代装饰产品与青花图案装饰组合，更为突出装饰图案的设计主题。
传统纹样作为一个民族、一个地区的本土文化，在与外来文化和现代文化进行碰撞与融合过程中所产生的整合创新现象，所谓的古为今用，洋为中用，是现代装饰图案多样性发展的全新的创作理念及功能形式。在装饰图案的表现形式上，中外传统经典的纹样总结出了完整的形式美和规律，创造出风格多样、形式各异的表现形式，在图案造型、构图组织、色彩运用和表现技法等方面形成了十分完备的构成体系。对装饰图案再创造的过程中，还要正确认识装饰图案所注重创造形态的完整性与装饰性，强调实形与实形间的呼应关系。并利用切割、打散、错位、创造缺损形。或者舍弃图案正形，表现负形，不断打破图案原形追求新的视觉形象。在排列形式上，传统装饰图案多采用较规范的表现模式，遵循求全、求整、求对称均齐的骨式。创新的现代图形构成则较多利用非对称、矛盾空间、光影效应等形式节奏，追求错变的错视效果，显示出无穷多样的创新力。
结语
关键词： 文物犯罪；文物的界定，国有档案
文物犯罪是一个学理罪名，系指以文物为对象的犯罪总体①。2012年6月，据第三次全国文物普查统计，近30年来消失的4万多处不可移动文物中，有一半以上毁于各类建设活动。盗窃、盗掘、走私文物和古脊椎动物化石等犯罪屡禁不止，大案要案时有发生，犯罪活动呈现职业化、集团化、暴力化、智能化趋势。例如：秦始皇祖坟被盗案，湖北省随州市部督‘5.8’特大盗掘古墓、倒卖文物专案等。可是，关于“什么是文物”，我国只是通过《文物保护法》及《档案法》以列举的方式告知天下。而我国刑法也只是在“妨害文物管理罪”一节中规定了10个罪名。但，目前都没有对“文物”下定义，以致引起我国学术界对“文物”如何进行界定的争论，及“档案”是否应属于文物的思考。
一、 国外对文物的法律界定
文物犯罪以文物为犯罪对象这一点是众所周知，但各国的法律各异，关于文物犯罪的规定也就不尽相同，那么各国的刑法及其他法律法规对文物的内涵认识也就不尽相同了。目前，世界各国对文物的界定主要通过两种方式：列举式与概括式。
（一）列举式
通过列举的方式明确文物的范围，有利于实际工作的操作与贯彻实施：主要代表国家是俄罗斯、日本。俄罗斯颁布的《关于文物保护和使用的法令》将文物界定为六类：（l）历史文物―凡与人民生活、社会和国家发展的重要事件有密切联系；与十月革命、国内战争、卫国战争有密切联系；与社会主义、共产主义有密切联系；与巩固国际团结有密切联系；与科学技术发展、人民文化生活有密切联系；与杰出的政治家、国家领导人、军事家有密切联系；与人民英雄有密切联系；与著名科学家、文学家、艺术家有密切联系的房屋建筑、纪念地、纪念品。（2）考古对象―古代遗址、墓葬、城堡、作坊、渠道、道路、窖藏、雕刻、壁画、居民点、文化层等。（3）古建遗址―包括古代建筑群、古城坊署、广场、街道、古建设计、古代城市建设与居民点；民用、工业用、军用及各项文化建筑；民间营造与纪念性建筑；古代园林等。（4）艺术纪念品―包括具有纪念价值的、造型艺术的、装饰艺术的物品。（5）历史文献―国家机关的历史文件、各种善本舆图、具有历史价值的电影纪录片、录音带、手稿、档案、民间文艺笔记、乐谱及其他稀有的印刷出版物。（6）其他具有历史、科学、艺术价值的文化珍品。②
相对于俄罗斯，日本采用的是一种大文化的概念，其最主要一部文物保护法是《文化财保护法》（1950年）。该部法律的第二条以列举式将文化财分为五类：（1）有形文化财，如建筑物、绘画、雕刻、工艺品、书籍、书法、古代文书及其它有形的文化载体，包括考古资料及其它具有较高学术价值的历史资料。（2）无形文化财，即戏剧、音乐、工艺技术及其它无形的文化载体。（3）民俗文化财，即对于认识日本国内生活的承袭和发展不可欠缺的关于衣食住行、生产、信仰、节日等反映风俗习惯、民俗艺能等方面的衣服、器具、房屋及其它物品。（4）古迹名胜天然纪念物，如贝冢、古坟、都城址、城址、民居及其它遗迹，庭院、桥梁、峡谷、海滨、山岳及其它名胜地，动物、植物及地质矿物。（5）传统建筑物群保存地区，具有较高价值的与周围环境风貌共同形成历史风格的传统建筑物。③
（二）概括式
美国、西班牙与意大利这些国家的法律对文物进行了概括式的规定，这种模式的法律规定，使文物内涵和外延的界定较为清晰，客观上便于认识上的统一。
如美国的《国家历史保护法》第301节中就规定：“历史财产”或“历史资源”是指任何纳人或有资格纳人国家登记簿的史前或史后街区，场所，建筑物，构筑物或物品，包括史前古器物，文献，以及上述财产或资源的实物遗存。④
西班牙1985年的《历史遗产法》第一条规定：“西班牙历史遗产由具有艺术性、历史性、人种学、古生物学、科学和技术价值的可移动财产和不可移动财产组成。西班牙历史遗产还包括历史文献、书目性遗产、考古遗址遗迹以及具有艺术、历史或人种学价值的天然遗址、园林等。”⑤
此外，意大利对文物的定义更为广泛及抽象，规定“凡考古学的、艺术的、历史的、民族学的物件及古迹、文献、图书馆资料、视听觉资料，及构成了文明的有形证据的其他物件都属于文物，是构成意大利国民的文化遗产的一部分。”⑥
二、 我国对文物犯罪的法律规定
我国有关文物犯罪的法律规定主要集中于三种文本中：一是刑法分则，即第六章第四节“妨害文物管理罪”的10个罪名；二是附属刑法规范，如《文物保护法》与《档案法》；三是司法解释，如《关于办理盗窃、盗掘、非法经营和走私文物的案件具体应用法律的若干问题的解释》。⑦然而，到现在为止，我国并没有任何关于“文物”概念的法律法规，只是指明了文物犯罪的犯罪对象的范围。
我国《文物保护法》第2条规定，文物主要包括如下：（1）具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑物、古窟寺和石刻。（2）与重大历史事件、革命运动和著名人物有关的，具有纪念意义、教育意义和史料价值的建筑物、遗址、纪念物。（3）历史上各时代珍贵的工艺品、工艺美术品。（4）重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等。（5）反映历史上各时代和各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。此外，具有科学价值的古脊椎动物化石和人类化石也属于文物保护的范畴。以及《档案法》规定的国有档案。⑧不过，有学者认为：“国有档案”一般并不属于“文物”的范畴。虽然不能排除某些国有档案具有文物意义，但绝大多数的“国有档案”不具有历史文物的意义。⑨
鉴于上述法律的规定，可见，我国对文物犯罪的犯罪对象采取的方式与俄罗斯、日本一样，完全以列举的方式详细的表述了保护对象。但是，我们在文物犯罪保护对象这一大问题上，依然存在不少问题，如：关于“文物”概念的问题，关于“国有档案”是否属于“文物”的问题。这些都待我们去分析与解决。
三、 对文物犯罪对象的新思考
我国法律对文物犯罪的犯罪对象进行了列举，但对什么是“文物”没有全面界定。只是对文物的范围进行了列举式的规定，这种方式的排列是必要的，但只对文物概念外延的列举，而没有在法律中对文物的内涵加以明确，那么在实际操作中，就会产生对文物理解上的偏差，甚至增加操作性的难度。
（一） 关于“文物”概念的问题
文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。它最大的特性就是不具有可再生产性。我国《文物保护法》及文博学界的共同点，是将文物视为人类制造物或者与人类活动相关的遗留下来的遗物、遗迹。⑩虽然，这样的界定有其合理性，但是与我国刑法有关文物犯罪的规定是不协调的。
