时间：2023-02-19 15:23:45
【关键词】民间文学；变异性；两重性
一
变异性是民间文学的四大基本特征之一。民间文学是口头语言艺术，“由于口头语言的不稳定性，作品在流传过程和具体的讲唱中，常常因时间、地域、民族的不同，以及传播者的主观思想情感和听众的情绪变化等因素，而有所变异。”
孙正国先生《文学的生活遭遇――民间文学本体批评引论》中指出，民间文学的叙事方式“酷似一棵茁壮成长的多枝大树”。以梁祝传说为例，“梁祝传说经过一千六百多年的流传，人们按照自身的愿望将其发展成为具有理想色彩的中国四大民间传说之一。”梁祝传说在演变与发展过程中成为口传经典；各地的梁祝传说异彩纷呈；梁祝遗存地的梁祝传说成为人们情感的凝聚；梁祝传说在流传中变得生动细腻、枝繁叶茂，成为千古绝唱。
二
然而，并非所有的变异都对民间文学具有发展和扩延的作用。刘守华先生和陈建宪先生指出，“变异性对民间文学发展的影响具有两重性。”
民间文学变异性的两重性指的是：一方面民间文学的变异是一个不断发展、适应、变化、完善的过程，这个过程使得民间文学作品充满了生命力，拥有长久的艺术魅力。这是变异性的积极影响。另一方面，传承过程中的误传、遗忘甚至是讹传，使得作品原有的精彩黯然失色。这将造成民间文学作品文本出现残缺、颠覆，甚至自相矛盾的结局。这是变异性的局限性。
三
我们认为，变异性的积极影响主要表现在以下几个方面。
第一，变异是作品的自我完善的过程。
很多优秀的民间文学作品在流传过程中，经过历代人民反复琢磨、增删、锤炼，使得很多野蛮因素“合理化”；使得其成为历久弥新的文学精品；成为“人民文学的精华部分”；成为“优越的典型人物和故事”。比如，在“蛇郎”故事中，最初讲述是“通婚”的情节，随着文明的不断演进，人们自觉地将“通婚”改变为蛇本来就是人变的，施以魔法后，蛇又变成了人。这就是变异使得民间文学作品合情合理的例子。
第二，变异使得流传更为广泛。
万建中先生认为，“从根本上讲，变异本身就是变异的原因，变异是民间文学的存在，有变异才有传承。”这说明了变异对民间文学的传播具有积极作用。变异使得作品贴近人民，贴近生活，人民在消费民间文学的过程中也在创作民间文学。我们拿民间小戏来说明问题，民间小戏的故事核都大致相同，同一个故事通过各个地方不同形式的艺术改编，在城乡广为流传。如同长江的支流和干流的关系一样，不同版本的口传文学共同丰富了同一个故事或传说。
第三，变异导致了更高水平的再创造。
民间文学的发展是发散式的发展，有的完全矛盾，有的完全冲突，不论是怎样的变异都是一个永无止境的发展过程。“变异涉及到新作品的产生。”同时，情节的程式化和时间地点的模糊化有利于作品的创造和再创造。那些在原有故事的基础上改编的反映人民某些意愿与时代风尚的新的故事、笑话、传说等，它们将不断涌现，永无枯竭之日。
第四，变异提供了丰富的研究价值。
变异使得民间文学呈现出多样性、地域性和历史性，这些都为研究民间文学提供了丰富的资源。以“董永遇仙”传说的传播特征为例，我们看到了它的地域性特征――三条传播路径――从黄河下游向黄河中游传播――从黄河中游向长江中游南迁――从长江中游向长江下游汇总；其历史性特征――四种传播态势――内容从简单到复杂――人物由少到多――情节从粗糙到生动细腻――从故事的文本到文化的文本。同时，地域性和历史性又使得文本呈现不同的特点――多样性。我们认为，变异为民间文学构建了一个“四维”空间，这对于研究者来说，是具有积极意义的。
第五，变异激发了民族想象力。
相对于作家文学而言，民间文学的听众不仅仅是被动的消费者，还是积极的生产者。变异鼓励创新，鼓励发散，同时也激发了民族想象力。如“梁祝”传说的“化蝶”部分，使得整个故事“升华到了一个全新的境界”11，可谓神来之笔，有画龙点睛之妙。变异的存在允许了一个民族永远处于“健康的儿童”时期，永远保持浪漫的情怀。
四
通过比较与总结，变异的消极影响也不可忽视。我们认为，变异性的局限性主要体现在以下几个方面。
第一，变异使得文本残缺不全。
民间文学的传承主要靠口耳相传。在传承的过程中有很多不确定因素，如遗忘、误传、有意删减，使得文本形式出现很多异文。这些异文有可能使得文本残缺不全。另外，“在理解和传播中，为了增强可信度和吸引力，传播者常常主动加入时代和个人真实生活的内容，因此虽然沉淀下新的历史内容，却也常常丢失掉其原生阶段的历史内容。”
第二，变异使得文本自相矛盾。
文本自相矛盾的现象在民间文学作品中十分常见。文本自相矛盾是对原有作品价值取向、道德观念的颠覆，有可能对作品原本的艺术特色造成不可估量的伤害。
第三，变异对传统经典内容的解构。
在分析民间文学变异性的时候，我们必须看到“有人利用民间文学的变异性，把某些民间文学作品改成低级庸俗的东西”，一方面，这是由于民间文学具有世俗性；另一方面这也是对传统经典内容的解构和损害。
第四，变异对传统价值观的颠覆。
在近些年，中国民间文学面临着一个共同的命运――“后现代”演绎对传统价值观的颠覆。比如：某些经典民间文学作品在网络上被恶搞得面目全非；影视节目因为经济效益的需要而对传统价值观进行颠覆；民间文化为经济搭台的同时也遭到了严重的破坏；人们只重视如何争取民间文学的使用权，而不重视对它的保护。这些都使得民间文学所承载的传统价值观遭遇挑战。
五
随着科学技术的发展，民间文学早已经由口传文化发展为印刷文化，再发展为当今的电子文化。记录下来的民间文学文本再也不用面对残缺、自相矛盾等问题。然而，更为严重的是“当演说者依据固定文本演说，他们就成为复制者而非创作者，相应地，被演说的作品再也不会出现异文，因为文本已经固化和单一化了人们的记忆。”人们对民间文学的关注转向了无聊的电视节目和电脑游戏。民间艺术家的身份和地位也得不到社会的足够重视。
我们认为，要解决这个问题，可以采用以下一些方法：
首先，重视传统民间文学的价值，学者们应当加强对传统民间文学的整理和保护工作。
其次，面临全新的传播语境，我们要重新构建新的当代民间文学，让民间文学重回民间，重新承担起独特的价值和功能。
最后，引导民间艺术家拥有“民间身份”、“本土立场”、“世界视野”、“现代品格”。
民间文学变异现象的两重性是一个问题的两个方面。我们既要看到变异性的灵活性和适应性，也要看到变异性的局限性。只有这样，才能使民间文学发挥出长久的艺术魅力和特殊的审美价值。
【参考文献】
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[14]万建中.民间文学引论[M].北京:北京大学出版社,2006:73.
一、从文化安全视角下审视西方强势文化对我国传统文化的影响与挑战
文化安全主要是指国家的文化特性和基本价值观不受威胁，可以自主地选择社会制度、意识形态、价值观和行为方式，能够预防和抵制来自内部或外部的文化因素的侵蚀、破坏或颠覆，以维护国家文化和文化尊严的神圣不可侵犯。文化安全问题目前在世界范围内受到广泛关注并逐渐上升到影响国家安全的战略高度。中国共产党的十七届六中全会把维护国家文化安全列为文化建设的一项重要任务。文化之所以出现“安全”问题与全球化进程中的“双刃剑”效应以及西方发达国家极力推行文化霸权主义的理论和实践行为有直接而密切的关系。
1.“全球化”引发的文化安全问题
在当代，全球化的进程是客观的、不容置疑的事实。“全球化”这一概念首先指向的是经济全球化，这一历史进程到了20世纪80年代以后由于世界范围内的交通、通讯、网络技术的迅猛发展以超乎人们想象的速度、程度和范围影响着世界各国的经济、政治、环境和文化的发展。全球化引发的种种矛盾与问题说明全球化不仅是一个经济命题，同时也是一个政治命题、文化命题。全球化对于不同民族文化的价值系统、思维方式、伦理观念、国民品性以至审美情趣，都会产生难以估计的影响。而西方发达国家则往往利用其在全球化中的主导地位以多种方式推行西方化的社会制度、生活方式及文化价值观念，对包括中国在内的广大发展中国家的国家安全、文化传统及价值观形成冲击和挑战。
2.西方文化霸权主义理论及其影响
“文化霸权”的概念是西方马克思主义早期的创始人安东尼奥•葛兰西于20世纪30年代提出的。这一概念在被引进到文化研究领域后，一般是被用来解释文化的性质、政治意义以及文化之间的矛盾和冲突等问题的。葛兰西之后，在西方社会产生了影响深远的文化霸权理论。一方面，这些具有典型代表意义的学说和理论大多带有浓厚的西方中心论的色彩，即使在对当代西方社会进行批判、反思和质疑时，依然是把西方的现代化及知识体系视为最基本的思想空间，从未超越西方中心论、优越论的范畴。另一方面，这些具有典型代表意义的学说和理论大多带有较为强烈的“文化至上”的思维理念，他们大多都把文化看作是社会发展、变迁的基本力量，把文化置于社会的经济基础之上，尤其是在面对西方资本主义社会最根本的“商品化”问题时往往采取的是回避或逃避的态度。无论西方的文化霸权理论以何种方式表现，也无论他们是批判、否定，还是支持、肯定文化霸权，其实质都是在支持西方中心论，在客观上是暗合西方霸权主义的理念及其价值观的。
在以西方发达国家为中心和主导下的全球化进程中，包括中国在内的发展中国家尤其是弱势民族国家对于西方文化霸权主义所采取的经济加文化侵略的模式及其所带来的显性社会后果都已有了相当的警觉。实质意义上，文化霸权理论最终是为国家利益服务的。在全球化时代，具有霸权意识和霸权行为的国家始终都会把“文化力”作为一种可以操控的文化资源，并使之成为有效实现国家利益的特殊手段，文化霸权理论也不例外。因此，文化安全问题的产生并非偶然，是全球化和西方霸权理论发展的必然结果。
二、陕北地区传统文化艺术保护传承现状
陕北，地域上包括陕西省北部的延安、榆林广大黄土高原地区。它东临黄河，与山西一河相隔，北依长城与内蒙古毛乌素沙漠接壤，西接甘陇、宁夏，是通往大西北的咽喉，向南通往关中。自古以来陕北为中国农牧交界的战略要冲，中原农耕文化与草原游牧文化在这里交融结合。陕北特殊的地理位置形成了其独具特色的文化。这块神奇的黄土大地上的人民，在长期的生活实践中创造了灿烂夺目的各种民间艺术和丰富多彩的传统文化。嘹亮高亢的信天游、委婉动听的民歌、激越奔放的大秧歌、古朴粗犷的剪纸、淳厚动听的陕北说书以及各种婀娜多姿的民间舞蹈等等，不仅有鲜明的地域特点、浓郁的生活气息、炽热的思想感情、独特的艺术风格，而且还保存着丰厚的传统文化底蕴和古老的民族艺术特色。这些宝贵文化遗产不仅具有重要的社会历史、科学、教育和艺术价值，而且这些优美的传统文化孕育了陕北人民勤劳质朴、热情豪爽、热爱本土的文化传统。
1.陕北民间传统文化艺术的传承人状况
陕北蕴育着丰富多彩的传统文化艺术，但近年来陕北传统文化艺术的传承状况不容乐观。目前，陕北传统文化艺术的传承人普遍年龄较高（平均年龄在58岁以上），平均文化程度较低（初等教育以上学历者仅占12%）。其传承方式极其落后。陕北民间艺术的传承基本是血缘传承、师徒传承、婚配传承三种方式。其共同特点是口传心授，很多原生态的民歌手、剪纸艺人、民间舞蹈的传承人大都接受过很少学校教育，文化水平低下，传承过程基本是在传“形”的过程中，反复模仿，得以再现。如早期陕北很多说书艺人大多是盲人，他们大都不识谱，在没有乐谱且文字能力普遍低下的情况下，就是通过口传心授，以内心领悟来体味其中韵味，传者口唱、承者聆听，然后再模仿再现。
2.陕北民间传统文化艺术门类
丰富多彩的陕北传统文化艺术可以划分为陕北民歌、陕北民间舞蹈、陕北民间曲艺、陕北民间工艺和陕北民俗文化五个大的艺术门类。陕北民歌按演唱内容、形式和体裁大致可分为劳动号子、山歌信天游、小调三个大类。陕北人用歌声表达其喜怒哀乐，在黄土高原之巅、在弯弯曲曲的山道里、在亲朋好友举办的酒席上，随处可以听到陕北人的民歌。陕北民歌，内容丰富、题材广泛、形式多样、曲调繁多。它是陕北人民意识形态的外界投影，也是黄土文化心理结构的外化。陕北民间舞蹈得形式有近百种，常见的表演形式有秧歌、霸王鞭、腰鼓、踢场子、龙舞、狮舞等。其中以秧歌和腰鼓最为普及和具有代表性，形成了以秧歌和腰鼓为主体的群众性民间舞蹈活动。每逢春节和正月十五前后，陕北各地均组织秧歌活动，当地俗称“闹红火”、“闹秧歌”，使广袤的黄土大地沉浸在欢乐喜悦的气氛之中，几乎是“村村锣鼓响，人人喜洋洋，扭起秧歌打腰鼓，丰收歌儿满山乡。”丰富多彩的陕北民间舞蹈，是研究、保存、继承、发展陕西民间传统文化艺术和西部人文资源的珍贵史料和活化石，也是我们开发民族民间艺术的重要人文资源。陕北蕴藏着丰富多彩的民间曲艺表演形式，它们生于民间，长于民间，数百年、上千年的发展生生不息，具有旺盛的生命力，根植于广大人民群众的心中。陕北民间曲艺艺种主要有陕北说书、陕北二人台、陕北碗碗腔、陕北道情等。这些民间曲艺具有鲜明的地域性和民俗性色彩，散发着浓郁的乡土气息。民间曲艺的曲目大部分经过艺人反复地口头加工，口传心授而流传下来的。而民间曲艺艺人也在迅速减少，有些艺种面临失传的危机。民间手工艺是十分珍贵的文化资源。陕北的民间手工艺品类繁多、技艺精巧。陕北的民间工艺主要有：剪纸、石雕、刺绣、面花、泥塑、民间画等。然而随着经济社会的快速发展，机器生产极大地冲击民间手工艺的传承发展，很多民间手工艺面临逐渐消失的困境。丰富多彩的陕北民俗活动散发着浓郁的民族活力和乡土气息。有神秘古老的祭祀仪式，也有欢天喜地的民俗汇演。陕北最多的民俗活动就是庙会活动，庙会是村民们主要的休闲娱乐活动场所。春节是陕北民俗文化展示最全面、最繁荣的期间。陕北被称为中国春节的十大狂欢地之一。转九曲、耍水船、垒火塔塔、玩火判，再加上春节锣鼓喧天的大秧歌，陕北的春节真是热闹非凡、极尽张扬。
