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鄂温克族是一个能歌善舞的民族，舞蹈的种类较多，都具有独特的风格，一般都热衷于舞步简单、生动活泼的集体舞，这与其民族文化有直接的关系。民间舞蹈音乐最能够反应出一个民族的文化特性，鄂温克族人民会通过舞蹈来表达对生活生产的热爱，其中的爱达哈喜楞舞、巴勒那德舞、聂那肯舞等，都是反应原始狩猎生活的舞蹈，通过这些舞蹈的表演，能够充分的展现鄂温克族的狩猎文化。这些民间舞蹈是鄂温克族人民在长期的生产生活过程中形成的一种独特的艺术形式，是对狩猎生活的一种美好纪念。狩猎文化是鄂温克族独有的文化特性，通过民间舞蹈这种艺术形式能够充分的表达出鄂温克族人民对狩猎部落的感情，所以在鄂温克族民间舞蹈音乐中具有浓烈的狩猎文化特征。
一、鄂温克族民间舞蹈音乐类型和狩猎文化的呈现
鄂温克族民间舞蹈音乐的创作灵感大多来源于生活生产中的情景，将对生活的热爱通过舞蹈的形式表达出来，由于鄂温克族是以狩猎为生，所以在民间舞蹈音乐中充满了狩猎文化的特征。从音乐形态的表现形式来看，可以将民间舞蹈分为呼号型和歌唱型两种类型。呼号型民间舞蹈与鄂温克族的狩猎生活紧密相连，在舞蹈的表现形式中，可以感受到浓烈的狩猎氛围，所用的舞蹈元素中大多比较质朴。在舞蹈创作中，呼号声、拍手声、跺地声以及人们的欢笑声都是重要的舞蹈元素，其节奏比较鲜明，力度的强弱以及速度的快慢形成了鲜明的对比，从而具有独特的舞蹈韵律。呼号型舞蹈对人的感官会造成非常震撼的冲击力，其舞蹈元素中大多是鄂温克族人民在生产生活中的真实形态，具有非常原始的特色，这也是其表现狩猎文化特征最直接的形式。歌唱型的民间舞蹈由于加入了歌词，所以在音乐旋律方面表现的更加明显，在现代的鄂温克族民间舞蹈中还加入了器乐的伴奏，艺术特色有了进一步的升华。由于受到原始狩猎文化的影响，所以鄂温克族的民间舞蹈音乐也具有浓厚的狩猎文化氛围。不论是带着原始呼号声的爱达哈喜楞（公野猪搏斗）舞、巴勒那?晕瑁ㄌ?虎）、聂那肯舞（犬斗舞），反映近现代用猎枪打猎的狩猎舞，节日庆典的奴克该勒舞，还是围着篝火边唱边跳的伊堪舞，都带有鲜明的狩猎文化特征。
二、舞蹈音乐的文化基因
鄂温克族的人口较少，其语言文化比较特殊，有本民族的语言，但是没有本民族的文字，所以其传统文化的发展主要是依据口头传承。在这种文化背景下，作为鄂温克族的民间舞蹈音乐承担了艰巨的使命，在舞蹈中所承载的狩猎文化在实用功能以及教育功能方面要大于娱乐功能，所以说民间舞蹈音乐是鄂温克族传承狩猎文化的一种重要途径。通过舞蹈的表现形式，其中蕴含了鄂温克族人民对古老文化的全部寄托，所以民间舞蹈音乐中都具有特殊的文化内涵。
从目前的流布范围来看，鄂温克族游猎舞蹈不仅流传于敖鲁古雅鄂温克民族乡这样“最后的狩猎部落”之中，而且还广泛地流传于已长期告别狩猎生活，习惯了农业和畜牧业的农区、牧区。从舞蹈动作等方面来看，阿罕拜舞、奴克该勒舞等节日庆典舞已经融入了很多近现代的生活内容，但是其音乐内涵与舞蹈内容仍然传递着古老狩猎民族的文化基因。在与多位鄂温克族朋友的交往中，笔者深切地感受到狩猎文化对于鄂温克人的影响之深，感受到鄂温克人对大自然那种无以言尽的热爱和深厚情感。无论是鄂温克族的哪一个分支，也不论他们现在从事驯鹿饲养业、牧业、农业还是远在他乡，抑或融入城市，狩猎歌舞和狩猎文化都承载着他们最原始的民族记忆，是他们的民族文化之根，是鄂温克族具有标志性特征的“文化符号”。
三、族群文化基因的流变
游猎舞是鄂温克族民间舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因为其历史比较久远，从呼号型的游猎舞中就可以看出，无论是在内容还是表现形式方面，都是对原始狩猎生活的真实写照，能够明确的展现出狩猎生活中的各种情景，所以其是原始狩猎文化的一种传承方式。在经过后期的艺术加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音乐，在艺术形式上更加的生动活泼，能够赋予原始狩猎生活更加丰富的内涵和思想，在表现手法上更加成熟。
对于世界上大多数民族来说，其初始、古老的艺术形态通常都是歌舞一体的乐舞形式，发展到一定的历史阶段才会出现歌与舞的分化。从这个角度来考察，游猎舞应该是鄂温克族最古老的艺术形式，其渊源最为久远，这一点从其表现的内容主要集中于狩猎生活即可得到印证。尼玛罕（以及礼仪舞、节日庆典舞等）的产生应该晚于游猎舞，其完整而曲折的故事情节、深刻的思想内涵和宏大的叙事风格，使其在传承本民族历史文化和教化方面的功能已远远超过原始游猎舞，具有中古音乐文化承前启后的阶段性特点。也就是说，在鄂温克族音乐历史上，反映狩猎生活的游猎舞、带有说唱和叙事特点的尼玛罕和具有山歌、小调性质的扎恩达拉嘎，这三种艺术形式虽然长期并存，但却是先后产生并“各领风骚数百年”。
四、结束语
游猎舞可以作为鄂温克族民间舞蹈的代表，从原始的狩猎生活开始传承至今，仍然具有优秀的表现力，这是因为在游猎舞中凝聚了深厚的狩猎文化的精华，是体现鄂温克族精神的一种文化寄托。鄂温克族的民间舞蹈是对原始狩猎生活的真实写照，所以在舞蹈表现形式上，能够充分的感受到狩猎文化的内涵，这是一种民族文化的传承与发展。经过漫长的岁月洗礼，在鄂温克族民间舞蹈中也融合了新的元素，但是无论怎样都无法改变其狩猎文化的特征。
[关键词]中国传统音乐学；民族音乐学；关系研究
[中图分类号]J60 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)05－0240－03
樊凤龙(1975－)，女，中国音乐学院博士生，江西财经大学副教授，主要研究方向为中国传统音乐、民族声乐。(北京 100101)
一、中国传统音乐学与民族音乐学发展概说
對中国音乐进行理论研究，两千多年来延绵不断，但一直没有一个学科的名称。自吕骥于20世纪30年代在延安写作并发表《中国民间音乐研究提纲》以来，直到20世纪60年代初期，對中国传统音乐的研究主要對象是“民间音乐”。平常，人们對这种理论，也称之为“民间音乐研究”。
1964年，中央音乐学院音乐研究所(即中国艺术研究院音乐研究所前身)编写出版了《民族音乐概论》，书中提到的“民族音乐”，主要也是民歌、戏曲、曲艺、器乐、歌舞这几个部分。而大部分音乐院校在实践教学中将歌舞音乐列入民歌范畴，这就构成了民族音乐四大类：即民歌、民族器乐、曲艺(即“说唱”)音乐、戏曲音乐。后来，随之又产生了“民族民间音乐研究”这一概念，它所包含的内容似乎更为广泛，不仅有民间的(包括少数民族音乐)，还有宫廷的、文人的。20世纪80年代初，为了与刚传入的民族音乐学相区别，学界又将过去的“民族民间音乐研究”通称为“民族音乐理论”。自1987年之后，学术界逐渐形成了“中国传统音乐”的概念，并有相应的著作问世，如福建师大音乐学院王耀华和中央音乐学院袁静芳各自主编的《中国传统音乐概论》。当前，民族音乐界基本有一个共识，即“把中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐”称为中国传统音乐，其学科名称则称之为“中国传统音乐理论”。近年来，又有不少学者主张将“中国传统音乐理论”的学科名称改为“中国传统音乐学”。
民族音乐学这一概念发端于欧洲，由于不同的国家和民族有各自不同的音乐文化环境，不同的音乐研究對象，因此，各国對民族音乐学的定义并不完全一致，例如，美国的《新格罗夫音乐与音乐家词典》、德国的《音乐大词典》、日本的《标准音乐词典》中對音乐的定义都不同。在伍国栋所著的《民族音乐学概论》一书中将民族音乐学定义为：“音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐理论的学科，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过對该民族成员(个体或群体)是如何根据自身文化传统去构件、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”换句话说，民族音乐学的研究应当讨论、说明音乐在一个社会／社区／社团中的文化内涵。
高厚永于1980年首次倡导并在南京艺术学院召开“全国民族音乐学学术讨论会”，从此，民族音乐学正式传人中国。诚然，之前的学者對民族音乐学已有所接触和研究，最先的研究者是王光祈，在他所撰写的《东西乐制之研究》一书中说：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，从新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前。”他的目的是为了让中国音乐工作者掌握一种新的方法，将它作为武器，认识、了解、继承、发展中国传统音乐，从而达到振奋民族精神、振兴中华的目的。
二、中国传统音乐学与民族音乐学之间的关系
笔者认为中国传统音乐学与民族音乐学是音乐学的两个分支学科，是两个不尽相同的概念，其研究對象和方法各有所重。中国传统音乐学具体研究對象是中国的传统音乐，也就是说，在文献资料上记载过的和在现实中依旧存在的一个具体音乐事项；中国传统音乐学有其自身的理论体系，其研究方法以继承中国史学传统和关照“律、调、器、谱”为主之本体研究，同时也重视实地考察(谓之“采风”)。民族音乐学针對世界各民族音乐进行研究，以特定文化背景下的一个具体音乐事项是其主要研究對象；将田野调查中得到的第一手资料为其研究的基本材料，运用分析和比较的方法，對该民族特定文化背景下的传统音乐基本特征、生存规律和民族文化特质进行研究。
但两者相互支撑、相互促进，民族音乐学把音乐置于文化视阈来考察，为中国传统音乐学的发展提供了有力支持；民族音乐学突出音乐文化中的多姿多彩，使中国传统音乐学拓宽了研究路径；民族音乐学重视田野考察的工作范式，为中国传统音乐学的发展提供了有益补充。
一、 中国跨界族群音乐研究中存在的问题
首先， 跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。 近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。 在此不予赘述。 笔者认为， 当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多， 以往的研究多以单打独斗为主， 缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究， 或者说缺乏更为宏观、 深入的理论性思考。 尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员 《中国南传佛教音乐文化研究》 一书， 是近年来国内学界有关以傣族、 布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结， 是集跨界族群音乐文化研究、 区域性音乐文化研究、 历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。 尤其他最近的研究 《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》， 该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。 因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究， 同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。 笔者认为， 这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。 此外， 中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目 澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录， 也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。 可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。
其次， 跨界族群音乐研究与海外 (音乐) 民族志 (文化志) 之间的关系十分密切。 跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源 族 群 传 统 音 乐 文 化 的 共 性 与 个 性 的 比 较 研究， 海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴， 但是跨界族群音乐研究应该属于海外 (音乐) 民族志书写的一个重要部分。 唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、 社会、 文化语境互动关系的考察研究， 而人类学界倡导的 海外民族志 更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。 音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。 只考察音乐的文化内涵， 对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。 比如， 有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究， 其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一， 只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中， 所以彼此的学科属性界定， 以及研究对象的侧重点则会有所区别。 所以， 跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的 海外民族志 所关注的一部分， 而不是全部。 因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究， 而 海外民族志 则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究， 其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。 因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志 (文化志) 部分与人类学界所倡导的 海外民族志 研究之间有某些共性之处， 彼此之间产生很多交集。
第三， 跨界族群音乐文化研究中涉及到国外
田野考察的部分， 很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察， 大部分学者的田野考察基本仅限于 田野式旅行，而不是真正的长期居住式、 体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握， 进而造成 碎片性 个案性 的孤立思考。 所以， 跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵， 进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。 只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中， 音乐与其所处的政治、 社会、 文化、 习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局 (主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。
二、 后现代视域下的中国少数民族音乐研究
当下， 在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。 由于长期受到儒家思想的影响， 在中国社会意识形态语境内， 若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究， 很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。 在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关 ， 如侗族的 行歌坐月 、 苗族的 游方 踩花山 串月亮， 以及青海、 甘肃区域内回族、 土族、 东乡族、 撒拉族、 保安族、 裕固族的花儿会、 剑川白族的 石宝山歌会 等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随 ， 而当下的学术语境中则多强调其民俗 、 娱乐功能 ， 主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为 ， 民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的 (文化)语法逻辑结构 ， 而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构 。 如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究， 是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范 ， 因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族 、 侗族 、 布朗族 、 摩梭人等大有存在 。 如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量 ， 将会获得别样的更加立体丰满的文化解读 。 杨沐认为: 20 世纪 50 年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义 、 后女性主义 、 后殖民理论 、 社会性别理论和酷儿理论的目标之一 ， 就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障 ， 将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象 ， 让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性 。 所以 ， 作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性 、 示范性 、 指导性学术意义 。 此外 ，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题 ， 我们 的学者的 研究中还仍囿于本质 主 义的思维 ，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考 。 比如 ， 有些传统音乐的族群边界的划定是 20 世纪 50 年代由于民族识别问题错误导致的 。 然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在 ， 在研究中还仍然坚持固定静 态的思维模 式 。 比如海南苗 族 、 湘西花瑶 、北川羌族 、 冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题 。 又如 ， 海南的苗族音乐与云南的蓝 靛瑶音乐 有很多相似之处 。 所以 ，笔者认为 ， 当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段 ， 有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候 ， 我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释 ， 这或许可以找到一条更加合理 ， 接近真实的解决之道。
三、 大民族文化中心论 思想不利于少数民族音乐研究的发展
大民族文化中心论 思想主要涉及两个问题： 其一是中国音乐学界的 汉族文化中心论思想 其二是少数民族中的 大民族文化中心论思想。 上述两种 中心论 思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先， 从中国音乐文化史的历史书写可以看出 ， 中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论 思想观念深刻影响。 少数民族音乐史常被作为南蛮、 北狄、 西戎、 东夷文化的历史被边缘化。 在中国社会历史的发展长河 ，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的 高文化 代表， 而少数民族音乐则被历代王朝将相、 达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。 因此， 在历代的音乐文化史志的书写中， 作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写， 以致于出现长期的边缘化窘境。 四川大学教授徐新建认为， 以汉文书写为载体的中国传统的 王朝正史 习惯于以中原帝国为中心的叙事， 多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略 。 比如 20 世纪 80 年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。 所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以 中国音乐通史， 但是基本就是一部汉族音乐史， 而将中国少数民族音乐史排除在外。 从目前的中国音乐历史的研究现象看， 中国音乐史的书写中还是 将所 谓 的 中 国 音 乐 史 (实际是 汉族音乐史) 与 中国少数民族音乐史 分开来写， 而不是作为一个整体进行书写 ，这其实也体现出 汉族文化中心论 对于中国音乐学研究的深刻影响。 截至目前， 中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。 当然， 也有各种特殊原因， 因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统， 因为很多族群是有语言无文字的， 缺少以文字文本作为书写方式的文献史料， 所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。 当然也与写史者的族群身份、 学术观念有直接关系， 因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的， 缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中， 这也是造成这种现象的原因之一。
