时间：2023-05-30 09:04:16
教育部部长周济2006年3月13日在参加 “教育系统学习贯彻总书记关于树立社会主义荣辱观的重要讲话”座谈会时强调：“要把社会主义荣辱观引入教材、引入课堂、引入学生头脑，在课堂教学的主阵地、主渠道教育中突显社会主义荣辱观教育。”
作为一名高校教师，笔者不揣冒昧，依据自己多年的公共政治理论课教学经验，特就在大课堂(指由多个小班组成的上百人的课堂)条件下，如何更好地发挥课堂教学在社会主义荣辱观教育中的主阵地、主渠道作用，引导大学生自觉养成“热爱祖国、服务人民、崇尚科学、辛勤劳动、团结互助、诚实守信、遵纪守法、艰苦奋斗”的良好品德，提出一个大胆的也是中肯的建议，那就是：教师要做掌握和践行以“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观的表率。
首先教师要通过系统学习切实把握社会主义荣辱观提出的时代背景、科学内涵、精神实质及历史地位，使自己真信“八荣八耻”，然后再以自己的实际行动做践行社会主义荣辱观的表率，发挥率先垂范的榜样作用。
教师在社会上拥有极高的声誉，是“人类灵魂的工程师”，是“照亮了别人燃烧了自己的蜡烛”。然而随着时代的变迁，教育在某些地方变成了赚钱的产业，一些教师也趁机追名逐利，甚至不牺以违反基本的道德规范为代价，比如某些大学的极个别教授文章抄袭剽窃事件、学术履历造假事件，还有的教师在国家级考试中故意泻题、考前偷题、考场作弊等等事件。这些事件虽涉及的是极个别的教师，但其造成的影响却是极坏的，使整个社会对教师信任度下降。因此在这种情况下，教师更有在弘扬和践行社会主义荣辱观方面走在全社会前列的必要。
“学高为师，身正是范”。教师一定要牢记教育家陶行之先生“千教万教，教人求真；千学万学，学做真人”的教育事业嘱托，在“传道授业解惑”之余，更重要的是要向学生传授做人的道理，以自己的言行引导大学生“立德”，把他们塑造成一个个品德高尚的人。
以往的道德教化实践表明，道德教育者的空洞说教与自身行为的巨大反差，会使道德教化的效果大大下降，甚至产生反作用。对大学生一生道德选择影响最大的，并不是什么书本上的原则，更主要的是社会环境的熏陶和榜样效应对其内心世界引发的强烈震撼。比如雷锋，是国人永远学习的楷模，但雷锋之所以成长为雷锋，是直接受到身边领导——县委书记张光玉、团政委韩万金崇高行为的潜移默化的熏陶的结果。
榜样的力量是无穷的。“八荣八耻”要想真深入大学生的心，教师就责无旁贷地要从自身做起，树立起明礼诚信、情趣高雅的形象，以情操感染人、以作风影响人、以博学带动人，做恪守“八荣八耻”的表率。教师要做“荷花”，守得住清贫、耐得住寂寞、管得住小节，不断加强世界观、人生观和价值观改造，保持学者气节，辛勤耕耘好自己的学术园地和教育天地，培养出二十一世纪的芬芳桃李。
随着我国声乐艺术整体水平的不断提高，必将给人们的审美需求带来冲击和影响。观众在欣赏歌唱家演唱时，不仅渴望得到婉转美妙的听觉享受，更渴望得到高超的声乐技巧与动人表演姿态巧妙结合而带来的完美艺术享受。“事实上，每一种艺术文化形式随着社会的发展、时代的进步，也都在积极地进行着结构性的调整和理论上的积累、探索，都在不断地审视和检验着自身的生命办一或者因适应文化发展态势而形式越来越多样，结构、分类越来越复杂，或者因适应当今商品经济影响下精神文化领域的社会信息量急剧增长等等。声乐艺术当然也不例外，否则，任何一种艺术形式都将会停滞不前或者难以生存下去。”所以，目前越来越多的专业音乐院校已开设诸如戏曲表演、话剧表演等课程，表明高校在培养表演人才方面已开始注重“唱”与“演”的并重。但是，声乐界长期以来虽然在理论层面上对声乐表演多有论及，内容却大多是“唱”与“情”的美学问题探讨等，还有一部分论文在内容上虽涉及声乐演唱中的形体表演，也多是浅论教学中形体训练的具体手段或方法，少有具体论述或归纳声乐演唱中表演动作的理论文章或论著。因此，本文将旨在对表演动作(内交流系统和外交流系统动作)在声乐演唱中的重要美学作用做出理性的认知与辨析。
对于声乐这门情感艺术来说，在演唱者与观众进行情感交流过程中，“演”与“唱”不可偏废任何一方。即便是生活中人们之间进行交流时，也自觉不自觉地辅助各种手势动作，以配合语言进行绘声绘色的表述。而声乐是一种典型的源于生活又高于生活的艺术形式，在其艺术品质展示过程中必然要用更加艺术化的表演来恰如其分地贯穿其中。我们知道，歌唱艺术历来就是听觉艺术和视觉艺术密不可分的综合体，作为声乐演员，在演唱时不仅需要具备娴熟的发声技巧，还要具有生动表达作品思想内涵的形体表现手段(面部动作和肢体动作)。甚至在诠释有些演唱作品时还须如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身姿、协调优美的手势等艺术造型，把作品中的人物性格、心理情结“入木三分”地立体刻画出来，让人情不自禁地进入歌声所传达的意境中。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“应该感到一种来自心灵深处的力量，这种力量在全身运动着，它不是空虚的，而是包含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它来激起某种动作。这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量，自信而自豪地运行着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的，这种动作不可能机械地来完成，它必须和内在的动机相适应。”因此，得体优雅的表演姿态与动听的歌声相得益彰地完成一件精美艺术作品，已成为声乐艺术的一种至高境界。歌唱艺术凭借歌唱家的一切能量，包括艺术想象、歌唱功底、肢体表演等艺术载体，“把公众载到一个神奇而拥有美感和幸福的感知世界，引领他们进入任何社会、任何家庭、任何时代和任何民族的任何人群当中，使他们成为隐身的听众、观众与有力的参与者、对话者，在无尽的对话过程中，感知世界，领受生命活动的丰富多彩，获得异乎寻常的生趣与对于美的充分感受，并进而激发他们思想的力量、情感的力量和创造的力量，从而不断地使公众与歌唱家形成一种‘暗合’关系。声乐艺术像其他艺术一样，它的一切艺术魅力存在于对公众的效果与影响之中。”0然而，得体优雅的表演姿态是需要通过长期艰苦的肢体及肌肉训练才能成就的。人体肌肉组织长期按照一定的运行方式运动，而后刺激内部运动中枢才能激起人体的外部动作。
邹长海先生在其《声乐艺术心理学》一书中把声乐表演动作分为三种类型，即面部表情动作、体态动作和手势动作(笔者认为应把体态动作和手势动作合二为一，称为肢体动作更为简单明了)。同时，他从表演性质上把表演动作分为三种，即说明性动作、指示性动作、自我思维性动作。笔者认为，由于声乐艺术的特性决定着以上三种性质的表演动作不能包揽演唱中的所有动作，如在一些立意高远、内涵深邃的音乐前奏、间奏或结尾部分做表演动作时，既不能用具体可指的说明性动作、指示性动作，更不能用展示角色心理过程的自我思维性动作，这就需要用另一种表演动作，笔者称为叙述性动作来完成。从字面上不难看出，叙述性动作、说明性动作、指示性动作是表演给观众看的，是让观众从直观效果中获得审美享受的，笔者将其称之为外交流系统动作；而自我思维性动作是表演者内心情感的释放和张扬，笔者将其称之为内交流系统动作。两种交流系统动作之间关系密切，互为犄角：内交流系统动作是根茎，外交流系统动作是枝叶花果，脱离内交流系统动作的策应和支撑，外交流系统动作就成为无本之木，无源之水，也即是“两张皮”；没有外交流系统动作的展示和外现，内交流系统就成为死水一潭。这种关系近似于戏剧表演理论中的内部与外部的关系，即演员在创造角色时体验与体现的关系：“演员在表演创作时，他(她)对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。”(见如下图解)
(1)叙述性动作。这是演唱过程中搭建外交流系统的演示平台或中介。叙述性动作与演唱内容没有直接对应关系，自然也没有翻译歌词的功能，无须摹仿现实生活中的动作创造虚构的仿真场景。生活中人们在相互交流时都会自觉不自觉地伸出手臂来配合语言一起参与讲述。在声乐演唱中规范使用这种动作，让其发挥应有的作用，也必将会使表演形态更具生气和活力。这种动作一般用于叙述性歌曲中的开始，或作为其他抒发感情动作的引子、中介、铺垫和顺延，避免做其他经典动作时过于唐突。如演唱者半曲伸一只手臂，抬至离胸前30厘米左右，目视手所指前上方，手掌自然伸开，手心可向上，也可向下，营造出一个虚化的物象意境，另一只手臂微曲自然下垂，手指自然伸开，贴近裤缝。这种动作类似京剧中的角色亮相。演唱中，伸出去的手臂根据歌曲内容作相应的升降，或让手心作上下方向调整，但不可频繁使用。
(2)说明性动作。是对典型心理现象外示过程的补充诠释。人们在情绪波动时会呈现出千姿百态的动作，兴奋时会挥动双拳在胸前摇晃，愤怒时会挥动拳头捶胸，无奈时会摇头摆手，对这些直抒胸臆的、说明心情变化的动作进行规范的调整训练，就成为让表演生花吐蕊的神来之笔。特别是在演唱一些很不容易演唱清楚歌词的声乐作品时(如音符和字音结合得不贴切，即倒字现象；速度节奏比较快而听不清字音)，演员都会适当运用说明性动作辅助演唱，使观众更便于知情明义，也就是说，说明性动作具有“翻译”歌词的功能。如举起紧握的拳头向下砸去表明情绪愤怒，以示抗议；用两手手背掐腰扭着头斜着眼 表明盛气凌人，以示不满；双手掌心向里贴在胸前再推向前方表明爱心，以示忠诚。随着哑语被广泛运用于歌唱表演，声乐演员在演唱时适当借助一些相关肢体语言，使说明性动作的发展空间拓展得更加广阔。歌唱家李谷一在演唱歌曲《前门情思大碗茶》时，就把早年学习湖南花鼓戏的表演功底恰当地蕴化成一种新风骨、新韵味，当她唱完“我带着童心，带着思念再来一口大碗茶”后，用手中的折扇轻轻地点了三下，同时陶醉地轻轻摇头，仿佛咂品着大碗茶的芳香。这种形体动作的处理具有浓郁的民族特点，给人带来身临其境的感受和意犹未尽的美感。
(3)指示性动作。是对事物所处范围、方位的标注和暗示。中外很多声乐作品，每一首都是一幅美丽的图画，演唱者要把美丽的图画呈现给观众，通过肢体表演动作把画中的人物和月亮、鸟、天空等所处的方向、位置指示出来，唤起观众的内心视觉，加深观众对歌曲内容的理解。如歌唱家廖昌永演唱罗西尼的歌剧《费加罗的婚礼》中《快给忙人让路》那首脍炙人口的歌剧选段时，就用了不少指示性动作，为了突出这个城市中最繁忙的人到底有多忙，他用手指时而左、时而右、时而上、时而下、时而翻衣兜、时而挥汗如雨般比划着描摹出一幅费加罗左冲右突、帽歪领斜的忙碌相，让人忍俊不禁。