3.陕北传统文化艺术地保护传承状况
近年来，陕北地方政府开始保护传统文化，而且取得一定的成效。2005年，当地文化部门对陕北的民族民间艺人（传人）进行了全面的调查，并对调查资料进行了建档保存。2006年积极审报国家非物质文化遗产保护项目，其中榆林小曲、陕北大秧歌、洛川蹩鼓、安塞腰鼓、陕北说书、安塞剪纸、黄帝陵祭典被列入国家首批非物质文化遗产保护项目。2006年以来逐步展开了非物质文化遗产的普查、人员培训、网络平台的建立、遗产的收集、纪录、整理等工作。这些举措使陕北传统文化的保护传承状况得到了全面改观，但其过程中仍存在诸多问题和不足
一是管理机构尚未形成，缺乏上级专业组织的帮助与指导。缺少自上而下的规范管理，基层现有的一些组织管理力度不够。基层协会组织，缺少本专业干部和专家级人才，对民间传统文化保护与传承研究不够，合理开发利用的市场意识和政策条件欠缺。若长此下去，传统的文化资源不仅会慢慢丢失，出现潜在的断层，而且也将丧失一个弘扬民族工艺的文化市场。所以，加强民间工艺的保护，有着长远的战略意义和重要的现实意义。
二是濒危品种保护和传承人培养的问题有待解决。对于濒危程度较高的艺种，从传承人和资料的搜集、整理方面的保护措施还不到位。由于目前的传承处于自觉自愿状态，以及民间文化尤其是民间工艺特有的制作周期长、费工费力等，致使参与者不多，传承人匮乏，尤其是年轻一代，更是鲜有问津者。尚未形成一个民间文化的传承群体。可以说，民间文化的传承在人才资源上出现了断层。
三是市场意识和规模化生产有待提高。近年来，安塞、绥德等县区积极整合当地文化资源，在将其产品投入市场方面，做了初步的尝试，具有一些经验，取得了可喜的成果。而陕北整个民族民间传统文化保护与发展，缺少规模性和影响力，还没有进入大市场良性循环领域，仍然满足不了大批量需求的要求。
三、对传统文化艺术保护传承的几点思考
在经济全球化浪潮的冲击下，如何保护和传承好传统文化艺术，是一个重大的课题。从陕北传统文化的拥有量和其保护状况看，我们的传统文化保护工作任重而道远。各地应该综合自有资源，加强对民族传统文化的保护，挖掘、继承并弘扬中华民族优秀文化传统，巩固和发展先进文化。
第一，改革传统文化管理体制，健全传统文化管理制度。对传统文化的保护和传承首先要做到保护与管理相结合，必须建立一套保护、传承的有效机制，健全管理制度，加强管理队伍建设，提高管理人员素质。政府应逐步实现“办文化”向“管文化”转变。要加大对管理人员和专业人员的培养力度。对传统文化的保护，应努力形成科学规范的管理体制和良好高效的运营机制。要加强分类、分级管理。对消费性的传统文化艺术，政府应遵照市场规律要求，依法管理，规范运营，使其达到社会效益和经济效益的统一。
第二，强化广大人民群众的传统文化保护意识。虽然，近年来，国家政府出台了一系列的政策措施来加强对传统文化的保护传承，但是广大人民群众的传统文化保护意识还相当薄弱。传统文化根植于广大人民群众之中，而且往往是经济落后区域其传统文化受现代文化冲击较少，传统文化保护得比较完整。因此要加大对广大人民群众的宣传教育，唤起普通群众对传统文化的保护意识。传统文化是人民大众的，最终也必须依靠大众来保护。应该经常举办展示、论坛、讲座等活动，让公众尤其是年轻人了解并喜爱传统文化，培养文化自尊和文化自信，同时也调动他们参与保护的积极性。
本研究基于传播学原理，采用文献资料法，对网络上出现的“全民互动体育主播”模式进行了传、受两方面的剖析。这一创新模式对未来网络体育直播的走向可能会产生一定的影响，但该模式的全民并非真正的“全民”，平台所带来的局限性也是不可忽视的因素。因此，有必要对体育直播领域中新的模式进行研究。
关键词：
网络体育解说；传播学；体育迷
一、“全民互动体育主播”现象的由来
随着各类体育赛事直播频道加入与观众互动的模式，从微博实时评论到弹幕评论，各种形式都企图调动起传受两者的互动性。加之越来越多的年轻一代选择网络视频直播平台收看体育赛事，草根化、个性化的解说模式应运而生。原创体育互动直播平台章鱼TV新打造的“全民互动体育直播”模式受到了不少网友热捧。这一种模式很有可能打破近几年来网络体育直播模式一成不变的局面，从而引领更多的变革。
二、“全民互动体育主播”现象的传播学考察
互联网是一种重新整合社会的方式和力量，通过对包括人在内的一切社会资源的广泛、高效及低成本的“互联互通”，导致了传统社会“空间”因素的坍塌，造成了广域市场上社会资源重新聚合的态势和巨大可能，使得传播社会大量被闲置、被轻视、被忽视的“一盘散沙式”的各种资源和相关要素由于互联网的互联互通而被检索、被激活、被匹配以及被整合，成为种种现在和未来社会可以创建的新的价值、新的力量和新的社会构造。［1］体育社群也是如此，各类体育社群正在通过互联网的互联互通进行迅速整合。在体育项目分类、喜爱球队、地域风格等诸多因素作用下，数以万计的以体育主播为中心的体育社群正在这种新模式的平台上不断涌现。在各个体育社群中，有相当一部分人对体育赛事的认知甚至超过了专业媒体人士的水平，并且他们还具有较强的分享意识和传播影响力。用传播学分析，这群人具备了成为体育社群中意见领袖的潜能，但他们需要适合草根意见领袖的传播平台来实现话语权。网络信息的传播模式经历了三个阶段的发展模式。第一个阶段是以Web网站为核心的“大众门户”传播模式；第二个阶段是以搜索引擎为基础的“定向索取”传播模式；第三个阶段是以社会关系为传播渠道的“个人门户”传播模式。［2］新模式则是“个人门户”传播模式在体育直播领域的一个具体体现，为了拉拢更多的体育迷进入自己的门户，体育主播通过提高自身的专业性、倾向性、趣味性，来让观众被体育解说所吸引，并愿与之互动。媒介市场从“传者中心论”到如今的“受者中心论”，用户的体验和反馈对媒体的改进尤为重要。“受者”既是大众传播活动的两个支点之一，也是如今媒介市场的中心，他们在很大程度上影响着大众传播的发展模式。用户在新模式下可以自由选择频道，选择自己喜欢的体育解说，而不再“被固定”于某一种解说形式；相反，失去选择权的“传者”，只有通过传播内容、方式的改变以满足更多“受者”的需求。
三、“全民互动体育主播”现象的积极意义
在全民体育时代，每一个人都有发言权，每一位热衷社群深度互动的体育迷都有可能在传统视频直播加网友互动的新模式下，完成自己体育主播的梦想。“全民”并非真正意义上的全民，但却比由固定人员来解说的传统模式更加多样化。任何体育迷都被赋予了在体育社群中成为意见领袖的可能，并且过程更加民主。另一方面，“受者中心”反作用于“传者”，“全民互动体育主播”为厌倦了“传统解说”的体育迷提供了重建意见领袖的机会，拥有选择权的受众如同拥有投票权的公民，企图建立一个更加民主的网络体育社区。现代体育传播的一大特点就是受众的兴趣从组合轴向聚合轴逡动。［3］从互动性的角度来看，“全民互动体育主播”把互动模式带到了体育直播领域，让体育直播的功能超出观看的层面，从而使体育迷与体育迷之间、体育迷与主播之间进行深度的互动。体育迷通过弹幕、砸道具等方式，实现了粉丝与体育主播之间的双向交流，这样的双向交流是在传统模式下很难进行的。这也预示着新模式很有可能会加剧体育直播领域的竞争，这里的竞争不仅仅存在于传统平台与网络平台之间，还会引发“传统网络平台”与“新兴网络平台”之间的竞争。这一系列的竞争为体育迷们带来的是一个又一个可供选择的观看平台，而不至于被困在电视机前，独自收听说教式的解说而昏昏欲睡。
四、“全民互动体育主播”现象的局限性
“全民互动体育主播”的“全民”并非的真正“全民”。一方面，在新模式下观看“谁”来解说的最终选择权归还给了受众，但平台之前所进行的测评、筛选还是减少了受众选择的可能，并非所有人都能担任主播；从另一方面来说，体育主播的专业性决定了这个职业很难达到真正的“全民化”。从主播的角度分析，体育主播需要通过的考核门槛较低，导致解说水平以及专业程度与专业的体育解说存在一定的差距。除去带有主观性质的常见问题外，这种新模式下的体育解说还可能会为了吸引受众“眼球”，制造“卖点”，传播炒作低级庸俗趣味，大兴媚俗，以迎合少数受众的感官需要。互动模式可能带来两个极端的影响，一边是难以调节的意见冲突。体育赛事的竞技性，加之该平台所赋予的互动性，体育迷与体育迷、体育迷与主播之间产生摩擦和冲突常常难以避免，甚至发展到难以调节的地步。另一边则是沉默的螺旋。体育迷在自己圈定的狭小天地中自娱自乐，在沉默螺旋的作用下会产生相当多的偏激观点，且进入没有任何纠正的单向运行机制。由于弹幕的匿名性，其表现形式也往往体现为过度的性暗示和语言暴力等符号污染，看似七嘴八舌的百家争鸣，实质可能是默许了用户群体在宇宙反讽中的娱乐至死的消极态势。
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关键词：传统的发明；旅游消费；客观真实性；男人狂欢节
“传统的发明”是霍布斯鲍姆首先提出的概念，意指“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”。[1]（p1）云南X乡“男人狂欢节”的个案表明，地方政府在假定游客对客观真实性的需求后，将当地彝族历史文化附会于旅游新民俗来发明传统，制造伪民俗，使传统文化陷入污名化的危险之中。
一.“男人狂欢节”的发明
X乡是云南省一个以彝族为主的民族山乡，农牧业是其主要经济支柱。在乡政府西北方向1公里处，有一片保存较完好的原始古藤林，因X乡乃古时P县的政治、经济、文化中心，故该古藤林被称为古州野林。古州野林位居滇中高原与哀牢山的交界的地方，其动植物组成上具有丰富的多样性，构成了独特的自然景观，是本地居民日常休闲游玩之处。在全国一片旅游开发热的背景下，X乡依托古州野林和当地彝族村民策划了一个具有旅游价值的“男人狂欢节”，并通过附会彝族民间传说，试图将其与古州野林及当地彝族文化绑定进行域化。
据一位X乡本地人透露，男人狂欢节的原型是本地一群常年在外跑运输的男子在古州野林边空地上的野炊活动。这些在外跑运输的男人一年到头忙于生计，只有春节期间才会聚到一起吃吃饭，聊聊天，交流一下货运信息。有一年，有人出面组织，大家共同出钱杀了一头牛，在古州野林边上的空地上架起牛肉汤锅，携家带口地进行野炊活动。之后大伙觉得这种方式很好，于是商定每年3月18日在古州野林边进行野炊活动，在这一天，女人们承担起大部分的服务工作，男人们则享受一年难得的清闲，围在一起打牌、下棋、聊天、喝酒、打陀螺等。在旅游开发过程中，当地政府基于已有事象，针对都市男人创造性地设计了“男人狂欢节”。为了使得男人狂欢节具有“深厚的”文化气息，X乡专门组织当地文化人“编写”了男人狂欢节的传说。同时，为了使传说看上去具有“真实感”，传说取材于古城X乡民众中流传已久的彝族民间故事并进行了大胆而浪漫的想象加工。实际上，当地彝族的民间传说中和“男人狂欢节”根本就没有任何联系，也没有旅游宣传资料所描述的“荡气回肠”。
2004年3月20至21日，由乡政府出面组织的“2004P县・X乡男人狂欢节”在古州野林边隆重举行。为了使得这个新生的民俗在游客心目中成为“历史的延续，民族之瑰宝”，这个首届政府主导的全新人造旅游节庆活动，在媒体的报道中变成了“第14届X乡男人狂欢节”。[2]X乡通过人为建构地方性知识（小传统），借助现代媒体的宣传报道，为男人狂欢节树立了传统民俗的品牌形象（虽然不是真的），使X乡暂时拥有了和其他乡镇进行旅游竞争的资本。据报道，2004年男人狂欢节期间共接待游客4.5万人，实现旅游收入150余万元。不过，一位X乡本地人则认为：“……（男人狂欢节那天）野林腹地只见人头见不到树，真是人山人海，……我们X乡自古以来就是这一天最热闹了。”“据说发请帖请来的贵客逛野林和吃住不交钱，其他人每张门票上印着的交费金额是十五元。至于人家收得多少钱，只有天知地知，我们X乡的大头百姓咋会知道。只听到一位知内情的人含糊地漏了一句：创收计划的气泡破了，还倒贴了‘黄瓜’几条。我们眼睛看得见的只是野林中不少地方被踏得满地都是灰尘。”
