时间：2022-04-24 18:48:48
一、心理素质在音乐表演过程中的重要性
一个人的心理素质是天生的素质，但是心理素质的表现在很大的程度上受到了外界因素的影响，也随着环境的改变而改变。一个演奏者能具备很好的心理素质，就能发挥其主观动力，不断的挖掘自身的巨大潜能，能有效地不断提高自身的各方面素质水平。心理素质不仅仅只是包括心里对于环境的感受，也包括一个人的认识能力、情绪和情感品质、意志品质、气质以及性格等多个方面的因素共同组成。在时代的不断进步中，环境对于人们的心理素质的要求就会要求越来越高，心理素质也显得越来越重要。
在音乐表演过程中，很多的导师都是一味的提醒演奏者要不断的熟练联系演奏的技巧，以及对于演奏乐曲的熟悉度要越来越大，但是往往已经忽略了在演奏中演奏者的心理素质的变化。其实心理素质在演奏中占据着很重要的部分，人的情绪的波动、以及紧张程度的改变都会对乐曲的演奏出现细微的偏差，也正是因为这样细微的偏差会影响一个曲目的全部效果，因此再这样的情况下，要积极的培养演奏者对于环境改变的心里情绪波动，才能在根本上解决心理素质对于演奏的影响，才能在根本上保证演奏的质量。
二、音乐表演过程中常见的心理问题
（一）内心紧张
心理紧张是表演过程中很常见的一个问题，并不是每个人都有勇气去面对台下那么多欣赏者，台下观众炙热的目光会让表演者觉得观众对他们有很大的期待，这就很容易让表演者附加很多的压力给自己，从而影响表演的质量。在音乐表演的过程中，很重要的一点就是将自己的情感投入到表演之中，但是因为受性格、临场发挥等因素的影响，紧张的感觉总会不由自主地产生，这就很容易导致自己的情绪失控，让表演者很难进入到自己的角色中，发挥不出自己正常的水平，从而使得最终表演的成果不尽人意。音乐表演是一门需要将知识和实践结合在一起的艺术，所学的东西不能脱离舞台本身，因为表演考验的不仅仅是表演者自身的技艺，更是他们的心理素质，很大程度上表演的好坏是由表演者的心理状态决定的，因为表演者能站上舞台这就说明表演者本身的技艺是没问题的，所以此刻更多的是心理的比拼。内心紧张的本质就是表演者本身对于舞台表演存在着障碍，恐惧是每个音乐表演者最大的敌人。
（二）不合理的肢体语言
人的心理很大程度上会受到自己身体语言的影响。在表演过程中，肢体语言也是对于音乐表达的一种展现方式，它需要符合音乐所产生的情感。不合理的肢体语言会影响到表演的效果，表演的肢体语言被台下的观赏者所注视着，自己的一举一动都清清楚楚的在他们的眼中。所以，当有不合理的肢体语言时，自己会担心会不会被观赏者所不喜，从而使得自己身体僵硬，不敢表达，也会让自己的心理变得更加紧张，手足无处，导致表演的失败。对于观赏者而言，肢体语言的表达也是他们关注的一部分，不合理的肢体语言会使他们对于歌曲本身减分，欣赏者很难从肢体语言中去感受到表演者内心情感的感觉的变化。因此，表演很难达到预期的效果。
（三）观赏者本身的观赏态度
观赏者的态度对表演者的心理有着很大的影响，很大程度上，表演者表演的好坏就是取决于观赏者对他们的反应。每个表演者都会希望在表演过程中得到欣赏者的肯定，掌声就是一个很好的体现，观赏者表现出他们的喜欢的时候，表演者也会更加有信心去进行接下来的表演。相反，如果在表演过程中没有得到观众的回应，甚至得到的是观众的嘘声，那么对表演者心理本身就是一个很大的挑战，内心会很难避免地出现紧张和对于自身的质疑，那么这就会导致他们接下来的表演变糟，到最后也不能改正，由此可见观众的反应是很重要的。
三、对于表演过程中体现的心理问题解决方法
【关键词】形体语言；戏剧表演；运用
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0033-01
一、形w语言综述