(4)自我思维性动作。是演唱者内心情感的一种活动。歌词中的人物和情节通过表演者内心情感有表现力的张扬，让观众在精神上把自己也置身于作品之中，把音乐中人物的情感、身世、遭遇准确地还原，让艺术的灵魂在每位观众身上附体，产生强烈的共鸣。由于音乐中人物的角色身份不同，思维动作翻滚的张力也不同。演唱者肩负着观众的深情厚望，或者他们就是观众心意中最恰当的角色人，表演者通过内心情绪的调整，把内心情感依靠身体的律动，化作一种角色所应具备的特有的声音情绪，现身说法地呈现给观众以使其直接受到震撼和感染，观众尽管视觉上看不到内交流系统的动作，心中则接纳到一种无形的感应电波，在自己心中投射出一幅清晰的艺术影像，演唱者与观众产生心有灵犀的艺术效果，进而达到角色、演员、观众三位一体化。这是表演动作中的上乘功夫，是吸引观众进入作品人物中并且情不自禁地参与审美享受的最高境界。这是“自居作用”在演唱者心中的强化并延伸到观众心里，表演者依靠这种自我思维性动作的投入，达到出神入化的效果。如演唱《前门情思大碗茶》时要让演唱者在自我思维性动作配合下能准确代表该作品中“我”这个艺术形象。“声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命，它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵(一度创作)，它的实现一定要靠所有演员对作品的正确理解、默契配合，并以带有自身特色的解释和处理(二度创作)使其音响化和形象化，它的效果应使观众(听众)注意力集中，入境、感动、情绪上共鸣，达到使观众欣赏声乐艺术的同时，受到艺术感染，得到美的享受。”而声乐演唱中的肢体表演就是实现声乐艺术表现形象化的重要载体之一，它和歌声默契配合，为艺术表现的各个方面以及总的动机服务，这样才能够成就声乐表演艺术精品的诞生。由于演唱中的二度创作受到词曲等方面严格制约和规范，演唱者要想为一首声乐作品设计出一套准确的表演动作也即外交流系统动作，首先必须对词曲内容进行认真地研究，对歌词思想立意、结构形式、格律韵脚、词曲风格特点等方面进行分析，特别是对词曲内容中所揭示的“情境”要做出准确的剖析和把握，因为有什么样的情境，就有什么样的表情和动作。斯坦尼斯拉夫斯基对规定情境有过这样的论述：“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切。”⑦总之，规定情境是一种假定，是在演出创造中所存在的一切的假定。它“不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的‘艺术的虚构’。但是这种假定和艺术的虚构在演员的创作中有着不可忽视的重要作用。”尽管戏剧表演和声乐表演是两种不同的艺术形式，然而在舞台上当众表演，在规定情境的制约下进行角色的行动，有人物、时间、地点、创造出美的意境，均是两者共同的追求目标。
因此，一定要注重内交流系统动作的处理即内心视象和内心独自的处理。演唱者在演唱时，要在内心视觉的荧幕上创造出自己的一切想象，即能够在自己的视觉和心里非常清楚、详尽、形象地看到自己所唱的一切，同时引发相应的情绪深化，并激起符合作品要求的情感输出，使观众也能看到、感受到、触摸到作品中有感情、有个性、有思想的鲜明生动、有血有肉的人物形象。在生活中，内心视象是人们的一种形象思维，人们说出一句话的时候，总是或多或少地会在自己的头脑中出现所说的那句话的形象，总会在自己的想象中或多或少地看到它，例如：当提到首都北京时，人们脑海里就会浮现出天安门的形象；思念远方的亲人时，脑子里就会闪现其音容笑貌。“演员在表演中也应该如此，在表演的术语中这种在演员的想象中所呈现出来的形象被称之为内心视象。”而内心独自也叫内心活动的无声言语。心理学上把构成思想活动而没有讲出来的语言叫做内部语言。在表演艺术中称为内心独白。内心视象和内心独自是一个歌唱者必备的内部表演素质和技术。内心视象是歌曲情境在演员(角色)内心的反映，内心独白是回答歌曲情境的心里话。如演员演唱歌曲《十五的月亮》时，歌唱者的脑海里就像拍摄MTV一样，军人与军嫂间的默契、尽责都化作无声的内心独白，组成这首歌曲规定情境的心里话。在处理内心视象时，首先要把歌词内容概括成一幅幅画面；其次，把概括出的画面假设成一个视点或一个视面，定位在剧场内不同的位置。当演员随着音乐演唱到每句歌词的时候，演员的眼神、面部表情、形体动作都会随着事先安排好的表演视点，变换着不同的内心视象。
最后，演唱者还须熟悉舞台表演区的划分。当演员把握住一首歌曲的情景后进行动作设计时，必须清楚这首歌是在什么空间内表演的，比如要知道是在四面围观的体育馆内呢?还是在电视台的演播厅?或是在一般镜框式的舞台上?场所的不同对表情动作、形体动作的设计要求是不一样的。在此仅以镜框式舞台表演为例加以说明。镜框式舞台划分为九块表演区：即前台、和后台，这三者又各分左中右区。一般讲，前台正中区是最强区，前台左右区次之，区再次之，后台区更次之。一般独唱都在前台正中区演唱，当然这种演区分布不是一成不变的，根据演唱的需要任何演区都可以成为强区，尤其是在歌剧、音乐剧中表演内心独自、回答歌曲情境的心里话时，表演区域更是千变万化。如需在后台某区演唱，我们可以使舞台灯光暗下来，运用追光和定点光打在此区，此区的舞台还可根据需要提升高度，这时的后台某区就是整个舞台最强的表演区。因此，演唱者一定要熟悉舞台上表演区的划分、强弱转换以及灯光的运用，这样对于演唱者设计动作、组织调度都会有很大的帮助。
处理好内外交流系统动作的关系，做到训练有素且饱含真情的表演，自然会营造出一种与观众同悲同喜的艺术效果。有时演员塑造的艺术形象可能是观众心中所期许的，演员的表演恰好与他们的审美需求相吻合；有时演员的表演超出了观众的想象，初始会让他们大吃一惊，当其缓过神来，再品咂个中味道时，则会由衷地欢呼叫绝。仿佛是意料之外，但又在情理之中。唤起观众各自不同的体验在想象中的幻觉，给人以美感。对于每首或每段歌词画面视象的概括、视点的定位，没有严格的规定，因歌词内容而定，要简练、均衡、对称，既有利于表演也利于欣赏。把形体表演、舞台调度与高水平的歌唱技术恰到好处地结合在一起，既好听又耐看，使作品更鲜活、更生动、更完美、更具震撼力，从而使观众获得精神与心理的愉悦和满足，同样也获得视觉上的审美享受。
关键词:情感;体验;思想
一、情感体验的涵义
1.现实中的情感体验
在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的些心理过成就是体验过程。这是我们生活中的广泛的体验的含义。
2.演员深入生活的情感体验
作为演员,不是体验自己的内心情感,而是通过想象,根据剧情要求和角色的特征,去体验角色的内心情感世界。比如演员要扮演雷峰,首先要通过生活体验熟悉雷峰生前的生活,然后通过合理想象,用艺术形式在舞台上把雷峰的动作、行为、声容笑貌及他的思想感情都淋漓尽致地表演出来,让观众深刻体会到雷峰的内心世界和精神面貌。这对演员来说,就是地对雷峰这个角色的情感体验。不经过对所塑造人物的思想情感的深入细致的体验,是不会成功创造出完美的人物形象的。
二、塑造人物情感体验的创作源泉
1.生活源泉
做为演员,要想塑造好角色,就要亲身去参加自己在舞台上所要反映的生活,亲自去体验自己所要塑造人物的所经历的生活,在体验的过程中,演员会遇到各种各样的情景、事情、人物,这些所见所闻的社会万象,生活白态,都是很好的表演素材和创作源泉。如果没有丰富的生活经验,又不想踏踏实实地去体验生活,体验人物情感,那么在表演中没有真实的感受,塑造的人物形象一定是公式化、概念化的干瘪的形象。所以,演员要重视积累生活经验,在生活中寻找素材。
2.演员本身对人物的情感体验
演员除了在生活中积累创作素材外,其本身由于对角色的理解不同,也会引起演员本人的情感共鸣,有些演员设身处地换位想象,将自己完全化身为角色本身,让自己情不自禁地产生出剧中人物那样的情感来,有些演员认为他们是用自己对人物的同情来创造人物的情感的。所以,演员创作人物情感体验的素材,不仅包括生活中的所见所闻,而且还有演员本人具有的与人物类似的情感体验和对人物情感的共鸣所产生出来的。这是演员表演来源区别于生活素材的另一源泉。
所以说,丰富多彩的生活及演员本身固有的情感共同为演员塑造角色提供了可行的表演素材。演员在采集素材过程中,一定要树立正确的世界观,正确地对待生活中发生的事情,能设想出,能想象到,才能利用“形象情态”体验到人物的思想情感。
三、如何创造人物的情感体验
1.演员要把剧中人物演的真实而生动,要能以“角色”自居
这是必不可少的创作过程。首先要了解角色生活的背景,生活环境,思想特征,情感变化等等,理解所要创造的人物后,接下来要感受角色,有创造性的感受,这种过程就是,把剧本分析对人物性格特征的认识和对人物外貌特征的假象,对角色形象的全貌构思都感受在自己身上,有创造性地在自己身上产生相类似的、角色的心理活动和外貌的自我感觉和体验。这样演员就可以为自己“我即角色”建立创造信念。从而获得表演上的成功。
在学校期间,我自己曾经在《 茶馆 》里扮演过一个小角色 ,为了塑造好这个角色,我到 老北京小胡同和当地老百姓生活在一起,天天对这些人进行观察,体验、研究、 分析,他们的一言一行,一举一动,声容笑貌,思想情感,性格特征等都在我的脑海里留下深刻印象,我反复揣摩他们的生活状态,模仿他们的动作特征,把自己所要扮演的这个人物所需要的创作素材通过这些真实的生活体验,大量地积累起来,视为我表演生涯里的一大笔财富,在此基础上,我又通过阅读大量的相关知识,了解他们的背景和生活环境,研究他们的内心世界,这样,在演出中就能轻松、自然、地把人物形象创造得真实而生动,有血有肉,有灵魂的人物形象,才叫观众信服。
2.对人物的内心世界整体构思
剧本中的人物面貌特征,体态,习惯的步伐,手势音色,语调服饰打扮都不一样,演员必须对角色有一个整体的构思,才能充分把握角色的灵魂。在舞台表演中才能轻松驾驭人物的情感。为什么有的演员动了很大脑筋去化妆所扮演的人物,有了很好的化妆造型,却演不出所要扮演的人物的气质呢?他的表演总是和这个化妆造型融合不起来,形象也感觉游离于角色之外,这就是形似而神不似。人物的内心世界和情感始终是一个人的关键所在,抓不住这一点,无论怎样努力,都不会收到好的舞台效果。
