时间：2022-06-24 07:46:55
关键词美时代调和引导审美标准
在变化更为深刻的新世纪，人们的思想、行为方式、价值观念都发生了翻天覆地的变化。艺术，作为一个体现人类思想、观念和生活方式之具体变化的风雨表，更是呈现出一种前所未有的开放状态。面对这种开放和包容，寻美的艺术家相反迷失了方向：似乎越是追寻美的脚步，美却离他们越来越远，对他们而言，美成了水中捞月的代名词。于是更多的艺术家开始惶惑不安，开始怀疑传统的一系列美的法则，甚至质疑：当代还存在美吗？提美这个词还合时宜吗？面对这个问题，我只想说：任何时代都存在美也需要美，当今也不例外，而且美仍然会打上时代的烙印，只是我们还应看到美还会引领时代的发展。下面我就这点谈谈自己的想法：
第一，美体现时代的精神。
柏拉图讲：“美是难的。”这即是说，美是什么的问题是难以理解和回答的。wwW.133229.COm莱布尼兹说：美是一种“我说不出来的什么”。歌德认为，美是一种“不可言说的东西”，“美是费解的，它是一种犹豫的、游离的、闪耀的影子”。托尔斯泰讲，什么是美的问题“是不能加以科学说明的”。由于解决和回答美的本质问题让这些智者犯难，使人们大伤脑筋，感到高深莫测，神秘费解，所以对美的诠释也是仁者见仁，智者见智。黑格尔、丹纳就深信美与时代是密不可分的。黑格尔曾根据时代精神（即体现在历史中的绝对精神）把艺术史理解为象征、古典、浪漫三个阶段的发展过程。可以说黑格尔美学和艺术理论的最大贡献，不在于其具体结论，而在于他把艺术的风格和历史与时代精神紧密地联系起来。丹纳也曾把古希腊、中世纪和文艺复兴对美的不同见解归之于那个时代的特点。所以说美是主客观的统一体，它不可避免地带上社会生活与时代的烙印。
确实在人类社会，时代不同，美亦有所不同。原始社会，存在图腾崇拜。这是因为，图腾象征氏族与血统的特性，吻合了氏族部众怀念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隶社会，出现人面狮身的雕塑，出现饰有虎头纹饕餮纹的青铜器，是因为当时居统治地位的奴隶主，崇尚兽性的野蛮和凶猛。这类形象，其特性契合了统治阶层需凭借兽性的凶猛和神异的恐怖性力量进行残暴统治的意念指向，成了当时美的形象。中国封建社会，龙凤视为祥瑞，为人心所倾慕，故龙凤图案成了美的图案。至于上个世纪毕加索的怪异绘画，荒诞派的戏剧，西方人视为美的杰作，都与这些作品的特性吻合了西方一个时期内人们变态荒诞的心理倾向有关，都能从战争的恐怖症后遗症中找到原因。凡此种种，都说明美与审美标准是随时代的变化而变化的，而且美本身也参与创造时代精神。
第二，美引领时代的发展。
不可否认，美与时代就像孪生同胞，如影随形，但是当今一个“怎么都可以”的世界，一个全面解构的社会，。那么，反映时代精神的就一定是美的吗？
大家知道，我们处在一个高消费的时期。物质财富以惊人的速度和规模被创造了出来，信息产业更是以无孔不入的方式渗透到人们的日常生活中，潜移默化地左右着人们的思考与选择，并进一步刺激人们日益膨胀的消费欲望，从而使我们丧失了一种简朴精神生活状态，促成了因当代物质过剩所造成的精神贫乏状态。另一方面，任何商品化消费（包括文化艺术），都成为消费者社会心理实现和标示其社会地位、文化品味、区别生活水准高下的文化符号。所以艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。孰不知他们只是攀着时代潮流里的浮木，他们以为形式的刺激加上一个时髦的点子就可以做出好的作品，跟上时代就可以展示美、追寻美，其实技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至，更非简单跟随潮流就可以体现美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。而美，它永远不与低劣、空洞为伍。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：“时代使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”所以如果有人简单而肤浅的说在当代具有时代精神的作品就是艺术，就是美，那未免太亵渎了艺术，亵渎了美这个字眼。那么是不是美与时代的关系在这里也已全面瓦解了呢？显然不是，美与时代的关系面对当今的特殊只是扮演了一个特殊的角色，即我们不难发现那些真正美的、有生命力的艺术并不就是时代的代言人，它更是时代的领军人。正如康定斯基所说：“艺术家是预言家，他们开辟道路，指引方向，走在时代的最前头，拖拉着一车车彷徨迷惑、牢骚满腹的普通民众-----今天还是仅适用于内在和谐的法则，明天就会被用来支配外部世界的和谐-----艺术家是构造一种文化的强有力的国王。”
记得俄国批评家巴赫金当年在对陀思妥也夫斯基的小说“复调性”的认识时指出,“在陀思妥也夫斯基长篇小说中,一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”。巴赫金在当时就盛赞陀氏小说开启了一个无限性的空间,因而陀氏小说比托尔斯泰的作品更为伟大,这在20世纪20年代时还显得观点突兀、激进,但在时隔70多年之后再来看,托尔斯泰代表了他所处的时代,陀氏则代表了他所处的以及直到今天的时代,可以说陀氏小说是更有生命力的。所以一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。
总之，不管时代怎么变，生产条件和人民的生活方式怎样变，我们对美的追求仍会一如既往，尤其在物质日益丰富精神日渐贫乏的当代，美是我们心中的一方净土，一剂精神的良药，它将继续引导人们如何“诗意地栖居”。
参考文献
1、《艺术概论》王宏健文化艺术出版社2000年第1版
2、《艺术哲学》丹纳人民文学出版社1981年版
3、《美术概论》王宏健高等教育出版社1994年第1版
关键词：美术理论美术教育重要性
我国现代意义上的美术教育从20世纪初发端，经过了渐兴、停止、恢复、发展等阶段的近百年的发展，今天已呈勃勃兴盛之势。但在这兴盛之中，却也呈现出某些问题，这些问题既阻碍着美术院校的发展和完善，又对一些美术从业者和学生的发展存在不利。
一、美术界人士对美术理论还应更加重视
近年来，中国美术界经历了一波又一波的艺术浪潮，从“85美术”到“波谱”“玩世”“泼皮”“艳俗”等。在这一波波的艺术浪潮中，有些艺术家由于相对欠缺较深厚的理论知识基础为基奠，缺少对中西方艺术史和艺术背后的整体知识的系统了解，致使他们在这些艺术浪潮中虽不乏创作了固于本土而面向世界的时代力作，也有一些单纯模仿西方艺术样式的矫饰的作品。
叔本华曾说:“人类总免不了会犯同样的错误。”在今天的美术界，有些人仍视美术理论为美术创作的附庸。比如笔者的一个小有名气的艺术家朋友就曾不屑地认为“艺术家所需要的是灵感，是手上工夫，是情感的体验，而不是理论。”笔者认为，如果没有理论知识的积淀又何来灵感？没有理论知识引导情感表达创作定会显得苍白无力。今天，有些青年艺术家都把自己一头扎进画布而不学习理论知识的现状，并把这些视之为是对艺术的另一种“执著”。然而，笔者看来，他们中有些殊不知这份“执著”有令人扼腕的叹息。
有几次，笔者遇到几个某专业艺术院校毕业的自由画者,他们问:“谁是山人?”令人啼笑皆非的是,一个年轻的男孩还问到:“是八个大山人吗?”笔者啼笑皆非。然而，当我们了解到有些专业美术院校的课程设置，我们就不难理解为什么会有这样的状况出现。在我国，有些高等美术院校的课程设置，其美术理论课所占的比重相对不高。一些绘画专业在有些学校在设置的专门的美术理论课课程上存在安排得不足。一些学校的美学概论、中国美术史、西方美术史等被列入公共文化课范围内，总课时约占公共文化课的30%左右。