在戏剧表演艺术中，形体语言具有非常重要的作用，其主要分为空间语言、肢体语言和情感语言三种。空间语言是指人们利用某些零件来向观众表达情感。在生活中，每个人对空间都有一定的感知，例如，大的空间会让人感到空虚；小的空间会让人感到恐惧。因此，空间语言的正确运用是保持良好空间距离的重要因素，恰当的空间距离能保证情感的良好传达。在戏剧表演中，空间语言的正确使用能够使戏剧更加生动有趣、富有感染力，从而获得观众的共鸣和认可。
肢体语言是指戏剧表演中演员通过四肢来表达情感、展现剧情。在戏剧表演中，观众可以通过演员的各种肢体动作来分析和揣摩其要表达的人物性格和情感，继而加深对戏剧人物和情节的认识理解。有效地发挥出肢体语言在戏剧表演中的作用，对展现表演者的艺术水平和戏剧效果有着极大的帮助。
情感语言是指演员通过眼神、面部表情等的变化来传递情感，例如，表演者炯炯有神的双眼传达出一种喜悦之情；而面无表情则代表的是难过或愤怒。
二、形体语言在戏剧表演中的运用
在通常的戏剧表演中，口头语言和形体语言都是缺一不可的。口头语言是戏剧内容得到完整表述的前提，而形体语言则是在口头语言的基础上进一步加强，这对表演者塑造戏剧人物形象、表现人物内心情感具有较大帮助，同时在增强艺术感染力、引发观众共鸣等方面也起到了较好的作用。
（一）利用形体语言实现戏剧表演中人物性格的塑造。人与人之间因为年龄、职业和经历等差异，造成各自鲜明的性格特征，特别在形体语言方面，不同性格的人，其形体语言也有极大的不同，因此，人们往往会通过一个人的形体语言去发现其性格特征。在戏剧表演中，形体语言所表现出来的张力和感染力较之日常生活中要强烈得多，戏剧演员通过对形体动作的创新和运用，将戏剧中的人物性格和情感体现出来，使人物形象更加突出、完美。
（二）利用形体语言突出戏剧表演中人物的心理。戏剧表演成功与否，除了人物形象的成功塑造之外，还需要表演者将人物的内心活动通过形体语言表达给观众。一般而言，人物的言行举止都与人物的内心活动有着密切联系，在心理活动的影响下，人们往往会不自觉地做出一些动作，所以在戏剧表演中，演员通过对人物心理的捕捉和分析，指导自己在表演过程中通过细微的形体语言来展现人物的心境，使抽象的心理内容通过具体的形体语言表达变得生动形象，有利于观众对人物形象心理活动的感知和了解，从而引起共鸣。
（三）利用形体语言增强戏剧表演中的表现力和感染力。在戏剧表演中，形体语言的运用是增强戏剧人物表现力和感染力的重要手段之一，它起到了强化台词的效果，并通过恰到好处的眼神、面部表情和肢体动作，表现出人物的内心和情感，让观众在观看戏剧的同时能够与剧中人物产生情感上的共鸣，从而对戏剧内容有了一个更加清晰的认识，并给予充分认可。
三、形体语言在戏剧表演中应注意的问题
形体语言作为戏剧表演的重要手段，需要表演者不断地进行创新和完善。在戏剧表演中，肢体动作是形体语言的基本要素，运用次数也最多，表演者对四肢的正确运用是形体语言在戏剧表演中应该注意的首要问题。在表演过程中，肢体动作并不是无规律随意使用，它需要表演者通过长期的经验积累，在表演时对某些常见的肢体动作加以创新改变，从而使这些肢体动作在表演时形成有用的形体语言，达到一定的艺术效果，给观众留下难忘的印象。
另外，表演者的神情在戏剧表演中具有非常重要的作用，生动有趣的神情，不仅可以体现出人物的性格特征，也可以让人物形象变得可爱。表演者通过与肢体动作和口头语言的有效结合，正确地运用神情来传达人物的性格特征和情感思想，从而获得观众的认可和掌声。
参考文献：
[1]石杨.试析形体语言在戏剧表演中的应用[J].品牌（下半月），2015（04）.
[2]宋媛媛.形体语言在戏剧表演中的重要性[J].山东农业工程学院学报，2016（10）.