因此,演员在舞台上表演时,决不能离开对人物心理过程的创造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出来的“最佳表现形式”的,给人的印象反而是:“表演过火”或者“硬挤出来的感情”,生硬而别扭的错误表演让人感到可笑。
四、演员在创造人物情感体验中的创作状态
演员创造角色的过程,是一个复杂的过程,演员从接触剧本,到了解角色,体验生活,再开始排练,最后到演出,整个过程都是演员的创造角色的过程,演员在这个过程中,为了更好地诠释好自己所要扮演的角色,总是在不断地对人物深化地了解,对“‘想象中的形象”进行更加完善的构思,并表演的越来越熟练,对人物的感受也就会越有深度,越来越来得心应手,力图使人物内心世界和外部特征达到一个完整、统一的整体形象。
演员一般都有这样的经验,就是一面在舞台上表演,一面自觉不自觉地在自己意识中时不时注意台下的观众。戏,的确是演给观众看的,然而,此时舞台上的演员不再是你自己,而是剧中的角色,演员作为剧中的“人物”在心目中是不应该有观众的,也就是不应该注意观众,而分散精力。但是,演员在创造角色的过程中,在创作意识里却又必须意识到观众,要意识到,自己的台词、动作、都能够让观众听得清楚,看的明白,使自己塑造的角色的情感思想在舞台上完整、准确、全面地展现在观众面前,满足观众的欣赏要求。
在演员经过艰苦的排练后,通过对剧中人物反复的加工、调整,对人物性格,艺术处理和对观众的适应就会掌握得更加熟练,最后,他就把自己的创作意识主要集中到人物思想情感的创作之中,这是整个创造过程中最重要的环节。是演员创造角色的核心。经过这种不断创造,演员已经能过把自己的对人物的心理生活的创造放在自己的意识里了,在舞台上,也就会演得非常真实自如,贯穿流畅,或许在刹那间感到自己就象在生活中一样,完全变成角色了。这种状态是演员达到一种较高的创作境界才能够做到的。
总之,演员要获得表演上的成功,就要研究人物的性格特征,和人物的心理活动,而不是流于形式的表演,有句名言概括地很好:“主观认真,客观逼真”。舞台上的一切都是虚构的,演员要用自己的创作意识把一切舞台虚构都当作真实,挖掘人物的内心世界,创造人物的情感体验,也就抓住了人物的灵魂和本质。特别是我们现在的青年演员,更应该加强这方面的锻炼和积累。
【参考文献】
摘 要:演员对全部舞台行动的创造,也是对所扮演人物的情感体验的创造。 演员创造人物的目的,就是要用艺术形式,根据自己对角色的理解,把所要扮演的角色的情感体验表达出来,让观众看到,也让观众感受人物的精神生活,看到人物形象的全貌,所以演员创造人物的情感体验,是演员塑造人物形象的重要手段。
关键词:情感;体验;思想
一、情感体验的涵义
1.现实中的情感体验
在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的些心理过成就是体验过程。这是我们生活中的广泛的体验的含义。
2.演员深入生活的情感体验
作为演员,不是体验自己的内心情感,而是通过想象,根据剧情要求和角色的特征,去体验角色的内心情感世界。比如演员要扮演雷峰,首先要通过生活体验熟悉雷峰生前的生活,然后通过合理想象,用艺术形式在舞台上把雷峰的动作、行为、声容笑貌及他的思想感情都淋漓尽致地表演出来,让观众深刻体会到雷峰的内心世界和精神面貌。这对演员来说,就是地对雷峰这个角色的情感体验。不经过对所塑造人物的思想情感的深入细致的体验,是不会成功创造出完美的人物形象的。
二、塑造人物情感体验的创作源泉
1.生活源泉
做为演员,要想塑造好角色,就要亲身去参加自己在舞台上所要反映的生活,亲自去体验自己所要塑造人物的所经历的生活,在体验的过程中,演员会遇到各种各样的情景、事情、人物,这些所见所闻的社会万象,生活白态,都是很好的表演素材和创作源泉。如果没有丰富的生活经验,又不想踏踏实实地去体验生活,体验人物情感,那么在表演中没有真实的感受,塑造的人物形象一定是公式化、概念化的干瘪的形象。所以,演员要重视积累生活经验,在生活中寻找素材。
2.演员本身对人物的情感体验
演员除了在生活中积累创作素材外,其本身由于对角色的理解不同,也会引起演员本人的情感共鸣,有些演员设身处地换位想象,将自己完全化身为角色本身,让自己情不自禁地产生出剧中人物那样的情感来,有些演员认为他们是用自己对人物的同情来创造人物的情感的。所以,演员创作人物情感体验的素材,不仅包括生活中的所见所闻,而且还有演员本人具有的与人物类似的情感体验和对人物情感的共鸣所产生出来的。这是演员表演来源区别于生活素材的另一源泉。
所以说,丰富多彩的生活及演员本身固有的情感共同为演员塑造角色提供了可行的表演素材。演员在采集素材过程中,一定要树立正确的世界观,正确地对待生活中发生的事情,能设想出,能想象到,才能利用“形象情态”体验到人物的思想情感。
三、如何创造人物的情感体验
1.演员要把剧中人物演的真实而生动,要能以“角色”自居
这是必不可少的创作过程。首先要了解角色生活的背景,生活环境,思想特征,情感变化等等,理解所要创造的人物后,接下来要感受角色,有创造性的感受,这种过程就是,把剧本分析对人物性格特征的认识和对人物外貌特征的假象,对角色形象的全貌构思都感受在自己身上,有创造性地在自己身上产生相类似的、角色的心理活动和外貌的自我感觉和体验。这样演员就可以为自己“我即角色”建立创造信念。从而获得表演上的成功。
在学校期间,我自己曾经在《 茶馆 》里扮演过一个小角色 ,为了塑造好这个角色,我到 老北京小胡同和当地老百姓生活在一起,天天对这些人进行观察,体验、研究、 分析,他们的一言一行,一举一动,声容笑貌,思想情感,性格特征等都在我的脑海里留下深刻印象,我反复揣摩他们的生活状态,模仿他们的动作特征,把自己所要扮演的这个人物所需要的创作素材通过这些真实的生活体验,大量地积累起来,视为我表演生涯里的一大笔财富,在此基础上,我又通过阅读大量的相关知识,了解他们的背景和生活环境,研究他们的内心世界,这样,在演出中就能轻松、自然、地把人物形象创造得真实而生动,有血有肉,有灵魂的人物形象,才叫观众信服。
2.对人物的内心世界整体构思
剧本中的人物面貌特征,体态,习惯的步伐,手势音色,语调服饰打扮都不一样,演员必须对角色有一个整体的构思,才能充分把握角色的灵魂。在舞台表演中才能轻松驾驭人物的情感。为什么有的演员动了很大脑筋去化妆所扮演的人物,有了很好的化妆造型,却演不出所要扮演的人物的气质呢?他的表演总是和这个化妆造型融合不起来,形象也感觉游离于角色之外,这就是形似而神不似。人物的内心世界和情感始终是一个人的关键所在,抓不住这一点,无论怎样努力,都不会收到好的舞台效果。
因此,演员在舞台上表演时,决不能离开对人物心理过程的创造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出来的“最佳表现形式”的,给人的印象反而是:“表演过火”或者“硬挤出来的感情”,生硬而别扭的错误表演让人感到可笑。
四、演员在创造人物情感体验中的创作状态
演员创造角色的过程,是一个复杂的过程,演员从接触剧本,到了解角色,体验生活,再开始排练,最后到演出,整个过程都是演员的创造角色的过程,演员在这个过程中,为了更好地诠释好自己所要扮演的角色,总是在不断地对人物深化地了解,对“‘想象中的形象”进行更加完善的构思,并表演的越来越熟练,对人物的感受也就会越有深度,越来越来得心应手,力图使人物内心世界和外部特征达到一个完整、统一的整体形象。
演员一般都有这样的经验,就是一面在舞台上表演,一面自觉不自觉地在自己意识中时不时注意台下的观众。戏,的确是演给观众看的,然而,此时舞台上的演员不再是你自己,而是剧中的角色,演员作为剧中的“人物”在心目中是不应该有观众的,也就是不应该注意观众,而分散精力。但是,演员在创造角色的过程中,在创作意识里却又必须意识到观众,要意识到,自己的台词、动作、都能够让观众听得清楚,看的明白,使自己塑造的角色的情感思想在舞台上完整、准确、全面地展现在观众面前,满足观众的欣赏要求。
舞蹈是一种文化现象,也是一种特殊的精神产品的生产,是通过人的身体作为媒介,运用形态、神态进行传情达意的艺术形式。一个成熟的舞蹈作品需要很多因素,其中很重要的一点便是演员的二度创作。运用一定的表现手法和表现技巧将已在头脑中形成的舞蹈意象表现出来,形成活跃在舞台上的生动的物态形象。一位优秀的演员总是需要有很好的二度创作的能力,因为这在编导排练、修改的过程中,能很好的激发编导的联想与想象,从而出现新的创作高潮。
舞蹈演员虽是在编导创作了此作品的基础上进行表演,但演员也同编导一样需要投入许多的精力在表演之前的准备工作。这个过程同样也是体验与构思。
所谓演员的体验,首先就是要演员深入地了解自己所要塑造的形象的性格本质或所要表达的社会现象的内容,再或是编导对于某种社会生活的思考等等。而这些内容没有经过直接体验或间接体验是不可能感受到的。没有这些深切的感受,就谈不上表演了,只能当是匠人的舞蹈,是没有生命力的。当然仅仅经过体验,是远远不够的,还要通过这些现象看到形象的本质并探索这些人物的内心世界、思想情感,或是编导所想表达的深层意蕴。还要在此基础上深化自己对于此作品的理解。而这些就需在构思中完成了。
演员的构思与编导的构思有着本质上的不同。编导的构思是在体验生活之后,将自己的感受形成舞蹈意象(也许是原来并未有过的舞蹈形象、也或许是原来有过,但现如今以不同的舞蹈形式表现出来的舞蹈形象)当然,可以是在自己脑中,也可以直接让演员参与进来。我个人认为,如果让演员参与编导的这个构思的过程会有助于演员以后的二度创作。而演员的构思过程则是在体验生活并和编导沟通之后。开始进入自己的深化阶段,需要脑力活动和肢体训练双管齐下。在这个过程中,演员已然开始进行自己的二度创作。在训练演员肢体肌肉对此作品中的动作的敏感度与适应性时。演员本身就必须融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一样,去爱、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解与对作品的把握并在这个排练的过程中不断的与编导所要求的意象磨合。