二、从西方学者的观点,谈美术理论的重要
西方本质主义美术教育家艾斯纳和格内尔认为，美术是人类文化和实践极其特殊的一面，人类的美术能力不是自然发展的结果,而是教育和学习的结果。因此，艾斯纳和格内尔认为，美术教育作为现代大众化教育的一支生力军，其最合理的专业课程设置应该包括下面四大部分，即：美学、美术批评、美术史和美术创作。在艾斯纳和格内尔的这份课程列表中，美术理论所占有的比例明显很大。由此可见，西方美术教育者对美术教育理论素质的重视程度相对还是较高的。
美学是与人生价值问题相联系的。美术院校通过对美学课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时，增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力。而美术批评是在美术欣赏的基础上，根据一定的标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断。对美术批评的学习，可以培养学生敏锐的艺术感受能力，清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。而美术史的学习，对于艺术院校的学生来说就更显得重要。学习任何专业的人，都应对自己所学的专业的历史有一定程度的了解，知道自己所学专业在历史进程中所处的位置、状况。俗话说：“读史可以使人明智。”美术院校学生通过对中西方美术史的学习，不仅可以认识和了解过去美术史的发展和现状，更在于他们可以去传承其中优异的部分，去开拓更加宽广的艺术局面。对于美术院校的学生来说，学习美术史更为重要的是，他们可以从我国丰厚的文化积淀中去汲取养分、获取灵感。师古人、师传统，犹如师造化一样都是我们重要的学习方法。三、从美术教育的本质看美术理论的重要
中国美术教育是在20世纪初蔡元培先生的“以美育救国”的口号下发展、壮大的。“美育救国”在今天仍然具有发展国家，提高人们审美意识的时代紧迫感。因此，美术教育在今天作为大众化教育的生力军，其本质仍然是“美术文化和审美文化的教育”。面对社会上各行各业的人们对美的要求的日益高涨，美术学院作为有一定社会责任的社会教育机构，所培养的人才理应是适应社会，进而改造社会和引领社会发展方向的，具有独立审美自觉的人，而不应仅仅是单一的技能操作者；所培养的理应是服务于社会，也服务于自己的美术工作者、美术教育者和美术热爱者，而不仅仅是所谓的艺术大家。
在我国当代高等美术院校中，只有既重视专业理论又重视专业实践，使两者相结合的教育方式，才是最合理的审美教育的途径。专业理论和专业实践这两者相对而言，专业理论是“虚”的教育，其重视的是精神素质的培养；而专业实践课则是“实”的教育，其重视的是技能和技巧的培养。只是当这“一虚”“一实”相结合时，既重精神又重技能时，才是最有益于一个审美的人的发展。
结语
美术理论是重要的，无论是对于一个想要在实用美术领域中有所收获的人，还是一个想成为艺术大家的创作者来说都如此。好在目前已有越来越多的人已意识到它的重要性和不可替代性。正如一位当代西方哲人所说，在艺术领域，你的理论知识和思想意识的多少与高低将决定着你的眼界有多高，也将决定着你在这条路上能走多远。
参考文献：
[1]高名潞等著.中国当代美术史1985—1986.上海人民出版社，1997年版.
二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。WWW.133229.COm……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。
左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命
激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
一、莫奈与印象派绘画
在1874年的巴黎，一群不肯在官方巴黎沙龙展出作品的叛逆青年，举办了一场只展出他们自己作品的绘画展览。可是当时巴黎的人们并不买他们的帐，回馈给他们的只有嘲笑和讥讽。那是因为他们的画作一反常态，并不描绘庄严的人像也不描绘宏伟的历史场面，而是运用大胆的色彩，下笔粗放的描绘简朴的日常生活和大自然景象。这些作品中莫奈创作的一小幅海景受到的嘲讽尤甚。他画的是哈佛港的晨景，题名为《日出印象》。并因为被人笑称他们这些画为“印象派”。他们索性就用“印象派”做他们画派的名称，以示对自己画风的坚持，多年以后“印象派”响彻全球，而提出以“印象派”命名画派的莫奈也成为这一画派公认的领袖。印象主义绘画的特点是把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格，因为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。
二、莫奈绘画作品中的艺术的形式美
西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，后来又经查理士亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。莫奈的绘画作品，运用大胆的色彩、对光与影精准的拿捏、对大自然景象最真实的追求、融入了个人的思考和情感，展现给我们了一个和谐统一、具有强烈的艺术感染力的独特的艺术形式美。莫奈对艺术的形式美的追求，体现在方方面面。
1、从内容与形式的统一中来表现艺术的形式美莫奈热衷于描绘大自然的景象，将最纯美的大自然和最淳朴的生活作为他创作的题材。
同样他也选择了最能够展现大自然和淳朴生活的最真实一面的创作手法。艺术形式美作为一种独立的美，它必然要与一定的内容相联系。艺术家通过运用不同的表现性语言，运用不同的表现性因素在艺术中凝聚和体现，以自己真挚的感情再现生活的图画，通过色、线、形、音的组合描绘外部世界，让自己的情感通过自己的艺术作品流露出来，这种情感的表现以其自然、朴实、真挚而感人的形式出现，体现着生活的真与美。
2、从情感与形式的统一中来表现艺术的形式美。
在艺术作品中，一种形象的形式与人们的情感、思维、现实生命、审美个性等以这样或那样的方式紧密相连。莫奈视线中的情景是纯真而自然的，表达的是内心真实的感受，这种方式的重要性在于它能够解决形式与感情的关系问题。由此看，莫奈虽然对印象加以夸张，而根本上还是使用印象来表达心境的，他通过物体表现的也是内心的情感。有人说莫奈又像是一名诗人，在他的画里，表现情感的调子代替了色彩的和谐，他会以无意识的不浓不淡的笔触描绘出充满感情的画面。每幅画都像一首优美的散文诗。莫奈主张将真情实感寓于对自然风光的描绘中，追求主观化的艺术真实。用写实手法来表现自然的外貌，企图细致无误地记录大自然的一草一木。
3、艺术的形式美与时代之间的辩证关系。
艺术的形式美与人们的审美观念的发展变化与当时所处时代的政治、经济、科学技术的发展变化有着紧密的联系。由于经济基础决定上层建筑，随着时代的变迁，每个时期的社会经济状况、人们的生活水平和精神面貌都有所不同，使人们产生了不同的审美观和审美情感。艺术的装饰风格、造型样式在这样的基础上不断更新发展，从而产生了契合时代特点的新的艺术形式美。所以说艺术的形式美与时代有着不可分割的血肉联系，研究艺术的形式美，不能够脱离本质而只停留在表象.艺术形式美与时代的关系是一种辩证的关系，它受时代的影响、时代的制约，但同时它又为时代服务，为时代不同面貌而写照，它是当代精神文化和生产水平的标志。