其次， 某些少数民族学者的 大民族文化中心论 思想严重阻碍了学科的发展。 在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的 (或创新性) 或 不和谐 的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥 非我族群身份 的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。 比如在学位论文评审、 匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。 更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、 博士选题会以不惹麻烦为目的， 悄然避开某 民族 的研究。 同时在某些学会中， 个别多年学术不上进的 ， 被学界边缘化的所谓 学者 骨子里的 大民族主义思想 烙印极其严重， 想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者， 此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。 因此我们要坚决反对 大民族文化中心论 思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。 因为， 在中华民族这一和谐平等的共同体家族中， 任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。 因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中， 才能使其研究更具丰富与立体性。 所以， 只有坚决反对 大民族文化中心论 思想， 才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的 各美其美、 美美与共 的和谐共存、 多元一体的发展与繁荣局面。
四、 中国少数民族音乐研究中的 族群 与
民族 概念区分
当下中国民族音乐学界存在将 民族 与族群 混为一谈的现象。 杨沐 《当代人类学与音乐研究二三题》 ， 率先向国内民族音乐学界介绍 族群 民族 的概念， 并进行了详细的辨析 。 杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群 民族 之间的深层含义的学者。 北京大学社会学系马戎教授在 《关于 民族 定义》 ，针对斯大林 民族 概念的界定 (共同语言、 共同地域、 共同经济生活、 共同心理素质) 产生的政治、 社会、 历史背景进行了深入的分析， 并对其 民族 界定的弊端进行了深刻的反思。 可以看出， 民族 一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议， 因其较强的政治性因素与 想象的共同体 社会建构论 等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。 因为假如依据斯大林对 民族 概念的界定， 中国境内的很多族群就不是一 个 民族 ， 而应 该 称 为某某人， 但是假如运用斯大林 民族 概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。 比如瑶族有很多的支系， 每个支系之间在语言、 信仰、 音乐之间差别很大， 难道是一个 民族 吗? 因为按照斯大林 民族 特征的概念界定不应该属于一个 民族 ， 因为语言 、 音乐 、民俗信仰等因素差别很大， 并不符合 民族 概念的界定特征， 难免存在自相矛盾之处， 因此，假如用 族群 概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。 笔者认为， 这一问题意识目前已经在国内学界 (包括人类学界)引起重视， 一个有力的证据是： 笔者攻读硕士学位时的 中央民族大学， 其当时的英文全拼应为The Central University for Nationalities ， 由于受到 Nationalities (翻译为 民族) 一词具有政权与国家色彩的影响， 为了避免造成理解的歧义， 所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓， 即 Min zu University of China。 根据 《新英 文 辞 典 》 (New English Dictionary) 的 记 载 ，在 1908 年之前， 民族 的意义跟所谓族群单位几乎是重合的 ， 不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。 英国学者埃里克霍布斯鲍通认为： 民族不但是特定时空下的产物， 而且是一项相当晚近的人类发明。民族 的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家 (modern territorial state) 是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段， 时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新， 甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。
其次， 族群 概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征， 它更强调文化的趋同性， 而不是 民族 一词所强调的政治色彩。 约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征， 还有它们介于地区和国家之间的 中型 规模。 他们用 6 个理想型的特征来描述 族群： 1) 共同的固有名称，能够识别并表达共同体的 本质 2) 共同祖先的神话， 包括时间、 地点上共同起源的神话， 赋予一个族群想象上的亲缘关系、 即一种 超级家庭 (这个家庭的模型对 民族国家 也是有效的); 3) 共同的历史记忆， 最好是对一个共同过去 (包括英雄、 事件、 纪念仪式) 的共同记忆;4) 一种或多种共同文化的要素， 这些要素不是精确规定的， 但通常包括宗教、 习俗或语言; 5)与家乡的联系 ， 它不一定是一个族群的物理区域， 而是它与祖先土地的象征性联系， 就像离散的犹太人一样; 6) 一种团结感， 起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用 族群 这一概念表述， 可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题， 也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。 比如当下在激烈的社会资源竞争背景下， 族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。 因为， 族群 在当下多元化的社会政治文化语境中， 为了某种社会现实利益的考量， 有时候族群身份是可以动态变化的 ， 是一个不断的因时代不同而持续的建构物。 如杨沐认为： ethnic group 应是一种人为的东西， 是人工的产物， 但这种 人为 指的并不是官方或学术界的划分， 而是该人民群体与其他人民双向与多向的 接触 、 交流 与 互 动 的 结 果 。Ethnic group 本身并不是一成不变的 ， 它是流动性的、 条件性的， 其成员可能流动、 交换， 身份亦可能改变。假如运用 民族 一词的称谓来界定音乐文化， 则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。 因为在中国文化语境中一个 民族 下面其实分为很多支系 (族群 )，彼此之间在音乐文化、 语言、 信仰、 历史等方面差异很大， 我们很难用 民族 一词对其进行准确界定。 当下的中国民族音乐学研究 (包括人类学) 中， 已经有很多学者开始将 族群 概念应用到自己的学科研究中。 如 2011 年 9 月在中央音乐学院召开的 中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化 ， 已经开始尝试运用 族群 一词来表述中国的跨界民族音乐研究。 这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。
五、 音乐民族志 与 音乐文化志 概念辨析
目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 的概念来界定田野文本的书写 。 笔者比较赞同上述观点， 因为 音乐文化志 是为当下文化涵化引起的族性边界 (族性标识) 相对模糊、 中性化的语境下的概念表述， 而 音乐民族志 概念的称谓是为了描述某一个族群、 部落、 无文字族群的民俗音乐文化， 以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。 而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展， 尤其是流行音乐文化 ， 现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴 ， 造成音乐的边界消失 。 假如用 音乐民族志 来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性， 所以用 音乐文化志 来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。 同时针对上述问题， 清华大学张小军教授认为 以往民族志研究在方法论上存在着 文化 缺失， 即缺乏对 文化 之信息 本质的理解， 因而在面对后现代理论的挑战中表现乏力甚至失语。 如杨沐 《寻访与见证海南民俗音乐 60 年》， 用 当代海南的音乐文化志 作为田野文本的概念表述， 笔者认为是有其深厚的用意的， 他开始向国内民族音乐学界倡导用 音乐文化志 的文本书写概念取代 音乐民族志 的学术用意。 与此同时， 中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。 比如中央音乐学院杨民康研究员的专著 《一维两阈:布朗族音乐文化志》， 开始尝试用 音乐文化志 的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。 笔者的 《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》 一文， 也是运用 音乐文化志 这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。 笔者认为运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究， 更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。 而运用 音乐民族志 这一概念表述不能充分表达学科的研究特性， 同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关 民族 一词的概念争议的陷阱， 因为 民族 一词 带有很强 的 政 治 性 色 彩 ， 是一 个想象的共同体， 而 文化 一词的表述更加适合民族音乐学 (音乐人类学) 对于文化语境的考察研究表述， 无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。
六、 民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考
结合多年的田野实践， 笔者认为， 原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察， 相对淡化其审美功能的关注。 中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化， 多强调其民俗文化 (如仪式功能的有效性问题)。 因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、 信仰等文化因素密不可分 。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生， 而是主要以祀神、 礼乐功能作为存在的方式。 因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时， 主要强调其仪式性、 有效性问题， 而不是主要看重其审美娱乐性， 无论是何种类型的仪式行为， 比如民间喜庆类型的民俗仪式， 首要的还是重仪式音乐的有效性， 而不是以审美为主。 如少数民族民俗仪式还愿中， 执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调， 包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性， 假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神， 带来不吉利。
其次， 舞台化表演性语境中重审美性， 淡化有效性。 随着现代化、 城市化、 流行文化等进程的越发加剧， 一些少数民族民俗仪式音乐， 逐渐进入了舞台化展演阶段。 比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。 这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中， 首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐 、 受众功能 ， 而淡化其民俗象征功能的观照 。 因为传统仪式音乐 表演 语境发生了变化， 由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中， 所以， 这里更加强调其审美娱乐功能， 而淡化其仪式音乐的有效性。 比如当下很多高校举办的 非遗 进校园活动就是一个典型的例子， 将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。 将其进行系列包装与 扮演 后， 在音乐厅场景中进行展演， 无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围， 而其仪式所依附的原生语境不复存在， 更不要说强调其有效性问题了， 完全是一个空洞所指的仪式文化符号的 失语境 化呈现。比如 2016 年 9 月在北京智化寺举办的 京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节 中，有媒体将其活动界定为 户外音乐节 。 对此 ，笔者认为， 将这些礼 (俗) 乐在智化寺 (宗教仪式场域) 的 展演 定义为 户外音乐节 值得深思。 看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽， 并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。 所以， 现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演， 其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示， 虽然有一定的仪式感， 但是因为也是一种模仿、 扮演， 所以不具有仪式的有效性， 因为其 表演 语境发生了改变。
七、 亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究
当下， 区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向， 而且初步取得了一些重要的学术成果。 首先， 中国音乐学院与地方 (如广州、襄阳) 院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。 其次， 近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨， 如第十九届年会上的 北方草原音乐文化专题研究，等等。 可以说， 上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。 在具体的学术实践方面值得一提的是， 张伯瑜、 格桑曲杰、 芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的 《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。 内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究， 如中国境内的藏族、 门巴族、 珞巴族、 夏尔巴人、 僜人音乐以及不丹、 尼泊尔、 锡金等国的传统音乐研究。 该研究就是要打破国界限制， 将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。 然而结合以往的研究我们发现， 有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多， 缺少对区域内 (跨界) 族群之间音乐的历时性研究。 然而我们也欣喜地看到杨民康的 《中国南传佛教音乐文化研究》一书， 已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。 针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹， 结合历史文献进行梳理与总结， 可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究 ， 并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。 因此， 大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究， 有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。 所以， 当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究， 而且要结合历史人类学、 考古学、 文献学、 民族史等跨学科的理论视界， 开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。 随着历史民族音乐学研究的逐步拓展， 在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上， 展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。 有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理 ， 以及走向 历史的田野 的考察研究。 比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究， 或称为西南少数民族音乐文化史的研究， 其实就是典型的区域音乐文化史的研究。 因为据历史文献考证， 作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写， 基本是以蛮 作为统称， 早期的 蛮 是包括苗族、 瑶族、 壮族、 侗族、 土家族等西南族群的总称， 后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治， 这些 蛮 部落纷纷到处迁徙， 在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群， 以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化， 当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。 比如南传佛教音乐文化圈、 藏传佛教音乐文化圈、 伊斯兰教音乐文化圈、 萨满教音乐文化圈、 西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈， 等等， 这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。 目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果 ，主要集中在少数民族音乐通史、 以族群为单位的音乐史的研究方面， 但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白， 虽有学者已经开展相关研究， 但是研究步履十分艰难， 目前还没有看到创新性的学术成果出现。 因此， 亟待结合语言学、 文献学、 考古学、 历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。 因此， 我们要逐步打破族群边界的限制， 大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。 充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点， 结合历史人类学的方法与理念， 将历史与田野之间相互贯通， 这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性， 具有实际意义， 同时， 对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。 同时有助于我们重新认识历史与田野中的 历史史料 与 历史事实 之间的差异性原因是由哪些深层因素导致， 以及对于甄别 历史史料 有选择的历史书写的背后因素是什么。
其次 ， 开展区域性少数民族音乐文化史研究， 有助于重新梳理与总结某一文化区域内的跨族群音乐文化之间在过往的政治、 社会、 历史之间的互动与交流的轨迹。 比如， 中国西南少数民族族群音乐文化史的发展变迁轨迹确实是一个扯不断理还乱 的历史事实。 比如藏族、 彝族、走廊区域内的藏族、 彝族、 羌族等主体民族与其支系音乐文化之间具有很多的相似性特点。 还比如南岭走廊区域内的苗族、 瑶族、 壮族、 侗族等族群的民俗文化历史， 在宋代范成大 《桂海虞衡志》 輦輮訛， 以及周去非 《岭外代答》 輦輯訛历史文献的记载中， 我们很难分清他们之间的历史与文化之间的根本性区别， 基本上都是汉族 (中原文化) 为中心对边缘族群的蔑称 (蠻 蛮 等)。 尤其是自汉代以来的各种王朝历史的书写中基本上都带有一种从中心看边缘的价值思维对中国少数民族的统称 ， 即 南蛮 北狄 西戎 东夷。 但是， 结合各个区域性的族群发展历史可以看出， 上述几种带有蔑称的统称其实也隐喻了其所包含的族群传统音乐文化发展历史之间多多少少还存在一些共性关系。 比如南传佛教文化区域内的傣族、 布朗族、 德昂族、 阿昌族、 佤族传统音乐文化史 ， 东北萨满文化区域内的鄂伦春族、 鄂温克族、 达斡尔族等族群音乐文化史， 以及西北伊斯兰文化区域内的以 花儿 为载体的土族、 东乡族、 保安族、 回族、 撒拉族等族群音乐文化史的研究， 等等。 总之， 区域性少数民族音乐文化史的研究不但要打破族群边界带来的主观限制， 同时也要消除国界之间的限制开展区域性的族群音乐文化史的研究。 因为， 在中国边疆地区的少数民族多属于跨界族群， 他们虽然居住生活在两个不同的国度里， 但是其民俗、 历史、文化之间具有共性特点， 而且由于历史原因使他们分居在两个不同的政治语境中， 但是其文化的历史往来十分密切。 因此， 我们有必要以跨界族群音乐研究为载体， 开展不受国界限制的区域性族群音乐文化史的研究。 其意义不但有助于观照某一区域性族群传统音乐文化发展历史之间的共性特征， 同时对于促进边疆跨界族群之间的和谐共处与增强彼此间的文化认同， 以及维护边疆社会、 政治的稳定具有十分积极的现实意义。
专题、专项研究
上海音乐学院学报――《音乐艺术》从第1期开始推出“我与音乐人类学:当下最关注的论题”的讨论。这个讨论专栏分别对上海高校音乐人类学E――研究院的多为知名学者进行专访。所涉及到的论题主要为:如何看待音乐人类学?目前所关注的学术热点?