[3]扈笛.无声的语言――关注戏剧形体的语言运用[J].大众文艺，2016（21）.
关键词：舞台表演；声乐；情感表现
中图分类号：J604.6文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）32-0099-01
作为人类历史上最古老的艺术，声乐的舞台表演至今仍有着旺盛的生命力。在社会不断发展与进步的今天，人们的情感交流与社会交往日益增多，对声乐舞台表演的要求也在不断提高。那么，要怎样做好声乐的舞台表演呢？除了专业技能方面的训练之外，以下三方面也是不容忽视的。
一、充沛的情感表现
作为一门具有很强综合性的艺术，声乐的舞台表演不仅要有优美悦耳的声音，更要有恰当充沛的情感表现。没有情感的声乐舞台表演是空洞的，只有当表演者将歌曲中的情感准确到位地表现出来，歌曲才有真正的生命力。著名的京剧艺术家程砚秋说，没有感情的演员只是一个歌唱的工匠，远远不能成为一个艺术家。这足以说明声乐的舞台表演中情感的表现的重要性。
要恰当地表现歌曲中的情感，首先要充分理解作品的内涵。作为歌曲内容的载体，歌词用文学创作的方法形象具体地表达人的复杂情感，歌唱者在登台表演之前，必须先透彻理解歌词，仔细琢磨每一句歌词的意思，把握好歌词中蕴含的情感与思想，可以通过反复多遍的诵读加深理解。
其次，作为一个歌唱者，会看谱很重要。通过深入分析歌谱中歌曲的调性、旋律与曲式结构，在其中找出作者创作的意图与真正要表达的情感。歌谱中的力度、速度及表情等标记符号都应认真分析研读，如此方能准确到位地表达作品的内在情感。
二、恰当的形体语言
艺术家们历来重视声乐的舞台表演艺术，认为舞台表演即是对情感的表达。虽然不同的艺术家有自己表达感情的方式，但无论如何，他们都在遵循着形体动作和情感关系的规律。作为表演者表达情感的载体，形体动作是感情的诱饵，观众通过表演者的动作去了解作品的情感与内涵。所以，表演者在充分理解作品之后，要选择恰当的形体动作去表现。
首先，手势是声乐舞台表演艺术的重要表现载体。作为一种无声言语，手势是形体造型不可或缺的工具，是塑造演员控制力与驾驭能力的重要工具。我国的民族声乐歌手刘和刚先生《父亲》的演唱感动了万千观众，就很大部分得益于其恰当的舞台形体动作。他的经典手势动作，至今仍未众多歌手所模仿。
其次，眼睛是心灵的窗户，要表现作品的情感，当然离不开眼部表情。优秀的声乐演员如阎维文等常能通过眼睛将作品情感表现得淋漓尽致，演员在台上要注意多以观众有眼神交流，以变化多样的眼神唱出作品的“精气神儿”，抓住观众的内心，感人的作品才是真正的好作品。
最后，面部表情的恰当处理也非常重要。作为一门融合歌唱和表演的艺术，声乐的舞台表现力很大程度上是依靠演员的面部表情。
三、良好的心理素质
因为涉及到登台表演，良好的心理素质对舞台演员至关重要。相信每一位声乐演员，都对此有深刻体会。具备良好的心理素质，是演员正常发挥乃至超长发挥的基础。
要培养良好的心理素质，声乐舞台演员首先要有积极的表演态度。怀着积极主动的心态，真正对声乐表演有浓厚的兴趣，演员才能主动参与表演并以此为乐。积极的表演态度会明显影响到演员的发挥。当我们发自内心地希望通过自己的演唱将作品的感情与内容传达出来时，那么我们就会全力以赴而无心理负担，在表演时自然就会精神振奋，精神面貌良好。而且，以积极的态度去歌唱，发声器官更为灵敏，更能准确无误地表达情感。
其次，对表演过程中的一些消极因素，要努力克服，包括努力控制情绪，克服怯场、紧张以及自信不足等常见的心态。我们知道，很多演员专业基础十分扎实，头脑也很是清晰，在作品感悟力上也很不错，但在表演中常会出现精神紧张的情况，使得无法正常发挥，并且会因此出现心理阴影，影响日后的表演，这是值得我们引以为鉴的。
最后，对于声乐舞台表演中经常出现的外在干扰，更是要从容应对。要做一个优秀的表演者，在碰到表演现场的突发事件与特殊情况时，应有良好的心理承受能力与调控能力。
四、结语
总而言之，声乐的舞台表演艺术不仅要靠专业技能，演员的心理素质与艺术领悟力也很重要。但要做到一个优秀的艺术家，要真诚，这是艺术的生命，只有将声乐的舞台表演作为生命其中的一部分，才能对舞台与音乐怀有永恒的神圣感，才能尽情去演绎艺术的精彩。
戏剧表演就是演员把他所体验的角色形象用动作和语言表现出来。这样，演员在表演的时候实际是同时做了两件事情，体验角色和表现角色。因为任何一个角色的外部表现都是有其内心的情感作为基础的，演员如果仅仅是机械地模仿角色的外部表现，那么他所表演的角色就会没有生命力。所以，演员需要想象和体验角色的情感，并以此为根据表演出所能表达角色情感的舞台动作来。