艺术教育的目的不同于科学教育，其目的是培养学生要具有高尚的爱国情操，丰富学生的精神生活，通过美术作品的熏陶，让学生的产生艺术魅力、艺术灵感、艺术共鸣、艺术感染力，让学生不断积累和不断丰富爱国情操、审美情感，使学生感悟到有一种心灵之间的纯洁之美、高尚之美。例如：让学生在课堂上欣赏张大千的国画作品《千里江山图》时，画幅中展现的烟波飘渺、连绵千里、重峦叠嶂，一波万里，散发着无与伦比的光芒。《千里江山图》展现的出来的景观何其雄伟壮观，关键在于细节的刻画上，将自然界无穷变化的自然形象比如茂林修竹、飞流瀑布都刻画的惟妙惟肖、多姿多彩，无论是幽绿茂密的树林还是连绵不绝的山峰，都没有一样类似，其之间的精美生活空间相融合，如野村小市、楼台亭阁还有小船人家等幽幽景观，无一都刻画的恰到好处。通过这些景色的深刻绘画，将祖国的壮丽河山都呈现在学生绵延，使其学生在情感上有深刻的触动，感觉到我们的国家是非常美丽的，油然而生一种爱国情感，提高对国家的热爱之情，更加的积极学习。还有展子虔的《游春图》、范宽的《富春山居图》等，通过这些作品的欣赏，让学生自然产生一种爱国情感，一种崇高的爱国情节。美术的魅力是无法比拟的，也是艺术教育特色展现的一面，也是美术教育在艺术教育中的完美体现。
二、培养学生崇高的审美情操，加强学生的艺术情感
艺术教育可以爆发学生内在潜力，非普通教育所能比拟的，培养学生的个性发挥，是对学生的道德、意志以及气节、个性等心理因素进行完美触发的特殊教育。比如，在课堂上我们欣赏中国传统绘画《溪山行旅图》的时候，首先会感觉到这是一副描绘山水画的巨作，笔墨浑厚，气势磅礴，仿佛画里的山峰耸立于我们面前，山峰嶙峋，挺拔坚硬，让后直落千尺，将整个山川的生机与活力展现的淋漓尽致；山尖茂林密密，山腰巨石突起，老树盘根，山间小溪可以让人感觉到潺潺水声；古道上驼队的点缀，更是加强了生命力。宏伟磅礴的挥笔用墨，将国画技巧运用到如此精准，气象宏伟的自然景观，把无法用语言来表达的独特意境得到充分的展现。一部作品给学生的审美情操更是有一种特殊的情感，让学生对祖国的大好河山有着自然的爱慕，这种特殊的爱慕情感会让学生感受到，以画感人，了解祖国文化的多元化和丰富性，加强学生对不同文化的尊重和热爱。教学中，将学生的情感融入，使其学生可以亲身体验到国画的灵魂、国画的传神、国画的自然巧妙指出，通过整体的方式来感受，让学生感受到美术专业对他们人格魅力的熏陶；用美术的角度去感受，是艺术教育的完美表达；以传统教育去体会，是传统教育所展现的情绪反映以及情感上的完美体会。
三、培养学生的生活实践的能力，加强学生的艺术情感
艺术对象创造出懂得艺术和能够审美的大众，艺术是按照美的原则来触发灵感创造作品的；反之，也会对学生从心灵上起着没的教育熏陶和情感上的作用。艺术是一种听觉和视觉相互融合相互传神的过程，它将有艺术的和谐力、节奏的感染力来体现生活、表达生活、热爱生活，通过栩栩如生的形象和身临其境的意境来触发学生们的大胆想象力和丰富的联想力，最重要的是心灵上的触动也必须是由感性来呈现出来的。艺术所反映的是生活现实的一面，是心灵触动之后的一种自然感悟上的冲动，将现实生活的心灵化与艺术作品的心灵化完美融合。艺术家用心灵的呼喊或心灵上的动态、线条以及色彩用美术的形式来创造作品，正式艺术家通过作品向世人表达心理和传递情感的一种体现，更是艺术家带给世人生活上的感受和感悟，对生活上的向往和体现。例如，在课堂上学生们在观赏齐白石老先生《虾》的作品时，就能从这幅绘画中感受到独特的艺术风格的展现，以及齐白石老人独特的人格魅力的体现。学生们需要学会用不同的方式去展现自己，对于学生来讲，自我展现的机会越多，就会最大的限度的去挖掘自己内在的潜力。美术专业为学生建设了创建展现个人情感的发展性及可能性的，在美术专业教学中，不仅要学习美术本身的基本知识、技能、技巧以外，而且还要涉及到历史、地理、政治、自然等方面的知识补充。通过艺术教育，可以帮助学生提高见识、增强思维能力等具有新时代的个性空间发展的空间的全面发展。
四、培养学生个性的创作能力，逐步成为创新型人才
艺术教育的最终目的是培养学生的个性的创作能力，加强学生创新的能力，也是完善和全方位增强学生基本素质的教育，在创作活动、创作思维的过程中，让学生的人格魅力得到全面的培养，使学生在通过自己的灵感去创作自己的美术作品的时候，可以表达学生对整个人类环境、对祖国的大好河川、对社会文明有深刻的认识，然后通过这种思想情感，让学生逐步去寻找内心的自己，慢慢的认识自己、最后掌握自己，了解当今时代的传统文化，使学生的艺术感得到升华；提高学生的自身素质，丰富学生的文化修养和底蕴。美术专业在艺术教育中的完美之处就是在于培养学生自己独特的创作能力，让学生把对现实生活的感受、美丽景观的感叹、当今社会文明的感悟用艺术的形式表达出来，使学生把生活中的真、善、美用美术专业的独特魅力去展现自己认识的美、自己人生的独特，用美术专业的方式去激发学生对创作的追求、刺激学生的创造欲望，培养学生的创造能力，爆发学生的创造潜力。当代艺术教育有着特殊的历史使命感，只将赋予艺术教育的独特创意，将美术的形象、色彩、形态可以完美的融合，才能体现出艺术的奇迹，艺术的真善美。培养学生艺术的想象力，扩展艺术的联想力，爆发学生的灵感，永远都从创意的角度去展现艺术的独特魅力。
五、加强美术教师教师素质的培养
美术教师自然是美术专业的重要力量，本身所具备的素质好坏、能力高低会直接影响到美术教育的效果。
（一）不断充实美术教师的专业知识
不断提高自身知识的掌握能力。当今社会，科技经济告诉发展，艺术也更多元化，新的艺术形式不断出现。因此要结合时代的要求培养美术人才，美术教师要不断更新的自己的知识体系，把“专”“精”的知识体系与“博”“深”“广”相结合。
（二）加强美术教师教学能力和美术创作能力
美术教师若能是有理论知识、教学方法、创作能力三者结合的理想教师，那是完美的境界。有创造能力的教师，一般专业技能和技巧也会较强。这类教师一般在基本的功的训练上，在引导创造行，都会影响学生。所以，高水平的教师会培养出高水平的学生。在这里特别注重一点，当今社会创造要有时代的精神的体现，敢于大胆摸索新的方法、创造新的艺术语言与表现手法，从而创造出有个性、有风格的美术作品。
六、教学方法的改革和实施
目前社会都在积极地推行如何改革传统的教学方法，建立现代的教学体系，来培养符合新时代要求的人才，从以下几个方面来探讨教育方法和思想的改革：
（一）改革三中传统教学观念
首先是改变教学质量观，树立完善全面的教育质量观；其二改革单一的教学观，树立多个教学观；其三改革整齐的教学观，树立灵活多元化的教学观。第一中教学观念最重要。通过事实发现，知识、智力、和非智力的因素是衡量教学质量的标准，基础是知识，重点是智力，前提是非智力，三者必须完美的结合起来，才能达到教学质量的理想效果。
（二）改革传统堂课气氛
调动教师与学生在美术课堂的互动积极性，是实现教学目标的重要途径。在美术教学过程中，学生的学习动机、兴趣、心情、态度与美术教师的交流配合，都会成为影响教学质量的因素。如何提高学生的兴趣，关键在于教师提供的内容和教学方法；学生乐趣在于教师的指导和学生的收获；学习中矛盾的解决关系教师的灵活处理。美术课程最佳的教学效果，是教学要素各个最优化的综合效果，取得最好的教学效果，关键要靠有强烈能动性作用的教师，在于美术教师对所有教学因素最佳的设计和实施，更主要是学生自身主动学习的积极性。
（三）实施启发式教学方式
[关键词]书法艺术 书法欣赏 书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。wWW.133229.cOM”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景