相比于如火如荼的男人狂欢节，一些思想敏锐的X乡人认为：“任人随心所欲折腾野林造成的恶果是有目共睹的，野林原始生态在持续退化，自然景观逐渐失去迷人的魅力。满怀兴致到野林中猎奇观景的人，已经明显地逐年减少了。”对于X乡本地人“被传统”、“被历史”，一位本地人表达了自己的忧虑：“野林被人如此折腾，不知道对X乡人是福还是祸啊！”
严格说来，X乡的“男人狂欢节”和彝族传统文化并没有必然的逻辑联系。不过，正因为如此，对于当地政府来说，“男人狂欢节”才有必要作为一种传统被发明出来，因为，“在旧方式依旧起作用的地方，传统既不需要被恢复，也不需要被发明。”[1]（p10）这种来自国家或者民间力量的有意识创造，是一种文化的生产和再生产过程。只不过，被发明出来的“男人狂欢节”由于缺乏民众基础，并没有很好地得到域化，没有内化到民众生活之中，民众对被强加给自己的节日缺乏足够的认同感，难以被东道主社会所接受，背后隐藏着巨大的社会及文化风险。
二.传统的污名化
在霍布斯鲍姆的著作里，“传统的发明”属于中性的现象描述，既没有褒扬的含义，也没有贬损的倾向。不过，全球化和现代化的压力使得传统的发明逐渐成为泛滥之势，“传统的发明”这一概念也逐渐具有贬义倾向，逐渐被污名化。
工业革命以来，全球化和现代化的负面后果使得人们缺乏对未来社会的信心，“怀旧”成为一种可靠的大众心理诉求，人们通过怀旧的行为来缓解全球化和现代化带来的焦虑和不安。为了对抗全球化和现代化带来的压迫感，人们强调传统的种种好处，社会掀起一股“尚古”之风，不仅热衷于传统的工艺品及其技术、传统医疗和养生技术等，而且还将传统的乡村生活方式作为一种理想的生活状态加以膜拜。
传统文化的旅游开发热，说到底是游客导向的消费主义观表现。现代社会是由消费主导的消费社会，而不再是由生产所主导的生产性社会，正如鲍德里亚指出的那样，“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地”。[3]（p5）在消费主义盛行的时代，所有事物都被商品化，都是可以被消费的对象。现代传媒业引导人类消费走进了“娱乐至死”的时代，旅游被定义为一种具有某种仪式性质的娱乐和消遣，传统也成为大众观光游客消遣的对象。“怀旧旅游”作为消费传统的一种方式，逐渐成为现代化催生的一种风尚，传统作为过去的象征因此被不断地发明出来。在怀旧旅游的开发热潮中，地方政府为了迎合游客需要，积极地投入了这场史无前例的“发明”大潮中，将不同地域和族群的传统进行拼凑组合，改编为一台取悦游客的现代舞台剧。“传统的发明”一旦泛滥，走向极端，原本中性的表述就会逐渐贬义化，传统民俗本身也会逐渐被污名化，变成一种伪民俗，造成社会公众对民俗事象的信任危机。民俗学家理查德・道尔森（Richard M. Dorsen）认为，伪民俗是打着地道的民间传说旗号，制造和合成出来的作品。这些作品不是来自田野，而是对已有文献和报道材料不断进行系列的循环反刍的结果，有的甚至纯属虚构。[4]（p103）实际上，民俗是一种生活，民俗是一个特定地方特定民族日常生活的一部分，具有特定的地方性、民族性和功能性，往往有着特殊的文化意义。
我们要批判伪民俗，不是因为它是被创造的，而是因为它绑架了民族历史，绑架了民族文化，是一种有目的的欺骗。在批判伪民俗之前，有必要对传统民俗和新民俗概念进行区分，传统民俗是一种与本民族生活密不可分的文化形态，新民俗则是指在新的时代环境和文化空间里自发产生或人为创造的文化形态。伪民俗不是新民俗，更不是传统民俗，甚至不是纯粹的舞台艺术，因为它是建立在歪曲历史、曲解文化的基础上的。民俗是族群内部进行文化认同和情感依托的文化事象，随着时间的推移，传统民俗的内容和形式会逐渐发生变迁，新民俗也会逐渐演变成一种传统。就“男人狂欢节”个案而言，地方政府为了发展旅游业设计出一个全新的主题节庆不仅没有任何不妥，而且还是一种极富价值的创新。作为一种舞台艺术，“男人狂欢节”甚至可以利用任何人类文化元素进行加工设计，为当地居民及游客创造出一种狂欢的艺术气氛。但是，“男人狂欢节”作为一种新民俗，不应该和当地彝族历史文化硬扯上关系。实际上，当地彝族民众对于自己“被传统”和“被历史”，并没有产生文化认同，而这一点恰恰就是伪民俗之所以应该被批判的最根本原因。假作真时真亦假，伪民俗的泛滥，不仅欺骗了公众，而且还绑架了真传统，使得真正的传统民俗陷入污名化的危险，最终也无益于地方的经济和社会发展。
三.结论与反思
笔者认为，X乡“男人狂欢节”本身的创意无疑是极具创造力和值得肯定的，但将“男人狂欢节”牵强附会地和彝族的神话传说扯上关系，是一种错误，不仅自降身价，而且还会导致事与愿违的结果。“男人狂欢节”作为一个主题旅游节庆，只要突出“男人”和“狂欢”两个主题，加上当地的美食资源和彝族风情，完全可以像迪斯尼世界一样，打造成一个现代主题节日，无需靠编造神话传说来提升自己的价值。实际上，传统总是相对的，“男人狂欢节”即使只是一个没有历史的新民俗，即使只是一台现代化的舞台狂欢盛宴，随着时间的推移，也有可能成为真正的民俗，而不是伪民俗，也不仅仅是一出舞台表演。从这个意义上说，“男人狂欢节”根本就无需绑架X乡彝族历史，无需造假欺骗世人同样可以取得成功。
那么，为什么地方政府热衷于演绎根本不存在的历史和传说呢？笔者认为，根源在于地方政府错误地估计了游客需求，以为游客外出旅游就是为了追求客观性真实，因此而想方设法“制造”客观真实性，将新民俗或者各种舞台艺术与地方传统文化和神话传说“攀亲戚”，试图通过获得“传统身份”制造客观真实的假象。事实上，以休闲、放松、愉悦为主要目的的大众游客，对旅游过程中的客观性真实并不会十分在意，建构性真实（如各种文艺演出产品和主题公园）和主观性真实（也叫存在性真实，指旅游者主观体验到的一种真实性，如参与东道主社区为游客准备的篝火晚会）同样具有巨大的吸引力。由于错误地估计了形势，在旅游开发中过分强调了客观性真实的价值和重要性，结果自然是吃力不讨好，不但歪曲、误解了传统文化，而且也无法获得游客的长期认可，保证旅游业的可持续发展。笔者认为，涉及传统文化的旅游开发，无论开发对象是传统民俗、新民俗还是舞台艺术，都应该建立在尊重历史、尊重当地居民的前提下进行。只有这样，“传统的发明”才不至于污名化，才能够成为人类谋福利的一种有效手段。
参考文献：：
[1][英]E.霍布斯鲍姆，T.兰格.传统的发明[M].顾杭，庞冠群，译.译林出版社，2004.
[2]徐瑞伟、饶平、申进明.P县X乡古州野林男人狂欢节[N].玉溪日报，2004-03-23.
[3][法]让・鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢，译，南京：南京大学出版社，2008.
中国的民间文学其实应是中国正统文化和历史的重要补充，甚至可能更接近真实。
皇家园林，作为京畿的特有物，伴生在我国的各大名都。如西安、洛阳、南京、开封等古都，曾有上林苑、大唐芙蓉园等皇家园林，惜乎年代久远，早已难觅踪迹。
北京由于自辽、金、元、明、清、民国和当今近七个朝代一直设为首都，与皇家有关的名胜古迹星罗棋布。特别是以圆明园、颐和园为代表的清代皇家园林“三山五园”，更是揽古都风韵于一地，集华夏园林之大成。
颐和园占地面积290公顷，自清代乾隆十五年（1750年）始建至清末，有150多年的修建历史，是世界上现存造景最丰富、建筑规模最大、保存最完整的博物馆式皇家园林。
围绕着颐和园的修建历史、园林建筑、人物风情、趣闻轶事，曾经产生过大量民间传说和故事。民间传说是人类文化的早期启蒙和宝贵结晶。许多流传悠久、脍炙人口的神话故事，最早都属于民间传说，如嫦娥奔月、牛郎织女、梁山伯与祝英台等。清代文学家蒲松龄先生一部闻名中外的《聊斋》，可谓是民间鬼狐故事的结集。由于两千年来中国封建专制的盛行，中国的民间文学其实应是中国正统文化和历史的重要补充，甚至可能更接近真实。
近年来，以民间传说为代表的民间文学，被称为人类非物质文化遗产，受到上至联合国下至各国政府的重视。海淀区文学艺术界联合会从上世纪80年代起，便组织作家收集、整理、编撰、出版了数千篇文章和数十部相关著作。2005年起，海淀文联创作出版并申报的《颐和园的传说》、《圆明园的传说》、《香山的传说》、《凤凰岭的传说》、《曹雪芹的传说》等，先后名列国家、北京市非遗项目前三名。并创刊了《海淀民间文学》。
北京出版社决定再版《颐和园的传说》，这是一件很有意义的事情。因为当下正值全国上下贯彻中共中央十七届六中全会精神，努力推进文化大发展大繁荣。民间文学作为中华民族优秀传统文化的重要组成部分，无论是从丰富广大人民的精神生活，保存历史轨迹和城市记忆，抑或是为文化产业提供原料素材，都具有难以估量的价值。我们权将这本书作为一枚迎春花瓣吧！
（ 作者系北京市海淀区文学艺术界联合会主席、中关村杂志社社长，本文为作者为《颐和园的传说》写的序）
【关键词】秦皇岛 非物质文化遗产 传承 发展 【中图分类号】A119 【文献标识码】A
中国五千年源远流长的文化长河中，各族人民在生产劳动实践中创造、流传、繁衍了灿烂的民族文化。既遗留下众多的人文景观、名胜古迹等物质遗产，更累积大量传统古老的非物质文化遗产。非物质文化遗产是我国民族智慧的象征，民族文化的精华，我们民族凝聚力的具体体现。
中国非物质文化遗产保护近况
2006年以来，中国逐渐开始重视非物质文化遗产的传承与保护工作。我国先后认定1219个国家级非物质文化遗产代表作名录项目。各省市也先后公布了省级名录项目、地市级名录项目、县（市）区级名录项目。十一届全国人大常委会审议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，标志着我国非物质文化遗产保护工作走上依法保护的道路。
但是，随着全球化趋势以及我国经济的飞速发展和城市建设的快速推进，我国的文化生态环境也面临着巨大的冲击与变化，这种珍贵的不可再生的文化资源的生存发展环境正在被迅速改变，面临着被遗忘、遭损坏、趋消失的严重威胁，尤其表现为传承人和传承活动难以为继。我国许多地区的非物质文化遗产保护活动起步较晚，还处于初级阶段，由于我国非物质文化遗产传承大多以口头形式流传下来，许多手工技艺、传统中医疗法都是采取一种独特的方式保存与流传，一些依靠口耳相授和师徒传承的技艺正在不断消失，对民间技艺的传承出现了断层的情况。正是非物质文化遗产的这种特殊性质，使得传承与保护面临巨大困难。
我国幅员辽阔，非物质文化遗产种类繁多，历史文化悠久，政府普查不够重视，专项经费落实不到位，使得大量的非物质文化遗产内容无法得到有效的保护与传承。再有是缺乏有效的保护传承措施。在专项资金的投入上远远不足，保护手段单一简化，例如进行音频、视频的留存以及实物的展览，虽然保留了资料，但是使其脱离了作为传承主体的人的主动参与，无法体现非物质文化遗产的生命价值。因此，为使非物质文化遗产得到有效的传承，最主要的是激发全社会尤其是青少年的的重视与参与，在传承的基础上进行创新，使其焕发新的生机，获得长久的生命力。
秦皇岛地区非物质文化遗产传承发展现状与存在问题
2009年，秦皇岛开始在全市范围内进行非物质文化遗产的搜集整理目录汇编等工作。目前，秦皇岛拥有昌黎地秧歌、孟姜女传说、河北鼓吹乐、昌黎民歌、昌黎皮影戏等5项国家级非遗项目。以上五项与碣石山传说与故事、抚宁太平鼓等十九项入选省级非物质文化遗产名录。此外还有抚宁皮影雕、绣花鞋、天马山庙会等五十一项入选市级非物质文化遗产名录。更多的项目入选县级的非物质文化遗产名录。其中，昌黎地秧歌、青龙猴打棒、北戴河任家班鼓吹乐等器乐说唱类项目将说、唱、扭、舞结合起来，由艺人即兴作词演唱，非常有地方特色。孟姜女传说等民间故事与传说，历史悠久，在当地影响广泛，深受群众喜爱，尤其受到青少年的欢迎。
秦皇岛设立了非物质文化遗产保护中心，对秦皇岛市非物质文化遗产进行抢救、保护、研究、整理和合理利用工作。连续五年举办了“孤竹文化节”、“中华爱情节”等有当地民俗和文化传统特色的节庆项目；建成了旨在展示传统民间工艺的昌黎县民间艺术馆、青龙民族文化宫等文化场馆设施；推出了众多在全国获奖的地方舞蹈作品，昌黎地秧歌、皮影戏也多次到北京、香港等地演出，影响力日益增强。
秦皇岛地区非物质文化遗产传承与创新工作取得成绩的同时，也存在着一些问题。首先是政府宣传力度不够，民众认识不足。通过在北戴河区五千余名中小学生中的调查显示，了解昌黎地秧歌、昌黎民歌、河北鼓吹乐、昌黎皮影戏、抚宁太平鼓、青龙猴打棒等说唱类非物质文化遗产的不足20%。其次是缺乏高素质的研究人员和队伍，没有解决有关非物质文化遗产接班人的问题，秦皇岛民间文艺研究陈旧，众多流传下来的手工技艺、说唱技巧以及民间故事与传说类的内容缺乏系统整理。
秦皇岛非物质文化遗产在校园内的传承与创新策略
秦皇岛地区珍贵的非物质文化遗产得以保护、传承与创新的根本在于“人”的主动参与，广大人民群众感知、熟悉、热爱、传习、创编非遗文化，加强高校学生、广大青少年学生对秦皇岛地区非物质文化遗产的认识与了解，通过在校园的学习、激发他们对家乡非物质文化遗产的浓厚兴趣，古老的民族文化才能焕发新的生命力，得以长久的流传。