形象化的说，演员在舞台上被一分为二，一半是角色，他体验到了想象中的角色的情感，并在这情感的支配下作出适当的行动；另一半是他自己，他作为一个理智的观众很清醒地注视着自己的表演，注视并评判自己如何用肢体和语言把角色表演出来。。所以，演员真正要和角色合二为一是不可能的，他们之间始终处于一种若即若离的关系，既相互沟通，又相互隔阂。在某一瞬间，演员好像和角色融为一体了，他像角色那样感受到了悲伤，他抽泣，他流出了真实的眼泪。但一个优秀的演员不会一味地沉迷于其中的，他马上会意识到并提醒自己，眼泪不能流得太多，不然会弄花脸上的妆，不能抽泣得太厉害，否则观众会听不清台词。
其实，就是在那一瞬间里，演员体验到的也是自己的情感，是他想象自已如果像角色那样处在如此这般的情境中而产生的情感，并不是真的化身为角色了。如果一个演员在气质、禀赋和情感经历上与所演角色非常契合，在演出中就有可能将自己的情感直接投射到角色身上，沉浸在类似角色的情感中不能自拔。名优商小玲演《牡丹亭》时，在“寻梦”、“闹殇”等折中都能“真若身其事”，"缠绵凄婉，泪痕盈目”，一日演到“寻梦”，唱至“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个更多的时候，等幕一落下，刚才还悲痛欲绝的演员就心情愉快地接受观众的掌声了。如果一个演员尤其是悲剧演员，每表演一次就真正地和角色那样感同身受一次，那演员演不了几场就会崩溃的。
对演员与角色之间关系的认识，在戏剧理论史上始终有不同的看法，分成“体验派”和“表现派”两大类，它们之间的主要区别就在于是否强调戏剧的表演性。戏剧表现，是指把角色的内心活动用准确、鲜明的外部动作形式展现出来。狄德罗是“表现派”的主要代表人物。他认为，戏剧表演是演员对角色的理智的、自觉的表现，每一次演出既是演员对剧本的模仿过程。角狄德罗所谓的“理想范本”指的是，演员通过理性的思考和想象，把角色形像的在心中配合好，然后借助与演技在舞台上将最能反映角色内心的外在记号准确的反映出来，这样就为角色创造了一个理想的范本，以后每次演出只需重复这理想的范本。因此，演员与角色之间是一种貌合神离的关系，在舞台上是一位用理智来控制和表现角色的演员，它们的关系有点像是在做体操或是操纵木偶，演员把自己的身体看成一件纯粹的工具，他躲在后面操纵这工具，即角色的内心情感必须借助外在的动作来表现，这是非常正确的。因为戏剧的艺术媒介就是人体和语言。但是，片面地强调理性，要求演员在表演中不动感情，这也太绝对了。事实上，一个演员如果没有对角色的情感体验，根本就创造不了狄德罗的“理想范本”，舞台上只会出现一大堆动作，而没有角色。
有趣的是，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都从中国戏曲的表演模式中得到过启示，他们分别从梅兰芳的精彩表演中看到了“体验”和“间离”。显然，他俩都只是看到他们感兴趣的一个方面，而戏曲的表演恰恰是既重体验又重“做戏”，所谓“假戏真做”、“装龙像龙，装虎像虎”。焦菊隐先生说：“戏曲表演的重点，不在表演发生了一件什么事情，而在表演人物对于所发生的事情的一系列的、细致的思想感情活动和内在态度。”这就强调演员在表演时要体验角色的内心情感，要理解角色。但是，这些内心情感最终是以程式化的戏曲动作在舞台上表演出来的，这又需要演员的演技，需要演员用理智来控制和协调自己的外在动作。因为，程内化的戏剧动作跟现实生活中人物的动作保持了一定的距离，是前者对后者。这样，戏剧表演就是一个“感于情，动于衷，而形于外”的过程，就是要把演员的演技和表现角色的内在情感有机地融为一体，以形求神，以神制形，以虚求实。
总之，戏剧表演中，完全的体验派与完全的表现派都只是一种理想状态。在舞台上，演员既是他自己，又是他演的角色，所以既需要“体验”，又需要“表现”，既需要理智去控制自己表演的分寸，又需要感情去体会角色的心情，这样表演才能恰如其分。
作者单位：大连艺术学院
关键词：音乐表演 心理 体验 记忆 传情 想象
在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。
体验
“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。
音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。
记忆
“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①
“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②
音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（josef hofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。