书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实
（一）区域活动
所谓区域活动也常被叫做“活动区活动、区角活动、兴趣区活动、活动区教育等”。通俗地讲区域活动就是指教师根据幼儿的相关需要及兴趣取向,结合幼儿教育的相关教育目标等因素,进行一些区域的划分，如积木区、科学区和表演区等，并在这些区域中完成的教育教学活动。
（二）美术活动区域
本研究中美术活动区域是指在幼儿园区域活动中以美术教学活动为主的区域。
（三）材料生活性
材料生活性指材料是来源于幼儿生活的，能为幼儿理解、接受。
（四）材料操作性
材料操作性是指材料要便于幼儿使用和操作，有一定的梯度，适合拥有不同能力的幼儿去尝试。
（五）材料层次性
材料之所以具有层次性，从客观上讲是由于客观现实本身的复杂性造成的，从主观上看是由于人们对事物的认识是一种由浅到深、由现象到本质的深化过程。本文中材料层次性主要是指在活动区角的投放设计上要做到“由易至难，由简至繁，层层递进，步步深入”。
二、理论综述
（一）生态理论
教育生态理论强调教育系统是一个多层次的生态系统。无论是学生个体、学校组织，还是区域教育，都存在生态环境并需要优化。只有具有健康的生态环境，处于其中的个体或组织才能实现可持续发展。生态环境是“由生态关系组成的环境”的简称，是指与人类密切相关的，影响人类生活和生产活动的各种自然(包括人工干预下形成的次生自然)力量作用的总和。教育的生态环境就是相对于教育这一主体而言的内外部世界，即以教育为中心，对教育的产生、发展有影响、作用的条件、力量等各种外部刺激的多维空间系统，可分为系统外生态环境和系统内生态环境。教育既受生态环境的多因子的综合影响，又反作用于生态环境，并在与生态环境的交互作用中寻求协调，以获得共生发展的目的。美国行政生态学家雷格斯认为，生态环境中的因素可以分为无感因子和敏感因子两种。所谓无感因子是指那些与研究内容没有多少关系，在选择生态因素时可以忽略不计的因子；敏感因子则是指那些与研究内容存在相互依赖、相互影响关系的因子，这些因子是构建教育生态系统的关键要素。而教育生态环境是由自然生态环境、社会生态环境、规范(文化)生态环境组成的。其中，自然生态环境中的人口分布、自然资源和人工资源、建筑物的布局和结构、校园基础设施、学校内外各种绿化环境，社会生态环境中的家庭氛围、邻里关系、社会价值取向、社会生活方式，规范生态环境中的思维方式、价值观念、社会道德等都是能影响教育生态系统的敏感因子。在诸多敏感因子中，因其作用不同而又有独立因子、附属因子和交互因子之分。对教育生态系统来讲，独立因子往往是单独对教育产生重大作用的因子，不受研究内容的影响；附属因子常指伴随其他生态因子对教育产生影响的因子；交互因子则是指生态环境与教育之间相互作用、相互影响的因子。
（二）活动区投放的层次性
活动区的环境创设要最大限度地利用所有的空间，使每个角都充满教育的潜在功能：操作材料柜与桌椅的摆放要形成一个相对固定的区角，以便于幼儿随机取放、随时操作，对有交流价值且需要较长时间保存的作品，可利用幼儿站立高度以上的墙面，或以空间垂吊的形式进行展示，最终使环境变成幼儿自主学习的助动剂，即看到环境就想学，接触环境就能学，使环境成为幼儿交流的催化剂，即看到环境就想说，接触环境就能说。一般而言，每个幼儿都会按自己的兴趣、爱好、需要来选择活动，按自己的习惯、方法、能力来尝试活动。因此，教师要注意活动区域材料投放的层次性，以个体发展目标创设环境，这有利于不同水平幼儿的按需选择，也有利于幼儿由浅入深地学习、循序渐进地学习。需要注意的是对个别幼儿的特殊需要，可“度身定制”，自然界的物质或生活中的废弃物均能利用，或提供需局部制作的半成品，以帮助幼儿实现经验的升华。
三、实施策略
（一）依据幼儿的不同兴趣“点”有梯度地投放材料
实践中，幼儿教师可以根据不同幼儿不同兴趣“点”的需要进行材料的投放。这里所指的“兴趣点”既可以是一些集体所关注的，也可以是幼儿个体所关注的兴趣需要。而不论何种兴趣点的需要，教师在教学中都必须要依据其兴趣开展活动，这是保证教学顺利进行的前提条件。那么，教师要如何获取幼儿的兴趣“点”呢？实践证明，幼儿的兴趣“点”是不断变化的，在寻找幼儿的兴趣“点”时，教师必须从多角度进行观察，从集体关注转移成小组关注，进而更好地发现幼儿的兴趣“点”，并据此进行材料的投放，进一步地激发幼儿探索知识。案例1：某中班，主题活动:“冬天”。这是幼儿在一次聊天过程中所生成的话题。当时，某教师发现在聊天的过程中，幼儿对于冬天的保暖用具非常感兴趣。之后，便组织小朋友们从家中带一些自己曾使用过的保暖用具，如围巾、手套、帽子等。最后，在教学活动中，他组织幼儿一起对这些物品进行了图案、颜色搭配以及线条组合等相关美术方面的观察活动。上述案例中，教师通过参与幼儿日常生活的聊天，获取了他们对图画、颜色、线条的关注点。这种善于捕捉幼儿对保暖用具的兴趣，并以此开展的主题活动，不仅满足了幼儿的好奇心，也完成了相关美术知识的传递，可谓一箭双雕。进一步分析，我们发现教师在教学过程中根据幼儿集体兴趣的收集，将使用过的保暖用具作为教学材料投放在了教学活动区中完成了环境创设，并通过美术欣赏活动帮助幼儿获取了相关经验。值得一提的是教师依据部分幼儿兴趣，进行了绘画材料的投放，并让幼儿进行了自我想法的表达，这样做极大地激发了幼儿的求知欲望。总之，通过此案例可以令我们认识到，依据幼儿不同兴趣点的需要进行材料投放将有利于我们完成教学任务，提升教学效率。
（二）通过适时性增添难度递增材料以维持兴趣持久性
从教学实践中我们发现，在教学过程中幼儿对一种材料产生兴趣后并非是固定不变的，而会随着能力的转换而发生改变，也会随着材料变化而产生关注程度上的变化。所以，教学中教师必须要针对不同幼儿的兴趣需要及操作水平的不同，适时更换材料，并增加一定的难度，以使幼儿保持持久的兴趣。这里必须说明的是，不是每次活动的材料失去激发学生兴趣的作用后就毫无使用价值了，这时只要通过增添相应的一些材料或者改变材料性质及作用，就可以使其再获生命，这也说明了材料具有较强的可塑性。案例2：“剪窗花”幼儿对我国的传统文化了解甚少，而对圣诞节等外国节日非常熟悉。一次偶然，教师发现一些小朋友对窗花非常感兴趣，于是教师与幼儿一同开始收集资料。课上，教师向幼儿介绍了窗花及剪纸的相关知识，并介绍了剪窗花的一些方法。课后，教师还有意识地将材料：“蜡光纸、剪刀”投放在了区角中，希望能够让幼儿进行操作。可事隔几天，区角中活动的小朋友就变得很少了，幼儿对剪窗花失去了兴趣。这是为什么呢？是什么原因导致幼儿失去了之前高涨的兴趣呢？通过对学生作品的调查与分析，原因找到了。原来幼儿通过活动已经可以从不成形变成了能剪出图形，同时对边剪、对角剪等一些方法已经能运用得很好，所以就造成了兴趣的丢失。这时，教师想是否可以尝试用不一样的材料进行窗花剪纸呢？于是，教师找来了各式各样、大小不同的塑料纸、糖果纸、布、卡纸等投放到了区角中。之所以这样做，是想试图通过这些材料的增添与丰富，再次吸引幼儿的注意力，使其继续关注剪纸。而结果也正如设计之初教师所想，幼儿的兴趣再次被激起来了。通过这个案例，我们发现教师教学之所以取得成功主要原因有这样几点：首先，教师抓住了节日和我国传统艺术的教学契机，实现了既进行传统文化的弘扬、将传统文化与美术相结合，又让幼儿在欣赏、动手操作中了解了我国的传统文化，可谓一举多得。其次，教师能在发现幼儿兴趣“点”因材料的单一而改变时，及时剖析问题原因并采取相应措施。再次，教师能够通过自身的观察、比较，将幼儿作品在操作的程度上加以变化，帮助幼儿找到一些兴趣“点”，所采取的增添材料方法达到了激发兴趣的功效。上述三个方面最终促成了教学的成功。这也告诉我们，在教学实践中，尤其是在投放的材料上，可通过多种变化，激发学生的参与兴趣。事实证明，材料变化能使幼儿保持持久的兴趣，使幼儿的探索角度变得更加广阔。