燕山大学是秦皇岛地区教育、文化的中心，是区域文化建设的重要驱动力。燕山大学艺术与设计学院在校本科及硕士生1600余人，拥有大批高素质学生和专业教师队伍。能深入开展秦皇岛地区非物质文化遗产保护传承的理论研究工作和教育实践活动。
按照专业特点，燕山大学艺术与设计学院共组建了16个非物质文化遗产志愿者服务队，每一个志愿服务队中都包括了八个专业的志愿者学生，涵盖舞蹈、美术、民乐、西洋乐器、工业设计等各个艺术专业。教师指导志愿者学生本着将“传承性学习”与 “生活化实践”相结合的教学原则。围绕秦皇岛地区丰富的说唱、民俗技艺、民间文学等非物质文化遗产内容，引导学生将自身的专业学习与秦皇岛地区非物质文化遗产中的说唱、舞蹈、美术、民俗等内容进行整合，根据秦皇岛地区非物质文化遗产的特点对其进行创编、创新，使其在保留秦皇岛地区非物质文化遗产的民俗特色与文化精髓的同时，更添时代特征。将教学的理论成果向实践与运用进行及时转化，促进大学生对秦皇岛地区非物质文化遗产的理性认同，弘扬优秀民族文化。
大学生志愿者与当地教育部门联合开展活动，以中小学生喜闻乐见的形式，广泛在秦皇岛地区各中小学开展非物质文化遗产知识的宣传活动。与学生共同进行主题实践、第二课堂活动，力求在保持家乡文化原有特色的基础上，进行艺术形式、音色、节奏、视觉效果的改编与创新，更为贴近中小学生的审美与心理需求，使其在教唱与表演活动中受到广大青少年儿童的喜爱，将古老文化与民族精神传承与发扬。
一、 土族民歌的传承
据笔者对青海互助土族地区的实地调查，互助土族人的文化生活可谓丰富多彩。这些活动按其性质和歌唱的关系，大致区分为四类：1.与宗教-巫术相关的活动；2.民俗中的仪式活动；3.集会活动；4.田间地头的歌唱活动。①
互助土族人音乐行为活动的传承方式可分为家族（同族）间的传承和群体间的传承两种。
家族（同族）间的传承是一种家族中自上而下，人与人之间以血缘为纽带的传承关系，广义地理解为给下一代传承所有的知识。从传承本身所具有的物质和精神的（即文化的）两个层面中，人类学家常以爷爷用过的手杖为例说明，一根平平常常的棍子，由于是爷爷用过的，也就由此被赋予了文化含义。同样，学好一首歌，首先是如何正确地掌握它的音高、节拍和节奏等技术性含量的因素，其次，则是对蕴含其中的文化含量的把握和理解。在同族间的传承方式中，这种对音乐、歌曲文化含量的把握，既可以从家人的口传面授中学来，更多地则是在潜移默化中获得。例如代代相传的“安昭”(anzhao)舞，在村民中就流传着许多生动精彩的传承故事。又如，婚礼仪式中最重要的新娘哭嫁歌（aagu ulaau dog）②，姑娘们从小就耳濡目染了，出嫁前大约一个多月，妈妈或亲戚还会特意教她们唱。类似民歌传承的实例在互助土族人中真是举不胜举。互助土族人同族长辈中优秀歌手对晚辈的口传面授，形成土族民歌传承的经典方式。
群体之间的传承，是一种在不知不觉中潜移默化式的传承。在电视进入土族山村之前，人们劳动之余的主要娱乐就是在家中、在户外、在田野的唱歌活动。笔者采访的唱“把式”③阿生梅说，她之所以会唱无数民歌，是因为她心灵善记。一到聚众的歌唱场合，她就会用心听、用心记。她会在“没人的时候学着唱‘花儿’”，一年后，就能到“花儿”会上灵活演唱了。让她十分佩服的是，姥姥这种“能耐”比她还强。这种“心灵善记”的本领在学唱“花儿”时尤显重要。“花儿”唱词的即兴性，使有些人常常认为“花儿”是乱编的，但唱“把式”们普遍不认同这种说法，很多歌手都说，他（她）唱的是“老当年”④的“少年”，含义很深，甚至于有些都被记录在书籍上了。事实表明，这种群体之间的传承基于人们之间长期的共同生活经历，其性质和结果则属于耳濡目染形成的个人文化积淀，不仅互助土族人如此，这在汉族、藏族、回族乃至世界上其他民族的民歌传承中也应当具有普遍性意义。
文化人类学所强调的将研究事项放入其发生的环境中加以研究，足以证明环境对文化事项的发生和发展何等重要。产生于互助土族人中的民歌，依传承环境不同，可分为村落传承和野外传承两种。属于村落传承环境的，包括在家中唱的舞歌、婚礼歌、葬礼歌、酒曲、叙事歌和长途跋涉围绕不同村落所唱的“转山” (Hguara)仪式歌；野外传承则仅指在田间地头以及“花儿”会上唱“花儿”。有人类学家认为：“仪式外的社会生活是无人性的，而人性只能在仪式中得以发现。”⑤这种理解固然有些绝对化，但仪式在全人类及社区生活中的重要性却是毋庸置疑的。无论是婚、葬礼还是“转山”、宗教仪式，都是乡民聚集在一起树立、重温某些理念的特殊日子。人们正是通过参加不同的仪式学到了相关的仪式、风俗歌等。在人们的观念中，专唱“花儿”的“花儿”会 是一种与敬神、祈福仪式相关联的音乐民俗，还算不上是一种仪式。但是，如果深究互助土族“花儿”会的内涵，以及它每年定期、定时、定地点举行的形式，实际上已具有了浓郁的仪式成分。至少从互助地区举行“花儿”会时的季节性自然景观角度来看，说“花儿”会是一个踏青仪式也丝毫不为过。
婚、葬、转山、宗教和踏青仪式几乎涵盖了土族人所有的社会风情，而仪式场景也大致涵盖了土族民歌绝大部分的歌唱环境。
二、 土族民歌的传播
施拉姆说：“传播一词和社区（community）一词有共同的词根，这并非偶然。没有传播，就不会有社区；没有社区，也不会有传播。”⑥当我们将传播理解成一定社区内部或各社区之间人的行为时，传播活动的主体就是人，传播行为是人的一种社会行为。传播方式的本质即是人与人之间的互动。我们将依此视角来考察土族人歌唱的传播行为，特别是土族民歌的传播主体――传播人。
土族民歌主要传播人，按主体层次不同，可依次区分为：妇女――唱“把式”――放羊娃。
妇女能生子被初民视作女人最伟大的地方。婚姻关系决定了妇女一生通常是在娘家和婆家两个地方度过的，这几乎是千古不变的习俗。我们所关注的是，随着妇女出嫁，其自身固有的文化也会随之传到婆家。歌手阿生梅出生在东沟乡索布沟村, 后来嫁到丹麻乡。少女时的阿生梅是随自己的舅妈去“花儿”会唱歌的。东沟乡和丹麻乡西丹麻村徒步行走时相距甚远，在东沟乡土族人的眼中，丹麻、五十的人和自己不是一个根。自称正宗土族人的东山乡的村民说：“我们把五十的土族叫假西番着，他们有的人的祖先是藏民。”笔者在进行调查时也确实看到了两地人在语言、服饰和饮食等方面存在着某些明显差异。
人们不难想象，一个从相对遥远的地方嫁到另一地方的妇女，能不把母源地文化带到另一个她将度过三分之二人生的地方吗？而在这三分之二的人生中，这位妇女又怎能不给自己的后代唱几首她出嫁之前就已会唱的歌曲呢？同时，她又怎能不接受夫家地区的另一种新的习惯和文化呢？夫家与娘家之间割不断的亲情联系，又怎能使她不把学来的新歌唱给、教给兄弟姐妹、父老乡亲呢？生活在歌唱习俗浓重地域的妇女，必然是一个歌唱的传播者，必然会让自己的歌唱在她所处的生活环境中四处传扬。
在土族人的社会生活中，人人崇敬的唱“把式”总是所有重大仪式中备受青睐的人物。由于血缘关系，人们会将很远地方的人看成是一家人。金花的母亲告诉笔者：他的小叔子为躲兵役搬到门源县去居住了。他有两个姑娘，老大出嫁时由于叔叔本身不太会唱，加之他认为这里毕竟不是土族之乡，因此没看重唱婚礼歌的议程而准备不足，但婆家却因为女方家是土族专门请了一位唱“把式”来迎亲，结果娘家人在婚礼仪式中大丢面子。待到二姑娘出嫁时，他叔叔不辞辛苦亲自请哥哥前来助阵。姑娘出嫁那一天，那些婆家请来的唱“把式”进了房门之后唱起了本应该在院中唱的《拉热拉毛》（larailamao）舞歌，她父亲首先以叫他们出去唱的方式给了来者一个下马威，那些唱歌的人明白自己破坏了演唱的规矩，就再也不敢乱唱了。金花的母亲自豪地说，从那以后，那里的人只要听说“我的大大⑦谁家的喜事上去哩，再就规矩得很。还有人央及⑧我大大着教着”。这一事实不仅可以印证人类学家布朗所说的，在特定的社会结构中，谁“侵犯了个人就是侵犯了他的氏族；对个人的支持就是氏族全体亲属列阵来做他的后盾”⑨，而且也为我们展示了一幅歌手如何传播民歌的生动画卷。
土生土长的土族儿童大多数都有过“放羊娃”的经历。据东沟乡大庄村25岁的朵什姐说，她从6岁就开始放羊，上山以后，除了和其他孩子一起玩耍之外，最主要的乐趣就是唱歌。那些大孩子们会唱从各地学来的歌，这往往令年岁小一点的孩子们羡慕不已。为了能在小朋友们面前风光一番，她经常在家练习从山上学来的民歌，也曾经因为在家里唱“花儿”遭到家长的体罚（在当地传统习俗中，在家里唱“花儿”是种禁忌）。
笔者所访问过的歌手，年龄最小的暂雁花才6岁，最老的祁奶奶已78岁了。根据这些土族唱“把式” 学歌、传歌的亲身经历，笔者以为，可以用“广”、“窄”、“变”三个字来概括土族人歌唱传播的基本特征。
广：互助土族民歌传播广阔。几乎所有的互助土族人甚至包括周边的汉族人都喜欢土族民歌，经常听互助土族民歌。现代的各种传媒方式，包括电视台及广播电台面向本省及全国的节目播放，更进一步扩大了人们对互助土族民歌的了解。
窄：传播主体――即歌手个人音乐活动环境范围窄。大部分土族歌手都没出过远门，有的甚至没有到过互助县城威远镇，广播、电视节目给人们提供的对互助土族民歌手的了解只是惊鸿一瞥，专题式的土族民歌活动的报道并不多见，许多很好的土族民歌活动节目只有当地人能看到。
变：传播手段在不断变化。传播学家沃纳・塞佛林认为：“新的传播技术并没有完全挤走旧的传播技术，却引发旧的传播技术承担新的角色。”⑩像新一代歌手从录音机中学唱不同民族风格的“花儿”那样，互助土族人的歌唱传播也正在随着历史的变迁而发生变化。
结语
在音乐发展的长河中，自上而下的纵向传承和与同族、异族双方之间的同向传播，无时无刻不发生在人们的周围。“民间音乐的头一个鲜明的属性，就是蕴含在旋律中的那种风格特色，它是该民族人民精神、性格的直接体现，也是不同民族间音乐互相区别的重要标志。”{11}作为民歌，它的传承是历时的，而其传播则是共时的。对于有本民族语言而无本民族文字的互助土族来说，其历时性的传承和共时性的传播，至今所遵循的依然是口口相传的原则，即使完全汉化的“花儿”，虽然有书面的印刷本或手抄本出现，但在“花儿”会上是绝对看不到有人拿着唱本唱“花儿”的。在会场外的互助土族人的音乐生活中，也没有人靠书本去学唱“花儿”。我们有理由认为，互助土族人结合本民族歌唱的语境和现实的社会生产与生活，走出了一条歌唱传承与传播的成熟道路，这也恰恰是土族民歌之所以代代相继、生生不息的根源所在。
参考文献
[1] 互助土族自治县志编纂委员会《互助土族自治县志》[Z]，青海人民出版社，1993。
[2] 乔建中《土地与歌》[C]，山东文艺出版社，1998。
[3] 马光星《土族文学史》[M]，青海人民出版社，1999。
① 对土族音乐文化的研究五十年代就早已有之，如：钟子林《土族音乐概论》 ［J］，《中央音乐学院学报》Ⅶ． 1959。八十年代，土族民间音乐研究者马占山著有《土族民间音乐》［J］，《中国音乐》Ⅰ，1982；《土族民歌的种类及其特征》［J］，《中国音乐学》Ⅲ，1994；《土族风情习俗与音乐文化》［J］，《中央音乐学院学报》Ⅰ，1996。九十年代音乐学者张谷密、赵维峰等发表有相关文章，张谷密《西海乐论》［C］，青海人民出版社，1991；赵维峰《土族的民俗与民俗音乐》［J］，《中国音乐》Ⅲ，1994；赵维峰《土族民歌的种类与音乐研究》［J］，《中国音乐学》Ⅳ，1994；赵维峰《土族音乐中的他民族文化现象》［J］，《中国音乐》Ⅲ，2000。
② 关于互助土族人的婚礼音乐参见祁慧民：2000《互助土族传统婚礼音乐中的人物角色分析》，载《音乐文化》，人民音乐出版社。 Qihuimin， limusishiden and Kevin Stuart：1997（Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ），1998 （Ⅰ）Huzhu Mangghuer Wedding Songs Musical CharacteristicsChinese Music在此不多赘述。
③把式：歌唱能手。
④老当年：此处含有经典之意。
⑤张振涛2002：264．《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社》［M］，山东文艺出版社。
⑥ 施拉姆：1984《传播学概论》［M］，陈亮等译，新华出版社。
⑦ 大大：爸爸。
⑧ 央及：请求。
⑨ 庄锡昌等《多维视野中的文化理论》［M］，浙江人民出版社，1987。
⑩沃纳・塞佛林，小詹姆斯・坦卡德：2000《传播理论》［M］，郭镇之等译，华夏出版社。
[关键词]网络写史；新传媒；新史学
中图分类号：G20