在专访中,韩锺恩提出“音乐文化人类学”,力求考证文化状态是否对人的自然状态有影响?包括文化人类学对体质人类学的作用。“音乐文化人类学”的提出希望从音乐和文化的关系平台上去理解音乐人类学的审美经验。音乐人类学与音乐美学两个领域不仅可以互动,也可能在一定条件下整合。
薛艺兵目前关注的学术热点为音乐民俗学的研究,并于2007年底完成了书稿《音乐的民俗模式――中国民间音乐的民俗学研究》。该论著从音乐人类学视角进行音乐民俗学研究,应用了人类学的文化模式理论,阐释出中国民众音乐生活中如何构建起音乐的民俗模式,又怎样受制于这种模式的一系列音乐的和文化的规律。杨民康谈到了仪式音乐研究与非物质文化遗产保护之间的关系问题,认为现在学界提出的精神文化、社会文化、物质文化的三分法较为合理,从这个角度看仪式音乐中的仪式化因素更多涉及了音乐行为,应该定位于社会文化层面。李海伦提到了近些年的热点“离散和全球化论题”,大量移民社群逐渐成为民族音乐学家的研究对象。汤亚汀对音乐人类学的概念解读是:在当地和世界两种空间的互动中,一种音乐发挥了什么作用,它如何反映特定的文化和社会方面,哪些方面被全球化了,哪些维持了自己的独特性,虽然会有许多变化,在变化中又生成了哪些新的意义。
杨燕迪认为音乐人类学的主要任务是分析和研究各个不同的族群和人群在各自不同的社会生活中应用“音声”材料的社会功能和文化意蕴,以及产生这些“音声”材料的内在机理和风格条件。并且认为音乐人类学与历史音乐学在渐渐靠近。目前,完成了著作《音乐人类学视角下的西方音乐文化批评》主要是通过音乐人类学的文化视角来看待西方艺术音乐。他认为,目前高校学科目录中“音乐学”被当作整个音乐学科的总名称,这种现象使得音乐学和音乐学家在中国音乐生活和知识生活中的功能与定位模糊,出现了所谓“大音乐学”(指整个音乐的学科,包括作曲、表演和理论研究)和“小音乐学”(指音乐的理论学科)之分。萧梅认为田野作业自身的经验制度史,是学者撰写“民间音乐文化书”(对中国传统音乐研究的历史而言)的历史叙事。她强调田野作业与历史叙事的密切相互关照,以及田野调查过程不是单方向、单维度的授予与被授予,而是寻求“对话”,寻求多元的视野和心态。
由上专访讨论,可以看出近些年上海高校音乐人类学E―研究院的课题组成果显著。除此之外,还有于会泳先生及其专著《腔词关系研究》的专项研究。
戴嘉枋在《论于会泳的中国传统音乐理论研究》(《音乐艺术》第1期)一文中,论述了于会泳从20世纪50年代到60年代前期,在中国传统音乐理论方面进行的研究,包括民歌、说唱、戏曲以及他的综合音乐理论研究。他在“综合研究”方面主要包括了,“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏研究”和后来提出的“润腔研究”。此外,在京剧音乐研究领域于会泳进行京剧现代戏音乐的研究和“样板戏”音乐创作,有许多创新意义的成功经验。
沈洽在《〈腔词关系研究〉读解――第四章 腔词节奏关系:腔词节奏轻重关系》(《音乐艺术》第1期)一文中,对于《腔词关系研究》著作进行解读,提出“腔词节奏关系”研究基点:一是腔词节奏的“轻重关系”;一是腔词节奏的“段落关系”。中国传统声乐中的“板眼”和西方古典音乐中的“节拍”只是形似,而非同质。“板眼”只是一种伴随音乐过程中参考性的量度,而非音符运动前绝对化的制约。腔词节奏轻重关系,确切的指唱腔节奏的强弱变化与唱词音节的响度变化的关系。“创腔”对于“演唱”而言,主要是音节元音时值的长短、元音调值的高低、声调调域的宽窄、声调调型的完整程度和音强的大小。唱词节奏的轻重类型分为“习惯轻重音”、“特意轻重音”和“节拍轻重音”。该书中提到的:唱腔“不受(唱词)节拍重音的制约,并无害处,反而有益;而接受(唱词)节拍重音的制约,并无益处,甚至可能有害”在今天看来也是对中国传统声乐创作经验很精辟的总结。
文化中探究音乐
2008年民族音乐学研究领域的重心主要集中于从文化的角度探究音乐,借鉴人类学的研究方法探究民族音乐的相关问题。
《中央音乐学院学报》第3期,姜姝在《后传统社会里的民间音乐守护者――英国北部城市酒馆民间音乐集会个案调查》一文中,以英国北部城市谢菲尔德市酒馆民间音乐集会为个案?熏对其生息空间、参与者、活动特征及其各要素之间的相互关系进行调查和事象分析之后得出:处在文化边缘的英国民间音乐集会充满着强大的生命力?熏依然存在于人们的现代日常文化生活中?熏传承着英国民间文化的传统?熏成为英国酒馆不可缺少的文化事象。社交性生活酒馆空间不仅给予了民间音乐集会一个固定的生息场所?熏而且轻松、自由的氛围激发了集会参与者的热情?熏增进了人与人的亲和力,并为传承民间文化创造了契机。集会参与者成为后传统社会里传统的真正守护者?熏以音乐实践活动延续着这种鲜活的民间音乐传统。
杨民康在《中国音乐》第4期发表《论布朗族人生仪礼与个体音乐活动过程》一文。该文提出在布朗族传统的社会民俗中,诞生、成年、婚、葬四大人生仪礼习俗,标志着每一个社会成员成长过程的四个重要阶段。一般认为,人生仪礼同“过关仪礼”有密切关系。在过关仪式的分离(脱离)阶段和聚合(进入)阶段之间,存在一个过渡(阈限)时期。通过对人生仪礼及其阈限阶段特征的考察,可以发现各种民间音乐类型,其实完全可以纳入这个人类学――民俗学的人生发展周期及结构框架内来做整体性描述和分析。通过对人生仪礼与阈限阶段“一维两阈”环链中存在的模糊性、混融性以及阶段性、渐进性等结构要素进行分析,可以发现布朗族传统音乐不同于其他少数民族及汉族音乐的诸多艺术与文化个性特征。
蔡际洲、许璐在《鄂州牌子锣的变迁》(《中国音乐学》第4期)一文中,以2006-2008年作现状调查时获取的一手资料为基础,并将其1980年代的调查资料相比较,从乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序等五个方面,对鄂州牌子锣20年间的变迁状况作了比较研究。黄妙秋在“广西北海D民咸水歌研究”一文中,认为在地理环境和历史社会境遇的影响下,北海D民咸水歌音乐形成自身独特的音乐特征、歌唱风格和审美思维,它处于复合的双重边缘文化状态,蕴含着丰富的水文化内涵。
解B然在其论文《阿细跳月与萨尼大三弦舞――两个彝族支系音乐、舞蹈及文化语境的比较研究》(《中央音乐学院学报》第1期)中提出,“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”是云南彝族阿细支、撒尼支的传统舞蹈。随着时代的变迁,如今的“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”已由原来的婚恋乐舞活动变为各阶层群众共同参与的娱乐性活动。由于“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”在音乐、舞蹈和文化功能上都有极为相似的特征,因此该文运用比较研究的方法探讨二者的相互关系。同时,借助于其他的音乐分析手段如“申克分析法”和“简化还原”的思路,归纳出“阿细跳月”、“撒尼大三弦舞”的音乐、舞蹈共性和深层结构特征。
音乐与文化的关系,正如薛艺兵在《音乐研究》第六期中所说:生活环境的文化模式建构着生活在其中的每一个人,而生活在环境中的每一个人同时又凭借这些模式不断建构着他所处的环境。
仪式音乐研究
仪式音乐研究也是2008年度学者关注度较高的一个研究领域。各位学者主要针对具体的田野调查成果,或进行学理分析、理论提炼;或进行音乐文化分析;或运用比较的研究方法、人类学的相关研究成果对田野调查的数据进行解读。
蓝雪霏在《畲族仪式音乐与盘瑶仪式音乐文化之比较》(《中国音乐学》第1期)一文中,认为畲族与盘瑶有着共同的祖先崇拜和共同的神灵信仰,有相似的原始巫术与道教相结合的道统和学法经历,有相似的仪式类型,但其法事音乐暂时尚难找到共同点。
陈燕婷的《安海雅颂南音社迎请郎君神像开光与安位仪式研究》(《中国音乐学》第2期)是作者亲自到福建安海雅颂南音社进行田野调查,对迎请郎君神像开光与安位仪式进行研究,并对郎君神像开光、安位仪式的缘起、过程、音乐、文化内涵等方面进行了探讨。
齐琨的《灵验的音声――浙江省富阳市龙门镇元宵节灯会仪式音乐研究》(《中国音乐学》第3期)认为,“灵验的音声”可以视为信仰具有灵验性的音响表现。在龙门镇元宵节灯会中,信仰的灵验又具体表现为祖先崇拜和龙神信仰的持续有效。该文对“音声如何具有灵验”和“音声为何具有灵验”的问题进行回答,并阐释了仪式音声得以有效存在与持续存在的动力因素。
孟凡玉的两篇论文《两腔三调:荡里姚傩仪式音乐唱腔的原生分类概念及其文化内涵解析》(《中国音乐学》第1期)和《贵池傩仪式音乐研究三题》(《中央音乐学院学报》第4期)都是对安徽贵池荡里姚以及周边村落参加傩仪式乐舞表演者进行实地调查,发现当地傩仪式存在着五种不同的唱腔类型:傩腔、高腔、歌调、吟诗调和诵经调。这些分类概念中透露出唱腔的历史与“出身”信息。从安徽贵池荡里姚两支高腔曲牌来看?熏仪式音乐在传承中具有稳定性的一面?熏但变化也是不可避免的;从歌调在傩戏、目连戏和民歌中并存的情况来看,仪式音乐不是孤立存在的,而是与当地其他音乐种类彼此影响、相互交融的;从“局内人”的“吟诗调”概念来看?熏“吟诵调”不仅和音乐形态有关?熏更和曲调的使用场合密不可分。
杨殿斛在《濡化・互惠:乡邻参与丧葬仪式音乐活动的价值取向――黔中营盘民间丧葬“救苦”仪式音乐活动的人类学解读》(《中央音乐学院学报》第4期)一文中,认为民间音乐的盛衰消长是乡民社会生命追求对文化变迁境遇自觉调适的结果,而乡民参与乡邻丧葬活动的核心仪式――“救苦”仪式音乐活动,是传统乡民社会孝道濡化的现实需要,是乡民概化互惠生存伦理的典型体现,音乐?穴音声?雪既是仪式形式也是仪式内容,在营造神圣语境的同时起到了重要的神圣叙事作用。
民族音乐文化遗产保护
民族音乐文化遗产保护问题在2008年也是学术界讨论热点之一,学者们集中于对历史进行反思、总结,并对未来的传承保护问题进行研究、探讨。
邱怀生在《富裕的贫困――浅析山西省民间音乐遗产的传承与保护》(《中国音乐学》第1期)一文中,认为当下,经济全球化的浪潮不可避免地使民间音乐处在了文化生态的边缘地带。2005-2006年的田野调查分析显示,各个乐种的弱化成为摆在学者面前刻不容缓、急需解决的问题。政策方针、学者视角、地方需求及其表演民间音乐的人的个性选择是音乐生态系统中直接对民间音乐文化产生影响的四个重要因素。
周吉在《音乐类非物质文化遗产保护之我见》(《中国音乐学》第3期)一文中倡导:保护好音乐类非物质文化遗产的“生态环境”;对于不同的音乐类非物质文化遗产应采取不同的保护手段和方法。注重对音乐类非物质文化遗产“本体风格”的保护和传承。以及保护好音乐类非物质文化遗产的载体――传承人,是做好保护传承工作的关键。
《中央音乐学院学报》第3期,张振涛在《民间文艺汇演的历史反思――保护民间音乐的一项措施》一文中,回顾了20世纪中国舞台上一种特殊的汇演形式,大规模地调动地方民间文化资源,无意中塑造了,也形成了由汇演连带引发的一系列文化现象。这些现象为刚刚打算铺开自己视野的中国音乐学界,发现了大多数民间艺术品种。参与演出的民间艺人,则因为政府行为的权威性?熏彻底改变了社会地位和文化身份。在20世纪50年代那段特殊的历史时期,晋京演出?熏参加调演?熏就是政府对一个民间艺术品种从内容到形式的政治肯定。从此,“下里巴人”变成“阳春白雪”,吹鼓手变成艺术家。一系列舞台上下的艺术活动,充分体现和反映出“国家在场”的巨大势能,成为我们咀嚼20世纪中国民间文化向艺术化、现代化、城市化迅速转化的一条重要渠道。
除了以上几个领域的研究成果,《中国音乐》第1期中,还有几篇文章值得关注:于林青《曲牌音乐学习笔记(续篇、终结篇)》一文,对曲牌音乐发展变化的规律进行了一些探讨。