我国刑法“妨害文物管理罪”10条罪名中包括了“故意毁损名胜古迹罪”与“盗掘古人类化石、古脊椎动物化石罪”，但是，《文物保护法》第2条却没有将“名胜古迹”或者说“自然名胜”归属于“文物”的范畴。故，在妨害文物管理罪的标题下，将不是文物的名胜作为特定的文物犯罪的对象，是一个不大不小的矛盾。B11不过，笔者还是认为“自然名胜古迹”、“自然风景”是应该受到保护的，例如：九寨沟、张家界自然风景区。
此外，我国刑法规定了对“古人类化石、古脊椎动物化石”的保护，并且《文物保护法》也将“具有科学价值的古脊椎动物化石和人类化石归属于文物保护的范畴”，这样一来，解决了“与我国刑法有关文物犯罪的规定是不协调的”问题。可是，在我国理论界，还是存在两种观点：一是文物包括“化石”；二是文物不包括“化石”。认为文物与化石属于两种不同性质的物品，其主要理由是我国《文物保护法》第2条以列举的方式对文物的范围进行了界定，其中不包括化石。而是在第三款再规定：“具有科学价值的古脊椎动物化石和古人类化石同文物一样受国家保护”，这就恰恰说明，化石和文物在法律概念上是不同的。B12虽说，我国以法律的形式规定了“化石”属于文物，其也占通说的位子，但我们还要考虑到一个问题：刑法有关保护化石的规定，是否适用于具有科学价值的无脊椎动物化石、植物化石等其他古生物化石以及动物标本、矿物标本、陨石、自然遗产、基因资源等。B13这需要我们继续的探究及立法完善。
因此，为了解决“文物”概念的问题，笔者赞成薛瑞麟教授的主张，用“大文物”的概念，即将文物界定为社会和自然发展中遗留下来的被认为是具有历史、艺术、科学价值的见证物。同时，树立“大文物”的概念具有两大特点：将自然发展中遗留下来的被认为是具有历史、科学价值的见证物引入文物概念中并使其成为文物的有机组成部分。弥补原有概念的不足。B14这样就可将“自然名胜古迹”、“自然风景”及古脊椎动物化石和古人类化石以外的其他古生物化石、标本、资源纳入文物的保护对象。可见，适用“大文物”概念是有利于对各种文物的保护，既在行政范畴加大了对文物的保护，又在刑法领域扩大了文物的范围，便于对文物犯罪的打击与预防。
此外，在树立“大文物”概念的问题上，我们是有前者可借鉴的。因为，日本文物保护法既定义了文化财的概念，又以列举的方式将文化财分为五大类内容。曾有学者就指出：在日本《文化财保护法》所确定的文化财定义中，有一个极其重要的特点，它是运用了一个大文化的概念。B15由此可见，我国如果适用“大文物”概念及结合“列举式”的文物保护对象，是有其合理性与可行性的。
（二） “国有档案”是否属于文物范畴
有关档案犯罪，我国《刑法》第329条规定了抢夺、窃取国有档案罪与擅自出卖、转让国有档案罪。可刑法理论界，对档案犯罪侵犯的法益有不同的主张。例如，王作富教授认为：档案犯罪侵犯的法益是国家的档案管理制度与档案的国家所有权。谢望原教授却否定将档案犯罪归入“妨害文物管理罪”，理由是档案不同于文物，并且认为，国有档案更接近于国家机密文件、资料，妨害国有档案的行为侵犯了国家对社会的管理秩序，因此，应将档案犯罪归入“扰乱公共秩序罪”一节中。B16笔者认为，要解决档案犯罪是否属于文物犯罪之问题，关键在于弄清楚“档案”是否属于文物范畴。
文物是有历史、文化、科学、艺术价值，主要作用包括教育作用、借鉴作用、提供科学研究资料的作用。B17那么，厘清文物与档案之间的关系，就在于档案是否具有文物的几大价值与作用。
首先，在价值方面，人们之所以保存档案，是基于档案具有证据价值，而该价值之具有，则源于其是对人类社会实践活动过程的真实反映，因此，档案是一种原始记载。从“证据价值”、“真实反映”、“原始记录”字词中，我们可见“档案”具有历史价值与文化价值。因为，文物的历史价值反映出时代的特征，文物的文化价值代表当时民族文化的一个缩影。所以说文物是对历史的记录。其实，在上文中笔者已指明“档案”也是一种历史记录而不是文件，“档案”来源于人类社会实践活动，是对人类文明发展的记录，它的形式具有多样性的，它属于文物的范畴。
其次，在作用方面，档案主要起凭证作用和查考作用，文物则具有借鉴作用、提供科学研究资料的作用。但由于文物与档案都具有物质性、历史性和不可再生性等特点，从而存在一定交叉，有些文物是档案，有些档案是文物，例如，具有记事性的甲骨刻文、陶器铭文、石刻文等就具有文物与档案的双重属性。B18
再者，从我国立法来看，我们是将“国有档案”纳入文物范畴的。我国《文物保护法》第 2 条规定的第4项，即历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等受国家保护，而《档案法》第2条规定，国有档案是指属于国家所有的“过去和现在的国家机构、社会组织以及个人从事政治、军事、经济、科学、技术、文化、宗教活动直接形成的对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像等不同形式的历史记录。显然，在立法上，文物与档案并非泾渭分明，这说明文献资料、手稿、图书资料与档案是有重叠的，是包含与被包含之关系。实际上，《档案法》也认可了这一观点，该法第12条规定，博物馆、图书馆、纪念馆等单位保存的文物、图书资料同时是档案的，可以按照法律和行政法规的规定，由上述单位自行管理。B19
同时，纵观国外的法律法规，它们也是将“档案”归于文物犯罪的保护对象。比如：日本是“大文化”概念，那么在有形文化财范畴内必包括“档案”这种历史资料；西班牙规定的是“历史文献、书目性遗产”属于文物保护对象；意大利规定“古迹、文献、图书馆资料、视听觉资料，及构成了文明的有形证据的其他物件都属于文物。”
综合上述，笔者认为，“档案”具有一定的文物价值与作用属性，它与文物是重叠关系，属于文物的范畴，不管是一般的“档案”还是“国有档案”都值得我们法律法规的保护，而“国有档案”之所以值得刑法的保护，是源于其侵害的“社会法益”的重要性。 （作者单位：中南财经政法大学）
注解
① 薛瑞麟：《关于文物犯罪几个问题的思考》[J]，杭州师范学院学报，2005：27.
② 参见刘善春、肖谋用：《关于中外文物法律比较之一》[J]，法制经纬，第2页.
③ 参见胡秀梅：《日本《文化财保护法》与我国有关法律法规比较研究》[D]，浙江大学硕士学位论文2005：13-14.
④ 刘善春、肖谋用：《关于中外文物法律比较之一》[J]，法制经纬，第3页.
⑤ 同上.
⑥ 苏勇：《外国文物保护法简介》[J]，文博，1988：95-96.
⑦] 参见刘、孟欣：《中国内地与香港文物犯罪比较研究》[J]，山西警官高等专科学校学报，2011 ：5.
⑧ 罗朝辉：《我国刑法对文物的保护及立法完善思考》[J]，重庆交通学院学报，2006：30.
⑨ 谢望原：《论妨害文物管理罪》[J]，国家检察官学院学报，1999：57.
⑩ 薛瑞麟：《关于文物犯罪几个问题的思考》[J]，杭州师范学院学报，2005：27.
B11 同上.
B12 参见黄太云：《《关于有关文物的规定适用于具有科学价值的古脊椎动物化石、古人类化石的解释》解读》[J]，人民检察，2006：44.
B13 同上.
B14 同上.
B15 苏勇：《外国文物保护法简介》[J]，文博，1988：93.
B16 谢望原：《妨害文物管理罪》[M]，中国人民公安大学出版社，1999：12.
B17 王蕾：《文物的价值和作用探究》[J]，产业与科技论坛，2003：152.