（三）选择性替换材料或增减辅助材料以产生新的问题
活动区材料需要有选择地进行替换或者增减以促使幼儿在活动过程中产生新的问题，从而激发幼儿的参与兴趣。如在小班的泥工活动区域中，教师可将模型、各色彩的泥、刀以及滚条等泥工材料有序地加以投放。通过一段时间的学习后，幼儿对已经成型的工具不再感兴趣，对此，如果教师将豆子、牙签、铲子等一些辅材料投放到工作区，幼儿就又会产生新鲜感，注意到这些材料，产生“这些东西有什么作用呢，橡皮泥和它们一起能做什么”等一系列疑问。这时，教师再及时出现并加以讲解，就能激发幼儿的参与兴趣。故而，我们说在幼儿活动区域中选择性地替换或者增减活动材料，有利于我们教育有效性的提高。
四、结论与建议
（一）结论
通过研究，本文认为在美术区域活动中，“依据幼儿不同兴趣“点”有梯度地投放材料”；“通过适时性增添难度递增材料以维持兴趣持久性”和选择性替换材料或增减辅助材料以产生新的问题的策略是可行的、有效的。同时，本文还认为材料的投放必须以《规程》《纲要》为依据；材料投放的恰当性和适时性直接关系到活动效果；正确而丰富的材料投放为美术区域活动提供了物质基础，使幼儿的自主探索活动在原有基础上得到了提高；应组织多样的美术区域活动，让幼儿能在做做、玩玩的过程中充分表达自己的内心世界，表现自己的聪明才智。
（二）建议
本文所述的研究结果仅仅是基于本园的实践，因此在一定的程度上还存在着局限性。为此，这里也提出几点建议，以期对同行们从事相关研究或教学有所帮助。
1.教育需要一份责任
责任感是我们从事一切教育教学活动的根本，教师只有有了责任感，才会更重视幼儿教育，促使幼儿获得更好的发展。人既应该对人有责任，也应该对自然有责任。传统伦理学主要关心的是个人行为的正确性。黄宗羲在《续师说》中有这样一段话：“嗟呼！师道之不传也岂特弟子之过哉？亦为师者有以致之耳。师者，所以传道授业解惑也。道之未闻，业之未精，有惑而不能解，而非师矣。”而今，道之广闻，业之专精，学生有惑不愿解，亦非师也。从某种意义上讲，作为教师，我们应先教育自己，把自己造就成一个真正意义上的有高度职业责任感的人，这是我们不可推卸的义务。试想一下，要是人们放心大胆地、不加思考地把受教育者的道德、心智及其灵魂信托给教师，而教师却并未意识到这一伟大重托，那将会是怎样的一种不幸呀。
2.发展需要一种坚持
邹韬奋曾说过这样一段话：“一个人做事，在动手之前，当然要详慎考虑。但是计划或方针已定之后，就要认定目标前进，不可再有迟疑不决的态度，这就是坚毅的态度。”古人孟轲也曾作文：“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”联系到早教，同样也需教师有种坚持。这是因为在教育教学的研究上，没有人知道自己的研究是否能成功，而失败是再所难免的。只有坚持不懈、科学规划和合理实施，才能得到我们所希望的结果。
3.成功需要一起共享
1.提升学生的民族文化修养
我国传统美术文化历史悠久，内容、形式丰富多彩，不同地域有自己的特色文化风格。传统民族美术文化有着广泛的群众基础，流传于民间的美术文化有：民间印染艺术、民间剪纸艺术、民间刺绣艺术等，这些美术艺术都创造于劳动活动中，有着土生土长的乡土文化色彩的烙印，经过世代相传，制作工艺不断精益求精，不仅丰富了生活的文化内涵，也表现了人民的思想品德、人生信仰等。民族美术透过民俗活动展现了不同的表现形式，在节假日、婚丧嫁娶活动中春花灯、年画、泥塑等美术形式会隆重登场。可以说，民族文化融合了生活实用价值与人文审美价值为一体，体现了一定的艺术水准，是人民精神生活一个侧面的写照。
2.扩宽民族文化的教学应用
高校美术教学方式应该大胆创新，可以因物设景，根据高校的人文环境特点，利用本地乡土文化书籍作为教学教材，重新梳理美术知识课堂教学主线，设计和优化美术教学知识授课体系，有计划、分步骤地在美术教学中贯穿进民族文化教育。我国高校美术关于民族文化方面的内容还是以鉴赏性教学为主，对学生动手操作能力的培养不够。民间美术能够跨越悠久的历史也证明了其生命力的顽强，主要原因还是其与人民生活有着密不可分的联系，在劳动生活中产生和不断创新。为了更深入地了解民族美术的根文化，美术教师可以带领大家走访一些有特色美术文化的地区进行实地调研，还可以定期开展一些民间美术弘扬活动，比如“年画你我他比赛”“剪纸现场学活动”“泥塑最漂亮”等活动，不仅扩大了美术专业学生以外的群体，还培养了学生对民族文化的认同感。
3.更深层体会民族文化内涵
民族美术是民族文化的重要组成部分之一，很多民间美术艺术品都有着相似的特点，它们是劳动过程的产物，由劳动者亲手制作，制作材料取材简单，制作手艺精湛，构思设计巧妙，表现了广大人民群众对美好生活的向往和憧憬。不同的民族保留着自己特有的文化特点，美术教师可以利用多种途径还原民族文化的立体形象，使学生能够全面了解和认识民族文化在空间和时间坐标上的印迹。比如系统讲解民族文化知识体系，带领学生参观当地的文化馆、博物馆等。还可以通过对比不同民族艺术的产生背景、工艺特点、艺术水平等方面的差异，提高学生的艺术修养。美术教学的目的是使学生提高对本民族文化产生真挚的热爱，提升美术的鉴赏力、审美品位，从内在改造学生物化的价值观念。
二、高校美术教学中传承民族文化的途径
随着高校美术教学方式的现代化改革，多媒体技术的应用已经很普遍，美术课堂上通过与音乐作品、影视作品等融合，生动地展示了美术作品的特点，延伸了美术作品的教学范围，但是有些美术课堂过分依赖和重视现代教学手段，使得教学内容与形式无法做到有效统一和结合，片面注重美术知识灌输，没有回归到美术教学的深层次的人文素养、文化内涵、艺术鉴赏场面的培养上。有些高校美术课堂为了丰富美术教学内容，扩大与其他领域知识的融合性、关联性，安排了大量与美术不相关的内容，这些知识太零散、太庞杂，导致学生们无法理清不同领域的知识与美术之间的关系，无法真正消化和吸收。有些美术教师急功近利，很看重美术技能性、专业知识等方面的教学，对美术的人文价值与民族文化之间的联系并不关心，这也弱化了美术的美学观、文化观的教学目的。
1.高校方面：提升民族文化教学地位
高校美术教学应该将民族文化教育重视起来，将民族文化作为教学资源利用起来，提高民族美术教学的课时和学分。高校组织美术教师创立自己的民族美术资源信息库，以当地民族文化为主，以其他地区、其他民族文化为辅，对民族文化资料进行系统整理，提高民族文化信息库的文化的多样性，为民族美术教学提供丰富的教学资源来源渠道，也加强了美术教师对当地民族文化的研究能力。其次，相关教育部门组织民族文化专家、美术专家等共同编写教材，该教材要兼容时代特点和传统文化内涵，通过与其他课程、其他活动的结合，对学生做好民族文化的宣传和教育，提高学生对本民族文化的自豪感，为学生创设一个可以耳濡目染学习民族文化的氛围。再次，高校美术教学应该更新人才培养观念，旨在提高学生的审美能力，丰富美术的知识体系，提高美术的专业技能，加强创新能力意识。合理调节及平衡好传统民族文化与新技术、新知识、新理念之间的关系，相互汲取两者的特长，互相弥补两者的不足。美术专业学生既要学习经典的、传统的美术作品、美学理论和文化，又要学习现代美术发展的新思想、新技能。
2.授课方面：不断改善课堂教学方式