演员在舞台上的每次演出,属于二度创作。这就需要演员在每次的演出中,在意识的基础上进入无意识的状态。这里的无意识与心理学的无意识并不是一个范畴,更不是指失去知觉。而是指演员在对本节目绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态,临时、随心的进行细微的人物刻画。而真正的好演员,在每一次的表演中,其状态都是不同的,表现在外在形式上当然也会有细微的差别。
从著名演员万玛尖措在第6届桃李杯比赛中用《博回蓝天》的精湛表演中我再次体会到了真正意义上的二度创作。万马尖措在舞台上的自如创作与表现以及他舞蹈即兴能力与肢体的表现力,使他投入了他的舞蹈感情世界,他似乎将这样一种强烈的情感淋漓尽致的投射到了他的肢体表现上。他以身体的中轴为中心,向外放射,直至发梢、指尖、脚尖……似有更甚者,还在往外延伸与扩散,并让全场充满他的能量与气场。他对于动作的程序似乎并不那么注重,好似随兴所致,情感所至之处既是动作所到之处,似无意识,又似有强烈的意识……万玛尖措的《出走》,感觉更是沁人心脾。他的每一次表演都如此的不同,又如此的相同。不同在他的投入使他的每一次二度创作都有新的发挥,相同在他的每一次发挥又是在相同的动作形象里。他在作品中成功塑造的勇往直前、坚忍不拔的艺术形象,更是让人深刻的体会到一个演员拥有自己的二度创作能力是多么的重要。
在《出走》中有很多“跪”的动作。在这“跪”里凝聚着强烈的情感波澜,每一次的“跪”都是情感的迸发。然而就是这简单的“跪”,却有着催人泪下的震慑力。因为二度创作的关系,这“跪”也显得格外的有感染力。是饱含深情的一跪,还是充满力量的一跪,都让他处理得恰到好处。而在舞蹈情节矛盾的激化中万玛尖措和他的搭档用出色的二度创作能力将“离乡的”撕心裂肺的痛感表达得淋漓尽致。用双人舞来表达这种复杂的矛盾心理。而这个作品里哥哥和弟弟其实是代表一个人感情的两种层面,是一个即将出门的游子内心矛盾的两个方面的外化――闯荡世界的坚强决心和对故土亲人的难以割舍。男儿刚强和柔情的两个方面通过双人舞肢体语言的阐释都得到了充分的表现,使作品的情感真实亲切,它不是泛化的而是具体的,我想这就是优秀的二度创作的迷人魅力。这个作品中处处充满强烈的对比,弟弟的徘徊和哥哥的忍痛阻拦形成对比,哥哥内心的激荡和弟弟情感的诉说形成对比,亲情、爱情、故土情,这悠柔的感情和两个男儿粗犷刚劲的肢体表达形成对比。男儿有泪不轻弹,在柔与刚的对比中这种感情得到了彰显。而这些无一不靠演员的出色的表现力。在舞台上,有许多在民间舞元素上发展的动作,有些动作甚至已经大胆的超出规范。然而却更加富有感染力。这就是演员的二度创作能力的体现。这种体现更能让演员在舞台上以情感带动动作起舞,而并不是为了舞蹈而舞蹈。这样的表现方式能让观众更加的为之震撼。这些都是演员在舞台上二度创作的魅力,一种在有意识基础上的无意识表演!
舞蹈中,如果缺乏情感表现力,就会使舞蹈作品显得苍白无力,更会让观众觉得意犹未尽。然而,如果缺乏对“度”的把握而表现得矫揉造作,又会使舞蹈作品显得不真实、不朴实,这反而会使舞蹈作品显得浮华而没有感染力,还会让观众产生排斥心理,甚至对此作品所表现的主题思想,内涵寓意的真实性产生怀疑。这就更让人遗憾了。如果一位演员能把情感表现得很到位,把握得很准确,则就能给观众带去很好的精神享受与心智的愉悦。而如何在这二者之间娴熟的把握与调整,这就要求演员有很深厚的功底,细腻的感情,广博的知识面和最朴实无华的表现力!这是作为一名演员的综合素质。
演员在剧场中为观众现场表演的形式,都可称为二度创作。而这些只是简单的二度创作,真正的二度创作,我认为应是演员的第一次创造,并且演员的表演过程就是创造的过程,也是观众欣赏的过程。在演员创造之前,首先要深刻挖掘此舞蹈作品的内涵,掌握所要表现的形象和丰富的思想情感,“通过情感体验与艺术分析,克服自我与角色之间的距离然后才能通过艺术化的表情、语言和形体动作,在舞台上塑造出栩栩如生的人物形象。”然而对于出色的二度创作来说,应很好的做到演员与角色之间的统一、生活与艺术之间的统一、体验与体现之间的统一等等。一名好的舞蹈演员,她会很好的处理自己与作品之间的关系,并努力克服自我与作品之间的差距,塑造出朴实动人的典型形象。
总之,二度创作是演员在有意识的基础上进行的无意识的处理,需要演员长期的积累,才能有很好的体现。
(作者单位:厦门小白鹭民间舞团)
【关键词】声乐艺术 舞台表演 能力拓展训练
当前，高校声乐教育者十分重视学生表演能力的培养，如武汉音乐学院、华中师范大学音乐学院均开设有舞台表演艺术课。但学生受性格、心理因素、歌唱技能、实践经验等诸多方面的影响，常在舞台上无法完全释放自己，存在怯场、形体动作僵硬、情感表达粗糙、缺乏感染力和舞台表现力等问题。因此，除歌唱技能提高外，培养学生全面的表演素质也显得尤为重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真实，演得感人，二者相辅相成，这突出了表演在声乐演唱过程中的重要性。对声乐表演者基本舞台素养的培养，被视为是通向成功不可或缺的环节。而解放天性一直作为国内表演艺术的基础内容，在高校表演艺术专业中有着举足轻重的地位，被视为开启表演之门的奠基石。
所谓“解放天性”，即通过训练解放表演者感觉的、肢体的、灵魂深处的真实自我，使表演松弛，达到模糊表演痕迹的效果。该词源起1984年中央戏剧学院教师表演班，因英国皇家剧团肯尼思·李教授讲学带来的新方法而得名。
一、在我国，高校影视表演专业均开设有该课程。常见训练方法有：
（一）形体训练。包括训练学生的形体表现力（如动植物模仿练习）、反应力练习（如听口令变换造型练习）、紧张与放松练习（眼、面部肌肉练习、身体局部受伤练习、木偶练习）、控制力（如慢动作练习）、表现力练习（如模拟动植物练习）。
（二）语言表达力训练。如绕口令、故事接龙、模拟主持。
（三）观察力与注意力训练。观察对手找变化、寻物等。
（四）记忆力与感受力训练。如品尝食物、负重行走练习。
（五）信念感与真实感训练。如“我最棒”、扑蝴蝶练习。
（六）想象力与表现力训练等。如职业、年龄、环境等练习。
上述训练的目的在于使表演者在实践中真正达到解放自我、展现自我、驾驭自我、驾驭作品，乃至驾驭舞台和观众的境地，而这也正是声乐艺术学习者和工作者同样须具备的素质。目前，笔者所熟知的几所高校在声乐舞台表演课中，以具体的声乐作品为例，从身、眼、手、法、步五个方面来训练学生的表现力，而作为开启表演之门和表演课程中最基本内容的“解放天性”训练并未得到重视。从现实情况来看，多数学生仅通过一学期的表演课的学习，仍然不能够完全消除怯场心理，在歌唱时无法做到真情实感自然流露，肢体动作不协调，表现人物时不够形象生动等。因此，高校声乐表演艺术课应拓展教学思路，从解放天性训练入手，以有效地培养学生的表演能力。
二、解放天性，培养学生良好的歌唱表演心理素质
影响歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前准备工作不充分、歌唱者舞台演出经验不足，还有身体方面、生理上的，如演出时身体欠佳、心理上演出时怯场等。其中，由于心理因素导致的演出失败是较为普遍的。
表演课的首要环节就是要解除所有影响表演者尽情表演的一切禁忌，如怕丑、怯场心理等。有些学生在琴房唱得挺好，一上考场、舞台就无法正常歌唱。人具有自然属性和社会属性，每个人只是自然界的一员、社会的一分子。从人的本质属性看待自己，可以有助于正确看待自己与他人、社会、自然之间的关系，进而避免放大自己在集体中的形象。在几年前，笔者曾亲历过华中师范大学武汉传媒学院影视表演专业“解放天性”的课程：课堂上，学生模仿动物叫声、扮演孕妇、模仿受伤的战士等，开始时，学生都很比较害羞，做得不自然，但经过数节课后，学生不嘲笑彼此了，动作也比较形象，甚至还为做得逼真的同学鼓掌。经过反复训练，学生逐渐摆脱了害羞心理，开始敢于大胆表现各种形象，真正达到无我、不拘、不惧的程度。在声乐舞台表演艺术课程中，教师也可以借鉴影视表演专业相关训练，设计一些有针对性的练习，以帮助学生卸掉包袱，敢于表现，勇于锻炼自己。
三、强化训练，培养学生基本舞台表演能力
在学生自然天性得以释放的基础上，通过系列程式化与非程式化的练习，培养学生的舞台表演基本能力。
（一）唱、演并重，结合具体作品，从眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步等方面训练歌唱的表现力和肢体协调能力。
（1）眼神的训练。眼睛是心灵的窗户，是表达歌者内心情感、表现歌曲内涵，引起观众共鸣的关键。通常训练眼神的动作有“近看、远看、定神、放神”等。通过练习，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴带脸，脸心合一”。
（2）面部表情的训练。面部表情是以内心情感体验为基础的外在情绪表现，不同的面部表情表达出不同的内心情绪，如喜、怒、哀、乐、愁、羞等。在实际的歌唱舞台表演中，面部表情还要遵循美和适度的原则，不过分夸张、不挤眉弄眼。
（3）手臂动作训练有引、定、开、合等。每一种手势都有其表达的意思。如“引”，手势向上向外，表意境开阔；“定”，手势立而稳，则表意坚决；“开”，手势外展，表情绪热烈；“合”，双手收拢回缩，表沉思内省，等等。
（4）形体姿态，歌唱者在舞台上站立姿势要积极、挺拔，姿态优雅大方，同时，又要能保持上身的自然放松，自如地进行歌唱呼吸。
（5）走步，是指在舞台上的重心转换、上步退步、左右走动等。
总之，眼神、面部表情、手臂动作、形体姿态、舞台走步实际是五个不可分割的整体，它贯穿于表演的整个过程。
（二）以演为主，设计情节，让学生进行表演，以求拓展学生的感受力、想象力和表现力，以及表演的过程中所体现出来的真实感、临场感，增强表演的感染力和可观赏性。情景表演练习如看花、寻人等，情绪表演练习，如失望、伤心、开心、愁闷等。
结语
着眼实践，培养学生的综合表演能力及创造力。学生良好的心理素质和表演能力，既为实际的舞台演出服务，又能够在舞台演出实践中得以增强与提高。有条件的学校可以聘请专业表演老师排演歌剧或音乐剧，或定期举办艺术实践演出活动，使学生的舞台表演能力得到全方位锻炼。只有在不断的实践中，学生才能获取更多的表演经验，才能从无我（心中无数）到忘我（自由表现），从最初的“表演”上升到“表现”，再上升到“创造”的层面。
参考文献：
[1]苏建华.戏剧表演中的解放天性研究[J].艺术教育，2011（11）.