关键词：传统纹样；卷草纹；装饰；中西方；起源
中图分类号：J51 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）04-0161-02
一、卷草纹概述
卷草纹，也叫“卷枝纹”、“卷叶纹”，是中国古代传统装饰纹的典型代表，也是我国佛教美术中最普遍而最有特色的纹样。所谓卷草纹，就是在一条连绵不断的“S”形波浪线上，装饰填充着某一种或多种枝叶、花卉，形成一个图案纹样。
卷草纹是一种以植物作为构成形态的连续纹样，将自然界具体形态以抽象形式作为构图基础，提炼概括出形式自由多样的带状纹样，并能够根据其装饰位置和整体的需求，构成不同的装饰形态。它既独立构成图案纹样有可以与整体图形完美融合，形成独特的结构形式美，其结构形态优美婉转，圆润流畅，富有生机和韵律。
二、卷草纹的西方起源
东西方学者在卷草纹的起源问题上一致认为，卷草纹发源于远古的古埃及文明。阿罗伊斯・里格尔在他的《风格问题》[1]中解释，该纹样最初起源于遥远的古埃及。在古埃及，工匠以莲花和纸莎草为原型，并将其作卷草状的连续用以装饰墙壁，继而在克里特发展为连续的波浪型纹样。在美索不达米亚平原以棕榈叶，在希腊则以莨苕叶作为主要的题材，分别产生并融合而形成了卷草纹的原型。日本学者山本忠尚认为[2]，蔓草纹起源有三种说法，即古埃及的莲花、睡莲纹；阿西利亚的棕榈纹；希腊的花土当归。这些植物的旋涡纹在公元前六世纪在希腊被统一，变成花和叶子盘根交错、反转往复的花纹，即小棕榈蔓草纹。杉浦康平也认可了这一卷草纹起源观点，在《造型的诞生》中写到：“在这些莲花纹和椰枣纹中融入其他植物花纹，孕育出深受人们喜爱的装饰花纹。它作为象征充满丰穰力量的装饰的主要表达方式，从地中海世界向东西广泛传播。另一方面，莲花纹则从埃及或地中海文化圈传播到西亚，并在这里不断增殖。她变成了类似现代伊斯兰教寺院墙壁上繁茂的、阿拉伯式蔓草花纹。[3]”
前述，起源于古埃及、阿西利亚和希腊的卷草纹传入罗马，再途径西亚，传入印度并被引用到佛教美术中，在南北朝时代随着印度佛教的东渡，经由南、北丝路和海路传入中国。由此可见，卷草纹在未进入我国前就不是一N固定的形式，而是在不同时代不同地域中进行着不断地糅合和演变。
三、卷草纹的中方起源
而在中国古代，本土的卷草纹发展脉络也有迹可循，据史料可得我国卷草形式纹样起源有两条脉络：其一是由莲花纹等植物纹样加以“住毙挝票浠发展而来；其二则是由传统的云气纹发展得来，花叶的形状类似小钩叶的小云头纹样式。
佛教东渡前，我国的植物装饰纹样就已经出现，早在新石器时代，就出现了以植物纹样作为装饰的陶器，彩陶中出现的植物纹样主要以单片叶子和花瓣为基本形，重复连续排列，形成单纯而秩序的装饰风格。在商周时期的青铜中，多为繁杂众多的神兽动物纹、回纹、乳丁纹等。而在春秋战国时期则出现过以植物为装饰纹样的铜镜、漆器等，如花叶镜中的叶纹镜，以及云雷纹的花瓣镜、花叶镜。而漆器中的装饰则在继承了青铜器纹样的基础上更为富丽。多采用龙凤兽鱼与花草、几何纹等多种图形相结合，构成刚柔并济的美丽图案。不过这一时期的植物纹样一直是作为主体纹样的装饰或者边饰，较少成为主体纹样。由此可见，在先秦遗留的文物古迹中，花卉及植物纹样可谓凤毛麟角，至今被学者所确定的先秦遗留纹样中属于植物纹样的，仅有莲花纹、茱萸纹等有限的几种。由此可见，我国的植物纹样出现的时间并不晚，在魏晋南北朝之前的历史长河中也从未消失，但是没有形成统一的体系，展现出来的前后继承关系不明显。
而在春秋战国之后，随着汉朝开通丝绸之路设立敦煌为郡，就打开了外来西域文化向我国浸透的窗户。其中，在敦煌汉代壁画中最为常见的一种外来植物纹样就是忍冬纹。但是对比忍冬实物原型，这一纹样并不是对自然界忍冬原型的临摹。这一植物纹样和来自西方的棕榈纹、莨苕纹等有着直接的联系。它提炼了自然界中忍冬的生长姿态和藤蔓形式，从棕榈纹、莨苕纹中受到启发，逐渐演变而来。
而在中国本土第一次出现卷草纹雏形的则是出现在战国漆器上的“孜啤保ㄈ缤1）。因图案酷似“住弊侄得名。《雷圭元论图案艺术》一书在“住毙瓮及傅挠衫粗薪驳剑鬃值慕馐褪窃抡沾懊鳌U庖蛔笆挝蒲和最早出现在中国商代青铜器上的“巴纹”以及日本八幡神的神纹有着异曲同工之处。“住毙巫笆挝蒲特征就是四个一组，每一个向着自己的中心形成螺旋曲线，同时四个曲线又共享一个圆心。就像一个漩涡一样，运动不息，富有生命力。由此可推测，这种“住毙巫笆挝蒲为后来兴盛于魏晋南北朝时期的卷草纹的“s”形曲线纹样提供了萌芽的种子。
在杉浦康平的《造型的诞生》中也提到了这一种猜想的可能性，“中国的涡旋、日本的涡旋。以上所见多姿多彩的涡旋变化恐怕正式待到来自西方的植物涡旋传入时，浸透其中，合为一体产生生命力的。继而演变成中国和日本的蔓草涡。”自古以来，我们的祖先就崇尚一种“气”，这种“气”不能够被人所看见，但是又贯穿于万事万物之中。云气纹很早就被作为装饰纹样广泛运用在了漆器、织物等物品上。它是由商周时期青铜器上常见的云雷纹演变而来，汉代是其形态最为丰富和最为生动的时期之一。云气纹是我国渊源流传的代表性纹样，在历史长河发展变化的过程中，它的结构日趋复杂、造型逐渐丰厚、形象更加细腻，又被称为云雷纹、卷云纹等。其以线条的舒卷起伏为表现形式，云气纹在使用中，既能分割画面，又能使整个画面相联系、相统一，并能够加强画面的动感与后来的卷草纹如出一辙。
秦代的云气纹，多纤细流畅，以流动性极强的“S”形曲线呈现，在两头和曲线弯曲的地方形成涡旋状卷曲云团的纹样。而在汉代流行的茱萸纹和云气纹相组合，形成流畅的曲线纹样则有着明显的后期卷草纹的雏形。这一以流畅曲线为主的茱萸纹带有浓厚的云气风格，尤其这种随意布满空间的流动线条，是汉代装饰表现手法上表现神仙气质和云气流动的典型手法，在南北朝时期也极为盛行，日本学者酒井敦子在其《南北朝时期的植物云纹样》[5]中所说的“植物云气纹样的流行，是南北朝时期美术史上的一大特征。这一时期新兴的植物云气纹与传统的云气纹样混合发展，促成中国纹样的历史性转变。”对比欧洲中世纪建筑装饰中的卷草纹，两者显现出了较大的差异。在这一时期我国的茱萸纹与云气纹相结合的这种纹样表现的主要是东方神韵，尽管形式和题材较为单一，但注重心理意识和观念的表达，表现的对象更为抽象，相比之下，一如西方传统绘画风格的西方卷草纹，注重再现与写实，重视具象表达，美学形式上注重重复、对称。
四、佛教传入后中国卷草纹的变化
随着东汉丝绸之路的畅通，中国与印度、西域的文化交流商贸往来日益频繁，而佛教文化也随着这一条丝路传播到了我国。而魏晋南北朝时期的中国一直处于战乱和纷争之中，处于这种状况下的百姓到上层阶级都需要一个全新的文化标准思想体系来平息精神的不安，佛教文化正式在此良机伺机而入的。而至此，我国自古形成的装饰纹样体系被佛教艺术所侵蚀。以神兽、仙人、云气为主题的纹样，被佛教艺术中的植物纹样所取代，这也是我国艺术史上第一次受到宗教的催化。
佛教的传入为中国传统装饰纹样带来了丰富的西域风情和宗教题材。忍冬叶纹从古希腊出发，一路经历了多种文化的浸透传入中国，在不同的地域和时代表现出不同的风格。而忍冬叶纹的传入令有着深厚线条描绘功力的中国工匠更是可以尽情发挥，将忍冬纹特有的波形卷涡结构，和我国传统的云气纹相结合，创造出形神兼备的唐卷草纹。
在此之后的唐卷草，不再拘泥于西方纹样和佛教艺术中的形式。在敦煌莫高窟的唐代壁画中卷草纹成为了最常见的纹饰。例如427窟中的莲花忍冬卷草纹边饰，与画面中间莲台表演的乐师相互映衬。这一窟的边饰长达七米，图案呈波浪状，婉转回旋，其间有较大的主莲花，而分枝上又生有小莲花，形态各异，大小有别，生机勃勃。而而忍冬的藤蔓也缠绕其中，衬托主体，形成丰富的层次。
同时，葡萄、石榴等中国传统吉祥图案也出现在了卷草纹样中，与宝相团花、集合纹样相结合的装饰形式，这使得卷草纹在唐朝的演变发展逐渐繁复，整个纹样枝叶花纹变化丰富，形成雄浑有力，华美而不艳俗，大方而不纤细的时代特征。唐代卷草纹，高度集中了传统图案和西域纹样中变化与统一的构成原理，均衡的结构形式，条理性的重复等特点，形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色，成为我国乃至亚洲装饰图案中不可缺少的一部分。
参考文献：
[1] （奥地利）阿罗伊斯・里格尔.风格问题[M].长沙：湖南科学技术出版社，2000.
[2] （日）山本忠尚.唐草y[J].日本的美术，358.
[3] （日）杉浦康平，杨晶，李建华译.造型的诞生[M].北京：中国人民大学出版社，2013.