为了提高民族文化在课堂教学中的渗入程度，需要制定教学计划，完善教学方案，改革教学方式。由美术教师对我国浩瀚的民族美术作品进行系统整理和归纳，从中筛选出适合该阶段教学的内容，利用多媒体教学工具为学生播放民间美术杰作，告诉学生这些美术作品的来源、产生的文化意义、历史的发展变化等，提高学生的文化修养、艺术的鉴赏能力，潜移默化地影响学生对民族文化的审美观。为了提高美术专业学生对民族文化的重视，培养其动手操作能力，在课程设置环节可以大胆创新。美术教师可以布置一些自主性的、探究性的作业，比如请同学们利用互联网搜索工具对某个民族美术作品的发展脉络、表现特点、文化起源等做专题分析。请同学实地去调研当地的某个民族文化美术作品的生存及发展现状。还可以将学生分成小组的形成，通过组员互助完成一些较难的学习任务，不仅会增加学生的实际体会，还会提高对民族文化的深层次理解。
3.教师方面：加强教师的专业素养建设
高校应该提高民族美术的重要性，而美术教师是其中的重要参与者，其自身的专业素质直接决定着教学的效果。高校应该注重美术教师的队伍建设与业务考核，由学校出面成立美术作品研讨会、民族文化交流会、原创民族美术作品欣赏大会等，鼓励艺术院系教师相互之间公开或私下交流，互相汲取经验，加强对民间美术深厚文化内涵的理解。学校还应该鼓励美术教师自己主动去学习，建立起持之以恒的终身学习观念，全身心地投入到教学任务中，为学生起示范作用。此外，学校还应该加强对教师的业务能力方面的考核。为了提高美术课堂民族文化教学的地位，可以提高该项的考核分值，以督促教师不断提高教学水平，提高上课的责任心。
4.实践方面：开展校园文化活动及调研
关键词：美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义
中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。
一、比较视域下的美术话语立场
“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。
上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。
另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。
尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。
二、当下艺术思潮中的美术话语立场
在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”
西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。
中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。
但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。
三、建立阐发与对话的公平机制
中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。
当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。
后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。
哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”
中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。
[ 摘 要 ] 本文论述了美术欣赏中“模糊层面”的特点、研究意义，以及在实际的课堂教学中相应地进行一些教学尝试的研究和建议。
美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可视性、静态性、物质性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的，它能引起人们视知觉观照的空间形式；其次，它通过其物质媒介向人们展现一个静止状态的相对理想的客观世界，进而触发人们二次创造特定的情感情绪。
波兰著名的哲学家、文艺美学家英伽登在现象学文艺理论中提出了“未定点”的概念，尽管美术家在作品中塑造了一定的视觉形象，但它绝不等同于现实，而是作者观念的意象化，实际上也不可能通过有限的艺术形象和艺术语言把理想无限丰富的性质毫无遗漏地表现出来，总会留下许多“未定点”，在美术欣赏的二次创造中可以称之为“模糊层面”。
一、“模糊层面”的特点和研究意义
在实际的美术欣赏教学中，教师不能给美术作品以单一的确定性，认为作品内涵的理解应该趋于统一，认为不应该有争议。随着对“模糊层面”的研究和认识，它将促进美术欣赏教学的效果。
1、“模糊层面”的特点
美术作品具有造型性、可视性、静态性、物质性的基本特征，美术形象自然成为了艺术家在美术作品中实现某种理想的终端形态。“艺术作品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物，经过这样改变的物就‘与艺术家的观念相符’，就是说成为‘理想的’了”，尽管它也属于客观存在，但与我们生活中的客观现实是有许多不同的，所谓“艺术源于生活又高于生活”。这说明，艺术家灌输在作品中的观念也有“未定”的“模糊层面”，笔有尽而意无穷，19世纪法国画家米勒在《拾穗》中以现实主义的手法真实地刻画了三位普通的法国农妇，她们弯着腰在收割后的麦地里捡拾被遗落的麦穗。尽管艺术形象真实，但也无法表现完尽作者对生活的理想观念。现代雕塑家叶毓山的《歌乐山烈士纪念碑》组雕，其艺术形象的监狱背景是模糊的，敌人的野蛮残酷是模糊的，唯一具体的是一种精神力量。
另一方面，读者在欣赏美术作品时所感知和体验的深度和丰富性也有所差别，也具有很大的模糊性，不同的生活经历和个性特征会使读者产生多元的解读，我们不能执迷于一种“建构”，主观武断地将对作品的“统一认识”灌输给学生。比如，20世纪抽象主义画家康定斯基的《即兴》，不以自然物象为范本，有的只是线条、色彩、块面、形体以及构图等绘画要素，不同的读者视觉感知后被激发的情感想象和精神思维程度千差万别。
事实上，面对一幅全新的美术作品，不同的读者进行欣赏时的差别往往取决于对“模糊层面”的认识程度，因而研究美术欣赏中“模糊层面”，有助于我们提高课堂教学效果，也有利于培养学生的审美能力。
2、研究“模糊层面”的意义
在生活的许多方面都存在着“模糊层面”（当然也包括美术欣赏），有许多东西是无法趋于统一化或者具体化的。但是，在实际教学中发现，许多学生很注重教师课堂上对于美术作品的阐述和分析，换个时间和地点，学生的反应却没有一点自己独特的视角和情感想象，完全是一种移植，这是老的教学模式的弊端，听任这种势态的发展，将大大地不利于我们现时代的美术教学。
研究美术欣赏中的“模糊层面”，有助于教师树立全新的教学理念，调整课堂教学模式，让美术欣赏教学真正起到素质教育的作用。中国古代文论中有一个重要的概念“意象”，在美术作品欣赏过程中尤其重要。意源于艺术家的内心，并借助自己塑造象来表达，象其实是意的寄托物，读者在欣赏感知象的同时，根据艺术作品中的特定形象在内心进行二次创作，积极地调动感情因素，还原或者填补艺术家所见所感，渗透自己的情感想象，去体验美术作品“模糊层面”的意象之美，起到提高自身审美能力的积极作用。还将有助于帮助学生建构合理的审美知识体系，使学生学会运用多元思维方法进行创造性地学习。
二、“模糊层面”对美术欣赏教学的启示
1、 让学生成为欣赏主体。