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2013）08-011-03
一、新媒体与新史学
二进制的“数字化”网络时代的到来，使得纷繁复杂的世界万象可以轻易地纳入一系列的编码与程序，“全球化”、“地球村”也变得不再是遥不可及的水中月镜中花。当代美国社会学家曼纽尔·卡斯特说：“我门的媒介是我们的隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化内容。由于文化经由中介沟通和发动，因而文化本身，亦即我们在历史上创造出来的信念与符号系统受到新技术系统的影响而有了根本的改变，这种转变还会随着时间的推移日益加剧”。伴随着网络时代的到来，众多的“网络”在网络上开始了一股风头强劲的“网络写史”运动，正是这个数字化网络时代的史学转型的雏形。其实在网路上一开始的书写活动并不是写史运动，或许是因为学科特性的缘故，历史学对于社会最新思潮的反应总是要慢一个节奏。网络时代的到来也是这样，最先在网络上开始书写的都是一些文学活动，比如1998年一部网络小说《第一次亲密接触》的横空出世，便立即红遍大江南北，这部书也被称为“网络上的《泰坦尼克号》”，随后兴起的第一代网络写作也多是文学爱好者借助网络这一数字化平台在新的赛博空间里尽享写作的乐趣与快乐——痞子蔡、安妮宝贝、宁财神、李寻欢、慕容雪村、今何在……从稍微晚一些的网络中开始涌现一批“网络写史”的，当年明月、唐家三少、赫勃连连大王、曹三公子等，他们凭借网络这一全新的数字化媒体平台迅速声名大振。当年明月的《明朝那些事儿》更是在整个史学界乃至社会引起了一股新的“通俗史学”热潮。和大多数网络一样，开始的这批网络写史者只不过是抱着一种好玩的心情在网络这一个自由宽松的平台上随意涂鸦，后来是出乎意料地受到了网民的追捧，从此一股“网络写史”的浪潮变一发而不可收。关于中国历史上各朝各代的网络史学作品纷纷问世：《春秋时代的恐龙战争》、《铁血战国——激情时代的性情人物》、《先秦顶级名将》、《门阀旧事——谢安在他的时代》、《华丽血时代》、《帝国如风——元朝的另类历史》、《明朝那些事儿》、《极乐诱惑》……数量之多，可谓是“汗牛充栋”，俨然已经形成了一部全新的“网络史学二十四史”。这些“网络写史”浪潮下应运而生的作品，在全新的平民化视角下，运用充分的想象力，娱乐消费的写作旨趣、仿真模拟的写作方法、写作语言的叙事化风格等等诸多不同于传统史学的特性在网络时代下迅速形成。
当然，不可否认的是，时至今日，在史学界仍然有一些抱残守缺的人否认“网络写史”这一全新的写史方式，看不到因为“网络写史”而有可能引发的一场史界革命，他们不会也不愿意承认，“网络史学”时代已经到来。数字化网络传媒在写作、发表、流通各方面的全面介入使得人类或许即将进入史学的“读屏时代”，文化传播包括史学在内都是与媒介本身息息相关的，“任何媒介对个人和社会的影响，都是由于新的尺度的产生；我们的任何一种延伸，都要在我们的事物中引进一种新的尺度”。在网络时代的写史运动本身正是暗含着对这一趋势的顺应，正是由于网络和史学写作的结合，从某种程度上产生了“网络史学”的雏形。在此看来，这意味着“网络史学”并不是简单的“在网上”的“史学”，譬如——这些年随着互联网的普及一些史学网站也开始把传统史家的作品传到网上，诸如中国史学网、中国经济史论坛、中国史学评论网等，这不是完整意义上的“网络史学”，或者说这没有体现真正的“网络史学”精神。只有加入那些以网络为孕育的温床、真正根植于网络写史运动的“网络”们的作品才能成为完整的“网络史学”。在人类的发展历程中，“任何媒介的使用或人的延伸都改变着人际依存模式，正如它改变我们的感觉比率一样”，数字化的互联网时代的到来形成了全新的人类信息书写与传播的方式。1996年，网络上“西部牛仔”约翰·巴洛在《赛博空间的独立宣言中》说：
我们正在创造一个每一个人都能进入的，没有由种族、经济权力、军事权力或出身带来特权与傲慢的世界；我们正在创造一个每一个人不论在什么地方都能表达他或她的不管多么单一的信仰的世界……我们将在赛博空间中创造一种精神文明。
我们即将迎来的时代是一个数字化的时代，史学改变传统的书写方式而向数字化模式靠拢也将是大势所趋，而对于那些暂时不能理解不能接受“网络史学”即将到来的人们，我表示理解，但是我要指出的是历史一再地表明：新事物的变革所催生的人类生存形态在其刚开始的时候往往都是不怎么受人待见的，因为这需要人们思想的转变，“在小说刚兴起的时候，人们蔑视他，并理直气壮予以抨击。他们认为小说低俗、不道德。在某种意义上，这并没有错，不过正因为小说具备了这个特点才使其伟大：小说震撼并引导着人们进行新思维”。正如数字化时代的预言家比葛洛庞帝说：“我们无法否认数字化时代的存在，也无法阻止数字化时代的前进，就像我们无法对抗大自然的力量一样”，我们也无法阻止数字化史学时代的到来，我们所要做的是如何去建构一个数字化时代的史学体系。当然，我知道“网络史学”这个概念是比较新的领域与概念，这其中都还有许多问题有待于学者去思考与回答，我相信这有一个逐步推广与重视的过程。
二、“网络写史”的全新维度
数字化传媒的最大特点就是它的开放性、平等性，正是因为这个因素数字化时代背景下的“网络写史”运动，裹挟着大众文化的浪头冲向传统史学的阵地。这些新的媒介用平民化、通俗化的叙述性言语方式开启了史学写作的新的“民间时代”。以网络为代表的数字化媒介是一个全新的虚拟时空，具有以前的各种媒介所不具备的开放性与包容性，这是一种历史书写的赛博空间，在这样一个虚拟的赛博空间里传统史家垄断话语权的梦想已经成为遥不可及的神话。网络的虚拟空间里去中心化，去权威化，这里没有中心，而是众多中心和边缘的交叉。这样一种前所未有的开放性，使得网络本身就是一种群众路线，“网络写史”的应运而生至少从某种程度上创造了史学面前人人平等的局面，为那些在传统史学一统天下的时代不可能触碰到历史书写的普通人开拓了一个全新的历史写作空间。这种前所未有的数字化时代，历史传播载体的极端方便诱发了“文化民主”，把历史的话语权交回到民众手中，给予史学重新回归民间的机会，越来越多的人群开始在历史的话语体系中发出来自自己的声音，用自己的体会与感悟去书写自己理解历史。在《善良的暴君——路易十六和法国大革命》中，鲁热上尉写到：
1793年1月21日。巴黎一清早就下着冰冷的小雨。大批国民自卫军的士兵布满街头。各条大街上没有了以往的喧嚣热闹，显得死气沉沉的。偶尔有马拉着的大炮经过，传来一两声士兵低沉的口令声。
香榭丽舍大街的尽头，是个八角形的广场。这个广场原来叫做路易十五广场，现在被革命的人民改称革命广场。广场西北角，矗立着一座细长的、几根大木头搭成的怪物。怪物周围，是几千名全副武装的国民自卫军士兵，几十门大炮对准四周的各个路口。
这种看似充满文学性的描述语言，貌似与传统史学那种严谨的科学化的表述格格不入，但是这在“网络写史”时代却是十分正常甚至是必不可少的。因为合理的想象以及叙事化、通俗化的语言正是“网络写史”的精神以及价值所在，这从某种程度上也是对于现在学院史学当中叙事化语言取向的一种暗合。
“网络写史”的平民化远远还未达到繁荣的地步，从绝对值来说这还是一种小众写史，但是它最起码已经给了平民写史的权力与可能。独具慧眼的文学怪才王朔说过：“网络为我们提供了前所未有的自由表达机会，使每一个才子都不会被淹没，今后的伟大作家就将出在这里”，这句话我觉得同样适用于史学领域。虚拟网络媒介的发展使得历史的书写权已经有了前所未有的自由，正是这种自由使得各种“网络写史”风起云涌：《明朝那些事儿》、《鲜卑帝国》、《善良暴君》等等，在“天涯论坛煮酒论史”上比比皆是，这些通俗化的“网络写史”作品自然不可能完全与历史事实相符，但是基本上都还是尊重既有史学研究成果的，何况历史本来是什么样的谁也说不清，“历史的客观性”本身就已经成为了一个高尚的梦想而已。而我们现在所提倡的“网络写史”运动，更多地是以一种建设性的学术姿态来加入历史的书写行列。从这种意义上来说，数字化网络技术的发展对传统史学的多方位突破带来了一场从未有过的“写作自由”，这必将对未来的史学形态产生难以估量的影响。首先是历史书写载体的变化带来的写作自由，历史书写甚至是人类整个的文化传承经历了口耳相传到结绳记事，有了文字以后，又先后经历了甲骨文、铭文，竹简木简等，最后到纸张的发明和普及化使用，书写工具的变化历来是人类文化传播不断发展的重要原因，而数字化网络媒体作为一种全新的媒介必将继续发挥这样一种功能。“所谓数字化就是克服、消解物质媒介的种种物质特性，用数字比特来替代原子作为新的构成材料，把原子拆解为数字，然后经过信息编码，重新构成一个虚拟的、没有物性的世界”。其次是“网络写史”使得“写出就是发表”成为可能，直接过滤掉了“编辑审稿”这一中间环节，从而使得历史书写获得了很大程度上的解放，缺少了很多的限制，获得了更多的自由，而这也正是成为“网络写史”生命力和活力的来源。“网络写史”的公共空间是一个自由的赛博空间，电子媒介与网络技术为人类培育了全新的写作方式，为人类提供了一个空前开放的自由写作自由发表的平台，传统史学那一套国家意识形态的限制在这里已经变得微不足道，固守传统的那些人的话语霸权也已经岌岌可危，甚至已经宣布自行坍塌。而由此带来的“思想自由与解放”也是更多人参与进新的写史当中，从不同层面不同角度对历史做了全方位的记录，使得呈现一幅立体的历史画面成为可能。
三、“网络写史”的深度思考
首先，伴随着“网络写史”的浪潮，越来越多的人加入到“网络写史”的运动中来，很多学者提出了“民间写史”的可能，把“网络写史”看做是“民间写史”的范型，想建构一个关于全民写史的宏大体系。但是，我们似乎过于乐观地看待了数字化网络带来的冲击。最先提出这种类似于“民间”、“全民”这种“公共领域”概念的是当代西方著名的思想家哈贝马斯，他指出“公共领域，我们首先意指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们走到了一起，形成了公众”。显然，哈贝马斯所提出的这种公共空间我们目前的社会并不具备，“公民社会”概念下的“民间写史”、“全民写史”离我们还比较遥远。在当下社会生态环境中，所谓的“民间”还没有我们想象中的实际效用和力量。现在的“民间”，实际上更大程度上是“官方”与“非官方”的区别。真正的“民间写史”离我们还很遥远，把“网络写史”等同于“民间写史”更是谬误百出。在民间主体意识缺位的历史情景下，绝大多数“网络”的民间意识是不自觉，其所谓的民间立场也是模糊不清的。在这里我十分同意曾繁亭教授用的一个概念——“边缘化”。这些“网络”们创作的动力很大一部分来自于向中心的突破，而一旦突破成功其“边缘地位”也旋即消失，譬如“网络”当年明月，凭借《明朝那些事儿》迅速走红之后，成功摆脱了其民间身份，加入明史学会，拜著名明史专家毛佩奇先生为师，已经成功地突入进体制内。当然在“民间社会”并未形成的社会中畅谈“民间写史”，我觉得很有必要，但是也许过于前卫，也还有一个推广与孕育的过程，这将是一个漫长的旅程。
壹
姜彬,笔名天鹰,著名作家和民间文艺学家。他是干部型的学者。之所以这样讲,是因为他年轻参加革命时,就热爱民间文艺,自学成“家”。他以革命热忱对待工作,成了党的干部,同样以革命热忱从事民间文艺的搜集研究,著书立说,即使在他担任出版社、作协、宣传部文艺处和社科院文研所领导时,也没有忘记对民间文艺的研究。
1956年,我调进上海文化出版社任编辑室主任,组织通俗文艺作品和民间文学作品的编辑出版。我是个文艺“新兵”,一切都从头学起。那时姜彬同志已是上海人民出版社的副社长,副总编,他已经出版了《论歌谣的手法及其体例》《中国古代歌谣散论》等书,社会反映很好,令人敬佩。1958年,新文艺出版社与上海文化出版社合并,成立上海文艺出版社,我任上海文艺出版社民间文学编辑室主任。有次听说姜彬同志要调来上海文艺出版社当领导,我们民间文学的编辑特别高兴,后来不知为什么他被调到上海作协工作,1960年又调到市委宣传部任文艺处处长,1963年再调回作协。在这期间我们和他的工作交往就更多了,他的著作都是在文艺出版社出版的。
贰
1960年中央召开全国第三次文代会,姜彬同志与徐景贤、任嘉禾等作为代表出席这次盛会,我因为1959年民间文学编辑室被评为先进集体,也作为集体代表出席了这次文代会,在京加入中国民研会。姜彬同志是我们民间文艺代表的领队。这次文代会上,上海代表和中国民研会领导中产生了不同的意见,我记得主要是对民间文学作品和新民歌的看法不同,以后就传为北贾(芝)南姜(彬)的说法,也就是京派与海派。所谓“看法不同”,就是京派比较注重继承传统,海派注重创新。例如新民歌有很多是个人创作,没有经过口头流传,能否算是民间文学,京派有保留,海派比较肯定,因为这是劳动人民写的。《上海民间故事选》与《上海民歌选》是一起出版的。书中有些故事多是农村、工厂、文化干部或故事员写的,没有在民间流传过,算不算民间文学作品,上海认为可以在报刊上先发表,然后再流传,外地有些同志不以为然。这些问题领导知道后,周扬在给民间文艺界代表讲话时,重新肯定中国民研会过去提出的方针,对待民间文艺:要“全面搜集、重点整理、加强研究、大力推广”。并强调搜集整理传统作品与创作新作品都需要,传统作品搜集在短时间内不可能完成。意思不要偏重某一方面。