姚艺君《数字化时代的传统音乐分类问题思考》一文提出“声腔”的“族群”中大致包含两种类型:一类是“单亲族群”,如梆子腔、二黄腔;另一类是“多亲族群”,如高腔、昆腔、曲剧腔等众多曲牌(曲调)组合使用的戏曲品种。戏曲声腔以三种方式存在,即:全国传播性的声腔、地区传播性的声腔、非传播性的声腔。冯光钰在《音乐传播视野中的曲牌考释研究(下)》一文中,将众多的曲牌放在传播视野中进行考释研究,通过追源溯流的探寻,从曲牌音乐传播历史及途径;同宗曲牌音乐与异宗曲牌音乐等五个方面,对曲牌的传播及变化规律进行了探讨。
冯洁轩先生在《纪念黄翔鹏发现一钟双音30周年》(《中国音乐学》第2期)一文,在黄翔鹏先生逝世10周年之际,纪念黄翔鹏先生发现一钟双音30周年,并对其发现及理论确证的过程进行了回顾。
第一部分是“音乐意义的时空性”研究，收录了著名民族音乐学家蒂莫西·赖斯的文章。作者认为，有关音乐隐喻的意义有四种形式：第一，音乐作为艺术的隐喻提出了音乐的本质在演奏的过程和创作的过程中是第一的，也是最重要的；第二种隐喻即音乐是社会的行为；第三种隐喻是音乐作为艺术的另外一种形式，它强调了音乐是符号系统或一种文本；第四种隐喻是音乐成为了一种日用品。（第16-17页）作者以三个保加利亚音乐的故事（“一个女性的风笛”、“有力的声音”、“后共产主义者的‘流行化的民间音乐’”）为考察个案，对“音乐体验以及音乐民族志中的时间、地点和隐喻”的相关理论问题给予分析解读。
在第二部分“音乐作为商品和消费品”研究中，主要考察音乐作为商品和消费品的社会文化属性问题。当下，尤其是商场、酒吧等公众场合的背景音乐所承载的社会文化功能属性，成为民族音乐学所关注的对象。在这部分中收录了乔纳森·斯特恩的文章《弥漫在美国商城的音乐：程序化音乐和商业空间中的建筑形式》，该文以美国购物中心中的背景音乐为例，对其所播放的程序化音乐作为论题，针对其是否具有商品性的特征、程序化音乐的制造目的、制造方法，以及其存在的意义等等议题展开讨论。作者认为：其一，程序化音乐的族性就是资本主义的。程序化音乐无论对于音乐来说，还是对于音乐的体验来说都预设着或是已经建立了他们的商品状态；其二，“就程序化音乐来说，其具体的功能就是一件可以购买和出售的可听商品。”（第56页）
在第三部分选题中，收录了美国民族音乐学家杰夫· 泰顿的文章《田野工作探微》。作者认为：“新型的田野工作由对音响的捕捉与分析变成了对行为的描述与理解，而理解的基础是体验，包括对音乐结构的体验。亲临场景的体验，音乐现象学的描述，进而达到对音乐文化的理解，这一过程便构成了新型田野工作的主要内容。”（第59页）作者认为，目前田野工作中存在的三个重要问题主要有：第一，田野工作者没有暴露信息提供者的法律权利；第二，田野工作者扮演的英雄探险的角色，造成的结果是，音乐民族志变成了一种单一的探索式的叙述形式；第三，基于认识论的。后结构主义者认为应该否定独立的我的存在。田野工作被看作是自己和别人的相遇的概念被认为是一种错觉，就像独立的我是一种错觉，而他者的观念也是一个虚构化的客观。（第71页）
在“世界音乐演奏”专题研究中，收录了苏玛萨姆教授的文章《机遇与互动——从爪哇到威士利安的佳美兰音乐》，作者针对“双重音乐能力”所折射出的相关问题展开讨论。我们知道，受曼特尔·胡德提出的“双重音乐能力”的影响，如今在世界很多高校的民族音乐学专业中，十分重视对它的学习与体验。作者分别选取爪哇与美国威士利安大学的佳美兰音乐教学作为考察个案，对其音乐教学与师资情况作了一个较为详细的调查研究。作者以自己的亲身感受针对美国的佳美兰音乐教学中有关音乐品种的选择原则、师资队伍的来源以及对文化“局内人”的教学方法，以及成为美国大学教授之后，对于这种角色的转换对文化传播的影响等问题给予了详细的探讨。
“音乐与社会性别”研究，起始于上世纪八十年代以来的后现代主义音乐研究的兴起。国内学界以汤亚汀教授为代表，陆续编译了女性主义音乐研究的学术论文。[2]本书收录了贝弗莉·戴蒙德与皮尔科·莫依沙腊两位学者合写的《协同变化的世界》，该文是两位学者共同编辑的《音乐与性别》一书的前言部分，作者从“社会性别与音乐关系研究中的多种观点”、“身份认同类别与身份认同准则之间的协调”、“社会性别与田野”等方面展开论述。作者认为，不赞同社会性别研究中采用相同类型的方法，并希望以此促进不同文化间更大的理解。研究者要研究异文化中的社会性别观念，同时为适应研究场景也要进行自我社会性别的塑造。（第101-102页）
“音乐与移民”问题，移民音乐研究涉及到文化发展中的濡化与涵化问题，随着城乡间流动人口的逐渐加快，不同文化之间的交流与融合问题成为日益关注的重点之一，由此而形成的文化变迁问题也是一个被受关注的焦点。同时随着经济与文化全球化步伐的逐渐加快，国际间的移民文化研究也成为文化学者关注的对象之一。如中国学者洛秦[3]、黄婉[4]等人对居住在上海市外国人移民音乐或对音乐“飞地”的研究。对于移民音乐的研究，笔者认为，意义在于可以洞察与考究文化之间传承与交融的整个历史轨迹，且为考察文化变迁问题提供科学依据。同时对于窥探族群音乐文化之间的风格与结构特征，以及通过音乐文化之间的横向互动折射出作为客体的移民音乐在主体音乐文化圈内所处社会地位以及主体受众群体的接受程度等等问题，具有重要的社会意义。这部分专题研究中，收录了美国民族音乐学家凯·考夫曼·谢勒梅的文章《音乐与迁徙》，作者选取移居美国的中国人、中东的阿拉伯人、非洲人为个案对其移民音乐进行了考察研究，得出结论：“音乐的发展在于音乐之间的碰撞与交流，而这些碰撞与交流时随着人的流动而产生的。人在寻求自己新家园的时候还带着属于他们的音乐，并用音乐来确定他们自己，而且用音乐来作为融入新环境的桥梁。但是，进入20世纪以后，与原始的人群移动所形成的文化主体性不同，新的移动往往是作为一种客体形成了与己有主体之间的主-客关系。这种关系不仅是人际上的，而且是文化上的。”（第120页）
“全球化与音乐政治”专题，也是西方民族音乐学界关注的重点。该书收录了英国民族音乐学学者马丁· 斯托克司的《全球化与世界音乐政治》一文。作者以四个论点为例，重点探讨了“文化霸权主义”涉及到全球化问题争论。作者认为：“全球化”社会语境的影响，也产生了一个社会现象，即是“身份认同”。不同人群总是在事件中努力体现自己民族或群体的个性特征。同时，“文化的主体‘地域’并没有消失，某‘地域’中的主体文化显而易见，同时混杂着各种跨地域性的‘客体’文化，在‘主体文化’与‘客体文化’的交融之中便构成了文化的‘全球化’现象。这种所谓‘客居’的（即‘全球化’了的）文化现象在‘客体’地域和自己的‘主体’地域之间受到了不同的认同。其中不仅显示出了文化认同差异，更显示出了政治内涵。”（第138页）
有关“音乐与生活”问题的考察，多数是从音乐体验与审美的角度进行研究的，而对音乐是怎样并为何与我们的个人空间这一观念相关联的问题相对缺乏考察。这个专题收录了西蒙· 弗里斯的《音乐与日常生活》，作者结合音乐社会学理论对音乐是怎样并为何与我们的个人空间这一观念相关联的问题进行详细探讨。作者认为，音乐不仅仅是一种装饰性艺术，而且具有个人情感功能，尤其是作为交流工具与社会性的形式方面同样非常重要。其次，作者反对把音乐简单地视为功能化的术语。他认为，需要平衡人们如何应用音乐以控制他们的情绪与音乐如何作为一种不可预测的力量——瓦解我们的情感这两者之间的关系。（第156-157页）
民族音乐学关于个人传记的研究，大多是从音乐民族志文本的叙事方式开始切入的，多以考验其生活和音乐活动为起点的，由此去观照和审视传统音乐在所处的社会文化语境中的变迁过程。其中国外的两个案例为：一是蒂莫西·赖斯《愿它充满你的心灵》，是一部生动的音乐民族志，作者通过保加利亚民间艺人瓦利梅佐夫一家的音乐生活，让读者感知到保加利亚音乐传统的变迁过程。[5]二是英国学者施祥生《二十世纪的中国音乐创作——阿炳的音乐与意义》，是对中国民间艺人阿炳及其音乐的分析研究。作者从“阿炳”这样一个“个案”的研究出发，引伸开去，不但对中国音乐的现状作了透视，还以其特定的视角对一个世纪来中国音乐文化的历史变迁进行了诠释。这是当今国际民族音乐学界的一种很新的做法。[6]该书收录了施祥生的《音乐与个人传记：面向个人化的或传记式的民族音乐学》，作者认为：“一部传记不但是具有一定自传性质的书，同时也是社会现实的片段，民族志所要呈现的东西被认为是基于研究者个人的个性和体验之上的，同时他们要与他们所要研究的人打交道。”（第168-169页）笔者认为，民族音乐学研究不单注重音乐与社会文化之间的互动关系考察，同时要关注于音乐制造过程中有关人的因素的考察（主要是针对表演者）。
“民族音乐学与音乐节”论题中收录了马克思· 彼得· 鲍曼的文章《全球化过程中的音乐节、音乐参与者以及心理建构》，作者认为：“地区性的传统与音乐的多样化以及不同文化间的音乐创作和即兴密切相连。在一个旅游化、移民、音乐节，由科技所决定的全球化以及世界逐渐变小的时代，文化和地区的概念化通过音乐以极其不同的方式表达出来。音乐所产生的地区可以完全不同于（其所流传衍变的）地区，即通过音乐象征性地体现出来的地区。”（第176页）笔者认为，随着经济与文化全球化时代的逐步推进，人类文化之间的表层特质已经越来越呈现出趋同化特点。在世界各地的音乐节活动中，为了体现出不同文化间的个性差异（“文化和地区的概念化”），大多是通过音乐的方式表现出来的。然而，从当下社会经济与文化发展的整体语境看，文化间的吸收、融合、交流，以及碰撞或者对抗趋势逐渐加深。世界各地的音乐节同时也是一种“不同文化间邂逅的场所”。如在“通向跨国文化社会之路？”的论题中，作者以“安卡拉与世界管弦乐团”中的印度的塔不拉鼓、加纳的金杯鼓、巴西拨铃波琴等，共同演奏法国的缪赛特风格或美国灵歌、爵士以及福音风格的乐曲，从上述乐器的文化属性以及演奏的音乐文化符号可以看出，“乐器的听觉经验是以国家符号的风格化为依据的，然而它们实际上听起来却像是在跨越国界的语境关系之下的一种摆脱地域化的表现方式。”（第185页）笔者认为，民族音乐学家对世界各地音乐节的研究主要关注不同音乐文化间的差异性及社会属性的身份界定问题。同时对于在现代化、全球化社会语境中关于音乐的价值判断问题，以及在音乐节当中不同地区音乐文化之间的文化属性界定问题，或者说音乐与乐器之间的音乐文化属性与政治符号的二元关系界定问题，是一个值得深入考究的话题。
有关“音乐与生态系统”专题中，杰夫·泰顿的《音乐及其持续性》，主要涉及到音乐文化生态系统的保护问题。作者从保护生态系统的四个原则（即多样性、有限制地发展、相互关联性和管理）来讨论音乐的文化政策。同时还针对“文化遗产”概念的有效性提出很多质疑，即“把文化管理者放到了保护所属资产的守护神的位置上，而对于通过旅游商业来支持这些财产的保护来说，遗产管理不仅注定要陷于建构舞台化的真实这类矛盾的事物中，而且还会更加危害到音乐文化的内部政策。虽然这一切并不是有意而为，但确实给音乐文化带来了负面的结果。”（第199页）作者以柬埔寨皇家芭蕾舞的保护与创新问题为个案，得出结论：“非物质文化遗产作为历史遗迹而要求进行保护和维系，联合国教科文组织意指其真实性在于它过去的辉煌；当它作为活生生的传统文化需要得到保护时，联合国教科文组织所要说明的是非物质文化遗产的可持续性取决于其对未来的适应能力。确立柬埔寨皇家舞剧为非物质文化遗产代表作，联合国教科文组织发现其自身无意中成为了当地文化政治的武器。”（第199页）
总之，编译者以敏锐的学术视角触及收录了当下西方民族音乐学理论中最新的学术成果，而且文章选题具有多重视角。如文化全球化问题、移民音乐文化、性别音乐研究（主要是女性主义音乐的研究）、对民族音乐学家对个人传记，以及音乐生态系统的考察研究，等等。因此，我们有理由相信，该书的编译出版，对于及时了解和追踪西方民族音乐学研究的最新发展动向，开阔国内民族音乐学学者的研究视野，以及加快中西方民族音乐学研究领域的学术互动具有重要的学术意义，同时对于指导中国民族音乐学理论与教学研究具有重要的现实意义。
注释：