在美术欣赏“模糊层面”，学生经常扮演着一个“理性”的旁观者，是一个欣赏客体，程式化地叙述着艺术情感，诸如“体现了劳动人民的智慧和力量”、“表达了作者崇高的理想”、“反映了封建社会的黑暗与残酷”等等，一点都没有自己真实的情感想象，彻头彻尾的被动欣赏。
建构主义理论认为，学习是学习者主动建构知识的过程，而不是将课本和教师的知识简单地装入学生头脑的过程。美术欣赏不能成为教师把单一确定的相关知识灌输给学生的过程，学生不能成为欣赏的旁观者和接受者。教师应该及时转变教学观念，扭转“一言堂”的模式，积极创设情境，挖掘教学内容中趣味性、生活性并且符合学生心理的东西，吸引学生参与到美术欣赏的过程中来，主动感知艺术形象和体验艺术情感，让学生成为美术欣赏的主体。
2、 注重学生的实际生活经验和情感体验。
学生是一个鲜活的个体，生活在现实社会中，并且在不断地变化发展着。同一件艺术作品，一个学生以前、现在、将来的欣赏结果是变化着的，即使一个偶然的生活经历也会改变其对同一件作品的情感想象。美术欣赏的内容中，往往都是既往历史中留存下来的优秀作品，这些作品的生存年代和社会背景离今天实在太远了，学生又缺乏相关的经验，无法进行情感通融。鉴于此，教师需要站在学生的角度，了解学生的兴趣趋向和心理变化规律，注重学生的实际生活环境、生活经验，以及具体的情绪情感变化，适时地以学生为欣赏主体，进行有效的课堂教学。
3、 发展学生想象创造力，培养多元思维习惯。
素质教育的根本目标是发展学生的创新思维和实践能力，美术欣赏教学中应该积极发挥“模糊层面”在学生欣赏过程中的作用。以美术作品的“模糊层面”为立足点，创设一定的情境，鼓励学生大胆地进行情感想象，多角度地感受艺术形象，不要让教师的审美表述成为唯一的审美标准。比如在《中国古代宫殿建筑艺术》的欣赏过程中，除了组合、体量、造型、色彩、装饰等艺术手法的欣赏外，可以增加一个“宫殿建筑中艺术与文化思想的关联？”的讨论题，充分调动学生展开讨论，不管是赞美还是批判，只要有根有据，尽量加以肯定或者教师帮助学生进一步阐述明白，以培养学生的审美自信，发展学生创
造力，培养其多元的思维习惯和审美能力。
4、 进行“对话式”欣赏教学，营造平等的教学氛围。
课堂中的欣赏教学应该是师生互动的，是师生之间的一次审美合作，是平等的参与和交流的过程，对于学生在欣赏时的表现，教师不能象法官一样给予是与否的判定，在美术作品的“模糊层面”多作交流和探讨应该是欣赏教学的理想态势。只有在平等互动的课堂氛围中，学生才能摆脱其他先验的窠臼，在讨论和相互观照的过程中真实地抒发他个人的见解和情感。因此，教师应努力提高自身的业务能力，广泛吸取相关领域的知识，从美学和哲学中寻找切合点，在与学生的对话交流中去影响和完善他们的审美素养。
5、 着重关注学生健康的审美个性。
美术作品中的“模糊层面”留给读者广阔的思维空间与情感联想的余地，每个读者的个性发挥是不一样的，教师可以充分利用这一点，发掘每个学生的感悟潜力，多给学生一点主动参与的机会，对于发展学生的审美个性是非常有利的。
一、教学目标需要进一步明确
如今，一些高校为了提高就业率，在培养目标上偏向职业性，从根本上混淆了高师美术教育观念，美术教育传承着最初以写生为基础的教学模式，注重技能，教授技术性的东西，研究画种的技法，过分强调既定的知识结构与单一技能，这种滞后性的教学模式在很大程度上禁锢了学生的创新精神，使其很难融入当今社会的多元化与开放性。当代社会的很多艺术语言都依赖于现代先进的科学技术手段，如大众传媒与数字媒体。然而，处于当代艺术背景下的一些高师院校的美术教育故步自封，采取一种排斥的态度，未能浸染这种多元化的时代精神，无视当代艺术的创造性，缺乏学术前沿性。高师美术教育的发展应该顺应时代的潮流，吸收当代艺术的优势，做到与当代社会文化真正的对话与交流。3.课程设置有待完善目前，我国一些院校的专业课程设置显示了高师美术教学在艺术观念培养方面的滞后。把油画、国画、版画、水彩等学科完全独立出来进行封闭式的教学，会使其无法与当代艺术相联系，且导致一些师范生的理论知识匮乏，没有运用现代科学技术。
二、当代艺术语境下高师美术教育改革的对策
1.明确的培养目标高师美术教育的目标是培养综合能力较强、适应我国基础美术教育状况的美术教育工作者，这就要求将从事美术基础教育的高师美术教育专业的学生不仅要有美术专业功底，还要掌握一定的文化基础知识。要区别对待高师美术教育与职业美术教育的不同，高师美术教育的重点不是培养职业画家或专业设计师，而是合格的中小学老师，所以要特别重视高师美术教育专业的师范性，而不是把高师美术教育与职业美术教育等同。高师院校还应加强对师范生实践能力的培养，不局限于理论知识教学，全面拓展学生的知识面，提高其综合素质；认真上好就业指导课，转变学生的就业观念。总而言之，只有明确了高师美术教育的培养目标，才能培养出真正为社会服务的优秀人才。
2.调整专业课程设置就目前我国高师院校美术教学内容以及课程设置来看，高师美术教育专业中重视理论教育，忽视技能训练的现象依然存在。所以笔者认为，首先要对必修课稍作调整，可以适当增加一部分教学实践内容，提高师范生所应具备的教学能力，使其了解我国的教育现状，培养师范生特有的师范性，提高其就业竞争力。如，对专业水平一般的学生要求做到全面发展，多激发其他方面的潜能；专业拔尖的学生要培养他们的一专多能，涉猎书法、设计等相关课程，培养学生综合发展。另外，选修课作为学生开阔视野、拓宽知识面的一个平台，应该内容丰富、涉及面广，才能使学生得到全面的发展。高师院校不仅要给学生提供教育实习的机会，还要提供见习机会，先让学生了解教学过程，感受教师这个工作身份，为教育实习预热。学生可以通过见习回顾其他教师的教学过程，反思自己的不足，进而完善自己。在教育实习中，教师可以更好地完善美术教学，使学生了解教育前沿的发展状况，培养其美术素养。
3.加强师范生的职业培训第一，高师美术教育专业的教师要注重学生的实结、教学实习等实践课程的质量；第二，注重师德师风的培养，培养学生具备良好的教师职业道德素养；第三，引导学生学以致用，并对自己的教学情况进行客观评价；第四，面对教育实践课、教育理论知识和美术专业课能不偏不倚，合理分配高师美术教育的课程比例。为适应中小学美术培养目标，学校不仅应要求学生具有扎实的专业技能、理论基础和实践能力，还应加大对学生职业道德的培养力度，帮助学生明确发展方向。
4.加强高师美术教师综合素质的培养为了培养出优秀的师范生，高师美术教师在注重自身专业要求的同时，也要具有良好的综合素质与职业道德素养；在平时的教学过程中运用多种教学方法，调动学生在学习过程中的积极性，活跃课堂气氛，使学生不断提高创新意识，充分张扬自己的个性。作为高师美术教师，在现代化的教学过程中，要合理运用多媒体教学，以此丰富教学内容；在做好教学的本职工作外，还要与时俱进，紧跟当代艺术潮流的步伐，吸纳新潮的优秀思想，帮助学生主动探索、思考，以适应当代美术教育的要求。此外，高师美术教师还要注意课堂内容的拓展与延伸，打破固有的教学模式，充分利用课堂资源，加强与学生的思想交流，提高学生各方面的综合素质，使教学质量有所提高。
三、结语
高师美术教育体系是充分体现人文价值的教育体系。教师须时刻适应时代和社会的发展，才会有自己广阔的发展空间，培养出更多的高素质、竞争力强的学生，才能有效实现高师美术教育的目的，才能使学生具备在社会上立足的一技之长。总之，我国高师美术教育仍然有一些问题需要解决，其在当代的发展依然任重而道远。
作者：代静单位：衡阳师范学院