随着时代的发展，高中美术新课改的不断深入，传统的美术教育模式已不再适合时展的要求。作为一名在一线工作的美术教师，深知面临着要改变传统教学模式的巨大挑战。突破传统的教学方式和学习方式，在教学模式和教学环节上应有所创新。比如一堂课的导入就是高中美术教学中非常重要的一个环节。柏拉图说过："良好的开端是成功的一半"，如果把这句话运用在美术教学中再确切不过。一节课，导入精彩，片刻之间就可以营造浓郁的学习氛围，激发学生的学习兴趣，同时也能够提高学生的注意力。在教学过程中，每个教学活动都是环环相扣的，好的导入，对下一个教学环节的开展起到重大作用，每个环节的衔接自然，学生才能够在轻松愉快、自然的的环境中学习，顺利完成学习任务。所以，精彩的导入在高中美术课堂中非常重要。
本文结合教学实例以及自己的教学经验谈谈几点高中美术课的导入。
1.多媒体导入
美术是一门视觉的艺术，所呈现的作品通过学生的感官去感受和体验，使学生在感官上有很好的认识，提高课堂教学效率。运用多媒体导入，可以把与教学相关的图片或视频通过投影展示出来，图文并茂，学生可以直观形象的比较，增强学生的兴趣，加深学生印象。好的教学课件，可以调动学生的积极性和参与热情。但多媒体教学的应用只是教学的一种手段，不能把它当成必备的教学手段。所以如何正确的使用它才是关键所在，以做到为我所用。运用多媒体可以吸引学生的注意力，激发学生的学习兴趣。
教学案例：在《西方古典艺术艺术的发源地-希腊、罗马美术》这一课中，教师播放2004年希腊雅典奥运会开幕式的视频片段导入新课，使学生们欣赏到了一些经典的雕塑，展现了人体的美感。并且还体会到了希腊时期的人文历史和丰富的文化底蕴。运用这种方式的导入，对下一个环节感悟和分析代表作品起了巨大的作用。
2.悬念导入
教师在新课的导入阶段提出具有刺激性的悬念，紧紧吸引学生的注意力，拓展学生思维的深度和广度，运用这种方法可以引起学生的好奇心，使学生内心产生一种迫切想了解新知识的欲望。启发学生的思维，提高学生的学习兴趣。
教学案例：《巨人辈出--文艺复兴美术》这一课，教师是这样导入的，曾经有一部小说，它一经问世，就达到了全世界的销量第一，后来又被改编成了电影，在全球电影排行榜中排名第二，那么这到底是一部什么样的小说竟然有如此大的魅力呢？（同学们睁大了眼睛，都想知道答案），就让我们一起来共同欣赏根据这部小说改编电影的视频片段，它就是《达芬奇密码》。通过这样的悬念导入，使学生们知道了这部小说的魅力，和迫切了解这部小说的愿望，以及其中到底是什么情境扣人心弦，等等一系列的悬念展开了。
3.联系生活导入
艺术源于生活，美术课堂更离不开生活。因此，美术教学要贴近生活，让学生体验美术与生活的联系。可以把生活中的场景融入到美术课堂中去，作为课堂的导入。使学生从生活中发现美、创造美。
教学案例1：《传统纹样》这一课，教师在上课之前，穿了一件少数民族的服装，上面有一些很漂亮的纹样，教师走进课堂，学生眼前一亮，课堂顿时变得鲜活了起来，教师提问："老师的服饰好看吗？你们猜猜我这件衣服的设计灵感来自于那里？（引导学生发现现代感服饰上的传统元素），预设学生行为，喜欢用绣片、银饰装点服装。小结过渡语导入："老师衣服绣片上的图案我们把它称之为"传统纹样"，正是因为有了这些传统纹样的点缀，我的这件现代立体剪裁的衣服才有了传统的韵味，今天就让我们共同走进极具魅力的《传统纹样》
教学案例2：《标志设计》这一课，教师提问，当你路过十字路口，看到这个图案你会怎么做？假设，路口没有红绿灯和交通标志会出现什么场面？我们把这种具有这种具有特殊意义能传达信息的视觉符号叫做标志，这节课我们就来了解一下标志设计。这样的导入是从身边入手，让学生产生亲切感，感受到标志在生活中的重要性。
4.表演导入
表演是高中学生比较喜欢的一种导入方法，学生们愿意参与其中，亲身体验，通过表演来加深记忆，体会表演带来的乐趣，用这种方法来导入新课，使学生能够较好的进入新知识的学习。
教学案例：在《礼仪与教化》这一课，教师请两位学生来到讲台前，让他们表演，一位是古代的皇帝，另一位是古代的大臣，在见面时该怎样打招呼，接下来再表演一个是现代的领导，另一位是现代的员工，在见面时又该如何打招呼。整个表演完了，教师让其他同学来对比古代与现代所呈现的君臣之礼的不同。这些都是礼仪与教化的鲜明表现。用这种方法的导入，课堂气氛非常活跃，这两位同学表演的绘声绘色，生动展示，为课堂增添了色彩，教学目标也体现了出来。
5.故事导入
学生普遍都很喜欢听故事，教师抓住学生爱听故事的心理，讲述与教学内容相关的奇闻趣事，这样可以激发学生的好奇心，帮助学生进入特定的情境当中。使学生快速进入课堂学习状态。在讲故事时要简短，不要过长，注重语言的艺术性，要绘声绘色的讲给学生听。
教学案例：《传神写照-古代人物画》这一课，教师讲解一则宋代画史《图画见闻志》的小故事，唐代汾阳王郭子仪的女婿赵曾先后请两个画家为他画像，一个叫韩干，一个叫周P，不分胜负，郭子仪的女儿回家了说：韩干空的赵郎相貌，周P神似，这下分出高下了。这个小故事讲完后，教师提问这个故事说明了什么问题，学生回答，画人物不仅要形似，而且还要神似，教师总结，这说明传神写照在古代绘画，尤其是古代人物画中非常重要，之后教师出示课题《传神写照-古代人物画》。通过这种方法的导入，学生可以想象教师讲解的画面，并且很自然的说出本课的教学重点，突出主题。
6.音乐导入
在美术课堂上，运用音乐导入，可以激发学生的情感，放松学生的心理，刺激学生的听觉器官，学生能在轻松愉快的环境下感悟新知，陶冶学生情操。在欣赏某件作品时，通过与作品相关的时代背景用音乐的方式把它播放出来，为课堂增添了色彩，创造了良好的艺术氛围。
关键词：装饰纹样；室内设计；传统；发展
中图分类号：JJ525文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0073-02
人类随着自身的不断地繁衍和进化，在生存的探索中，学会了建造自己的居所，室内空间就此诞生。一开始只是满足最基本的需求―安全与保暖。随着人类自我层次的提高和物质环境的改善，加重了对精神文化的渴望和培育。在每日接触最频繁的建筑室内空间里，各种造型、装饰、陈设等无一不表现出对美好生活的追求和愿望。这些不同的室内文化经过几千年的沉淀，逐渐汇成传统，然后一脉相承。
一、我国传统装饰纹样的分类
我国的传统装饰纹样，有的是前人生产劳动建造居所经验与智慧的层积，有的则是精神生活的追求与体现，比如宏图大志的精神寄托，个人品性高洁的自我比拟，及大吉大利的祝福等。至今，这些图案仍有着积极的实用意义。直接运用这些传统图案作为装饰元素，是营造具有传统文化内涵室内环境的有效方法。中国传统图案有很多，内容广泛，主要有以下几种：
（一）传统宗教纹饰
在中国历史上，出现了佛教、道教、基督教等宗教，形成了丰富的宗教文化，各地遍满宗教寺庙建筑。在我国，占主流的宗教文化是佛教文化。所以，在很多民俗中，我们可以看到佛教文化纹饰，比如说常见的八吉祥纹饰（、法螺、宝伞、白盖等），作为佛教艺术的装饰。在现代，经过图案演变，有很好的装饰效果。
（二）建筑和装饰文化的构件造型
有些中国建筑和装饰文化的典型构件造型，是很传统的装饰图案。在营造文化环境过程中，在需要重点突出和烘托的部位，常常做重点的处理，将某些传统装饰构件直接镶嵌或运用它的图案纹样做装饰用。
（三）传统图腾纹饰
在古代，人们由于自身改造自然的程度有限，为了排遣对自然界的恐惧与敬畏，常常视作某些动物为神灵的所在，这就是图腾。《礼记・礼运》将麟、凤、龟、龙称为四灵，凌驾于普通畜类之上。在上古时代的民间信仰中，蛇的地位也相当高。伏羲、女蜗是两位上古时期的古神灵，而这两位的图案是蛇身人首。
（四）吉祥纹样和传统动植物纹样