[1] 张伯瑜编译：《世纪之交的西方民族音乐学理论》，上海音乐学院出版社，2012年版。
[2] 汤亚汀：《社会性别与音乐》，《交响》2003年第2期，第54-58页。
[3] 洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》，载《音乐艺术》2010年，第1期。
[4] 黄婉：《凝聚族群的“飞地”音乐生活》，上海音乐学院2010年音乐学博士论文。
[5] Tinothy Rice：May It FillYour Soul：Experiencing Bulgarian Music，Chicago：University of Chicago Press，1994.
论文内容摘要：文章从在高校音乐教育中建立多元化转向的民族音乐教育机制，构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系，发挥本地区优势、开发本地区少数民族音乐文化资源三方面，阐述了多元文化背景下高校音乐教育中民族音乐的传承与发展。
“多元文化”的观点是美国哲学家、教育学家杜威在20世纪初提出的。随着世界经济和文化全球化的发展日趋多元化，多元文化教育乃至多元文化音乐教育已成为当前教育发展的新内容和新视点。多元化与民族化的协同发展也是本世纪人类社会发展的一个基本原则。在这样的背景下，本文提出几点关于高校音乐教育中对民族音乐的传承与发展的看法。
一、建立多元化转向的民族音乐教育机制
1994年国际音乐教育协会在《世界文化的音乐政策》中确认了世界音乐教育理论的核心是文化多元主义，并提倡“音乐教育要最广泛地尊重、吸取和接纳世界各个民族的不同形式与风格的音乐传统，把音乐教育置身于世界多元主义的范畴之内”。在实施多元文化音乐教育的过程中，如何为把握和处理好中国音乐与外国音乐、汉族音乐与少数民族音乐、欧洲音乐与其他国家音乐和形态、技术与文化这几对关系是非常重要的。长期以来，欧美古典音乐传统在世界音乐发展的历程中占有重要地位，并形成了“西方音乐一元化”的理念。这种理念对我国的音乐教育产生了一定的影响，表现在课程设置和教材的撰写与使用上。我国高校音乐教育专业的课程设置多以欧洲音乐课程设置为核心，沿袭前苏联的教学模式，音乐教育的民族性体现不强。在这种形势下，高校音乐教育专业的培养模式需要根据民族音乐文化发展和传播的需要进行全新的改革与探索。
二、构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系
多元文化音乐教育，是指音乐是一种文化，是民族文化整体中的一部分。它具有地域性与时代性，不同民族、不同群体的文化都应该受到尊重并得到传承。中国音乐文化本身就是由不同民族音乐文化的融合共构而形成的，自身即是多元音乐文化的结晶并体现出鲜明的多元音乐文化特征。因此，进行多元音乐文化教育教学时，首先要充分保证本土音乐文化（尤其包括少数民族音乐）课程的落实，加大对本土音乐课程的开发与利用，构建本土音乐教育与世界音乐教育一体化的新型课程体系。
我国具有地域广阔、民族众多的特点，音乐基础课程的设置应该根据我国目前实行的课程开发原则实行三级课程开发系统：一是国家课程体系，二是地方课程体系，三是校本课程体系。黑龙江大学艺术学院音乐专业采用“重基础、强实践”的培养模式，以课堂教学、艺术实践为基础，以通识教育、专业教育为平台，加强基础训练。同时，采取专业指导性选修课程和专业任意选修课程相结合开展实践教学活动，培养音乐理论能力强、专业基本功扎实的应用型、复合型音乐人才。学院在课程设置上开设了理论教学环节，即通过学科基础课程、专业必修课程的教学，使学生建构音乐基础理论知识体系、专业知识体系以及音乐史论知识体系。实践教学环节，即通过专业指导性模块课程、专业选修课程、专业实践课程的教学，培养学生从事专业表演所需的实践能力以及综合专业素质能力。创业教育环节，即通过创业教育学习及实践，使学生全方位、多角度地开展创新活动，指导学生的创业及创造思维的拓展。在专业必修课和专业指导性选修课当中，开设有中外音乐史、歌剧表演、音乐美学、交响音乐、民族民间音乐概论、戏曲表演等多元文化音乐课程，使多元音乐文化教育的理念完全渗透到高校音乐教育的课程中。
三、发挥本地区优势，开发本地区少数民族音乐文化资源
音乐文化是用音乐语言表达人类思想的文化形式，因此必然受到本民族传统文化的影响而带有鲜明的民族特征。要将民族民间音乐采风纳入高校音乐教育课程中，从视觉、听觉与感官上让学生亲身感受民族音乐文化的风采，从而加强音乐专业学生对民族音乐的认同感、归属感与民族自豪感。黑龙江大学地处黑龙江省，黑龙江省是满族、朝鲜族、回族、蒙古族、达斡尔族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族、柯尔克孜族等多个少数民族共居的地区。这些少数民族在不断融合、同化、生存繁衍的漫长演变发展过程中，逐渐形成了绚丽多姿并具有浓厚地方特色和鲜明民族风格的文化。这些民族文化有着鲜明的地域性、民族交融性，并由此形成了各少数民族的民风、民俗、民族音乐文化。
为了充分发挥地域优势，开发黑龙江少数民族音乐资源，学校应给予政策与资金上的支持，可以组织学院音乐教师和学生每年到省内的少数民族聚居地进行采风等实践活动，教师指导学生对黑龙江少数民族民间音乐的艺术特征进行多视角的分析和研究，以多视角、多层次、立体式的角度，从较熟悉的已有的黑龙江民族民间音乐及相关背景材料入手加以研究。从音乐形态学角度研究少数民族民间音乐的整体风格，融入本土民族传统音乐元素而形成的综合性民间音乐风格。从音乐地理学的角度研究少数民族的音乐文化的地域属性及北方少数民族服饰文化特征。从音乐传播的角度研究黑龙江民族民间音乐与山东、河北、俄罗斯等移民祖籍地以及与周边地域文化的交融和影响，形成本土的有特色的少数民族音乐文化。这种有组织、有目的的调查研究，能使学生更好地探究黑龙江省少数民族音乐文化，如民歌的产生、现状、民歌的内容、演唱的形式和风格等，然后把收集整理的音乐素材制成声、像、图组合的多媒体课件和教材，把一些详细的研究性活动过程摄录下来制成光盘并选编在著作、教材中，使这些宝贵的资源得以传承和发展。
结语
总之，在音乐文化的多元化格局下发展民族音乐教育是高校音乐教育的重要任务。富有生活情趣和民族特色的地方音乐教育是引导学生走向艺术殿堂的阶梯，对促进民族音乐文化的弘扬与发展具有重要意义。
参考文献：
【关键词】 民族音乐；文化传承；音乐教育
传统文化是文明演化过程中汇集成的一种能够反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，传统文化也是民族文化发展的不竭源泉。我国的民族音乐文化具有其独特性与潜在价值，实现民族音乐文化的可持续发展，离不开学校的音乐教育。
一、民族音乐文化的内涵
（一）民族音乐文化的定义
民族音乐文化是中华传统文化重要组成部分，是人们在长期的音乐实践过程中，经过不断总结而逐渐积淀下来的各种音乐元素，包括乐律、乐器、乐谱、乐理、调式、节拍以及该民族的习惯、观念、语言、气质、风格等的集中反映。
（二）民族音乐文化的特征
1.民族文化能够体现爱国主义精神。民族音乐作为一种传统文化，是人民生活中不可或缺的精神文化与精神食粮。民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史积淀，民族音乐可以使人们把自己的命运与祖国的发展前途联系在一起，能够激发人民的爱国主义热情，增强民族自豪感、自信心、自尊心等，能够传承和弘扬民族美德。
2.民族音乐文化具有包容性。民族音乐文化所蕴含的文化的情结，其涵盖的情感和精神也是这个民族的灵魂、思想与智慧，民族音乐文化是最优美、最富有人性内涵、最富有生活气息和民个性形象集合体，充分的把民族本质以最完美的音乐形式表现出来。
（三）民族音乐文化的传播方式
1.传统音乐的传播方式划分为无意识传播与有意识传播。其中无意识传播是民族音乐传播的最主要方式，是指民歌、民间歌舞、民间乐曲、戏剧声腔、曲艺音乐等，通过民歌手、民间乐手、民间艺人等民间音乐家的演唱演奏的方式流传下来的。无意识传播主要是传播者出于自娱自乐、谋求生计的目的，是一种无序的、顺其自然的状态，无意识传播具有广泛的群众基础，因此这种方式也是最普遍的。有意识传播主要是指师傅传授徒弟技艺，例如少数俗字谱和工尺谱刊行流传等，具有一定的局限性和针对性。
2.现代民族音乐传播更注重有意识的传播，主要是以学校为载体，通过音乐教育的方式向青少年一代传播民族音乐文化知识，已经成为有意识传播的重要途径。例如运用民间曲调与现代作曲手法相结合编创的学堂歌曲在学校中广为传唱，还有的学校在音乐教育中，把传统音乐及现代作曲家的民族音乐作品编写进音乐教材中，这种有意识的音乐传播方式为现代民族音乐文化的传承提供了重要的保障，也为民族音乐走向世界提供了发展的契机。
二、民族音乐文化传承与学校音乐教育的融合
民族文化是国家、民族谋求生存、促进发展的基本国策，民族文化传承有着深远的意义，尤其是在全面推行素质的时代背景下，民族文化已经成为培养学生综合素质的重要组成部分，重视学校音乐教育中的民族音乐文化的传承，是我国民族音乐文化实现可持续发展的必要条件。
（一）民族音乐作为传统文化的一部分，其融合了各种文化形式，涵盖了人们生活与社会发展的各个领域，不同的民族音乐能够直接反应不同时代、不同地区的文化、风俗、语言、审美价值、审美观念，民族音乐是民族精神的载体。学校教育是一个国家、地区民族音乐文化发展程度的直接体现，学校教育包含多样的社会功能，因此，学校音乐教育为民族音乐文化的传承提供了途径，传承民族音乐文化是时展赋予学校音乐教育的历史使命。学校音乐教育传承民族音乐文化逐渐成为学校独特的校园文化，能够营造民族传统文化氛围，能够增强学生的民族自豪感和爱国主义情怀，也能提高学生的人文素养，促进民族音乐文化的不断发展。
（二）学校音乐教育发展的客观规律符合民族音乐文化的传承与发展。民族音乐是学校音乐教育的宝贵资源，民族音乐在学校教育中占主体的地位，既能够为学校音乐教育发展提供理论基础，又能够为学校音乐教育实践活动提供丰富的经验。民族音乐是学校音乐教育的基础，有益于构建新的学校音乐教育模式，有利于学校培养以开放心态吸纳人类一切优秀的多元音乐文化的高素质人才，其具有深远的教育意义。
（三）学校的音乐教育与民族音乐文化发展是互为基础的关系，学校音乐教师是民族音乐文化传承的重要队伍，在学校音乐教育过程中应坚持“我为主、外来为辅”的原则，学校教育把中国民族音乐文化放在首位，树立华本土音乐的主体思想意识，正确看待中国音乐和西方音乐都是人类共同的精神财富。学校教育作为传承民族音乐文化重要基地，要对学生进行民族素质与民族音乐文化传承教育，在传承中华民族音乐文化的同时，也要从世界各国音乐中吸取营养，要培养学生具有与时俱进的思想意识，让中国音乐教育立足于自身，更放眼世界。
三、民族音乐文化传承在学校音乐教育中的价值
首先，学校重视民族音乐文化的传承能够促进音乐教育的改革，打破传统音乐教育的局限性，能够在教育发展的新时期实现音乐课程的价值与教学目标，能够促进学校的美育和德育。民族音乐文化传承融入学校音乐教育中，有利于音乐课程资源的整合，拓展和丰富音乐教学的内容，开阔学生的视野，增强学生对民族音乐发展历史的了解，使抽象的内容变得具体化、形象化，有利于学生理解和分析乐曲的不同变化，能够让学生在不同的民族音乐中体验和感受民歌的不同风格，认识民歌中常见的形式，学生在民族音乐学习的过程中不仅是一种美的体验更是精神的洗礼，同时提高了学生对祖国音乐文化的热爱之情，又能提高学生的音乐鉴赏水平和树立正确的审美价值观念。