关键词：声乐演唱 情感表达
中图分类号：G642 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2015）03-0039-02
声乐演唱是一种承上启下的活动，声乐演唱者是声乐创作者和广大听众的沟通和联系者，这三者之间最好的联系纽带就是情感。歌曲创作者往往有丰富的社会阅历和情感，他们会根据自身的感受，对不同的历史题材和历史事件或现实生活中的人和事、景和物形成一定的看法，展开丰富的想象，引发巨大的情感共鸣，通过歌曲创作的形式，表达出善恶美丑，并能通过演唱这种形式，让歌唱者和听众去感受正义，弘扬善美，唾弃丑恶。所以对一个声乐演唱者来说，他既是演唱者也是作品的第二创作者，这个二次创作是建立在歌曲原创作者的基础之上，他要求把握好歌曲的风格、体裁、创作背景和年代，并对歌曲的旋律、歌词、节奏、力度进行认真分析，在分析中去琢磨作者的表达意图和情感指向，并进行整理和升华，形成情感共鸣，通过情真意切的演唱抒发歌曲的感情，让听众真实地去体验歌曲的魅力和情感。所以声乐演唱不仅仅是讲究演唱的基本功和发声的技能技巧，同时更为重要的是要把握好歌唱的情感表达，这两者之间是相辅相成，缺一不可的。良好的嗓音条件、过硬的歌唱技巧会推动情感的更好表达，动情的演唱会让演唱者和听众更加体会到美的享受和感动，从而促进演唱技巧的更好表现。情感是声乐演唱的灵魂和动力。
1 情感表达在声乐演唱中的重要作用
1.1情感对声乐演唱具有引动和定向作用
每一首声乐作品都有自己丰富的内涵和艺术魅力，而演唱者需要把这种美合适地传达给听众，在传达的过程中声音是一个美好的载体，也是一种最直接的方式，听众只有在获得愉悦的听觉效果后，才更能够感受到歌曲的艺术魅力。要获得一种震撼和感受，情感是一个关键。对一个歌者来说，情感对歌唱具有明显的引动作用。我们知道，情感表达实际上是一种心理活动，也是一个思维和感受的过程。一种东西我们只有喜欢它，才会激发自己的热情，才会去琢磨和分析，才会更愿意去演绎和表现。一首歌曲的情感会唤起演唱者的许多记忆，并激发好奇心。如果形成了良好的感觉，就更愿意深入地去分析，就更容易进入歌曲创作者的内心世界，并结合自己的感受形成对歌曲的理解，从而迸发出一种强烈的展现和演绎的欲望，所以歌曲的情感对声乐演唱具有情感的引动作用，同时情感表达对声乐演唱也具有定向的作用。尽管每个歌唱者对歌曲的理解和看法有可能不一样，但是歌曲本身所要表达的情感主体是不能变的，也就是说歌曲的情感对演唱者所要表达的感情已经定下了基调。如欢快活泼的歌曲，我们不可能唱得速度太慢，也不可能表现为情绪平淡；如愤怒的歌曲，我们也不可能唱得抒情自由，所以演唱要忠于歌曲的真实情感意图，在这个基础之上我们可以有自己的理解和发挥，也有自己想象和表现的空间，但无论怎样不应该影响歌曲的情感主题。我们都知道，声乐演唱最重要的就是演唱者的声和情，只有全身心的投入和演唱，才会把歌曲的艺术魅力传达给听众。歌唱――声音是载体，情感是灵魂，如果有了正确的情感表达，就会让歌曲的演绎变得更加丰满，更容易让演唱者和听众获得巨大的心理享受，从而更充分的体会到演唱所带来的快乐和艺术魅力。
1.2情感表达对声乐演唱具有全面的推动作用
在声乐演唱中正确的情感表达对演唱具有全面的推动作用，它主要表现为两个方面，第一个方面就是我们常说的以情带声。大家都知道，声乐演唱是声和情的双重美好表现。而我们的声音技巧由于先天和技术训练的原因，总是或多或少的存在一些不足，而这些不足容易给声乐演唱造成一定的不利影响。当我们被一首歌曲所感动，并激发了我们的歌唱愿望之后，会不自觉的帮助我们在音色上、演唱方法上取得意想不到的良好效果。我们都有这种体会，当我们被一首歌曲所感动，有强烈的歌唱愿望，平时我们所惧怕的一些高音，也会唱得高亢明亮，声区的过渡也不自觉的自然起来，声音也更加圆润，平时技能技巧训练中所遇到的难题似乎都变得很容易解决，这就是到位的情感对声乐演唱中声音的促进作用。第二个方面，合理的情感表达，会极大地提高演唱者的自信心，使演唱者进入一种忘我的状态，丢掉紧张的情绪，全面地进入歌曲的意境之中，在演唱时痛快淋漓地表现歌曲的内涵。我们都有这样的体会，当面对观众的时候，我们总会不自觉的口干舌燥，老想咳嗽，身体发僵，手足无措，这样在进行演唱的时候，就会游离于作品的意境之外，声音也容易走形，更谈不上情感的表达。而当我们被一首歌曲所感动，旋律一起，就会不自觉地进入歌曲的情感中，有强烈的表现和演绎欲望，会让我们忽略掉许多干扰，并随着演唱的进行，不自觉地每一个细胞都活跃起来，面部表情丰富多彩，自然地与歌曲所要表达的情感融合在一起，眼神生动，目光中传达着歌曲的情感与魅力，身体的每一个部分也自然起来，每一个肢体语言都是无声的音乐表达，每一个手势和动作，都是恰到好处的情感点缀，演唱者是那么的自然，那么的激情，这种表现也会引起观众的热烈反映，沉醉在演唱者的歌声当中，所以合理的情感表达不仅会提高演唱者的自信心，推动演唱者的表现欲望，更能全面的提升演唱效果，使声乐演唱达到一种和谐和完美。情感表达是传播歌曲魅力的天使。
2 认真分析声乐作品，找出情感共鸣点
声乐演唱是对声乐作品的二度创作和表现，它是建立在歌曲原创作者的基础之上，要做到真实感人的演唱，就一定要把握好歌曲创作的时代背景、歌曲创作的风格与体裁。
2.1了解歌曲的创作背景和年代
每一首声乐作品的创作都有不同的创作背景，而且由于创作年代的不同，往往都会打上深深的时代烙印，有的由于年代久远和时代认知不同，歌曲在情感表达上也具有鲜明的时代特性，并真实的反映了歌曲所在年代的人民对当时的社会认知和情感体验，这一切和不同年代的演唱者在认知上、审美上、情感体验上并不能保证完全的一致。对一个声乐演唱者来说，我们不能用现在的认知标准去代替久远年代的审美意识。在事实上，由于年代和年龄的不同，不同的演唱者对同一首声乐作品的认知会有所不同，这就要求我们每一个声乐演唱者要把自己放在一个主动和从属的地位，一切要建立在歌曲的原创作者的意图之上，要对歌曲进行认真分析，把握好歌曲的背景和创作年代，并以这个创作年代的认知作为认知的标准，融入自己的理解和分析，引发正确的感情共鸣，并进行升华和表现。如歌曲《送上心头的思念》，它创作于粉碎、结束之后，祖国的各行各业都出现了欣欣向荣的春天景象，尤其是在科学行业，更让每一个科学工作者感受到科学的春天，人们怀着朴实、急切的心理要把这个喜悦的消息告诉我们为国操劳、为民敬重的，所以在演唱中要把对总理的敬重、担心、眷念和急切让总理得到安慰、放心的多种心理充分表现出来，并一定要把人们经过劫难之后重新获得生机、迎来祖国春天的无比喜悦之情和对总理的无比敬重和爱戴多种质朴的感情真实地展现出来。
2.2把握好歌曲的风格
每一首声乐作品都有自己的风格，就像每一个人都有不同的个性一样。歌曲是声乐创作者将不同的音符通过丰富的想象，串联成跳动的旋律，它们具有鲜明的特征和情感指向，有的如浓郁的香茶，有的像陈年的美酒，有的如浪漫的诗歌，有的似清澈的山泉。把握好了歌曲的风格，就与歌曲创作者的创作指向保持了一致，就更利于我们在演唱的时候更好地展现自己的个性，完美地表现歌曲的风采。要把握好歌曲的风格，首先要在分析和了解歌曲的基础上，琢磨创作者的表达意图，更应该从两个方面下功夫去认真分析：一是从歌词入手，二是从歌曲旋律入手。一首歌曲就是带旋律歌词的诗歌，歌词能够充分反映整首歌曲会表达什么样的内容，在反复的朗诵和思考中去感受歌曲所要表达的内涵，并蕴含什么样的情感，并从歌词的分析中对歌曲的风格进行大体的定位，是阳刚的，还是柔美的；是赞颂的，还是缅怀的；是粗犷的，还是细腻的。对于旋律的分析更应该细致而全面，我们只有做到了熟悉旋律，才能够知道怎样细致而真实地表现声乐作品，并更能明白运用何种方式表达最为恰当。要了解旋律的正确走向，速度的变化和快慢，力度的强弱与对比，节奏的特点与变化。在熟练掌握这些的基础上进行消化和理解，结合歌词进行二度创作，并在演唱的时候运用自己的声音为观众勾勒出一幅幅美丽的画面，真实地表达出歌曲的感情，同时充分地展现出自己的个性，让自己和观众都获得极大的感动，享受声乐艺术所带来的快乐。
2.3正确分析作品的体裁
声乐作品的体裁，从内容上大体可以分为三种，即颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲。不同体裁的歌曲在声乐演唱中的要求会有所不同，对音色和个性表现也应该有一定的区别。颂歌是歌颂性极强的歌曲，它的表现对象是比较特定和明显的，如歌颂大自然，歌颂祖国、山川河流，歌颂伟大人物和重大历史事件等。颂歌一般在演唱时都要求表现得大气宽广，气势磅礴，感情真挚，如《北京颂歌》，歌声一起，就把大家带到了一个大气磅礴的场面，演唱者宽广抒情的音色，加上中间明显的节奏和力度的变化，汇成了一曲给人震撼和振奋的诗篇。抒情歌曲在演唱中是极具浪漫性的，由于歌曲重在情感表达和抒发，所以给演唱者留出了相当大的个性表现空间。它可以在忠于声乐作品基础之上，根据演唱者的喜好和感受不同，在侧重点突出不同的基础上，有针对性地进行演唱。叙事歌曲是以叙述事件为主题的歌曲体裁，它的故事性和戏剧性都比较强。所以我们在演唱时情感的表达允许夸张，但一定要得体，要符合故事发展情节的需要。演唱的音色也可以根据情节的不同做出针对性的变化，要做到虚中有实，实中有虚，动静结合，情感表达自然，才会取得好的演唱效果。
由此可见，声乐演唱一定要重视情感的表达，要对声乐作品进行多方面的认真分析，只有这样，演唱的歌曲才会更加完整和生动。
3 声乐演唱应重视情感体验
情感是歌曲的灵魂，所有的歌曲都是通过不同的方式来表达情感。而演唱者只有做到真实而有感情的演唱才会感动观众。这种真实的情感需要多方面的因素，其中情感体验是相当重要的一个环节。