中国吉祥文化或匠心独运，构思巧妙；或形象生动，精美绝伦；或脍炙人口，家喻户晓。诸如吉祥动物中的龙、凤、狮、虎、鹿等；吉祥植物中的松、梅、兰、竹、菊、莲花、灵芝等；吉祥人物中的门神、钟龙、寿星、荷花仙子、八仙、婴戏图、天女散花等；吉祥符号中的十二生肖、方胜、古钱等，不难看出这些吉祥文化是我们祖先在理想主义指导下通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法来表现拙中藏巧，朴中显美，以它特有的装饰风格和民族语言，几千年来在民间装饰美术中流行，给人类美好与希望的憧憬，对吉祥与幸福的渴求。
二、中国传统装饰纹样与室内设计的联系
古代室内装饰从顶棚到地面, 彩画木雕多种装饰形式处处皆是, 形成了一个丰富的视觉感受的世界。顶棚上有藻井, 天花上有彩画, 梁架檐枋间也遍布彩画和雕刻。 建筑中的每一根柱子, 每扇门窗上都雕刻着形象生动的动物、植物等各不相同的纹样, 青铜工艺中的错金银、 玉石镶嵌, 汉代极端精美、空前绝后的漆器铜镜、织锦等等, 勾画出充满幻想的浪漫世界。 从建筑的雕梁画栋, 到家具的精雕细琢, 器皿的精美纹样, 织物的变化多彩，处处洋溢着对应于民族文化的空间人格, 一种潜在的空间的精神气质。
三、中国传统装饰纹样在当代室内设计中的运用
传统纹样在室内设计中的运用非常广泛，无论是空间形象设计、室内装修设计还是室内陈设设计都大有用武之地。传统纹样在室内中可以通过对围合界面的装饰处理，选择具有传统纹样图案的室内陈设品来表现。
在室内设计中通常采用古典的装饰手段作为一种象征符号来表达装饰的效果，使设计具有更多的含义，可以是任何一种具有民族特征的形式。如一把圈椅、一幅字画亦或是典型的装饰图案，通过对圈椅、官帽椅、几案、屏风、格栅、窗棂、字画、等传统的装饰构件及装饰形式的选择与组合来营造一种古色古香的传统韵味。在室内设计中常常采用传统纹样图案局部的装饰，如厅堂的壁饰、装饰画等，图案的内容多为龙凤纹、植物纹、文字、吉祥组合图案等。
中国传统纹样在室内设计中的运用主要分为以下几个方面：
（一）传统装饰纹样在墙面中的运用
传统纹样图案在室内墙面中的运用可以通过壁画、装饰画、挂屏、木雕、装饰线脚、建筑彩绘、整体装修等来实现。室内各立面是表现传统纹样图案的主要场所，由于室内空间用途多种多样，应选择不同种类特色的纹样图案装饰。不同类别的室内由于使用功能的不同、使用者的心理需求不同而要求采用不同种类的装饰图案纹样和装饰风格。
总体来说，墙面中的传统装饰纹样表现手段较多。从壁画的表现手段来看，多适用于较大的室内空间，如展览馆、博物馆、酒店大堂等大型空间，也可以选用大型木雕版画、建筑版画等图形纹样，如八骏图、龙凤图等，挂屏多为木雕制品，具有风格独立的特点，又有壁画的装饰效果。装饰线脚多为几何纹样，如回纹、花草纹、拐子纹等手段来表现，风格简洁，装饰效果好。
（二）传统装饰纹样在隔断中的运用
隔断属于半实体的空间界面，其形式有隔断隔墙屏风帷幔等，主要作用是根据空间特点和功能需要将室内空间划分为不同部分。
在隔断中运用传统装饰纹样图案，可以选择传统的几何纹样，简单明快，既达到装饰效果，又无繁杂琐碎之感。运用传统图案装饰屏风，可以选择的图案不受限制，整体式屏风多选择风景纹、龙凤纹等题材，折叠式屏风多由数块组成，每块屏风相对独立，为竖条状，共同组成一块大屏风，因此，图案内容多为一组系列图案，如梅兰竹菊四君子、牡丹、长春花等系列组花，或是传统民间故事的几组画面等。
（三）传统装饰纹样在天花、地面中的运用
在天花和地面上运用传统装饰纹样图案的情况较少，尤其在现代的室内设计中，人们崇尚简洁明亮的风格，在地面与天花上大面积运用图案装饰会给人一种繁芜多余的感受，但可以选择较小面积的局部装饰。
一般情况下，天花上不需要传统纹样的装饰，只有在特殊的功能环境中，如果要表达一种特殊意境，可以采用。地面上也不需要过多的装饰，地面多为平整素洁的石材或板材铺装，只有特殊环境中，可以使用简单的图案，如几何纹、花草纹等。
（四）传统装饰纹样在陈设品中的运用
室内陈设品主要有家具、装饰织物、陶瓷、壁饰、工艺品等。
装饰织物在室内中的运用非常广泛，包括窗帘、床上用品、布艺沙发、软垫、地毯、布艺壁饰等，在织物中运用的传统纹样图案主要是植物花草纹、凤鸟纹，另外，吉语文字纹如福、禄、寿、喜字纹、各种字体的书法，在布艺中也经常适用，颇受人们喜爱。
陶瓷是我国传统的室内陈设品，其装饰图案多为花鸟植物纹、龙凤纹、吉祥组合纹等。
壁饰的形式很多，有木雕挂屏、绘画、版画、织物等。人们常常喜欢把一些轻松、愉悦、朴素和雅致风格的作品运用在室内环境中。壁饰中可用的传统装饰纹样图案很多，挂屏、绘画的形式可以表现任何的图案，在图案的选择上，应考虑与室内环境、装饰风格相协调。
四、结语
传统纹样图案作为手工业时代的产物，具有一定的历史局限性，沃尔特・格罗佩斯曾指出“真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，不是静止，传统应该推动人们不断推进”。所以说在新时代室内环境设计中运用传统纹样，需要对其进行“现代化”的改造，赋予其新的设计理念、功能与形式，使之成为符合现代社会审美需要的现代纹样图案。
参考文献：
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[3]文正军、董文英.浅论民族文化与中国现代室内设计[J].家具与室内装饰，2004,(9):56-57.
1.维吾尔民族是怎样形成的？
维吾尔族有着悠久的历史，它的历史可以追溯到公元前3世纪。维吾尔族的祖先为回纥，最早出现在中国历史的时间是公元317到公元420年左右。公元7世纪时期，回鹘汗国与唐代开始友好往来，互相派遣大使，并且回鹘汗国依赖唐代协助镇压了两次叛乱。在8世纪左右的漠北草原游牧的回鹘人建立了一个强大的回鹘汗国。汗国瓦解以后，人们分三支队伍向西迁移。西迁的一部分回鹘人集中在吐鲁番之后，建立了高昌回鹘汗国，然后演变成古代中亚国家的民族和吐蕃、契丹等民族随后逐步形成了维吾尔族。公元9到12世纪时期，维吾尔族社会经济和文化得到快速发展，经济方式由游牧逐渐转向农业经济。在12世纪时期，契丹贵族部落建立了一个强大的西辽政权并统治了高昌回鹘地区。13世纪，成吉思汗的蒙古汗国取代了西辽政权，维吾尔族人民的统治权又回到蒙古察合台汗国手中，由他们建立和管理他们的后代。在15世纪逐渐形成对塔里木盆地南缘的维吾尔族为主体的地方政权，历史上称为 “叶尔羌民族”。在17世纪50年代，，蒙古卫拉特准噶尔部控制了汗国的实权。在18世纪中叶清朝军队平息了准噶尔贵族叛乱使新疆得到统一。1762年，清代设立伊犁将军府，在新疆实行军事统治。左宗棠从1878年的阿古柏恢复新疆，俄罗斯被迫返还我国的伊犁地区。清政府于1884年在新疆建立省市。从此，维吾尔族人民与祖国大家庭的关系更密切。
因此，维吾尔族的形成是由多种民族的迁徙渗入而逐渐形成的，作为维吾尔族的传统文化，最主要的还是要看在本民族中最主要的民族成分、风俗习惯的演变等因素。维吾尔族传统艺术图案的风格主要特征是：装饰纹样中不仅有中原汉文化的特点，同时还兼具一些其他地区文化的艺术特色；图案中既有维吾尔族特有的纹样组合形式，也吸收了回族、汉族、哈萨克族等其他民族的图案特色，如同多种艺术形式的有机组合。虽然，维吾尔族传统图案的形成渊源如此繁复，但是千百年来，维吾尔族建筑装饰图案却依然展现出其独特的顽强生命力。
2.维吾尔族传统纹样形成的宗教因素