其次，学校音乐教育中重视民族音乐文化传承是时展的必然趋势。21世纪是政治、经济、文化全球化的时代，国际间的交流与合作也日趋频繁。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”尊重本民族文化的重要性，保持民族文化的独特性，才能获得文化在世界上生存的权利，因此我国的民族音乐文化的生存与发展，首先要树立起民族意识和民族精神，坚定弘扬民族音乐文化的基本立场，重视民族音乐文化在教育中的重要意义，才能创造与时俱进的新民族音乐文化，才能促进学校音乐教育事业的不断发展。
第三，民族音乐文化具有独特价值，蕴含着丰富的文化和历史内涵，民族音乐传承能够为21世纪学校音乐教育体系构建打下坚实基础。1994年在音乐教育领域对音乐教育改革提出“文化意识、文化传承、文化发展以及文化策略”的改造建议，将丰富的民族音乐文化资源引进到学校音乐教育之中，将“民族音乐传承与学校教育”这一理论指导学校音乐教育实践，构建“音乐理论体系和中国音乐教育体系”以推进民族音乐教育事业的改革创新与可持续发展。
四、学校音乐教育传承民族音乐文化的措施
民族音乐教育作为学校音乐教育的核心内容，也是我国艺术教育的重要组成部分，在学校教育中加强对学生民族音乐教育，能够使学生加深对我国优秀的民族音乐文化艺术的理解，能够激发学生的民族自豪感和爱国热情，能够提高学生的民族素质，也能提升学校音乐教育的水平，进一步促进民族音乐文化的传承。
（一）营造传承民族音乐文化的客观环境
1.社会环境
社会是民族音乐文化传承的大环境，国家对民族音乐文化的保护有着重要的意义，国家、政府制定的相关文化政策是民族音乐文化生存的精神土壤。因此，我国政府相关部门要积极制定和完善文化保护政策、法律法规等。例如完善《非物质文化遗产保护法》、“无形文化财宝”保护法等，以及加大对非物质文化保护资金投入，如筹资建立“中国无形文化财宝博物馆”等，而且政府要加大对“非物质文化遗产”“无形文化财宝”保护的宣传力度，提高人们的保护意识，营造一个有益于中华民族传统文化继承和弘扬的社会环境。
2.校园环境
学校作为民族音乐文化传承的主要阵地，学校要加强利于文化传承的校园环境建设，一方面，学校的领导和教师要深刻认识民族音乐文化传承的重要意义，树立现代的音乐教育观念，组织适合学生发展需要的音乐教育活动，以提高音乐教育的质量，同时学校要鼓励音乐教师进行音乐教学科研活动，促使教师创新音乐教育的方式，更好的传承民族音乐文化，为民族音乐营造一个良好的教学氛围。
（二）完善中国民族音乐理论体系
我国的民族音乐具有独特的创作方法、音乐观念、形态特征和表现形式，在美学、史学、形态学等方面已经具有独特的理论体系。学校的音乐教学要摒弃以往的“中轻西重”、“ 技重论轻”的观念，形成涵盖中国传统的语言、美学、哲学、心理学和社会学的理论，建立起具有中国特色的民族音乐理论体系，以推动我国音乐教育事业的发展。
（三）加强民族音乐教材的改革与课程结构优化
我国的民族音乐发展有着悠久的历史，其涵盖的资源也十分丰富。而学校的音乐教材是教育实施的重要载体，教材的系统化、规范化与科学化程度直接决定音乐教育水平的高低，也直接影响着民族音乐文化的传承，因此，学校的民族音乐教材必须进行改革与创新，主要表现在两个方面，一方面可以把中国民族音乐理论成果直接转化成学校音乐教材。另一方面，依据学校的实际发展情况编写民族音乐教材，教材体系要依据“系统化、规范化、科学化”的原则，在教材内容上要体现出“经典性”、“文献性”。 民族音乐教材的改革与创新能够使学生继承和弘扬优秀的民族音乐文化，同时培养学生的审美文化价值观念和审美能力。学校在设置民族音乐的课程结构时，在原有的基础上增加民族音乐概论、民族音乐学基础、中国传统音乐、中国乐理课、中国音乐风格课、中国音乐史、中国艺术美学课等课程，以完善中国民族音乐理论体系。
（四）加强民族音乐教育师资队伍的建设
教师是教学活动的组织者和指导者，教师在民族音乐文化传承占有重要的地位，首先，教师要具有多元文化知识和丰富民族文化知识，才能在音乐的审美和文化传承教育中发挥关键作用，才能增进学生对民族音乐文化的了解与认同。其次，教师要采用灵活多样的教学方法，激发学生学习的兴趣，例如利用多媒体网络，给学生介绍民族生活地域、风俗习惯、经济形态、文化传统，语言及民歌风格的相关知识，还可以通过播放影音资料，让学生鉴赏民族音乐，增强学生对民族音乐的体验和感受，养成弘扬民族音乐文化的意识。第三，教师还可以组织音乐活动，例如民族音乐歌唱、民族音乐舞蹈、民族音乐演奏为主题的活动，增强学生参与的热情，通过组织这些丰富的音乐活动，将中华民族的民族精神、民族文化、民族意识、民族音乐融入学生的日常生活。
五、总结
弘扬民族音乐、传承民族音乐文化将是学校音乐教育担负的历史使命。民族音乐文化的教育与传承，能够使学生欣赏、学唱民族音乐，吸收民族音乐的精华，更好理解民族音乐文化的内涵，能够增强学生的民族自尊心、自豪感和民族责任感，也能促进我国民族音乐文化的可持续发展。
参考文献
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[3]范立芝.学校音乐教育与民族音乐文化的传承[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2005，（6）
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大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.
［6］黄婉.我与音乐人类学：当卜最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录［J］.音乐艺术，2008，4.
【关键词】撒拉族 音乐 挖掘 继承
撒拉族是我国西北地区人口较少的少数民族之一，主要聚居在青海省循化县一带。撒拉族传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两类，其中民间音乐较为丰富，尤其是以民歌为主体。撒拉民歌有多种形式，内容丰富，风格独特。乐器品种较少，普遍流传的仅口弦一种，未有独立器乐曲。纵观几十年来学者们对撒拉族音乐所做的工作，主要成就有以下几方面：
一、对撒拉族主要聚居区的民歌进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的曲谱资料，为撒拉族音乐研究工作奠定了重要的基础
1960年12月，人民音乐出版社和中国艺术研究所拟定了有关编辑《中国民间歌曲集成（草案）》，根据这一精神，青海和甘肃音协组织了音乐家深入撒拉族地区采风。据资料记载，中国音乐学院教师杜亚雄也曾于20世纪60年代前往撒拉族地区采风，发表了一些介绍、研究撒拉族民间音乐的论文，其中比较重要的是《河畔红花――介绍撒拉族民间音乐》①。
1979年《中国民歌集成》编纂工作得到恢复后，各省对各民族民歌进行了普查。《中国民间歌曲集成・甘肃卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中国民间歌曲集成・甘肃卷》中收录了杨鸣键的《撒拉族民歌简介》一文，对撒拉族民歌做了全面介绍，也对撒拉族民歌的特点进行了比较细致的分析。《中国民间歌曲集成・青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中国民间歌曲集成・青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外还有《青海花儿曲选》（青海群众艺术馆编印，1979年）其中收录撒拉族花儿41首；《青海民间歌曲百首》（1960年编印），其中收集撒拉族花儿11首，宴席曲4首、号子6首、其他4首。《中国曲艺集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收录打搅儿曲目1首；《驼泉清清――歌唱循化歌曲选》，由青海本地作曲家及音乐爱好者创作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花儿曲选》马正元编，名人出版社，2004年；青海省群众艺术馆编印《青海民间小调》，1978年。关于舞蹈的有《中国少数民族戏剧丛书》（青海卷），1989年，中国戏剧出版社；由中国戏剧家学会青海分会、青海省文学艺术研究所编，其中收录了撒拉族花儿剧《骆驼泉》；《青海民族民间舞蹈集成》1989年，介绍了撒拉族舞蹈概况，收录了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈图示和乐谱。
二、音乐文化著作中对撒拉族传统音乐的介绍
从中国少数民族大的民族领域研究音乐文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族传统音乐文化，对撒拉族音乐及其风格进行了客观的描述和介绍，使撒拉族民间音乐得到不同程度的昭示
综合类主要有：田联韬主编的《中国少数民族传统音乐・上》（中央民族大学出版社，2001年），在本书中按艺术体裁将撒拉族民歌进行了分类；袁炳昌主编的《中国少数民族音乐史》（第一卷）（中央民族大学出版社，1998年），其中撒拉族的音乐史分为四个部分；乔建中的《中国经典民歌鉴赏》（上海音乐出版社，2002年）；杜亚雄编著的《中国少数民族音乐概论》（上海音乐出版社，2002年）。蔡廷玉为《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》（中国大百科全书出版社，第554页，1989年）编写了《撒拉族音乐》部分。此外，《中国少数民族艺术词典》中对“撒拉尔玉尔”“撒拉号子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戏”条目以及《中国少数民族文化大辞典》中对“撒赫稀亚格拉”（哭嫁歌）、“撒拉尔玉尔”“撒拉花儿”等条目均有介绍。
三、对撒拉族音乐及某些专题进行了深入探讨
（一）主要论文：钟子林《撒拉族音乐概况》，中央音乐学院院刊，1959年总89期；张谷密.撒拉族“花儿”调式研究[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版）1982（03）；马忠国.撒拉族民歌概述[J].青海师范大学学报，1984（04）；范晓峰.撒拉族民歌研究[J].音乐艺术-上海音乐学院学报，1997（01）；马盛德，司马力.试谈撒拉族舞蹈[J].青海民族学院学报，1990（03）；王海龙.青海撒拉族民间音乐调式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；张静轩.撒拉族民歌及其音乐特征述略[J].青海民族学院学报，2005（02）；王海龙.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族学院学报，2009（07）；张云平.撒拉族哭嫁歌艺术特征研究[J].民族艺术，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里玛》遐想[J].音乐创作，2010（03）；王玫.浅论青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2008（05）；韩建业.开发利用撒拉族说唱艺术[J].青海民族研究，2005（01）；王海龙.青海撒拉族民间宴席曲研究[J].民族艺术，2009（03）；郭德慧.撒拉族民间音乐文化构成因素初识[J].南京艺术学院学报，2005（02）；郭晓莹.土族花儿和撒拉族花儿的艺术共性[J].中国土族，2008年夏季号。
除此之外，涉及到音乐艺术方面的论文还有朱刚、李延凯的《撒拉族民间文学简介》，马学义的《撒拉族民进文学简介》，马成俊的《撒拉尔歌谣初探》。
（二）论文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世纪以前撒拉族论文，其中包括了音乐类的有张谷密的《撒拉族花儿调式研究》，马忠国的《撒拉族民歌概述》，马盛德、司马力的《试谈撒拉族舞蹈》等。