1.教学拘泥于传统形式，缺乏创造性和创新性。近年来随着美术教育教学改革的不断深入，其教学形式和教学方法也取得了一些经验和成绩，但是总体来说，美术教育教学改革与社会形势发展需要、人才培养质量需求还是存在一定的差距。一是美术理论教学仍以绘画技能的讲授为主，内容和形式比较单一。教材内容比较陈旧，没能紧跟社会发展形势和需要；教学中忽视了不同专业之间的差异性和不同学生之间的特殊性。二是教学目标不够明确，美术教育不在于培养出多少画家和艺术家，主要是在教会学生美术绘画知识和技巧的同时，开发学生智力、陶冶学生情操、培养学生审美能力、认知能力和实际应用能力。很多高校在美术教学中却没能抓住这个目标，导致培养出来的学生实践动手能力和综合素质不高。三是部分高校现代化教学手段和教学设施不足。如，很多高校多媒体教室严重不足，绝大多数教师仍然是板书教学，只有少数教师能用多媒体教学。
2.美术教师实践动手能力和综合素质不高。高校美术教师多数毕业于师范院校，大多是从校门到校门，虽然美术理论知识丰富，但是实践教学能力和创新能力不强。一是大多数高校由于基本建设任务繁重、建设资金紧张，对美术教师社会实践能力和实践教学能力培养重视不够，在教学硬件建设、教师队伍培训资金上投入不多，导致学生实践教学分组率不高，实践教学效果不好。二是美术教师队伍知识结构老化。社会在进步、知识在更新，美术教学改革必须紧跟形势。但是部分教师不能做到与时俱进，很少主动学习专业知识和实践技法，只是在教学和工作中被动地学习。久而久之，美术教师专业知识老化，教学形式和手段单一，甚至影响学生学习兴趣和效果。三是教师在教学中缺乏创新意识。美术教学主要是培养学生的创造能力和审美能力，这就需要教师首先具备创新意识和创新能力，需要广泛涉猎与美术专业相关的知识，努力提高自身的实践能力和综合素质，提高美术教学效果。
3.忽视文化课程学习和实际应用能力培养。目前我国教育考试制度还是“严进宽出”，这就造成了高考就如同千军万马过独木桥的形势，家长和考生面临高考的激烈竞争和巨大压力，有些文化课成绩不理想的学生就选择美术或者音乐，但是自己并不喜欢美术或音乐这类专业。另外，我国现行教育制度是对艺术考生放宽上线分数，艺术生相对于普通考生更容易考上理想的大学。在这种制度和观念的影响下，相当一部分高校在美术教育教学中忽视了文化课的重要性，学生自己不重视文化课的学习，认为只要把美术专业课学好了就能找到理想的工作。事实上，美术的内涵和精神只有具有深厚文化底蕴的人才能理解，美术的创造力需要深厚的文化底蕴做支撑，只有绘画技巧而没有文化内涵和底蕴的人不是新形势下需要的人才，这样的学生缺乏可持续发展能力。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”美术教育需要大量的实践教学和训练，但是有些高校缺乏美术实践教学基地和设备，培养出来的学生实际应用能力不强。
4.学生综合素质下降，美术学习兴趣不浓。当前，大多数高校把办学效益放在首位，单纯追求办学规模的扩大，不断扩大招生数量，忽视生源的综合素质和美术教育教学质量，导致学生综合素质下降。而且，受到社会功利性和浮夸之风的等诸多因素的影响，尤其是“90后”学生的非主流思想的广泛存在，导致很多美术专业学生只追求另类和独特，忽略培养扎实的绘画功底，不能体会真正的艺术精神和艺术内涵。高校美术教师很多时候只注重培养学生的绘画技巧，对学生的个人内涵、品德和思想养成教育重视程度不够。高校学生学风不好，学习兴趣不浓，如课堂上使用手机玩游戏、沉迷网络等现象目前已经成为共性问题，高校和教师也没有很好的办法解决这一问题。应该不断提高美术教学效果，丰富课堂教学手段，增加实践教学内容，提高学生美术学习的兴趣和创造力。
二、新形势下高校美术教育教学改革的主要对策
随着经济的发展和社会的进步，美术教育以独特的方式在完善人格、提升素质、陶冶情操等方面发挥着不可替代的作用。在国家大力推进基础教育课程改革的过程中，美术教育同样需要在教育发展理念、教学模式、人才培养定位、实践教学环节等方面进行改革创新，培养出适应市场需求和社会需要的高素质、应用型人才。
1.顺应社会和市场需求，确定科学的人才培养目标。实现人才培养目标是学校教育的出发点，是保证课堂教学改革始终沿着正确方向发展的根本。因此，高校美术教育应该是以培养高素质的、符合社会需要和市场需求的高技术、高技能人才为目标。一是教学思想的改革。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。教学思想的改革要求师生首先要共同具有创新思维和创造性思维，美术教学要培养学生成为具有创造能力与创新能力的美术家，而不是只会照葫芦画瓢的“美术匠”。如在进行色彩的静物写生训练时，教师要以培养学生创新能力为目的，先让学生对静物进行临摹，学生能熟练搭配色彩后再进行全新的色彩搭配，培养学生创造力和自主学习能力。二是高校在确定美术专业人才培养目标时要紧跟市场需求和企业需要开展调查研究，邀请行业、企业的技师和工程师共同制定科学合理的教学大纲、人才培养方案和教学计划。同时，邀请行业企业具有丰富实践经验的人员为学生授课或者做学术讲座，这样培养出来的学生就业后实践能力强，具有可持续发展能力。
2.提高教师队伍实践能力，构建“双师型”教师队伍。高水平、专业化的教师队伍是人才培养的关键。高校要想提高美术学生培养质量，必须把教师队伍建设放在首要位置，着力提高美术教师队伍的实践能力和创新能力，构建“双师型”教师队伍。一是通过国内外研修和项目支撑，培养国内知名的美术专业领军人物；二是通过选送美术专业骨干教师到相关企业轮训、实训和顶岗，提高教师美术教学实践能力；三是实施校外美术行业企业高技能人才和校内专任美术教师“结对子”，兼职教师全程参与美术专业人才培养模式改革、专业建设和课程建设，建立了一支稳定的兼职教师队伍。通过以上三点来加强师资队伍建设，可以使美术教师成为具备深厚艺术知识底蕴和多元化教学方法的传授者，并使教师可以在对学生的传道授业中渗透人文精神，使教师可以借助美术教育帮助学生净化心灵，从而使学生的自我人格得以升华。
3.更新教育理念，深化教学体系和教学方法改革。构建符合社会需求和学生培养实际的美术专业教学体系是保证人才培养质量的基础。一是高校要遵循教育基本规律和美术专业基本特点，制定相应的教学大纲和教学计划，开设美术相关理论和实践课，教育引导学生树立正确的艺术观，提高学生整体美术理论素质。二是在教学内容上由于学生课程较多、学校设计的课时量是有限的，教师的授课内容一定要针对学生实际和就业需求，决不能泛泛而讲，要学有所用；在教学方法上，要坚持深入浅出、触类旁通和举一反三，因为美术专业学生的学习基础参差不齐，要充分调动学生学习的积极性和主动性，引导学生形成自主学习的兴趣和能力。三是在教学手段上要不断创新，要舍得投入时间和精力。要结合专业发展和学生实际，运用多媒体、视频、图片等种媒介，提升教学效果和教学质量。教师要广泛涉猎相关专业知识和课外知识，充分备课，扩大课堂的知识面和内容含量，授课内容既丰富多彩又重点突出，切实提高学生学习兴趣和教学质量。
4.提升学生文化内涵，培养学生的创造力和想象力。艺术与文化有着千丝万缕的联系。美术专业学生由于从小就侧重艺术理论和专业课学习，忽视文化基础课学习，导致学生文化课底子薄、基础不好。但是，文化内涵和文化底蕴对美术学习和美术创作具有重要的作用，很多艺术作品具有深厚的文化底蕴，涵盖历史、文化、哲学、文学等多个学科，学生必须具有一定的文化基础，才能感受领会高雅艺术作品所具有的深刻内涵和寓意，才能具有丰富的想象力和创造力，把自己的所思、所想融汇到自己的艺术创作当中。因此，高校在做好美术学生专业课教学的同时，要有重点加强学生文化国学等课程教学，切实提升学生文学素养和文化内涵。而且，教师在美术教学中要启迪、引导学生的创造力和独立思考能力，培养学生开放思维和想象力，这是教师美术教学的核心任务。
三、结束语