14世纪时期，伊斯兰化的察合台汗国国王的儿子举兵进攻土尔番，残害和杀戮当时信仰佛教的维吾尔族人，致使其他剩余的维吾尔族人民被迫改信伊斯兰教。因此，一些皈依伊斯兰教的信徒又加入了刚形成的维吾尔民族。高昌回鹘地区早期以游牧为主，但是在中原汉文化的影响下逐渐开始从事农业。方面，早期信仰摩尼教，之后改信佛教，所以中原地区的生产方式和生活习惯以及佛教的规矩礼仪和宗教意识对高昌回鹘地区的维吾尔族有很大的影响力。所以，高昌回鹘维吾尔族的特性与传统维吾尔族的民族特征差异很大，但是也不能把高昌回鹘维吾尔族与传统维吾尔族割裂开来，他们还是同属于维吾尔族的行列。11世纪初，喀喇汗王朝征服于阗，接着又征服塔里木盆地北部的龟兹，西至塔里木盆地的中部。喀喇汗王朝统治期间，无论是回鹘统治者还是普通民众全部必须信仰伊斯兰教，这个规定使回鹘王朝发生了质的改变，皈依后的意识形态、风俗习惯以及传统文化、艺术风格等都发生了创新性的变革，对当时的回鹘民众以及被统治地区、土著居民的民族传统等都有很大的影响。
伊斯兰教属于后起的宗教，在很多方面都有禁忌，它们崇拜的真主并没有具体的形象，任何对有生命的具象描绘都被认为是对真主的亵渎，因此在伊斯兰教中描绘人和动物的形象是不被允许的，而植物被认为是无生命的却可以被表现。所以，由于限制和要求创作的主题，这一方面阻碍了维吾尔族艺术主题创作空间；另一方面，这种人为的转移和偏见也导致了维吾尔族传统植物纹样的快速发展模式。
维吾尔族传统纹样的样式分类
新疆地区丰富的植物物种为维吾尔族装饰图案的造型来源提供了大量的自然形态素材，自然形态和几何形态是图案造型构成的基本要素，这些都是源自天然植物有机的图案设计模式，以活泼的组合形式，不仅漂亮，而且简单的、有序的设计样式，也产生了一种特殊的形式韵味和艺术美感。维吾尔民间艺术家在这些本地的花、草药、水果和蔬菜等自然对象的形态全面观察的基础上，吸收了关于形式美在传统工艺品的生产经验，又将这些自然元素，在形式上进行大胆的且有意识的样式转换，最后得到的自然形态即几何形式。这种从自然形态纯形式的造型改变不仅升华实物图案设计的审美形式，而且在民族文化、历史背景和文化环境中，诞生了独特的民族特色和地域文化。
1.巴旦木纹样系列
巴旦木是新疆地区典型的特产植物， 它受到新疆地区自然地理环境和社会文化背景发展的影响，发展为独具新疆特色的巴旦木纹样。尤其是巴旦杏的分枝形状和水果以及花的形象，维吾尔族艺术家在概括、提取和纯化后，采用直接组合样式和连续组合样式装饰在维吾尔民族工艺品中。巴旦木是一种特定形式的美，根据自然美的规则产生，按照实际的生活习惯，从世俗生活延伸到道德教化，通过道德启蒙美学艺术元素的法则之美，这种艺术风格受到维吾尔族民众的欢迎。巴旦木是维吾尔传统健身补品和药品，在人们的日常生活和家庭中是最珍视的坚果，或作为礼物馈赠朋友，或者作为装饰图案标志刺绣在连衣裙上， 雕刻在建筑物的门窗等细节上。可见，因为它的食用价值、药用价值、经济价值、实用价值和文化价值，使得巴旦木与维吾尔族人民的日常生活紧密地结合在一起。
在伊斯兰宗教法典《古兰经》中“反对任何具象形式的偶像崇拜”的宗教信条的影响下，维吾尔族民众逐渐把对自然界花草树木的热爱转变为传统风俗习惯和日常生活装饰中。维吾尔族民众非常注重建筑装饰，而巴旦木纹样在建筑装饰中的应用可以说是比比皆是。由于新疆特殊的地理环境特征，维吾尔族民众大多选取木材为主要的门窗装饰材质，木材的可塑性及凿刻性较强，因此，这也一定程度上造就了维吾尔族建筑装饰纹样的多样性。例如，入户门的门板上常常会镶嵌及雕刻以巴旦木为原型改造的各种适合纹样；在门罩的位置，通常会以巴旦木的枝叶联结而组合成的连续纹样；在窗框的横梁处，多装饰成组的巴旦木连环珠状纹样；窗户的外部造型也多借鉴了巴旦木果核的形状特征；这些装饰图案的应用都突出显示出维吾尔族民众对巴旦木纹样的喜爱。
2.石榴纹样系列
维吾尔族民众非常热爱自己的家乡，他们将这种对植物纹样的热爱展现在日常生活中，体现在民居建筑的外部装饰上。维吾尔族建筑装饰图案的色彩斑斓成为新疆民间工艺美术文化宝库中的一块绚烂的瑰宝。
维吾尔族建筑纹样的组合样式具有独特的风格，就像他们的文字那样，主要由线构成的，非常流畅、舒展和大胆。各种线条互相穿插，而且在前后平面中又有水平的变化。布局均匀，饱满，密度适中。有时候，在一个特定的外部框形中可以对整体纹样作适合的渐变，这样不仅可以顾全整体，又有具体的细节之美。维吾尔族民众大都是穆斯林信徒，他们的建筑装饰图案一般主要装饰在维吾尔传统清真寺和麻扎建筑上，后来才应用于维吾尔族民居装饰上。维吾尔族建筑装饰纹样具有鲜明的地域特色和民族特色，无论是题材的选择，构图方式，图案的组合，颜色的搭配，都具有维吾尔族民族特色，展现着维吾尔族的历史和深厚的文化底蕴。石榴因为它的味道酸甜而且石榴多籽（意为更多的孩子）因此备受维吾尔族人民的喜爱。
3.葡萄藤蔓纹样系列
维吾尔族的传统纹样“斯勒曼”，汉族人称它为“云头如意纹”，维吾尔族也有说是从麦芽或从忍冬纹中变化而来，还有些人认为来自于葡萄藤蔓的图案，它的产生、传播和应用，都具有浓郁的伊斯兰宗教色彩，因此，维吾尔族民众都非常喜爱葡萄藤蔓纹样装饰于建筑门窗上。葡萄图案主要是叶子和藤蔓装饰的主题图案，刺绣和建筑装饰在维吾尔族中是最普遍的。以柔和曲线为中心伸展的藤蔓和交错的树枝相互盘错，相互扭曲，在藤蔓上还可以加花或叶来装饰，这些装饰题材可与装饰点缀空间的需求而改变方向和面积的大小，这样它可满足任何形式的需求，以填补装饰区域。其它如桑椹、石榴等都是维吾尔族家庭普遍种植的果树，因此，这些类型的植物在装饰图案都比较常见。
装饰艺术的客观需要，民间艺人在不知不觉中再现了葡萄原形的同时，又反映了丰富的变化组合样式，显示出植物纹样体现他们的意识形态。作为比较有代表性的建筑装饰，葡萄等水果和鲜花的图像一般是结合某些抽象图案作雕刻装饰，装饰在门窗的木横梁和琉璃釉砖的外墙壁上。
维吾尔族传统纹样在现代门窗装饰中的应用
艺术来源于生活而高于生活。维吾尔族人民用勤劳和智慧创造了辉煌的艺术成就，从服装到日常用品，以及他们的家园，都有装饰图案艺术的深刻印记。新疆维吾尔自治区的传统建筑图案是我们中华民族文化的巨大宝库。新疆首府乌鲁木齐在建的许多公共建筑，许多传统的维吾尔族建筑图案已被广泛使用。如自治区政府，人民剧场，自治区博物馆，美术馆，二道桥商圈，以及一些影院也采用了传统的民族图案作装饰。特别是改革开放后，一些维吾尔族穆斯林聚居区还建有传统元素的建筑物，如乌鲁木齐民街上的建筑外部装饰都运用了一些传统的维吾尔族图案造型，具有典型的伊斯兰教建筑的风格。
80年代以来，随着生产和改革开放，现代交通的便利性，区域之间的共同发展，东西方文化艺术建筑风格被带到了维吾尔族聚居的地区。此外，受其他兄弟民族和东西方艺术图案交流的影响，维吾尔族的建筑装饰图案风格逐渐多元化。为了更好的实现维吾尔族传统图案的传承有序，现代维吾尔族民居的家用防盗门的设计已经呈现传统图案与现代文化相互融合的发展趋势。例如，把二次连续以及藤蔓纹样以凹凸的形式烙印在现代民居的家庭防盗门上的形式；或者把某些带有伊斯兰文化色彩的几何形式装饰在现代民居的窗框及细节部位等形式。这种技术与文化的转变形式，也正体现了传统文化与现代装饰技术的新的变革方式，在某种程度上更有利于维吾尔族传统纹样的发展传播，也能更好地促进现代维吾尔族民居门窗装饰的创新性发展。
随着人民生活水平的提高，使大多数维吾尔人过着定居稳定的生活。然而，生活条件的改善，使一些古老的传统手工艺技术后继无人，传统文化正在消失。如果在这种情况不给予重视，将导致装饰图案和生产技术，例如如何使用传统手工艺技术来生产木质雕花门窗技艺等。维吾尔族传统装饰艺术的保护与传承迫切需要重视，更需要融入现代多元文化的创新和发展，这已成为一个迫在眉睫的重要问题。
参考文献：
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[3]张亨德， 韩莲芬， 煜红编绘.维吾尔族装饰图案.人民美术出版社， 1994年10月第一版.