（三）专著：苍海平的《撒拉族音乐文化概论》，上海音乐学院出版社，2010年9月。本书系统地介绍和分析了撒拉族民族民间音乐，参考中国民族民间音乐的分类方法，对撒拉族现收集到的民间音乐作品进行了分类，并进行了全面而系统的梳理和分析，对收集到的100多首民歌逐一进行了极细致的曲式分析和研究。
在音乐创作方面。创作歌曲《新循化》《阿里玛》等；歌舞音乐《摘花椒》《黄河放排》《驼泉清清》《打墙》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇尧编剧的撒拉族花儿剧《骆驼泉》。
近年来，撒拉族的新型歌剧也有了新的发展。比较优秀的剧目有撒拉族花儿剧《驼泉清》《打麦场上》等。随着时代的前进，撒拉族音乐将获得更好的继承和发展，它将继续不断地激励撒拉族人民在增强民族团结、繁荣民族文化的建设中，发挥更大的教育和娱乐作用。
结语
撒拉族音乐研究虽然取得了一定的成绩，但也存在一些问题亟待解决。 1.现发表的论文只是简单地将现收集到的撒拉族民歌做了分类和说明，并没有新的挖掘和整理。2.研究的视野还不够扩展，至今也没有涉及到从人类学和社会学的角度来进行深层次分析研究的著作和论文。3.关于撒拉族音乐的渊源没有论文进行分析和研究。4.撒拉族民间音乐仍需深层次挖掘和整理。5.对撒拉族音乐的保护和传承工作应加强力度。6.撒拉族音乐研究还处于以个人研究为主、各自为政的状态，现在的研究成果零星散乱，且深度不够。
注释：
关键词：多元文化 高校音乐教育 民族音乐 传承与发展
“多元文化”的观点是美国哲学家、教育学家杜威在20世纪初提出的。随着世界经济和文化全球化的发展日趋多元化，多元文化教育乃至多元文化音乐教育已成为当前教育发展的新内容和新视点。多元化与民族化的协同发展也是本世纪人类社会发展的一个基本原则。在这样的背景下，本文提出几点关于高校音乐教育中对民族音乐的传承与发展的看法。
一、建立多元化转向的民族音乐教育机制
1994年国际音乐教育协会在《世界文化的音乐政策》中确认了世界音乐教育理论的核心是文化多元主义，并提倡“音乐教育要最广泛地尊重、吸取和接纳世界各个民族的不同形式与风格的音乐传统，把音乐教育置身于世界多元主义的范畴之内”。在实施多元文化音乐教育的过程中，如何为把握和处理好中国音乐与外国音乐、汉族音乐与少数民族音乐、欧洲音乐与其他国家音乐和形态、技术与文化这几对关系是非常重要的。长期以来，欧美古典音乐传统在世界音乐发展的历程中占有重要地位，并形成了“西方音乐一元化”的理念。这种理念对我国的音乐教育产生了一定的影响，表现在课程设置和教材的撰写与使用上。我国高校音乐教育专业的课程设置多以欧洲音乐课程设置为核心，沿袭前苏联的教学模式，音乐教育的民族性体现不强。在这种形势下，高校音乐教育专业的培养模式需要根据民族音乐文化发展和传播的需要进行全新的改革与探索。
二、构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系
多元文化音乐教育，是指音乐是一种文化，是民族文化整体中的一部分。它具有地域性与时代性，不同民族、不同群体的文化都应该受到尊重并得到传承。中国音乐文化本身就是由不同民族音乐文化的融合共构而形成的，自身即是多元音乐文化的结晶并体现出鲜明的多元音乐文化特征。因此，进行多元音乐文化教育教学时，首先要充分保证本土音乐文化（尤其包括少数民族音乐）课程的落实，加大对本土音乐课程的开发与利用，构建本土音乐教育与世界音乐教育一体化的新型课程体系。
我国具有地域广阔、民族众多的特点，音乐基础课程的设置应该根据我国目前实行的课程开发原则实行三级课程开发系统：一是国家课程体系，二是地方课程体系，三是校本课程体系。黑龙江大学艺术学院音乐专业采用“重基础、强实践”的培养模式，以课堂教学、艺术实践为基础，以通识教育、专业教育为平台，加强基础训练。同时，采取专业指导性选修课程和专业任意选修课程相结合开展实践教学活动，培养音乐理论能力强、专业基本功扎实的应用型、复合型音乐人才。学院在课程设置上开设了理论教学环节，即通过学科基础课程、专业必修课程的教学，使学生建构音乐基础理论知识体系、专业知识体系以及音乐史论知识体系。实践教学环节，即通过专业指导性模块课程、专业选修课程、专业实践课程的教学，培养学生从事专业表演所需的实践能力以及综合专业素质能力。创业教育环节，即通过创业教育学习及实践，使学生全方位、多角度地开展创新活动，指导学生的创业及创造思维的拓展。在专业必修课和专业指导性选修课当中，开设有中外音乐史、歌剧表演、音乐美学、交响音乐、民族民间音乐概论、戏曲表演等多元文化音乐课程，使多元音乐文化教育的理念完全渗透到高校音乐教育的课程中。
三、发挥本地区优势，开发本地区少数民族音乐文化资源
音乐文化是用音乐语言表达人类思想的文化形式，因此必然受到本民族传统文化的影响而带有鲜明的民族特征。要将民族民间音乐采风纳入高校音乐教育课程中，从视觉、听觉与感官上让学生亲身感受民族音乐文化的风采，从而加强音乐专业学生对民族音乐的认同感、归属感与民族自豪感。黑龙江大学地处黑龙江省，黑龙江省是满族、朝鲜族、回族、蒙古族、达斡尔族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族、柯尔克孜族等多个少数民族共居的地区。这些少数民族在不断融合、同化、生存繁衍的漫长演变发展过程中，逐渐形成了绚丽多姿并具有浓厚地方特色和鲜明民族风格的文化。这些民族文化有着鲜明的地域性、民族交融性，并由此形成了各少数民族的民风、民俗、民族音乐文化。
为了充分发挥地域优势，开发黑龙江少数民族音乐资源，学校应给予政策与资金上的支持，可以组织学院音乐教师和学生每年到省内的少数民族聚居地进行采风等实践活动，教师指导学生对黑龙江少数民族民间音乐的艺术特征进行多视角的分析和研究，以多视角、多层次、立体式的角度，从较熟悉的已有的黑龙江民族民间音乐及相关背景材料入手加以研究。从音乐形态学角度研究少数民族民间音乐的整体风格，融入本土民族传统音乐元素而形成的综合性民间音乐风格。从音乐地理学的角度研究少数民族的音乐文化的地域属性及北方少数民族服饰文化特征。从音乐传播的角度研究黑龙江民族民间音乐与山东、河北、俄罗斯等移民祖籍地以及与周边地域文化的交融和影响，形成本土的有特色的少数民族音乐文化。这种有组织、有目的的调查研究，能使学生更好地探究黑龙江省少数民族音乐文化，如民歌的产生、现状、民歌的内容、演唱的形式和风格等，然后把收集整理的音乐素材制成声、像、图组合的多媒体课件和教材，把一些详细的研究性活动过程摄录下来制成光盘并选编在著作、教材中，使这些宝贵的资源得以传承和发展。
结语
总之，在音乐文化的多元化格局下发展民族音乐教育是高校音乐教育的重要任务。富有生活情趣和民族特色的地方音乐教育是引导学生走向艺术殿堂的阶梯，对促进民族音乐文化的弘扬与发展具有重要意义。
（注：本文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目资助，项目编号：11552212）
参考文献：
关键词：民族音乐学；发展历程；发展现状
民族音乐学自上世纪八十年代以来，经过不断创新与发展，其内涵逐步丰富起来。对民族音乐学的发展历程与现状这一课题展开探讨与分析，将有着十分重要的现实意义。
一、民族音乐学在世界范围内的形成与发展
民族音乐学在世界范围内最早是以“比较音乐学”为名出现在音乐论坛的，“比较音乐学”的诞生与发展无法脱离大约在18世纪中叶欧洲殖民主义的兴起和扩张的时代背景。根据“比较音乐学”的字面含义，我们可以将其理解为一种比较研究的理论方法。作为一种以学科研究为基本手段的音乐理论，在奥地利人拉赫直接用《比较音乐学》作为他的书目后，比较音乐学就成为了音乐理论研究学术界的重点研究对象，音乐理论研究者们开始极力把这些传统的、不为欧洲人鲜见的音乐文化模式公诸于众。我们不得不承认，无论是音乐，还是音乐学，它们的发展都是在别的学科带动下进行的，如西方城市艺术的音乐，就是步美术、文学后尘，在古典派、浪漫派、印象派的带动下产生的；而在学术研究方面，历史学、比教学、民族学等学科的发展都深深地影响和引导着与之相对应的音乐学的发展。在学科的深入发展与推动作用下，音乐理论研究学者纷纷参与到音乐学的研究工作中，“比较音乐学”的研究环境和立场都开始出现了变化和扩展，乃至其所研究的方向和对象也出现了扩大和性质的变化。在此影响下，“比较音乐学”在没有进行更多比较的情况下开始隐退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
二、民族音乐学发展现状
（一）民族音乐学成为研究各民族传统音乐理论的学科
由于受到不同国家、民族文化背景的影响，民族音乐学在不同的国家和民族中所面临的是不尽相同的音乐对象。“民族音乐学”作为科学的学科划分理论，其特有的属性同时也决定了其无法随意界定自身的性质。随后，随着民族音乐学学科性质的确定，有关学术研究者开始对民族音乐学有了新的理解，民族音乐学随之成为音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐理论的学科。民族音乐学的基本特征是将民族某个现存的传统音乐置入该民族所特有的自然环境和社会文化环境之中，并对其相关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质进行阐述。显而易见，民族音乐学已成为了音乐学的一个重要分支，并开始重视在音乐自身的文化语境中研究音乐，即音乐研究的人类规范。在我国，民族音乐学是经“比较音乐学”进行名称转换而来的，但是相比于“比较音乐学”，两者间存在任务间的差异。比较音乐学会根据自身的各种形式对民族音乐作品进行分类，尤其是民歌；而民族音乐学则强调将民族某个现存的传统音乐置入该民族所特有的自然环境和社会文化环境之中，同时对该民族是如何根据自身的文化背景去对音乐进行构建、传播、继承与发展这些内容进行综合考察。
（二）民族音乐学研究成为文化研究和音乐研究的方法论
民族文化是民族音乐所特有精神标识和宝贵精神财富，是民族音乐得以在文化相互激荡的世纪浪潮中站稳阵脚的根底，其所透射出来的是民族精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是民族精神的灵魂。而民族音乐学就是一种对文化中音乐的研究，我国五千多年的历史文化沉淀，为民族音乐学在国内的发展提供了广阔的空间。2002年，就有学术研究者提出“把音乐作为一种文化现象放在整体文化框架中来探讨”。这一研究理论的提出，使民族音乐学成为了各地区音乐志、民族志以及音乐集成出版的重磅，也由此而形成了各民族音乐文化多元并存的客观现实，随之国内的相关学术研究领域以及学者开始加大了民族音乐学在文化以及音乐领域的研究力度。我国是一个拥有56个民族的人口大国，在中国这个多民族国家里，文化的多元使得音乐文化、音乐风格等也纷繁复杂。换言之，中国民族音乐的多样性是与民族文化紧密相连的，甚至可以说一种音乐形式就象征着一种文化，或者说是一种文化就代表着一种音乐。根据现阶段民族音乐学在国内的发展趋势进行分析，民族音乐学研究已经演变成为文化研究和音乐研究的方法论。
三、结语
总而言之，改革开放以来，随着东西文化的融合、渗透，我国的民族音乐事业迎来了新的机遇与挑战。民族音乐学作为一种融汇了音乐与文化的学科理论体系，发展至今，已经在国内取得了显著的成绩，并获得了一定的地位，达到了一个相当高的水平。如今，民族音乐学已经成为了我国音乐学理论体系中最具代表性的理论学科了。可见，对民族音乐学的发展历程与现状进行探讨与分析，已成为必然趋势。
作者:杨白莹 单位:山东大学威海校区艺术学院
参考文献：
[1]韩光明.对民族音乐学的发展现状分析[J].北方音乐,2015(04).