声乐演唱者都希望在演唱中能做到声情并茂，而听众不仅仅需要听到优美的声音，获得一种听觉上的直接满足，更希望伴随着悦耳的声音受到一种心灵的感动。所以对演唱者和听众来说，美妙的声音是直接的，歌唱的情感是间接的，但它却是两者之间心灵的桥梁。这种心灵的桥梁主要靠演唱者通过真实的歌曲诠释来搭建，要做到歌唱的真实性和准确性一定要重视生活的体验，歌唱者应善于观察生活、体验生活、表现生活，运用生活的丰富的体验和阅历及歌唱的表现技巧完美塑造音乐艺术的形象，要善于观察和积累对现实生活中发生的人和事，景和物，形成正确的认识和相应的情感体验。歌唱的情感体验来源于生活，更应高于生活，应该以生活的积累，真实的情感体验为基础，具有真实性，但在演绎的时候并不是一成不变，它应该高于生活，形成一定的升华。声乐歌唱作品往往是以现实生活为题材，有一定的参照性，但演唱者一定要把握好实和虚的关系，虚并不是指空洞而无条理的虚，而是建立在现实生活这个参照物基础之上的，给演唱者留出了想象和诠释的空间，能让作品更加丰满，是一种艺术的升华，所以一定要有大量的生活积累。形成真实的情感体验还应善于运用艺术的手段进行分析和升华，以情带声，让观众获得完美的艺术享受。情感体验来源于生活，情感的表达也需要不断的积累。它不仅要求生活的各种情感因素在声乐作品中能为我所用，而且歌唱时的各种舞台经验，身体的各个演唱器官，各种肢体语言都要能够和歌曲情感表达做到很好的融合，并根据需要进行不断地修正和完善。
总之，情感是声乐演唱中不可缺少的部分，少了情感的表现就如同少了歌曲的灵魂。“以情动人”才是最能打动观众最能诠释作品的。所以，在进行声乐演唱的时候，我们一定要认真分析，找出情感共鸣，这样才会让我们的演唱更加真实感人，达到一个良好的演唱效果。
【关键词】声乐表演者；紧张；焦虑Flying the ideal free singing - On the high school elective music (vocal music) the tension and anxiety of high school students
Jin Feng
【Abstract】Psychological quality of training is a very important training aspects of modern vocal performances, it is a fundamental guarantee for the vocal performers singing the level of high-quality play. In this paper, the stress and anxiety cause vocal performers singing the process analysis and efforts to seek effective ways to solve the the conclusion that several adjustment methods for vocal performers in the psychological quality of the training process, to provide a theoretical basis .
【Key words】Vocal performers;Tension; Anxiety 随着音乐表演的发展和科学研究水平的提高，人们越来越重视心理因素对音乐表演的影响作用。尤其是声乐表演。声乐表演者的情绪是受到各种主客观因素和声乐表演本身固有的特点所制约的。演唱过程中突发事件偶有发生，顺利与困难常常并存并迅速转换，场外的观众又表现出各不相同的态度与评价。所有的这一切的复杂现实与声乐表演者对演出或者比赛意义的认识、期望，以及同当时的生理状态交织结合，便产生着各种复杂多变的情绪体验，并作为一种最活跃的因素影响着声乐表演者演唱水平的发挥。
1. 紧张和焦虑概述情绪能激励运动表现，也能抑制运动表现。紧张和焦虑属于情绪状态中的一种，是许多声乐表演者在演唱过程中所表现出来的一种心理状态。
紧张是人在某种压力环境的作用下所产生的一种适应环境的情绪反应。紧张反应可能是适宜的、积极的，也可能是不适宜的、消极的。适宜的紧张能使人集中注意力，提高思维敏捷性和反应速度，提高工作和学习的效率。不适宜的紧张则会分散注意力，引起思维迟钝，动作反应减慢，降低工作和学习的效率。过度的紧张会干扰人的感知、记忆、思维等认识活动。因此，保持适度的紧张是完成各项任务必不可少的条件之一。
焦虑（Anxiety）指人由于不能达到目标或不能克服障碍的威胁，致使自尊心和自信心受挫，或使失败感和内疚感增加，形成一种紧张不安并带恐惧的情绪状态，它包括紧张、担心、不安、忧虑的感受以及自主神经系统的激活或唤醒。
焦虑是个体预料将会有某种不良后果产生或模糊的威胁、危险出现而自觉难以应付时，由紧张、忧虑、烦恼、恐惧、焦急等情绪交织而成的复杂的情绪状态。遗传素质、成熟水平、身体健康状况和个体人格特质等身心方面的因素对学生焦虑心理的影响是不容忽视的，而家庭、学校以及其他的社会因素对焦虑心理影响也是巨大的，值得关注。
所有的焦虑情绪都伴随有身体方面的紧张。当一个声乐表演者的焦虑超出了一定程度之后，将带来肌体的高度紧张，有时紧张发生在声乐表演者犹豫不决、进退维谷的时候。焦虑使你退缩，但这种退缩又被你强烈的表演欲望所阻止。这就意味着你用一种反应抑制了另一种反应，结果就好像同时踩了变速器和刹车闸一样的矛盾。那么，紧张和焦虑是怎样引起的？应如何加以克服呢？
2. 声乐表演者演唱过程中紧张、焦虑产生的原因分析心理学的研究表明，适度的焦虑并不会影响声乐表演者的演出或者比赛成绩，反而会使声乐表演者在演唱时注意力集中，头脑兴奋性高，状态积极，潜能发挥充分，能取得好成绩，但过度的焦虑则会使声乐表演者在演出或者比赛时急躁不安，心慌意乱，应有的演唱水平发挥不出，导致演出或比赛的失败，这是为什么呢？
（1）与声乐表演的个性，尤其是气质有关
个性，尤其是气质，它决定着一个人的处事态度和行为方式。巴甫洛夫指出：“气质是每一个人的最一般的特征，是他的神经系统最基本的特征。而这种特征在每一个人的一切活动上都打上一定的烙印。”气质是指个人心理活动的稳定的动力特征。心理活动的动力特征主要指心理过程的强度（例如，情绪体验的强弱、意志努力的程度），心理过程的速度和稳定性（例如，知觉的速度、思维的灵活程度、注意集中时间的长短）和心理活动的指向性（例如，有人倾向于外部事物，有人倾向于内心世界）等方面的特点。有的声乐表演者情感激烈，爱激动而难以自制；有的声乐表演者沉默寡言，比较冷静；有的声乐表演者思维十分灵活，状态积极，善于适应；有的声乐表演者脾气安静、稳重，如昆明湖水，波澜不兴；有的声乐表演者脾气暴躁，如钱塘江潮，汹涌澎湃等等，声乐表演者的这些表现，都是气质的表现。
（2）与声乐表演者过去的演出或者比赛经验有关
关键词：舞蹈教学；表演能力；方舞蹈是一种以人体动作来表达人类情感的艺术。舞蹈动作是其表达感情的载体和手段，舞蹈者通过舞蹈动作来表达其内在深层的精神世界。舞蹈具有很强烈的抒情性和表现性，在这个过程中，需要各方面人士的合作，编导、作曲、服装以及舞美设计。但是，这些人的心血最终通过舞蹈演员的肢体来呈现在观众面前，所以提高舞蹈演员的表演能力是至关重要的。下面就谈谈我在这几年舞蹈教学工作中对提高学生表演能力摸索的一些方法和技巧。
一、提高理解能力，为舞蹈表演夯实基础
理解舞蹈的内涵是提高表演能力的基础。为此，教师应针对学生的年龄特点和理解能力，运用灵活多样的方法，帮助他们理解舞蹈所要表现的主题和思想内容，在思想上和情感上为他们的艺术表演打下基础。一般来说，我会采用“三部曲”的方法，即“感受理解―体验表现―创新超越”，循序渐进，引导学生从根本上了解舞蹈所要传达的思想和意义，从而提升表演质量。
舞蹈《绿色畅想》是“中国哈尔滨国际冰雪节第三届全国儿童少年舞蹈大赛”金奖作品。刚与学生接触这一舞蹈时，我带领他们来到初春雨后的生态园，请他们用自己的双眼去寻找自己最喜欢的一种植物，并且要求他们用动作说明自己喜欢的理由。学生把自己想象成一棵嫩芽，在雨露中自由生长，充满了勃勃生机。我适时地提问：“嫩芽们此时的心情会是什么样的呢？”“快乐的，幸福的，还想长得更快……”听着他们的回答，我也忍不住昂起头，伸出双手接受阳光雨露的滋润，他们和我一起舞蹈。这种情境创设的方法，能为学生提供最身临其境的体验。回到舞蹈房后，当我讲述起这新的舞蹈，学生你一言我一语，俨然就是成长中的嫩苗，因为他们是用心去发现、感受、表现的。在排练中，我也会将生态园体验活动中的照片来提醒他们，他们也能很快心领神会，每个舞蹈动作都是充满动感和生机的。
二、加强形体训练，提高表演中的形体素质
舞蹈演员在表演时，首先映入观众眼中的就是演员的形体。形体对观众来说是最直观的，在舞蹈表演中起着至关重要的作用。只有身体姿态正确优美，才能将完美的艺术表演呈现在观众面前。可以说形体训练是舞蹈的基础训练，通过形体训练改造形体的自然状态，使之更符合舞蹈和艺术对形体的要求。形体训练能有效提高形体素质，改善形体条件，从而使得形体动作更加规范。其具体做法如下：
1.学习正确的身姿体态是提高舞蹈表演能力的前提条件
我们可以通过观察、比较等方法指导学生学习正确的姿势，要避免含胸驼背，走路拖沓等坏习惯，并培养学生的审美情趣，增强其认识美、发现美、表现美，从而创造美的意识，逐步提高他们塑造自我、表现自我优美体态的能力。适宜的身体练习可促进骨骼生长，改善体型的基本框架，对已经出现的不良形态改变实施矫正。如优美的站姿要求表情自然；腰部挺直，收小腹；臀部突出；两臂自然下垂，两腿并拢、夹紧、提臀；要给人一种积极向上、充满活力的精神状态。
2.肢体的协调性训练是提高舞蹈表演能力的核心
协调性指身体作用肌群之时机正确、动作方向及速度恰当，平衡稳定且有韵律性。在舞蹈表演中，协调性训练尤为重要。协调性训练最简单的方法就是多练，协调性都是在不断练习的过程中慢慢培养的。
三、加强眼神训练，提高表情的感染力