（作者单位：新疆师范大学美术学院）
园林漏窗漏窗艺术
中国古典园林历史悠久，在三千余年漫长的发展过程中形成了世界上独树一帜的东方园林体系，是中国传统文化、技术艺术以及人文精神的深刻升华和集中体现，也是世界古代文化遗产的重要组成部分。中国古典园林中的建筑更是以其独具特色的优势，体现着中国古典园林的特色。在众多形式的中国古典园林建筑中，处处可见漏窗的身影，漏窗以其丰富的造型和浓厚的文化性，吸引着众多游览着的目光。
1漏窗概述
漏窗明代计成称之为“漏砖墙”或“漏明墙”，是中国园林墙上的一种装饰性透空窗，是中国造园艺术的独特创造，漏窗常见于园林亭廊和围墙之上，是园林中的一个主要造景元素，其功能不仅使园林内外空间相互流通和视线畅通，使空间似隔非隔，景物若隐若现，富于层次，还在于空间上、时间上的相互渗透和交融，通过漏窗，院内修竹摇曳多姿，光影扑朔迷离，景色或隐或现，空间或明或暗。正因为墙上设置漏窗，才增加了古典园林的内向性和内涵的丰富性，在一定程度上是对园林文化的补充，粉墙漏窗既为我们框出了一方美景，又成了墙面本身的装饰。
2漏窗艺术解析
2.1漏窗的造型艺术
2.1.1漏窗的外形
漏窗窗框形状较为丰富多样，有方形、多边形、圆形、扇形、海棠形、花瓶形、石榴形、如意形、钟形以及其他各种不规则形状，还有两个或多个形体结合使用的。
一般说来，走廊上成排的漏窗，其形状尺度、间隔多为相同或相近，这样可以产生韵律、节奏感，而体形优美、造型较为独特的扇形、花瓶形、如意形，则多是单独出现在廊道的转折处或视线宜于集中的地方，从而形成视觉和审美的焦点。
2.1.2窗芯图案
窗芯图案是漏窗观赏的精彩所在，漏窗的文化性主要是通过窗芯图案展现出来的。花纹图案有方形、万字形、冰裂纹、多边形、定胜、万字海棠、六角梅花、钱鳞、海棠、如意、秋叶、葵花等多种内容。概括而言，漏窗图案从形体上而言大致可以分为几何形体和自然形体两类。几何形体的图案取材范围多为文字、重复排列的符号等，多利用中国传统吉祥图案中规则的图案形式；自然形状的图案取材范围较为广泛，多以自然形体、植物花卉、虫鱼鸟兽、人物故事等为题材。
2.2漏窗的文化艺术
漏窗不仅向人们展示着它独具特色的视觉艺术美，更通过它独特的语言艺术，表达着人们的某种情感，寄托着人们对美好生活的愿望。漏窗的图案常被做成符号、自然形体、植物花卉、虫鱼鸟兽、人物故事等题材，表达人们对“福、寿、禄、喜”等幸福生活的向往。
符号窗的种类较多，有器物符号漏窗，题材有如意、银锭、挂钟、灯笼、花瓶等，利用器物的象征意义，表达人们对某种事物的向往，例如利用花瓶的图案，取其平平安安之意；文字符号漏窗，题材有福字、寿字、喜字等代表吉祥、幸福的文字，简洁明确的表达人们对美好生活的愿望。例如万字漏窗，中国古代传统纹样之一，用作护身符或宗教标志，是太阳和火的象征。万字文即“卍”字形饰纹，万字纹样在梵文中意为“吉祥之所集”，宇宙。佛教认为它是释迦摩尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意。从“卍”字的四个头，连续反复连接称“万字流水”，寓意福寿绵长，万寿无疆、富贵不断等；组合符号漏窗，题材有“风戏牡丹”、“吉祥如意”等，例如“卍”与如意结合在一起寓意万事如意。
自然形体图案的漏窗常有冰裂纹等形式。冰裂纹即为写意的形式，既寓意出文人十年寒窗苦读之景，又可意象出文人的冰清玉洁之心。
植物形式的漏窗多利用植物名字的谐音、植物的品格、植物的形态、植物传说等手段，表达漏窗的文化内涵。例如，较有代表性的沧浪亭的“四孔植物漏窗”，漏窗图案为海棠花、荷花、石榴和桃，其寓意十分丰富。荷花为佛花，《华严经探玄记》描述真如佛性曰：“如世莲花，在泥不染，譬如法界真如，在世不为世法所污。”这圣洁的寓意与印心书屋、看山楼等处的佛教意境一脉相承。石榴既是佛教中祭祀的圣果，又是民俗里象征多子的吉祥之果，常大量应用于传统装饰图案中。写实的海棠花和桃形则分别象征着春天和长寿。再比如说，台湾板桥林家花园中“香玉簃”景区花墙上的漏窗中的竹子，抒发了园主自己刚正不阿、有节气，有骨气的品质。
动物纹样的漏窗常包括鱼纹、编蝠纹、喜鹊鹤、鹿、蝴蝶等，常借形寓意、谐音喻意来传情达意。写意的蝙蝠来暗指福寿绵绵。喜鹊登枝，双喜临门；驾鹤神游，健康长寿；蝴蝶表现了人们对自由的向往。
3对现代景观设计的启发
“传统的神，现代的形”，传统与现代的有机结合，正是中国设计最高境界的生动写照。总结中国古典园林符号在现代景观设计中的应用和审美取向，并提炼出古典园林建筑特有的设计元素和表现手段，挖掘其正确应用的途径，发挥其现实价值，最终使传统语汇成为传统文化的载体，展现给大众一个富有传统文化内涵的现代景观。例如，苏州园林博物馆则巧妙运用景窗冰裂纹撑方棚的方式使液晶壁挂式电视嵌在方栅之中，与整个环境和氛围相融合通过漏窗的装饰作用来调整心态，始终保持最佳的心境和最好的精神状态。
4结论
漏窗嵌入白墙之上，框出一幅幅美丽的画景，利用漏窗内在的艺术性和外在的装饰形式，从审美角度给人以精神享受，使人心境舒畅而得到健康的心理平衡。同时，漏窗这种小中见大、拓展空间的做法为现代环境艺术设计提供了很好的借鉴意义。
参考文献：
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[3]孟琳.以空寓虚，借物寄实———解读沧浪亭漏窗之美[J].高职论丛，2011，（12）：30.
关 键 词：吉祥 美术 形 意 势
中国传统吉祥符号是人类智慧的结晶，传承并发扬它，将其精神元素融入现代烹饪美术设计之中，必定会使烹饪美术设计更具文化性和社会性。
中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活美满幸福，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。历代遗存至今的大量造型艺术，绝大多数都是中国祈吉纳祥文化思想的物化形象，蕴藏在中华各民族的博大而丰富多彩的民间艺术之中，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。
将传统吉祥图案艺术结合到现代烹饪美术教学设计中，是引导学生掌握具有专业性和艺术性的现代烹饪理念的关键。但这样的一种结合，并不是对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，教师首先应引导学生认识和了解传统图形，并在此基础上让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕发生命力的中国烹饪吉祥图案。而对中国传统图形艺术与烹饪吉祥图案的结合，可以分别从传统图形的“形”“意”“势”三个方面来进行分析与沿用。
“形” 的提取与衍生
“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是根植于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，它们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。那么如何将传统图形中的“形”运用到现代烹饪美术教学之中？首先，教师应该引导学生学会从传统图形中提取其“形”的元素；然后，再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将提取的“形”元素再进行新的设计重组；最后，再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到图案的绘制之中。这样的烹饪美术图案，不仅能够保留传统艺术的神韵，又带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达出所蕴含的理念与个性。
“意”的沿用与延伸
从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有美观的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形，其背后往往蕴含着更深更广的吉祥意义。
要将传统图形艺术与现代烹饪美术教学相结合，教师不仅要引导学生去提炼和创新传统图形的“形”，同时还要带领学生一起去探求和挖掘蕴含在它们背后的“意”。不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说:“中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在烹饪美术教学之中。无论从对称讲，还是从偶数说，整个图案都洋溢着古老东方早已流传的吉祥之气。 因此，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代烹饪美术设计的一种很好的艺术体现 。
“势”的把握与承传
“势”通常指图形所蕴含的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“势”能传达整个图形的精神。在传统图形的“势”这一点上，特别要提到的是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。把握与承传传统图形的“势”，并最终将其融合到现代烹饪美术教学之中，是传统图形艺术与现代图案结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用，学生比较好理解，但这种沿用只能说是对传统图形艺术的一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要在研究传统图形时摆脱其物化表面，深入到它们精神领域的内部中的。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代烹饪美术。