本次会议共收到论文60余篇。这些论文主要围绕着“多元文化视角的音乐研究”、“中国传统音乐研究”和“王耀华教授的学术、教育思想研究”三个议题展开了较为深入的研讨。
一、多元文化视角的音乐研究
有关多元文化的议题是本次会议的中心之一。与会专家、学者所提交的有关本议题的论文共20余篇，分别对多元文化的涵义的阐释与音乐学研究中的多元文化理念、音乐教育中的多元化建设等方面作了深入的阐述与分析。
1. 对多元文化涵义的阐释与音乐学研究中的多元文化理念研究方面
当今，文化的多样性已受到了人们的普遍认识和重视，多元文化主义正是以文化多样性为前提，承认不同文化的共存，承认不同文化的差异，并平等地对待它们。来自澳大利亚的国际传统音乐学会（ICTM）秘书长斯蒂芬・威尔德（Stephen Wild）教授在论文《多元文化主义、国际传统音乐学会和民族音乐学》中，首先对多元文化主义的涵义作了解释，多元文化主义不仅指出不同文化的共存，而且还要承认不同文化的差异并对它们平等对待。威尔德教授还对民族音乐学的研究范畴所涉及的多元文化进行了分析，进而对“国际传统音乐学会（ICTM）”这一国际性组织在多元文化中所起的作用进行了阐述。
韩国汉阳大学名誉教授权五圣博士在论文《从多元文化视角切入韩国传统音乐的研究方向》中，认为文化的多元化可以解释为文化的多样性，一个民族能够接受及包容与自己不同的民族时，其文化发展就拥有无限的可能性。论文以韩国佛教音乐为例，分析佛教音乐的流变历程。通过对具有悠久历史的佛教文化进行复原，将会获得更深层的佛教文化传承意义。同时，提倡不同领域的研究者们共同进行研究和探讨。
日本东京艺术大学名誉教授柘植元一的《世界音乐的时代》一文，首先就“世界音乐”一词以及“世界音乐”与“world music”两个词所包含的内涵作详细阐释；其次，从日本研究者的角度，对“民族音乐”、“民俗音乐”两个概念的不同理解发表了看法，体现了日本对世界多元文化认识的发展过程。
日本冈山大学山本宏子教授的《多元文化视野的音乐研究――亚洲的太鼓文化圈》，以日本和亚洲的太鼓文化为研究对象，记录各地区太鼓的各种节奏类型，并且以此为出发点，对亚洲地区传统的太鼓文化进行资料收集和文化保存、发展的工作。
中央音乐学院梁茂春教授在论文《多元视野与中国现当代音乐史研究》中，结合自己多年来在中国现当代音乐史教学、研究方面的实践与体会，阐述了对中国现当代音乐史研究中采用“多元视野”的理解，认为中国现当代音乐史研究必须突破原先的“一元视野”，树立“多元视野”的视角。要突破民族的界限和地域的界限，既承认中国风格的音乐，也承认其他风格的作品。应该确立一种新的音乐风格：能够含化中西、通融今古的音乐风格。文章从六个方面就具体做法作了详细阐释。
中央音乐学院宋瑾教授的《中性化：后西方化时代的趋势――兼论构建多元音乐美学的设想》一文，从全球化问题探讨的当代学术语境出发，探讨世界音乐文化发展趋势，指出“多元音乐文化”在未来是西方化后期又经过后西方化整合发展最终出现的中性化环境的音乐生活样式，具有新的“灰色背景”人工设置和维护的性质，提出“后西方化”、“中性化”和“中性人”的观念和概念，最后提出构建全球多元音乐美学的设想和呼吁。
杭州师范学院音乐艺术学院田耀农教授的《多元文化与文化多元中的音乐》，就多元文化音乐、文化多元音乐、多元文化的音乐教育等名词的概念作详细的分析，提出了令人担忧的问题：我们对多元文化的音乐究竟了解了多少，对其现实的意义和价值究竟认识了多少？并从多元的文化与文化的多元、多元文化与文化多元的音乐等方面作了探讨。
厦门大学朱家骏教授的《基于汉字文化符号论视角的音乐研究》，从汉字的字形、字音、字义及象形、表意的原理，提出汉字文化符号论的构想，并基于这一构想为出发点，对音乐及其事项进行研究，寻找汉字文化圈内的共同音乐现象。
福建师范大学音乐学院在读博士生仲立斌的《多元文化语境下的中国传统音乐》，认为中国传统音乐是中国传统文化的重要组成部分，但由于种种原因，传统音乐不被群众理解和接受，针对这种现象，应通过在普通音乐教育中加强传统音乐文化的教育，此外还需要社会各界人士共同协作，不断的探索，以改变这一面貌。
福建师范大学在读博士生何丽丽的《多元文化视角的乐器文化因素》，以乐器的文化因素为主线，从多元文化的视角的三方面研究乐器文化因素，即：乐器文化的地域性因素、乐器文化的代表性因素；乐器文化的认同性因素。
2. 音乐教育中的多元化建设方面
中国艺术研究院蔡良玉研究员的《音乐学学科建设的多元视野刍议》，认为承认并强调“多元的世界”和“多元的文化”，是人类历史上的一个进步。在音乐学术研究中，研究者应该有意识地培养自己的多元思维能力和习惯。文章针对当前教学和学科建设方面，提出了两条意见：第一，加强教学中的SEMINAR（研讨课）的多元视角；第二，搭建翻译平台，引进经典著作，同时将我们的研究成果推向世界。
福建师范大学音乐学院马达教授的《美国多元文化音乐教育的发展及其启示》，论述了美国多元文化音乐教育的历史发展概况，重点阐述了美国音乐教育者全国大会、国际音乐教育学会（ISME）、耶鲁音乐教育研讨会、坦戈伍德会议、美国《国家艺术教育标准》对美国多元文化音乐教育发展的重要促进作用，以及对我国学校教育中实施多元文化音乐教育的启示。
中国音乐学院陈铭道教授的《多元文化的音乐教育》，论述了进行多元音乐文化教育的意义，认为进行多元文化音乐教育，有利于学生对世界文化遗产有更全面的认识，并以中国音乐学院为例，介绍了开设《世界民族音乐》课程的经验和做法。
延边大学艺术学院申玉粉的《延边地区朝鲜族、汉族小学五六年级音乐教材比较研究》一文，对延边地区朝鲜族、汉族的小学音乐教材的具体分析与比较，来研究该地区普通音乐教育的现状，进一步探究小学音乐教育的必要性和重要性。
福建师范大学在读博士生郭小利的《美国学者视野内多元文化音乐教育概念的理论阐释与现实指向》，对美国的多元文化音乐教育概念的理论阐释与现实指向做梳理和介绍，结合我国音乐教育的理论与实践提出自己的理解与看法。
有关多元音乐教育的论文还有福建师范大学王州博士《“世界民族音乐”课程的目标》、福建师范大学在读博士生廖红宇《多元文化视角的中国高师钢琴教育》、闽江大学邹敏华副教授《培养多元文化观――用美的音乐来说话》、福建师范大学赖锦织老师《儿童钢琴快乐教育漫谈》等。
二、中国传统音乐文化研究
有关中国传统音乐文化研究方面，与会学者提供了近20篇论文，这些论文既有对中国传统音乐的传承与变异、音乐与舞蹈的关系、乐种、乐器、仪式音乐、宗教音乐等方面作细致阐述的，又有对这些音乐现象的涵义以及形成这些音乐现象的外在与内在原因进行深入分析的。
在中国传统音乐的传承与变易研究方面，南京艺术学院音乐学院伍国栋教授的《江南丝竹曲目的类型及来源》，根据不同历史时期和文化背景，把江南丝竹大体分为三个不同的类型。认为不仅“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”应当得到更多的研究和演习机会而为之传承，同时，“专业创作曲目”亦应当给予相当的重视和提倡而使之再生。
上海音乐学院江明教授的论文《民间音乐，从原生到成熟――论汉族传统民间音乐的内质特征》中，首先对中国民族民间音乐的内质特征和文化定位问题作了详细阐述，认为“原生型艺术内质”和“成熟型艺术内质”共存于一个民族艺术的族类之中，是当今民间艺术中比较普遍的现象。文章还对艺术功能和音乐创作思维特点之间的关系，从实用性和表现性、娱乐性和审美性、群体性和个体性、感性与理性等方面作了具体的分析。
中国艺术研究院李玫博士的《中国古代燕乐二十八调理论与现代乐理的整合》，文章以“燕乐二十八调”为实例，对其逻辑结构作详细的阐释，以此探寻中国传统乐学体系的遗产与当代乐理教学之间合理的衔接点，使传统理论在现实的音乐理论与实践中焕发出新的生命力。
国立台北教育大学音乐学系黄玲玉教授的《从清代台湾文献看原住民酒歌与饮酒文化》，以台湾大通书局刊行的《台湾文献史料丛刊》等史料为依据，认为台湾原住民的饮酒文化基本上可分为：饮食、婚姻、丧葬、工作、娱乐、社交、祭祀、其他八个方面，并对这八个方面作详细论述，让我们了解到无论男女皆嗜酒的平埔族、高山族等原住民族群在历史长河中所留下的“酒”的记忆与文化遗产。
山东鲁东大学崔学荣副教授的《乡土音乐进中小学课堂与高师音乐教育专业地方课程建设》，认为新课标的出台确定了传统音乐的重要地位，如何在学校音乐教育中实施传统音乐教育，是事关传统音乐继承和发扬的大事。作者结合自身的教学实践，把地方传统音乐引入高师音乐教育中，取得了良好的效果。
福建师范大学在读博士生马志飞的《潜在的力量――解读河南平顶山地区“愿书”之禁忌》一文，从民俗学的视角对平顶山地区“愿书”中禁忌进行分析与考察，认为这是一种集体的自主回避行为，由“诚信”的传统思想、内在的心理平衡力量等因素影响而成。
杭州师范学院音乐艺术学院在读研究生田韶东的《中国戏曲与美声唱法的演唱比较》，从呼吸、共鸣、语言、角色划分等方面，对中国戏曲的演唱与欧洲的美声唱法进行比较，探寻二者之间的异同，提出中国戏曲演唱艺术应该在继承传统的基础上，吸收新鲜血液，改革创新，更好地弘扬传统音乐文化。
在音乐与舞蹈的关系研究方面，福建师范大学音乐学院蔡丽红的《中国音乐与舞蹈的若干联系》，从中国音乐与舞蹈的三个关系（歌、戏、乐），舞蹈对中国音乐的三个影响（节拍、节奏、表演形式）及中国音乐与中国舞蹈关系研究的三个问题（与姐妹艺术的联系、学术会议议题的设立、大学课程的设置）等进行了论述。
在乐种、乐器研究方面，广西师范大学音乐学院高敏教授的《广西“瓦鼓”与民俗》，通过实地调查和文献调查，并结合考古的发现，对广西瓦鼓进行考察。根据实地调查所获得的材料并参照相关研究文献，将广西瓦鼓分为“短腰型”和“长腰型”两类，同时根据瓦鼓的不同称谓与相关民俗，分析其文化特征，探讨瓦鼓现状与“师公文化”的关系。
福建师范大学音乐学院黄少枚老师的《日本筝乐兴盛探微》，探讨了中国十三弦筝传到日本后的发展状况，并分析了日本筝乐萌芽时期发展滞缓的因素，以及江户时期以来日本筝乐兴盛的原因。
福建师范大学在读博士生陈习的《中国小提琴音乐中的民族因素》，认为中国小提琴音乐创作，在近一个世纪以来，不断在外来技巧上力求深知透解、恰当发扬的同时，从未停止过对民族音乐文化传承的探索与追求。文章通过对不同时期音乐作品的分析，对20世纪中国小提琴音乐中的民族因素进行了探讨。
杭州师范学院音乐艺术学院在读研究生张t的《平湖派琵琶艺术综论》，概述了平湖派琵琶的起源、建立与传承，同时详细分析了平湖派琵琶的艺术特点：文曲讲究细腻，幽雅高深、清素优美；武曲讲究气势，主张紧凑严密，声调铿锵。文章还对李芳园《李氏谱》进行了客观评价。
在宗教音乐研究方面，延边大学艺术学院张翼善博士的《儒教思想在朝鲜半岛中的影响》，着重研究了朝鲜半岛重要古典音乐文献《乐学轨范》中所体现的儒家音乐思想。
此外，有关中国传统音乐文化研究的论文还有赵为民《佛教文化与唐代二十八调理论体系》、姚艺君《现代艺术中的草根文化――以东北二人转为例思考民间性与现代性的关系》、蒯卫华《广府古城的音乐民俗思考》等。
三、王耀华教授学术、教育思想研究
王耀华教授学术、教育思想研究是本次研讨会的重要组成部分，也是“王耀华教授从教45周年庆祝活动”的中心议题。与会者提供了20多篇有关此方面的文章。
王耀华教授几十年如一日，兢兢业业，辛勤耕耘在社会工作、学术研究、音乐教育三个领域，受到社会各界的赞誉。与会者一致对王耀华教授从教45年来所取得的成果给予高度评价，认为王耀华教授是广大教育工作者杰出代表，在担任繁重的社会工作的同时，始终坚持奋战在教书育人的第一线，笔耕不辍，诲人不倦，潜心学术，硕果累累，充分体现了循循善诱、教学相长的教育艺术，科学严谨、勇于创新的治学态度和无私奉献、不懈求索的崇高精神，为文化教育事业做出了积极的贡献。
结语
为期三天的“多元文化视角的音乐研究学术研讨会暨王耀华教授从教45周年庆祝会”圆满结束。来自国内外的专家、学者，以及王耀华教授的友人和学生相聚福州，不仅对“多元文化视角的音乐研究”、“中国传统音乐文化研究”等议题进行多方面、多层次的深入研讨，而且，在王耀华教授从教45周年之际，大家畅谈王耀华先生的为人处事与音乐教育的理念，对王耀华教授所展示出来的爱岗敬业、为人师表的名师风范，严谨求实、兼容并蓄的治学精神，为人谦和、胸怀宽广的人格品质表示由衷的赞叹。