在这次文代会期间还有些趣事。在人民大会堂宴会厅宴请文代会代表,上海代表进入宴会厅遇到老市长、国务院副总理同志,大家感到非常亲切,有人介绍作协文研所陈骥德给他认识,陈老总笑着说:噢!你是个小理论家喽?引得大家都笑了起来。还有在宴会进行中间,因为高兴,姜彬同志要和“拼酒”,讲好各饮一杯,姚端起酒杯一饮而尽,姜彬同志只饮半杯,不肯喝完,姚把脸一板,气得拍桌子说:“你怎么骗人!”弄得全桌人都很尴尬。姜彬同志一直都很严肃,未见过他与别人开过玩笑,不知为什么这下和姚开了玩笑。从此,我们知道不能和姚随便开玩笑的。
在文代会期间,和同志都来作过政治报告,他们都谈到自己年轻时喜爱文学。特别是同志,说年轻时写诗,也写过小说等,参加革命后忙于斗争和战争,很少有空创作,但一有空闲还是写些诗。所以后来在文人面前,他说自己是军人,在军人面前,他说自己是文人。他又说如果有人说他的作品艺术性不强可以,如果说政治思想内容有问题,对不起,那就要商讨商讨!这些坦诚、亲切与代表们零距离的讲话令代表们欢欣鼓舞,报以长时间的热烈掌声。
谁也没有想到,文代会开过没有几年,代表中的、徐景贤等伙同造反派大批特批同志。用“”时期的语言,他们真是“罪该万死”!这里我还要再说几句:从1959年至1963年间,在姜彬同志领导下,徐景贤积极参加上海民研会活动,编辑出版上海民歌选,协助姜彬同志工作,对民间文艺事业是有贡献的。但“”一开始,他就鬼迷心窍,去投靠。1967年1月,他在市委“后院放火”联络造反派打倒陈丕显、曹荻秋,夺了市委领导的权,被称为“一月风暴”席卷全国,影响极坏。上海市革会成立,、、徐景贤成为市革会领导人,群众讥讽他为“徐老三”,从此他走上了一条邪恶不归之路。“”结束他被判刑入狱,出来后,曾打电话给李子云(夏衍同志前秘书),要求见面谈谈,被拒绝了,李对他说有什么好谈的?的确,“"为了打倒周扬、夏衍等,对李子云批斗、隔离审查、抄家,同是市委宣传部的干部,相煎何太急,置人于死地!应当承认徐景贤是有才能的,徐如不投靠造反,跟随姜彬同志去作协搞文艺,那将是另一番景象,也许他会成为出色的作家,或是著名学者。但可惜世界上的事不存在“如果”,道路是他自己选择的,怪不得别人。这些当然都是题外话。
叁
三次文代会后,我们根据“全面搜集、重点整理”等调整了出书,先后出版了系列民间叙事诗,出版了青海省流传的一部格萨尔史诗,还编辑出版了《中国动物故事集》《中国谚语资料》,影印《歌谣》周刊内部发行等。姜彬同志在此期间也转到市郊组织任嘉禾、王文华、皮作玖等同志搜集传统民间文艺作品,如奉贤的《白杨村山歌》《哭出嫁》等,以后又转到吴越地区,撰写《吴歌及其他》《区域文化与民间文艺学》。在对过去新民歌创作的问题上,他肯定成绩的同时也认识到“民歌创作中的种种弱点”,“民歌,反映浮夸风、冒进风和共产风,在一定程度上对不良风气起了助长作用”。作为一个终生热爱民间文艺的干部和学者,有这样认识是难能可贵的。
1962年,强调阶级斗争后,形势发生变化。他先后两次对文艺界作出批示,主要之点就是共产党员不热心社会主义文艺,却热衷于封建主义和资本主义文艺,岂非咄咄怪事;文艺界成了裴多非俱乐部,滑到了修正主义边缘等。听到这些话,连劳动人民创作的传统民间文艺作品,我们也不敢出版了,民间文学编辑室也撤掉了。到了1965年批判《海瑞罢官》后,开展,世界文学名著也列为封建主义资本主义文艺,出版社从三楼挂下一张批判周扬文艺黑线大字报,黑线头目周扬下面—姜彬—张军,我和姜彬分别参加作协和出版社“”运动,到干校劳动,接受审查批判,可以用“生死茫茫两不知”来形容,直到“”结束。
联合国教科文组织缔约国大会于2003年10月17日通过了《保护非物质文化遗产公约》（下称《公约》），使非物质文化遗产的保护工作纳入国际准则，以便更好地保护该遗产。根据《公约》第16条和第17条的规定，设立了两个名录，一个是与著名的“世界遗产名录”相映成辉的“人类非物质文化遗产代表作名录”（简称代表作名录），以确保非物质文化遗产在全世界的重要地位；另一个是“急需保护的非物质文化遗产名录”（简称急需保护名录）。
2008年6月16日至19日，《保护非物质文化遗产公约》缔约国大会第二届会议在联合国教科文组织总部法国巴黎召开，大会通过了保护非物质文化遗产政府间委员会制订的《公约》实施细则，其中最重要的两项工作就是申报列入“人类非物质文化遗产代表作名录”和“急需保护的非物质文化遗产名录”。前者可以理解为更多地侧重于一种荣誉性的称号，彰显遗产的地位，把某一个国家或地区的遗产上升为全人类的遗产；后者则更多地强调了抢救、保护申报列入名录的项目。
2009年8月，国家非物质文化遗产保护工作专家委员会一致通过“赫哲族伊玛堪”申报联合国教科文组织“急需保护的非物质文化遗产名录”，使我省非物质文化遗产抢救、保护工作迈上了新的台阶。
2011年10月，联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会附属机构针对“赫哲族伊玛堪说唱”申报材料确定有关“赫哲族伊玛堪说唱”的表述信息，提出最终推荐草案，并在联合国教科文网站上向全球公示。
“急需保护的非物质文化遗产名录”，更多地强调了抢救、保护申报列入名录的项目。赫哲族是我国人口最少的民族之一，只有语言没有文字。而伊玛堪这一古老的叙事传统和口头艺术，成为该民族传承自己历史文化、和人文习俗等的唯一形式。可以说，“伊玛堪”承载着民众的生活世界与历史记忆，是赫哲族仅存的“活的历史教材”。
伊玛堪不仅用大量篇幅记载了赫哲族人的渔猎生活和礼仪、祭祀、婚丧等习俗，全面鲜活地展现了赫哲族社会状况、风土人情、道德规范等，还是传承赫哲族语言的主要方式，通过讲唱伊玛堪，增加了赫哲语的受众群体，促进了赫哲族语言的传承与发展。因此，伊玛堪本身就是一座十分珍贵的口头文献宝库。
作为赫哲族的历史记忆和文化象征，伊玛堪被视为本民族的口头百科全书，对于存续本民族传统文化、增强民族认同感和凝聚力具有不可替代的作用。伊玛堪是连接历史与今天的重要纽带，以系属阿尔泰语系满―通古斯语族的赫哲族母语――已被联合国教科文组织列入“严重濒危”的语言――来承载民族历史文化的典型遗存，成为拯救人类文化多样性的一个深刻鉴照。保护好这宗重要的赫哲族口头遗产，不仅对人类学、民族学和史学具有宝贵的价值，对口头文学、语言学和民间审美的研究也同等重要。
过去的伊玛堪说唱与赫哲族人的生产生活紧密相连，甚至可以说是赫哲族人的一种生活方式，只要有赫哲族人的地方，就有伊玛堪说唱，随时随处可见；而现在的伊玛堪说唱只能是存在于有意识的有组织的节庆活动和传习的情境中。以前伊玛堪说唱艺人得到了赫哲族人的普遍尊重，有一批受族人喜爱的、能完整说唱的艺人；到上世纪80年代，还有20多位，现在能说唱伊玛堪的仅有5人。
伊玛堪的特殊性决定着传承人只有一遍又一遍地反复传授，现教现学，口传心授，才可以教会学全。然而随着全球经济一体化进程的加快以及外来文化的冲击，赫哲族人的社会生活发生了剧烈变迁，说唱伊玛堪所依托的社会环境和文化背景也随之发生巨大变化。随着现代化进程的加速，赫哲族语言濒危。目前，只有老年人会说赫哲族语言，中青年特别是少年中多数已听不懂赫哲语。作为伊玛堪传承媒介的语言濒危是伊玛堪难于继续传承的重要障碍。赫哲族只有语言没有文字，口传心授是伊玛堪传承的唯一方式。由于社会结构的变化，家族传承的机制已难以维系，社会传承的机制还没有完全建立起来。青年人追求现代化的生活方式，或热衷于外出务工，或热衷于学习广泛使用的语言，可传承的对象面临日益减少的趋势。正在兴起的旅游开发中，为商业目的打造的“伊玛堪说唱”存在着不适当改变民间传统的倾向。伊玛堪面临传承危机，有很快消失的可能，急需采取特别措施保护。
“赫哲族伊玛堪说唱”被联合国教科文组织列入“急需保护的非物质文化遗产名录”充分体现了黑龙江省委省政府以及省文化厅对我省少数民族民间传统文化的高度重视和有效的抢救。标志着近年来我省非物质文化遗产保护工作取得了实质性重大进展，对于全面开展我省非物质文化遗产抢救工作具有深远影响。申遗的过程既是对我省少数民族文化的宣传过程，让更多的人认识、了解、喜爱并参与到对民族文化的保护工作中，同时也是对进一步促进赫哲族伊玛堪说唱这一宝贵的文化遗产的抢救、传承保护和发展，提高国际社会对中华民族优秀文化遗产的关注和认知，增进中国传统文化和世界各地文化间的对话与交流，保护文化多样性都具有历史性的深远意义。
“赫哲族伊玛堪说唱”被列合国教科文组织“急需保护的非物质文化遗产名录”后，我省将按照联合国教科文组织“急需保护的非物质文化遗产名录”的有关要求，积极制定充分明确的保护计划，学习借鉴国际社会的先进经验，落实保护责任，使“赫哲族伊玛堪说唱”得到更加迫切、全面、科学的抢救与保护。
通过建构一个以制片网、发行放映网和电影工业网为标志的国家电影网，让最广地域里最大多数的中国观众看上电影、看好电影和看懂电影，是1949年至1979年间中国电影城乡放映的重要目的，也是新中国电影传播的主要任务。在“看懂电影”方面，正是通过映前宣传、映间解说与映后讨论的方式帮群众看懂电影，新中国城乡放映不仅开创了中国电影传播的宏伟业绩，而且缔造了一个将国家意志与大众梦想融合在一起的伟大奇迹。
一
从让群众看上电影到帮群众看懂电影再到使群众看好电影，是令一般观众从惊奇到满足再到提高的三个由表及里的环节，也是新中国建立以后城乡放映从初涉到普及再到深入的三个循序渐进的阶段。在具体的电影政策及其放映实践中，三者之间往往相互区别，却又紧密联系。
这是因为，尽管让群众看上电影和使群众看好电影是新中国电影发行放映极为重要的任务，但帮助已经看上电影的群众看懂电影，才是新中国电影传播的真正目的；承担宣传教育使命并逐渐普及深入的城乡放映，只有帮助群众看懂电影，才能将其置于首要地位的政治意识形态顺利地输入广大观众的脑海，进而产生潜移默化的驯导作用，使其为党和国家的中心工作服务。也就是说，帮群众看懂电影，是新中国城乡放映最重要的职责与最根本的目标。
事实上，新中国建立以后至1982年间，中国人口的受教育水平和基本文化素质还相对较低；尽管电影是一种比其他各种文艺形式更为通俗的大众传播媒介，尤其是在文艺思想的指导下，新中国的电影创作者也倾向于拍摄更加简单易懂并更具民族特点的电影作品，以便更好地为工农兵观众所喜闻乐见；但要让广大群众真正看懂电影，显然还有更多的问题需要解决。根据第二次全国人口普查提供的数据，直到1964年6月30日，在全国28个省、市、自治区的人口中，具有大学文化程度的有2，875，401人，不到全国人口的0.4%；具有高中文化程度的有9，116，831人，也仅占全国人口的1.26%；具有初中文化程度的有32，346，788人，占全国人口的4.47%；具有小学文化程度的有195，824，459人，约占全国人口的27.1%；而13岁以上不识字的人口有233，267，947人，占32.3%。
在一个60%左右的人口只有小学和小学以下文化程度，尤其其中32.3%左右的人口还是不识字的文盲的国家里，群众看懂电影的能力确实是十分有限并亟待培养和提高的。有报道指出，1951年9月，中央电影放映队在山东章历县第五区刘家园村放映《百万雄师下江南》和《农家乐》两部影片时，不少观众对某些情节没有看懂甚而发生了误解。有两个民兵把《百万雄师下江南》中的人民错看成日本鬼子，也有观众把破烂不堪的俘虏错看成了人民。[1]湖南省电影总队第6队经常到乡村给农民放电影，农民看不懂或发生误解的情况也很严重。影片《上饶集中营》中，第一个镜头是匪军押解着新四军同志，但观众以为押解的是敌人。[2]直到1964年底，电影放映队到河北省的农村去放映，映完之后，仍有农民表示：“电影好是好，就是看不懂它的意思。”[3]特别是在少数民族聚集区和偏远落后地区，交通环境闭塞，语言状况复杂，许多群众根本不懂汉语，或者听不懂影片中的普通话。
另外，群众看不懂电影的情况，还更多地发生在外国译制片领域。苏联影片《幸福的生活》在北京农村放映时，由于片中的歌曲没有译成中文，不少农民听不懂歌，也看不懂字幕；识字的人则因镜头移动得快，顾得看字，顾不得看人物的动作；更多的农民则既看不懂也听不懂是怎么回事。[4]1952年在福建举办的“中苏友好月”中，观众看了不少苏联影片，但有一些观众看不大懂。如在放映《列宁在1918》时，许多观众看不懂影片的主要思想是什么，有的观众反映：“我看了这部影片，连哪个是列宁都不认得。”[5]甚至在映前宣传和映间解说时，连有些放映员也不能作出正确的解说，常常出现一些违背影片原意的笑话和原则性的政治错误。①由此看来，帮群众看懂电影，不仅是新中国城乡放映的当务之急，而且是相关部门和单位必须面对的一项长期而又艰巨的工作。