舞蹈演员除了要用形体表达内心的情感、传递表演者对作品内涵的领悟外，最重要的一个载体就是脸部。如果一个舞蹈演员面部表情呆板、僵硬，在表演中就不能将有效的感情传递给观众，从而使舞蹈的表现力大打折扣。而面部表情中，最重要的因素就是眼神，所谓“画龙点睛”。重视眼神的训练，用眼睛来传递表演者的情感与神态、思想与独白，这个过程中眼是关键。舞蹈演员要学会善于用眼传神。如果一个舞蹈演员表情淡漠、眼睛无神、内心空荡，在舞蹈表演中就会缺乏生气，没有活力，自然也不能引起观众的共鸣，即使舞蹈本身编排得不错。这就需要教师在舞蹈教育中对学生眼睛的表现力加强训练，提高学生眉目传情的能力和技巧。进我的舞蹈班，首先就会教学生一个眼睛的组合训练，通过眼珠上下、左右的注视和晃视及随眼的训练，使学生具有灵活的眼神。然后用“我的眼睛会说话”的游戏，引导学生用眼神来表现自己的内心，其他学生就一起来“猜猜她的眼睛说了什么”。当然，这对教师自己的要求也很高，只有教师到位的示范引导，才会有学生积极的模仿表现。这一游戏对于刚开始接触的学生来说确实较有难度，但是久而久之，眼睛真的会成为学生心灵的窗户。
四、正确表达感情，提高角色的把握能力
舞蹈的表现形式多种多样，其中有抒情的，也有叙事的，还有二者兼备的，但从大多数舞蹈形式来看，还是仍以抒情为主。舞蹈动作在抒情时可以从多角度、多侧面、多手段来表现不同的气氛、意境和情绪。一个给人印象深刻的舞蹈，一定是学生理解了所表演的角色及其性格并将其表现出来的舞蹈。所以，从一定意义上来说，舞蹈是用心在跳而不仅仅是用肢体。只有从内心深处感悟舞蹈的魅力，表达出的动作才是有生命力的，才是充满感情的。没有感情的舞蹈就不会有表现力，自然也不会取得成功。舞蹈中感情必须连贯，要始终如一地在舞蹈表演中融入自己的思想感情，在表达感情的过程中可适当进行夸张。在表现时需要集中思想，才能达到全神贯注，使整个表演都充满舞者的感情，给观众以流畅的艺术感染力，引起观众的共鸣。舞蹈要表达的不是学生个人情感，而是角色的情感。只有充分认识自己的角色定位，才能从本质上把握舞蹈表现的形式，才能真正掌握舞蹈的动作技术，淋漓尽致地表现舞蹈内涵。例如，舞蹈《阳光下共成长》中，我设计的主角是一个外来民工的孩子，她在窗外看着教室内书声琅琅，眼里充满的羡慕，想上学却没有书包和书的失落心情。最后，在教师和学生的帮助下,背着崭新的书包，坐在明亮宽敞的教室，刻苦学习,能用自己的努力去创造美好的未来。先前，小演员很难把握那失落的眼神，我就和他们聊天，引导他们想象自己梦想成真的瞬间，比较前后的心情差异，由失落、羡慕到满足的幸福，油然而生。后来在比赛时，小演员通过眼神的一放一收，将失学儿童期盼读书的痛苦之情表达得淋漓尽致，使观众产生了与角色相同的情感体验。后来此舞蹈获得江苏省“晓邦杯”少儿舞蹈新作品比赛的金奖。
舞蹈艺术综合了多种艺术门类，因此要提高学生的表演能力，就需要从多方面、多角度、多层次、多种手段对学生加强训练。同时，这种表演能力的提高和训练也是一个循序渐进、由量变到质变的过程，是一个逐步成长和完善的过程。这就要求教师在训练过程中不可急功近利，而要日久天长，将这种训练常规化，落实到日常的教学中。
参考文献:
关键词:声乐演员 舞台 形体表演 声情并茂 神形兼备
声乐演员在舞台上不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作,这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。
我国京剧,经历了一两百年的发展,形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法,概括为“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京剧艺术家侯喜瑞说:“‘做’就是说以表演为主。‘表演’不论是哭、笑、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的话中,我们可以看出,凡属声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切地结合在一起。演唱者的责任是不仅自己具有美妙的情绪感觉,而且更重要的是让大众也具有相同的感觉。因此,声乐演员也有必要研究一下舞台艺术表演方面的问题。
一、手势是感情的“无声的语言”
声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助情感表达渲染气势,而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”,唱歌要不要“架势”呢?应该说又要又不要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力,并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演,因此是需要有一定的“架势”的,但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中,应该以歌唱为主,手势动作为辅,不可喧宾夺主,分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。声乐演员在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势,动作就显得生硬、做作,失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。
二、眼睛是心灵的窗户
眼睛是心灵的窗户,人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’虽然是句俗语,但可以说明眼睛对表演的重要性,因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精,不拢神,也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”,对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。声乐演员在舞台上表演,要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感,总之,通过眼睛各种“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,这样才能抓住观众,才能感人。歌唱艺术的核心是情感,艺术的魅力就在于表现情感,换言之,演唱者没有歌曲的情感审美感受,就不能表现美的感情,就没有艺术。“情之相通,美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果,当然原因是多方面的,但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感,可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情,又要使别人得到美的感受,这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震动,要有一种把自己美的情感非表达出来不可的强烈愿望,这样的演唱才能具有美的感染力。
三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分
古人曰:“凡人声音不等,各有所长。”我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者,生民所以接物传情,区别有属、而不可溢者也。”(今译:“大凡喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧这八种情绪,是人们用以接触事物传达感情、区别对待各种属类而不可能溢出范围的呀。”)人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关,真实的感情和表情的表现是统一的;虚假的感情则表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情,一定要从面部表情上有所体现,要敢“做戏”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传,大都首先激起歌唱者的心弦共鸣,这种共鸣的获得,并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻,而是靠真实的情感和对生活的共同体会,演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。例如《大森林的早晨》,当演唱这首歌曲时,眼前就要立刻出现晨雾、青山、流水、树木、鲜花、飞鸟等一幅有动有静色彩明丽、像诗一样清新优美的画面。各种表象同样都会清楚地呈现在眼前。声乐演员在舞台上面部表情的表演,要掌握贴切、真实、自然的要领,切不可矫揉造作。要贴切,就要表里如一。因此,根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。
四、形体表演落落大方,准确塑造人物形象
声乐演员站在舞台上,一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足,毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”,就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上,要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系,努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”,一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。有了“精、气、神”,神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏,使观众马上产生这样的想法:“这个男演员真潇洒、英俊!”“这个女演员真漂亮!”声乐演员就是艺术的表现者,一举手、一投足都要体现艺术的风度,就应该让观众感觉到艺术的美!