中国传统美学强调的是主客统一的整体意识和“求全美满”的美学观念，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律。因而中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，以人的情感赋予物的形式，借物抒情，“以形写意”，“形神兼备”，这是一种善和美的行为和意志。在传统图案的题材和构成形式上，都表露出我国人民那种“善始善终”的处世哲学。中国吉祥装饰艺术不重“写实”重“传神”，不重“再现”重“表现”，提升为“物我同一”的审美观念，是中国人文化意识和形态哲学观念的体现。即使吉祥主题的装饰在传统观念中仍具有神性的一面，但它还是具有现实意义的，其深层的装饰动机是创造一个吉祥化的世界，表达一种对安定、和谐、康富生活的企盼。
中国吉祥文化是东方文化的一处独特景观。它题材之广泛、内涵之丰富、形式之多样、流传之久远，是其他艺术形式难以替代的。它是中华民族历史文化宝库中一笔珍贵的精神财富，即使立于世界艺术之林，它那独特的东方文化魅力也丝毫不会逊色。把吉祥符号的精神元素融入现代烹饪美术设计之中，必定会使烹饪美术吉祥图案的设计更具文化性与社会性。
参考文献
[1]《中国吉祥图像大观1》，《中国艺术学》， 彭吉象主编， 高等教育出版社， 2005年3月
[2]《中国艺术设计史》，赵农 著， 陕西人民美术出版社， 2004年1月
关键词：造型； 设计； 欣赏； 综合
新课程改革有关规定，美术教材内容可分为四种基本类型：造型·表现、设计·应用、欣赏·评述和综合·探索。以上四类课的教学各有特点，其教学行为应分别进行设计。下面，我就针对义务教育课程标准实验教科书--美术中的四、五、六年级教材进行简单的分析与总结。
1造型·表现领域
造型与表现可以看成学习领域中的两个维度，造型是指与视觉造型有关的一切活动，表现则是指与造型活动有关的全部过程。
1·1四年级造型·表现
四年级的课程总数上下册共有40课，每册共20课，其中，造型·表现领域的课程共有34课。在四年级的美术课程中，造型·表现领域的课程内容居多，在造型·表现领域中，课程设置通过绘画方面、制作方面、电脑美术方面三个方面让学生感受物象造型，使学生明白构成一件美术作品的基本元素包括色彩，线条，点及色彩的对比，点的组合等等。
以四年级上册第三课《美术的节奏》为例，节奏本为音乐术语，但节奏同样是构成美术作品形成美的一个重要的因素。从大自然到生活中感受，无论大于小，粗与细，疏与密，曲与直，通过对比来感受景物或者一件美术作品中物象造型的节奏，而这些对比，恰恰是构成一件美术作品中不可缺少的元素，点，线，面，色彩，线条的对比。美术运用形、色、线、轮廓等反复呼应和对比，构图安排和形象的特征及动态来显示作品内容的节奏。本课内容意在锻炼学生的想象力，除了在纸上想象绘画，也可制作四方连续图案来表现有节奏感的图案作品。
1·2五年级造型·表现
五年级的课程总数上下册共有32课，每册16课。其中，有关造型·表现领域的课程共有22课。五年级造型·表现领域的课程总结起来内容有对色彩、纹样、图案、形体对比的简单领会，进一步学习国画、泥塑、静物写生还有生肖图，还有对微观世界肌理效果的表现。
1·3六年级造型·表现
六年级的课程总数上下册共有24课，每册共12课，其中，有关造型·表现领域的课程上下册共有12课，其课程的内容出现了透视、速写、国画、明暗关系、浮雕、插画和泥塑。
在我们的生活中，我们发现同样的物体在不同的位置会产生近大远小、近高远低、近宽远窄的变化，这就是透视现象。在六年级上册第一课《远近的奥秘》中，明确的向学生揭示了透视的规律，使学生了解视平线和消失点的概念。在了解透视规律的基础上采用简单的线描方法表现景物的透视变化。
特点：四年级美术课程造型·表现领域里，课程内容都是通过对图片的分析结合教师的讲授，使学生运用描绘，泥塑，拓印等手段和方法，创作能够表现物象造型特点的活动。五年级造型·表现领域的课程相对于四年级来说程度更进一步，课程内容更加专业化，充分反映造型是表现的基础，表现是通过造型的过程和结果而实现的。六年级造型·领域的课程在内容方面更加深入，对物象造型的表现较四、五年级更为专业化，涵盖了透视、明暗关系、国画、油画等多方面的基础知识。
2设计·应用
此领域指运用一定的物质材料和手段，围绕一定的目的和用途进行设计与制作，传递、交流信息，美化生活及环境，培养设计意识和实践能力的学习领域
2·1四年级设计·应用
四年级设计·应用领域的课程上下册共有17课。四年级美术课程设计·应用领域课程的比例略低于造型·表现领域的课程。设计·应用领域课程的主要内容以物象造型为基础，通过设计进行表现。本领域内容主要为手工制作，结合生活运用废弃或废旧的材料进行拼贴结合等制作。
2·2五年级设计·应用
五年级设计·应用领域的课程上下册共有10课。其课程内容具体为：纹样与图案的设计，陶泥（十二生肖、陶瓶、陶罐等）雕塑及风筝的制作，利用废弃材料制作台灯等会发光的玩具，还有制作会跳的玩具。
五年级上册中第九课《陶泥的世界》一课中，通过欣赏教师引导学生运用陶泥塑造立体的生活用品，指导学生在表现的过程中运用揉、搓、粘等技法，利用点、线、面的组合塑造物体，培养设计意识并表现物象造型。
2·3六年级设计·应用
六年级设计·应用领域的课程上下册共有9课。大致内容为：服装、剪影的图案设计，利用废旧材料进行乐器的工艺制作，形体切挖一课中涵盖的透视元素，电脑美术中电脑画图程序画图板工具的运用。
特点：在设计·应用领域中，主要目的就是以培养学生的设计意识为主要目标，锻炼学生的动手能力，充分发挥想象力，利用废旧材料和裁剪、拼贴等多种形式，个人或小组完成作品。使学生学会运用一定的物质材料和手段，围绕一定的目的和用途进行设计与制作。
3欣赏·评述
此领域是一个非常重要的学习领域。通过这一领域的学习，学生的美术鉴赏能力得以逐渐形成，进而促使审美能力和审美品味的提高。欣赏评述学习领域中的欣赏可分为两个层面，一是以直观的方式进行欣赏，一是以理性的方式进行鉴别。
3·1四年级欣赏·评述
四年级欣赏·评述领域的课程上下册共有9课，主要内容为，线条和色彩的对比；画面主体与背景的互换；图案效果的表现；秦始皇陵兵马俑圆雕的欣赏。
以四年级上册第二十课《漫画与动漫欣赏》为例，漫画是一种具有讽刺性或幽默性的绘画，其绘画提点是通过夸张、比喻、象征和寓意等手法表现幽默、诙谐的画面，以讽刺、批评或歌颂某人某事。本课要求学生了解漫画及动漫特点，读懂漫画含义，并根据身边所发生的事情创作漫画。
3·2五年级欣赏·评述
五年级欣赏·评述领域的课程共有2课。主要内容是对古代陶瓷艺术及古代青铜艺术作品的欣赏，认识中国古代陶瓷、青铜艺术在人类文化史上所做的贡献，增强学生的民族自豪感。
陶瓷和古代青铜器是中国古代灿烂文化的象征，欣赏青铜艺术的三种方法：造型-不同造型的青铜器有不同的用途；纹样-不同的纹样反映当时人们不同的人事活动；文字-作为研究历史提供重要资料。学生学习欣赏陶瓷艺术的方法：从器皿外形，纹饰，釉色进行专业鉴别。
3·3 六年级欣赏·评述
六年级欣赏·评述领域的课程共有2课，其主要内容为：教师引导学生欣赏作品，了解油画和国画表现方式，中国古代建筑艺术的特点。
上册第十二课《中国画与油画》，通过欣赏图片及文字资料，教师带领学生了解中国画与西方油画的发展历程，各自所形成的特点，包括工具材料，表现方式，绘画内容及装裱形式等，使学生了解并能够独自欣赏作品。
下册第十二课《我国古代建筑》中，我国古代建筑有其地域性特征，在建筑外观造型，结构，群体布局，装饰色彩也各有不同。
特点：通过以上总结可以看出，四、五、六年级欣赏·评述领域课程特点主要是通过教师对学生的引导和对美术作品及所收集材料的分析，着重培养学生的美术鉴赏能力，进而促使审美能力和审美品味的提高，培养学生的欣赏水品，增强学生的民族自豪感。在美术教学活动中，欣赏不是一个个体的孤立的行为，而往往是在一种群体互动和交流的环境中进行的，学生应该将自己对美术作品的感受和认识以口头或书面的方式表达出来，与他人交流和共享。
4综合·探索
综合·探索领域是指综合性的美术活动，引导学生主动探索、研究、创造以及综合解决问题的美术学习领域。
4·1四年级综合·探索
四年级综合·探索领域的课程很少，上下册共有两课内容。主要内容为纪念册的制作和制作不同颜色的人造光的照射作品。
4·2五年级综合·探索
五年级综合·探索领域的课程共有3课。主要内容是对美术学习记录袋（档案袋、学习资料收集袋等）、元宵节彩灯、旅游线路图、旅游宣传海报或宣传画及舞台布景的欣赏学习和制作学习。
五年级下册中第十五课《舞台布景》是综合·探索领域里比较典型的一课。舞台是指观众席前面的演出场所，根据演出内容舞台的设计也各有风格。以我国戏剧舞台布景为例，中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，因此戏剧舞台也体现着中国民族风格的特点。
4·3六年级综合·探索
六年级综合·探索领域的课程共有4课，主要内容是对文物和古建筑的研究，学习校园规划知识制作建筑模型，制作毕业纪念币和纪念册。
六年级上册第九课《保护文物》、第十课《爱护古建筑》都是综合·探索领域里的典型课程。通过对图片，文字的欣赏分析，了解文物的用途和作用，讨论中国古建筑的风格和特点，了解古代建筑、文物的意义以及保护文物和古建筑的方法，热爱我国传统文化的情感。
特点：综合·探索领域提供了美术学习领域之间、美术与其他学科、美术与现实社会等方面相综合的活动，引导学生主动探索，研究，创造以及综合解决问题，旨在发展学生的综合能力和探究发现的能力。