1952年10月，在中影公司召开的第二次全国经理会议上，正式提出了“宣传要有思想性，做到通俗化，帮助观众看懂电影”的宣传方针，为帮群众看懂电影提供了政策上的支持；以此为基础，中影公司又于12月召开了第一次电影发行宣传工作会议，讨论了9个方面的问题，涉及电影宣传的各个层面，并大致呈现出将电影宣传工作划分为映前、映中与映后三个环节的基本思路；而在此之前，在群众性的宣传活动中，部队电影工作者已经总结出“映前宣传、映间解说、映后讨论”的工作方式，作为帮助战士看懂电影的宣传策略：“为了使观众能更好地接受电影的宣传教育作用，放映工作者每到部队，协同领导上进行‘映前宣传、映间解说、映后讨论’，帮助战士看懂电影。过去不加宣传解说，战士们顶多能看懂50%；经过宣传解说以后，就可以大体看懂；讨论一下，不但能完全明白电影内容，并能结合实际进行自我教育。战士们反映：看一次电影等于上了一次政治课。”[6][7]
显然，部队放映中帮战士看懂电影的策略，同样可以推广到文化、工会系统的放映单位，有利于积极地帮助工人、农民看懂电影。随着部队、工矿、城市和农村电影宣传工作的逐步展开，关于如何建立一个相对稳定、有效的宣传工作制度的问题，便提上了各系统各部门的议事日程。为此，1954年6月，中影公司集中了《宣传工作与宣传品制作程序的规定》《驻各制片厂宣传联络小组工作暂行办法》《宣传品供应种类、数量、对象及使用办法的规定》《国内宣传稿件审查暂行办法》和《省、市公司、办事处电影发行宣传工作程序的规定》等一系列有关电影宣传工作的文件。②9月，又通知各地关于设置海报张贴牌、广告画牌的决定，规定了各类城市设置海报和广告的数量。这些规定和办法的和执行，不仅推动了电影宣传工作步入规范化、制度化的轨道，而且有助于改进电影宣传的步骤和方法，真正快速、有效地帮群众看懂电影。1955年以后，在影片宣传工作上，通过与各制片厂的大力合作，改变了由发行公司包办制作宣传品的办法，依靠制片厂有利的条件，将编写说明书及绘制大海报的工作划归各制片厂，并明确了制片厂与发行公司间供应影片原始资料的办法，基本上扭转了几年来一直不能解决的宣传品供应不及时、质量不够高的状况。
这样，到1959年底，全国各地的电影放映活动，已能主动而又坚决地贯彻为政治服务、为生产服务的宣传方针，并注意根据不同的观众对象，挑选富有教育意义的影片，在映前、映间和映后进行通俗简明的解说，介绍影片的内容、意义、人物和情景等等，千方百计地使群众看到、看懂和看好电影，并结合当地的中心工作，运用广播、幻灯、展览、座谈等多种宣传形式，鼓舞群众的生产干劲，传播文化科学知识。即便是在1958年的“”运动中，各地也能因地制宜，帮助群众看懂电影，充分发挥电影的宣传功能。湖北省宜都县放映队，专门为修建渠道的山河大队放映了纪录片《移山造海》和《农村在》，并根影片内容结合工地的技术革新进行宣传鼓动：“看电影、学先进，学先进、搞革新，人人搞创造，个个有发明，创造新技术，工程早完成。”民工们从电影中受到启发教育，创造改革了许多工具，大大提高了生产效率。北京市工会的放映队，配合工厂进行“为谁劳动”的大辩论，也放映了《刘介梅》和《白毛女》等有关影片，又配合技术革新运动放映了《无穷的潜力》和《伟大的起点》，都起到了积极的教育鼓舞作用。[8]
在此过程中，农村放映队被当成一支党的方针政策的有力的宣传队，放映工作者则被锻炼成文化普及和政治宣传中的一支尖兵，身兼运输员、技术员和宣传员等多种角色。为了让农民更好地理解影片，许多放映员不仅事先预告影片内容，而且在放映过程中进行口头解说；少数民族地区的放映员，还用少数民族语言面向观众进行翻译、解释；有些放映员能够根据影片中人物不同的性别、年龄和性格来翻译对白，尽量给人以真实的感觉，因而受到观众的欢迎和赞扬。
从1960年前后开始，为了帮助群众看懂电影与充分发挥电影的宣传功能，全国各地涌现出一批先进的电影放映单位和电影放映工作者，其中，河北省涿县涞水镇三姐妹放映队、上海浦东放映队、浙江绍兴放映队与河北省昌黎县果乡放映队张子诚、河北省安国县放映队以及吉林省延边朝鲜族自治州的电影放映队、福建省闽侯县农村电影放映队等，他们在映前宣传、映间解说与映后讨论，尤其是在以少数民族语言为汉语版影片的对白进行配音和解说以及电影涂磁录还音等方面，都取得了令人瞩目的成绩；他们的事迹在全国范围内宣传和推广之后，更加密切了电影与群众之间的关系，使电影宣传获得更加明显的效果。
1963年9月，在中影公司召开的全国电影宣传工作会议上，讨论并通过了《全国电影宣传工作条例》（草案）。该条例于1964年2月下发各地试行，标志着新中国电影宣传工作正在走向成熟。1965年1月12日，《人民日报》发表“本报评论员”文章，对农村放映队“想方设法”帮助农民看懂电影及各种形式的宣传工作给予了高度评价，认为农村放映队是“一支有力的宣传队”，“他们不只是放映电影，把社会主义文化传播到农村，而且可以结合电影放映工作，用各种形式宣传社会主义思想，宣传党的方针政策，宣传马克思列宁主义，宣传思想。”[9]
总之，经过不断的尝试和摸索，随着以映前宣传、映间解说与映后讨论的方式的成熟和确立，帮群众看懂电影日益成为新中国城乡放映的共识，并在部队、工矿和农村以及全国各地各民族中广泛推行，新中国电影逐渐形成了一套特色鲜明的宣传工作制度和条例，使承担宣传教育使命并逐渐普及深入的城乡放映，真正成为一种重要的宣传武器与教育工具，在新中国的政治意识形态领域中显示出独特的价值和意义。
二
在影片放映前进行广告宣传，既是发动和组织观众的一种手段，又是帮群众看懂电影的重要环节。新中国城乡放映的映前宣传，主要采取报刊、幻灯或口头的方式介绍影片内容、片中人物及其主题思想，承担着向全国各地的广大工农兵群众进行宣传教育的使命，不以增加票房收益为旨归。
1949年10月，文化部召开首次全国电影发行会议，探讨了加强影片发行宣传工作的问题。根据中共中央的文艺方针及电影政策，决定成立一个电影宣传委员会，对即将或正在上映的苏联影片及国营电影出品进行有计划的、经常性的介绍和宣传。这是新中国建立以后对电影宣传工作最早给予的特别重视。
为此，《人民日报》《大众电影》《新电影》不断登载新闻动态，报道“东影”“北影”和“上影”等国营电影制片厂生产的各种新闻纪录片和故事影片；《人民日报》还专门发表一系列文章，比较详细地先后介绍了《一个普通的战士》《攻克柏林》《伊凡雷帝》《在人间》《大转变》和《我的故乡》等外国影片（主要是苏联影片）的故事情节和精彩内容，紧密配合京、津、沪等各大城市影院相关影片的上映及“电影宣传月”、中苏友好月“苏联影片展览”等活动的举行。大众书店则选编《人民日报》“好电影介绍”专栏文章，配以多幅精彩照片，将《赵一曼》和《斯大林格勒大血战》等中外影片广泛地推荐给全国各地的观众和读者；文化部及部队、工会系统更是编印了大量的影片说明书，供各地区放映单位印发。1951年5月，中南军区兼第四野战军政治部与文化部电影工作科印制的《钢铁战士》说明书，不仅包括比较详细的内容说明，而且登载了两幅影片剧照，其中一幅配上说明：“优秀的共产党员，钢铁战士张志坚，终于经过战场和刑场上的种种严重考验重又回到了自己的队伍，受到了人民军队的褒奖――一面题了‘钢骨铁筋’的锦旗。”而在这一时期的许多影片说明书中，还特别注明：“在没有放电影之前，指导员要把电影说明书读给战士听。放完电影以后，俱乐部、指导员要结合部队思想情况组织讨论。”①
此后，在《人民日报》《大众电影》等影响力较大的报刊上介绍各种中外影片的故事和意旨，成为新中国电影映前宣传的一种惯例；与此相应，以“美妙绝伦”“空前杰作”之类夸张词汇和某种程度的“生意经”招徕观众的电影广告，因不断受到各种舆论的指责而逐渐归于消失。②[10]
随着城乡放映队的大量组建及其在全国各地巡回放映的不断展开，新中国的电影工作者也初步获得了一些在工矿和农村进行电影放映的成功经验。亦即，在影片放映前，通过报纸、墙报、屋顶广播等方式进行宣传，并印发通俗说明书，以帮助工人、农民了解剧情；与此同时，利用幻灯、照片展览等形式，广泛地配合抗美援朝、宣传总路线等中心工作。
然而，建国之初，电影作为一种新的艺术形式，毕竟还没有为广大群众特别是农民群众所熟悉；加上一部分影片的镜头变动太快，画面形象停留时间过短，事件发展的线索交代不明，以及回叙故事的编剧方法过于超前等，都在一定程度上使观众看不懂，甚至产生误会；特别是一些历史、传记以及以国际时事和民族生活为题材的翻译影片，如《阴谋》《秘密使节》《幸福的生活》和《波罗的海代表》等，跟中国人民的生产生活与风俗习惯存在着相当大的差距，很难被中国的一般观众所理解。因此，电影发行放映单位开始着手改进工作方法，先是纠正一部分发行人员和电影院的单纯营利观点，让他们把帮助观众看懂电影当成一件具有政治意义的工作；对于苏联和人民民主国家的华语对白翻译片，尤其注重加强宣传和解释，采用印发说明书（包括名词解释、场面解释与历史社会背景解释、人物解释及宣传文稿等参考材料）、加打幻灯字幕以及映前安排相关人员讲解影片内容等种种方法，来解决群众看懂影片的问题。
1952年7月，中影公司总公司指示所属单位，注意解释影片中费解的地方，帮助基本观众看懂电影，并决定加强宣传材料的供应工作。希望各地公司根据当地观众的实际需要，把总公司供给的宣传材料改编、改写成各地观众能够普遍接受的内容，把电影说明书分发到观众手中，改变过去将宣传品废置在橱架上的情形；另外，由于影片宣传工作者对有些影片（如科学片、传记片、历史片）没有足够的能力加以解释和评介，因此，鼓励宣传工作者向专家请教、请专家撰写文稿和做报告；更重要的是，希望各地的电影院和放映队，建立起切实可行的宣传工作制度。
在中影公司的推动下，全国各地的映前宣传工作得到了相应的改进。上海市的国营电影院开始随票赠送说明书，观众反映很好；北京市的《新民报》“新电影”版也开始使用较大篇幅刊登宣传资料，对放映单位的宣传工作很有帮助。[11]为了帮助群众看懂电影，“东影”和“上影”在分别译制民主德国影片《群英会》和捷克影片《黎明前的战斗》时，都加上了片头说明字幕，概括地介绍了影片内容；不少电影院和放映队在映前宣传中创造了一些符合当地情状的好办法。1953年底，在中央人民政府政务院的《关于建立电影放映网与电影工业的决定》中，更是明确强调：加强对影片内容的宣传解释工作，特别应该及时供应农村放映队以合适的电影宣传资料。
经过几年的努力，新中国的电影放映工作有了很大的发展，不少放映单位采取了多样化的宣传方法，解说影片内容，帮助群众看懂电影，并结合各项政治任务，向群众进行宣传教育，确实在提高广大群众的政治觉悟和生产热情，增进各民族之间的团结合作，以及活跃广大人民的文化生活等方面都发挥了较为重大的作用。[12]尽管也有许多放映单位，在电影宣传工作中还存在着形式主义或无所作为的弊端，宣传的内容有时还会发生所谓原则性的错误，不能很好地进行正确的、通俗化的宣传解说；有的放映单位根本不进行宣传工作，或者拒绝放映具有重大政治意义的新闻纪录片；①但在各系统各部门的督促下，特别是在1955年7月13日《人民日报》社论《积极改进电影放映工作》的影响下，各地放映单位开始深入了解当地群众的具体情况，作好影片内容的解释、配合中心任务的展开，在映前宣传方面积累了更多的经验。由牛继舜担任队长的山西省平遥县第14放映队，吸取了其他放映队的宣传办法，结合群众喜爱的快板形式，为影片《平原游击队》编写了如下主题幻灯词：“‘一九三四年日寇向我华北“扫荡”/抗日根据地的人民奋勇抵抗；/机智勇敢的游击队百战百胜/残暴的日寇落进了天罗地网。’这样的映前宣传，得到平遥县群众的热烈欢迎，并称14放映队为‘咱们的放映队’。”[13]14放映队的先进事迹，也在《大众电影》上宣传推广。
1957年2月，《电影放映》杂志还就电影院如何做好影片宣传工作提供了如“一定要发给观众说明书”“注意搜集报刊上登载的电影评介文章，编写成宣传材料在映前广播”等几点具体的方案。[14]这些具体方案，是在电影宣传工作中总结出来的，对提高映前宣传的水平和效果颇有助益。尤其是随着客观形势的需要，不少电影放映工作者在宣传工作上下了更多的苦工夫，各种形式的映前宣传都得到了具体的、有效的尝试。