【关键词】杂技表演;杂技艺术;思考
中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0197-01
杂技是指杂技演员利用精彩的表演，为观众带来刺激、紧张感觉的艺术，如：车技、顶碗、变戏法、走钢丝、柔术、舞狮子等。对于杂技演员来说，要想减轻自身压力，就必须要具备良好的心理素质。
一、具备良好的身体素质是提高杂技表演能力的基础
工作能力与身体素质息息相关，只有拥有良好的身体素质，才能提高自身的工作能力。对于杂技演员来说，“身体素质”是指速度、力量、灵敏度、耐力、柔韧度等。杂技演员的身体素质直接影响其表演能力，因此，对于杂技演员来说，身体素质是至关重要的。如若杂技演员没有良好的身体素质，就可能出现技术上的问题，甚至有可能在表演时受伤。如在进行“皮条”练习时，有些演员能够把握动作的要领，却容易出现肩韧带受伤的情况，主要原因是柔韧性差;有些演员在快速起跳时，跟腱会出现断裂或拉伤，主要原因是其跟腱的伸展性差。因此，演员要想避免受伤，就必须加强自身素质。如今的杂技已经发展成为一门艺术，不再是过去的街头杂耍，只有找到新的突破点，才能使当今社会接受传统的艺术，由此也出现了一种新的表演模式，即情景杂技。情景杂技的核心就是融汇各个独立的杂技节目，同时利用现代的光、电、声效果，使观众有焕然一新的艺术感觉，使观众身处于一个心旷神怡的境界之中，既能够品味杂技的高难技巧，又能感受由多种艺术手段打造的意境之美。
二、具备良好的心理素质是提高杂技表演能力的关键
无论是国外的杂技舞台，还是国内的杂技舞台，都充斥着大批对传统杂技进行创新后的杂技作品。这些创新作品在杂技表演中融入了不同文化和时代的内容，将杂技表演中的“技”与“艺”巧妙地结合起来，使观众在感受杂技带来的艺术享受的同时，领会其深刻的主题。在进行杂技训练时，任一类型的节目都有其自身的特点。杂技演员最大的希望就是能够向观众展现自己的艺术魅力，进而在演出时取得一个好的成绩。然而，有些演员不能分辨自己是否对某个作品感兴趣，是否能够理解作品的内在涵义。在这种情况下，演员应当明确自己的目标，即“我不是为了演出而演出，我要为了成功而演出，我要为了杂技事业而演出”。
三、保持良好的和谐心态是提高杂技表演能力的必要条件
对于我国传统杂技来说，最重要的就是展示技巧。盘、绳、桌、伞、帽等生活与劳动工具的运用，展现出了我国的杂技与劳动生活息息相关，具有很强的生活气息。若将节目看作一个集体，那么杂技演员就是这个集体中的成员，每一个成员都与节目的成败有关系，衡量该集体是否具有整体的美感，在于该集体的杂技表演是否具有整齐划一的队形。在进行杂技表演时，每一个成员都应随着节奏展现出整齐、有规律的变化，使动作协调一致，若某个演员在表演时出现错误，就会影响这个集体的整体美感。只有确保集体中的成员都具有良好的心理素质，认真、全力以赴地表演，才能确保整体的美感，才能使集体获得荣誉。指导老师在进行演员心理素质的训练时，要分阶段进行，先使演员对节目的构成有所了解，再慢慢地使其熟练掌握节目的所有技巧，最后将所有动作融会贯通。只有这样，才能增强演员的自信心，才能使演员在表演时具有良好的心理素质和最佳的表现状态，才能将精湛的演技呈现于观众眼前。
四、创新是杂技艺术开拓市场空间的发展方向
在当今的时代背景下，人们的生活方式与生活内容随着社会的发展而改变，观众既希望能够获得轻松、愉快的感觉，又希望在精彩的杂技中感受艺术之美。杂技艺术只有不断地创新，才能符合当今社会的需求，才能满足人们对艺术的追求。然而，由于不能创作出好的作品等情况的存在，导致杂技观众不断流失，阻碍了杂技艺术的快速发展。只有丰富杂技节目的内容，转变杂技节目的表现形式，才能适应国际市场的变化，才能使得我国的文化产业与全球化的发展趋势相一致。与传统杂技相比，现代的情景杂技富含深刻的文化内涵，如情景杂技《绚技画卷》在各个方面都进行了创新，在每个节目中都融入了我国的传统文化，将当今时代的内涵、影响力以及形式都融汇到传统的杂技艺术之中，使其具有深刻的涵义。在未来的杂技节目创作中，只有加入高难技巧与艺术因素，将杂技的整体艺术风貌呈现出来，才能创造出极具艺术感染力、艺术综合性的节目。对于现代情景杂技来说，只有将主题内容、情景融入到节目的创作中去，才能使观众在观看舞台表演的同时感受节目的整体氛围。
参考文献：
纵使演唱者如何情感饱满,还是给观众带来不真实感,演唱者要对自己在舞台上的动作负责,舞台是直白的,演员的一举一动都尽在观众眼里,要尊重作品的内容和情感,就不能够漫无目的的,或者神情恍惚的做一些无关紧要的动作。形体表演准确、明确和生动,会帮助你快速的抓住观众的内心,并跟随你的歌声和情感变化,获得视听双效的情感体验。这比单一用声音去打动观众更深刻和具体。正如,现场观看音乐会,要比我们在家里听录音激动人心,获得的情感体验丰富和深刻。但是如果舞台形体动作不够自然,流畅,或者出现很多不自然怪异行为,观众感受还不如在家听录音。因为,不良的物体形象和动作,不仅使音乐表现力失去,而且还会给观众情绪有一种挫败感。所以演唱者一定要重视形体表演,为观众创造视听双效的情感体验,而非情绪挫败感。这就要求,演唱者对形体表演严格训练,增加身体语言的艺术表现力,主动的调整自己表情、肢体等表达情感或创作角色的内容。逐步认识到舞台形体动作的重要性和特殊性,不断积累舞台经验,培养舞台感觉。
郭兰英、李谷一和孙丽英的舞台形体表演,都经过了系统的训练,尤其郭兰英和孙丽英在民族歌剧中的表演中尤显自身的优势,将觉得刻画的栩栩如生。1.郭兰英的舞台形体表演郭兰英作为晋剧演员,不仅演唱韵味十足,在舞台表演方面更是出神入化。她有着中国戏曲艺术的深厚功底,主演了许多新歌剧,如:《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《窦娥冤》等。郭兰英直接将戏曲舞台表演运用到了歌剧演唱中,并对很多程式化的动作进行了改进,使人物形象更加具体和鲜明,情感表达比较深刻。例如,她在《窦娥冤》中运用了戏曲中细碎的台步和旋舞步法,结合唱词来表现窦娥的哀怨情感,获得了了极好的艺术效果。郭兰英除了表演技艺很好,最重要的是她很会用情。声情并茂是她表演中最具个性的表现。修海林先生认为,“善于用情、善于移情,善于通过唱、做的艺术表演来表情,乃至善于以此来打动观众之情,正是郭兰英新歌剧表演艺术风格的基本美学特征之一。”例如《白毛女》第三幕“逃跑”一场的表演:喜儿遭受黄家非人的折磨和凌辱后,又即将被卖。在二婶的帮助下,喜儿有幸逃出黄家。前面是伸手不见五指、漆黑的荒野小路,后面是黄世仁、穆仁智的追杀。她运用戏曲的造型、亮相、动作表演,逼真地将喜儿惊恐、激愤、强烈地挣脱虎口、反抗压迫的决心等复杂的心里感情表现出来了。2.李谷一行舞台形体表演李谷一曾经学过舞蹈,早起演花鼓戏非常讲究手眼身法步。她曾饰演花鼓戏《补锅》里的刘兰英,一个聪明、泼辣、纯朴、可爱的农村姑娘,整个戏又载歌载舞,当时这个角色是比较适合李谷一的。为了排练这部戏,李谷一也吃了不少苦,为了演好其中“踢出一脚”再三琢磨,动作太细了是不显眼;动作大了收脚太快看不清;最后才夸张而又快慢适度,踢出了一点“意思”和感情,得到了导演的肯定。在年轻导演的支持下,李谷一在表演上力求创新。她坚持把现代舞蹈的基本功,用到“兰英妹子”身上,用轻捷明快的现代舞蹈动作,代替典雅的戏剧身段;把在胸前回护、翻折的“云手”向左右上下舒展开去;踢腿蹦直脚面不勾脚尖等。尽管花鼓戏的程式不严,这种创新,也不是人人都能接受的。有人善意地提醒她,程式不是一朝一夕形成的,她年青,刚刚学戏,还是谨慎些好。李谷一笑笑,摇摇头:“先演出来,试试看”。她执意要实践自己的艺术创新。她刻苦扎实地练功、练唱、练身段、练眼神一个星期后,彩排演出时,她亮出来的“兰英”果然与众不同。她的演唱既有花鼓戏的鲜明特色,又有湘南民歌的韵味,听起来清新、明快、纯朴、深情。她的表演活泼而不轻浮,传神而不做作,手、腿、身段健美,更富有时代气息,获得了好评。后来演唱很多独唱歌曲,李谷一不仅能够声情并茂,而且也会加上肢体动作。例如:《乡恋》的演唱中,她运用了花鼓戏的兰花指,眼神凝望,深情,与歌曲情感配合的非常恰当。
通过自然协调的形体,恰到好处的眼神,把人物的精神风貌、人物的内心世界以及人物的外在气质等方面融为一体,表现得淋漓尽致。孙丽英塑造的姐姐金环,具有刚毅、成熟、深沉、果敢的气质,步伐矫健而沉稳,眼神坚定而锋利,神态庄重大方,不矫揉造作,言谈举止、一颦一笑全部展现了金环的自信和果敢的内心。金环在剧中是一个抗日英雄的形象,孙丽英饰演的不摆“英雄谱”,不做“英雄样”,而是运用娴熟的歌唱技巧和富裕生活化的真实表演感动了观众。金环被捕后,多田递上一包礼品,并对金环进行了说教:只要金环登报声明脱离共产党,即可享受人生。金环假意答应,并要求多田为她开一个记者招待会。此时的她已经做好了牺牲的准备。勾勒出了金环对家乡山水的眷恋和对“胭脂红”“银婚纱”的美丽憧憬,显露出女儿家柔美似水的本色。而与姐姐性格截然不同的银环,是一副温柔、莽撞、单纯的气质,在情感上回旋多,虽然对革命满腔热,但没有认清险恶的革命环境。他在高自萍的迷惑和欺骗下,将革命消息提前消息透露给了高自萍。孙丽英没有用大幅度的肢体动作,而是用闪烁疑惑的眼神表现出了银环的善良、单纯和不成熟。当得她知真相后,对自己的疏忽追悔莫及。夸张的形体动作,再加上蹒跚的步伐、灰暗的目光,这一切都用形体造型表现出了银环此时此刻几近崩溃的心理状态和悔恨愧疚的极端情绪。面对叛徒的狡辩,她变得成熟和勇敢,将高自萍击毙,银环由一个涉世未深的少女迅速成长为一个革命战士。孙丽英在表演上多以急促、匆忙来表现银环的单纯和稚嫩,眼神躲闪,步态轻飘,这与姐姐金环的性格、形象都形成鲜明的对比。
孙丽英在舞台上表演大气而自信,对人物性格理解和把握准确,摆脱了“程式化”的表演模式,肢体语言自然松弛、分寸适度扎实的表演功底和丰富的舞台实践经验,无论从形体动作还是精神气质,都生动的塑造了金环和银环的音乐形象。可以说,孙丽英成功塑造了两个性格相差很大的人物,并且做到的歌剧表演的声、情、行的统一,人物性格鲜明,情感深刻。舞台形体表演是歌曲情感表现的重要因素,只有身心统一,才会具有情真意切的特征。郭兰英和孙丽英歌剧表演中能够灵活自如,活灵活现,将人物形象塑造的淋漓尽致。这与他们深厚的戏曲表演功底密不可分,使他们的表演形神兼备,声、情、身三融合一体,在举手投足中都有着感情,且每一句歌声都情感充沛。因此,他们在舞台上不仅声音震撼人心,视觉上也非常具有冲击力,给观众带来的一种视听觉完美融合,强度更大的激发了观众的情感共鸣。因此,在郭兰英的《白毛女》的演唱之后,很多如临实景,愤慨激昂为喜儿报仇。而孙丽英的舞台表演难度更大,需要对多角色、多时空的把握,每个人物的动作都需要细细琢磨,才能够演出区别,演出个性。虽然李谷一侧重独唱民族歌曲,但她对舞台动作也有研究,她在50年艺术生涯的回忆节目中,给大家表演花鼓戏、京剧以及民族歌曲在演唱中的手位及手指的花型,并且每次演唱时都做到了神行兼备,声情并茂的舞台形象。