为了通俗地进行映前宣传，帮助观众理解影片内容，全国各地的许多放映队提前研究了影片的主题思想甚至每一个镜头，并事先了解了地方上的中心工作和群众的思想情况，收集了当地的许多典型材料，把它结合到影片内容中来向群众宣传解说。例如，为宣传《怎样丰产棉花》这部科教影片，有的放映员仔细研究了每一个镜头的内容，写出宣传提纲，还访问了当地丰产棉花的劳模，学习植棉知识、增产棉花经验以及当地的农业语汇，加强了影片的宣传工作，使这部影片收到了极好的效果。当地农民还把这个小队的宣传提纲，当成他们的生产知识读本。[15]北京郊区宋庄红旗电影放映队，则从原先单一的电影放映，发展到掌握12种宣传形式进行有的放矢的电影宣传。1959年一年来，他们自编、自演顺口溜、诗歌、相声等30多个，自画幻灯画片540多张，幻灯文字版220多张，广播演说44件，还巡回在各个生产队办起了8块黑板报。[16]为了帮助群众看懂电影，1964年前后，西安市西北电影院还新开了一个服务项目――讲电影故事。观众进场前，都聚集在电影院的观众休息室里，听讲解员讲述即将放映的影片里的故事。观众事先听了电影故事，不但能更好地理解和欣赏电影，而且从这些故事中受到了更大的教育。[17]广东省兴宁县电影放映队第1队在放映《槐树庄》的时候，每次放映之前，都要先去访问贫农、下中农，了解农民在旧社会所受的苦和阶级敌人所做的坏事，然后编成山歌或快板，在放映前用当地话说唱。他们先后编写了《阶级仇恨切莫忘》《旧时兴宁暗无光》和《李三娣的血泪史》等几个快板演唱；灵山县电影放映队第6队在放映《李双双》时，每到一处，都收集当地的人物事迹，在映前介绍。农民们都说：“原来我们这里也有这样多的李双双。”[18]云南西部傣族、景颇族聚居的潞西县的一支电影放映队，随身携带图书、图片、报纸，向山区群众进行政治时事宣传，做到了既是电影放映队，又是宣传队，受到山区各族人民的热烈欢迎。这支活跃在云南边疆民族地区的电影放映队，在潞西县的平河、上东、下|等偏僻山区放映电影时，每到一处，就在放映电影的公共场所悬挂起张贴在红布上的《为农业服务》和《描新图》等几十张宣传图片，以及有关国内外形势的剪报资料；在回贤、中东等地放映电影时，则带去了《反对本本主义》和《关于正确处理人民内部矛盾的问题》等一批著作，被各族人民“争购一空”。许多群众热情地赞扬这支电影放映队的服务精神，有的人说：“你们真会为我们各族人民着想，把电影院、文化馆、书店，都给我们搬到山上来了。”[19]
20世纪60年代前后，城市影院的有些影片说明书也开始变得更加生动活泼、丰富多彩。上海电影发行放映公司印发的1963年第17号影片说明书，小32开2页，却包含着影片《女理发师》的许多信息。其中，介绍主演韩非和凤的“演员简介”，涉及“第一次”出演喜剧片的凤到上海著名的南京理发公司体验生活、学习理发技术的趣闻轶事；另有影片插曲《头发长了，你就请来吧》的歌词和简谱；1964年第18号影片说明书，除了登载影片《小兵张嘎》的内容介绍之外，还有《小演员安吉斯谈小兵张嘎》《我们的嘎子――记拍摄中的小演员安吉斯》两篇文章，以及影片插曲《参加八路军》的歌词和简谱；值得注意的是，说明书为了便利儿童阅读，特在《小兵张嘎》片名下注上了汉语拼音。①影片说明书的变化，也表明新中国电影的映前宣传已经愈益成熟了。
利用幻灯提前介绍一部影片的故事情节和主要人物，一度受到广大观众的欢迎，并成为城乡放映映前宣传的主要手段之一；但到60年代以后，一般的幻灯介绍已不再能够满足更多农民的需要，因为单镜头幻灯机放映的画面很象“拉洋片”，变化少，换片时有黑幕，放映员的口头解说也较为单调。为此，电影放映工作者经过相当曲折的钻研过程，渐渐把幻灯机的单镜头变成了双镜头，又由双镜头变成了三镜头。1964年前后，河北省涞水县三姐妹电影放映队创造了四镜头幻灯机，使画面变得更加活泼：跃进中的马能跑，国旗能迎风飘扬，人物的眼睛会滴溜溜转，向阳花能由一个小蓓蕾逐渐开放成一朵大花，这是此前从来没有出现过的效果，农民们看了也格外高兴。随着幻灯放映技术的改进，放映员们还学会使用彩绘、木刻、粉刻、剪纸等技巧来制作幻灯片；电影口头解说词也被快板、山东快书、大实话等说唱形式所代替，另外还配上了音乐唱片。这样，农民们在看一部电影之前，只用几分钟到十几分钟，就能一边从幻灯片里看到专为介绍这部电影而编绘的人物形象和主要场景，一边听着专为解说电影而编制出来的快板、山东快书和音乐。这样的映前宣传，可谓生龙活虎、有声有色。
1964年，刘少奇亲自观看了河北省涞水三姐妹放映队的幻灯宣传表演，并对她们的表现给予了充分的肯定和热情的鼓励。1965年5月，中共中央中南局在广州召开农村幻灯汇映与电影发行工作会议。会议要求在1965年年底以前，做到所有公社都有幻灯放映组，每个社员每月都能看到幻灯片。[20]6月，中影公司华东、西南代表处也分别在杭州和成都召开华东区、西南区农村电影普及工作会议。华东会议主要交流了各大区农村电影普及放映的工作经验，并力图总结出一套农村电影普及放映的好办法，使电影放映在农村发挥更大的作用。[21]西南会议则特别强调了在农村逐步普及幻灯放映的重要意义。[22]参加会议的各级领导和全体代表观看了四川省温江专区放映队、巴中县放映队的多镜头幻灯宣传表演，以及云南、贵州、四川三省优秀放映队用民族语言口译对白解说影片的宣传表演。1965年年底，上海市电影局有关技术部门为农村电影放映队改装了一种既能放电影，又能放幻灯的一机多用电影放映机。[23]上述专门会议和技术革新，推动了全国各地放映单位普遍地运用幻灯手段进行映前宣传，体现出各部门各单位积极帮助群众看懂电影的决心和努力。
正因为如此，新中国电影的映前宣传取得了巨大的成就。尤其是在50年代末期和60年代上半叶，伴随着电影发行放映业务的空前繁荣，映前宣传为帮群众看懂电影作出了应有的贡献，并将党和国家的主流意识形态深深地烙印在每一个电影观众的心目中。
然而，遗憾的是，到了“”期间，映前宣传在内容上浸染了更加鲜明的政治斗争气息，甚至直接成为国内外政治风云的传声筒；所谓看懂电影，已经异化为能够通过电影紧跟特定的阶级斗争或路线斗争。这种深刻的历史教训，“”结束之后才逐渐引以为戒。
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[21]总结交流经验，进一步发挥电影的战斗作用，华东区农村电影普及放映工作会议在杭举行[J].浙江日报，1964-06-14（1）.
[22]让更多的农民看到、看懂、看好革命电影，西南区农村电影普及工作会议在成都召开[J].四川日报，1965-06-17（3）.
[23]新放映机，能放电影，能放幻[J].人民日报，1965-12-13（3）.
【作者简介】李道新，男，湖北人，北京大学艺术学院影视系主任，教授，博士生导师，北京大学影视戏剧研究中心副主任，日本
一、大众媒介的综合影响力排序变动
1997年的调查显示，大众传媒对上海市民的综合影响力（包括接触率、时间量及评价）之排序为：电视广播报纸。而1999年调查的结果表明，在短短的两年中，就发生了重大变化。简言之，上述状况已转变为：电视报纸广播。传媒市场竞争之激烈、变动之频仍，由此可见一斑。
首先，看一下市民接触四大传媒的频率。
1999年的调查显示，四大传媒（报纸、广播、电视、杂志）中，上海市民接触最多的仍然是电视，只有3．6％的人不看电视；接触最少的是杂志，有近38．1％的人不读杂志；广播的接触率下降最为明显，不听广播的人竟达34．1％，与杂志接近，不过，广播的稳定接触率（即“每天”与“经常”接触的比例）尚维持在50％的水准，大大高于杂志；与广播形成鲜明对比的是，报纸的接触率一跃超过广播，只有4．9％的人不读报，其稳定接触率达79．8％，比广播多30个百分点，与电视只相差6个百分点。（详见表1）
其次，观察一下市民接触四大传媒的时间量。
与两年前相比，上海市民接触四大传媒的时间──无论总量抑或单一类别量都减少了。听广播时间减少最著，约16分钟，跌进了半小时，这与上述接触率的变化相一致；接着是看电视，减少约8分钟，但仍维持在一个半小时以上；然后是读报纸，减少4分，市民每天仍花费约40分钟；读杂志减少最微，为1分钟，但因其基数最小，仍属居民接触时间最短的媒介。（详见表2）
综而言之：（1）市民接触四大传媒的时间量，出现了显著的整体性压缩。短短两年，减少近30分钟，减幅达14．6％！如后所述，一个重要原因是来自网络媒介的强力竞争；（2）在此背景下，四大传媒内部必然发生“势力地盘”再争夺、再调整的局面。不过，从时间量看，除广播损失惨重外，其他三种传媒都基本稳住了阵脚；（3）再就接触率而言，由于1999年调查和1997年调查所设置的指标不完全相同，故不宜简单比较，但大致可以推断：广播确实发生了空前的大幅度“滑坡”，而报纸却“稳中有升”，且幅度不小；（4）由此，上海传媒市场的序列模式从“电视广播报纸”演变为“电视报纸广播”。这看来不是暂时性现象──从许多发达国家的历程看，前一种为“过渡模式”，后一种为“成熟模式”（再一种为“初始模式”，即：广播电视报纸）。就是说，随着经济和社会发展水准的提升，上海传媒格局似已完成了从“过渡模式”向“成熟模式”的转换。
对报纸来说，这种变化令人喜出望外。尽管传媒竞争进一步激化，报纸市场不仅没有萎缩，似乎还有扩张的空间。实际上，这并非偶然。1997年调查的一个重要发现是，上海市民既青睐声像媒介，同时也没有疏远印刷媒介①。对比广播，报纸的一大优势，就在于其深度和解释力，因而难为电视所替代。
但必须指出，广播固然面对严峻形势，报纸乃至电视也不宜过于乐观。1999年调查就市民未来接触各种媒介的意愿，进行了解的结果是：2／3以上（68．3％）将改变现状。具体地说，他们将更多地接触的媒介，依次为电视（34．5％）、互联网（26．4％）、报纸（23．2％）、广播（10．0％）、杂志（7．7％）。显然，互联网作为新兴媒体挑战传统媒体，已不是“纸上谈兵”，而成为“烽火连天”的现实。（详见表3）
二、网络媒介的崛起及其影响
1997年的调查曾考察各种媒介在上海的普及状况，当时发现：传统媒介趋于饱和，新兴媒介异军突起。最有代表性的，莫过于电脑和网络。当时，上海市民家庭电脑拥有率为18．3％（与日本1995年调查的同类数据22．4％比较，仅相差4．1个百分点），使用率更高达30．2％，然而，接触互联网者即所谓“网民”的人数比例很小，只占1．1％。两年以后，这一局面发生了如下变化：市民家庭电脑拥有率上升为21．1％，使用率上升为34．1％，尤其令人吃惊的是，“网民”比例急剧上升为28．9％，从微不足道的约1／100迅猛发展到超过1／4，堪称“世纪速度”！②
表4：1997-1999年上海市民拥有、使用电脑状况之比较（%）
表5：1997-1999年上海市民接触互联网状况之比例（%）
按照传播学界的共识，当一种媒介的使用者人数超过总体的20％亦即1／5以上，它就跨越了“普及”的门槛。以美国为例，为达到这一标准，广播用了38年，电视用了13年，而网络只用了5年。那么，上海呢？从1995年5月（即互联网在上海建立国际节点之时）算起，不到5年，网络就“普及”了。
毫无疑问，这一事态具有巨大冲击力和深远影响。传统大众媒介的生态（包括市民作为信息消费者的生态），由此发生了种种前所未有的变化。
其一，如前所述，市民接触四大媒介的总时间量明显减少。据调查，这与网络媒体的崛起直接有关。（详见表6）
其二，市民，准确地说应该是“网民”开始把网络作为获取新闻的主要渠道之一。如表7所示，其排序已十分接近广播。虽然与电视、报纸尚有较大差距，但不难预料，差距将日益缩小。
还需要指出，。如表8所示，在具体个案中，当发生重大事件之际，对期待了解信息的“网民”来说，网络的重要性不单远胜于广播，甚至超过了报纸，一跃而成为仅次于电视的“第二媒体”。
网络在报道方面的优势、强势，由另一组数据也获得支持。从表9可以看到，新闻、信息功能最为突出，压倒了人际交流及其他各种功能。
其三，网络将快速、全面地介入市民的日常生活中。实际上，表9同时提示了网络功能的多样性、丰富性。表10则清楚地显示，“网民”对有些功能（如高居首位的“购物／网上支付”）之所以疏远，非不欲也，实为条件（时效、费用、安全性等）尚未成熟。换言之，网络媒体对传统媒体的挑战，当然不限于报道、信息领域，而是全方位的竞争。
对互联网在中国能否“普及”（即突破20％）及其速度的估计，“网民”十分乐观。95．2％认为“能”，4．8％认为“不能”；在持肯定意见者中，预测花费时间“十年之内”占82．2％（其中，“三年之内”28．6％、“五年之内”28．6％、“十年之内”25．0％），“十年之后”只占17．8％。就是说，大多数（3／4以上）为乐天派。
确实，今后十年之内，应该是网络媒体与传统媒体之间的竞争全面展开、日趋激烈的时期。其间，整个媒介产业的生态将持续变动，呈现一系列难以预料及富有戏剧性的情景和高潮，我们拭目以待。一个有趣的问题是，这场媒体大战的硝烟散尽之后，将得到什么结局？调查结果如下： 网络取胜，完全取代传统媒介
3．2％ 网络取胜，但不能完全取代传统媒介 29．0％ 各有所长，打成平手，相互补充
58．0％ 传统媒介仍将保持优势
9．8％ 其他／说不准
0％ “上帝”的声音，发人深省……
注释：