音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。
投情与传情
“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家c.p.e·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。
音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。
想象与联想
讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。
音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。
音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《ba大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……
想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。
在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。
临场心理
凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。
第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。
第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(placido domingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。
注释：
①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页
②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社， 2001年版,第126页
③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页
④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期
⑤《外国音乐参考资料》[c].1980年第1期，第23页
⑥《外国音乐参考资料》[c].1983年第4期，第117页
一、前言
在钢琴、电子琴、手风琴演奏或考试中，许多学生都有这样的体会，自己弹奏或练习时轻松自如，声情并茂，音乐富有感染力。而一旦有其他人在场或面对舞台的灯光音响或考试中的考官的时候，则会出现手指颤抖、身体僵硬、心跳加速、忘记乐谱、等现象，和自己单独弹奏时简直判若两人。这些现象使演奏者心理压力很大，也非常苦恼，因此对这个问题有了初步的分析与探讨。
二、演奏者在音乐表演中的心理状态
怯台心理是演奏中的一大障碍,引起紧张心理的因素多种多样,其中有技术因素、生理因素,也有舞台实践因素和场合性因素,因而教学时应在提高学生演奏技巧和音乐表现的同时,注重对他们进行良好的演奏心理培养.这是由于演奏者心理素质欠佳，也就是我们平常所说的“怯场”，正是这种“怯场”心理干扰了演奏者的情绪，心理压力过重，致使演奏曲目难以驾驭，导致演奏水平不能正常发挥。“怯场”并非普通的精神紧张，而是一种极度的紧张病态，它务必消除，但很难除去。造成“怯场”的原因很多，很复杂，可以根据学生的具体情况来分析解决。如果他(她)的演奏技巧还不能达到运用自如的程度，上了台，心里没底，担心弹不好，心情就会紧张；有的学生思想负担过重，如场合严肃、重要、身体不适、顾虑太多等；学生临场经验不足，也是一个重要的原因。无论什么原因引起的“怯场”都会影响演唱的质量。教师要帮助学生寻找原因，总结经验教训，及时克服“怯场”现象。
三、如何培养良好的演奏心理
学生心里很想弹琴，希望在老师的指导下学到正确的演奏方法，一旦他们体会到自己的演奏技能使音乐产生美的变化时，就觉得很高兴，表演欲望也越来越强烈。对弹奏有强烈的欲望，容易使大脑皮层及神经系统产生兴奋。在兴奋的中枢神经传导下，演奏的生理器官会作出积极反应。如果学生在学习中顾虑很多，思想负担太重，往往束缚了自己的情绪，弹奏的手指就会僵硬。因此，积极主动的演奏心态是上好音乐课的重要保证，在思维的积极状态下与思维的消极状态下所进行训练的效果是极不相同的，而情绪的激发和兴趣的培养来自师生双方。当我们意识到这一点，就必须时刻注意调动学生的这种积极思维潜在力量，诱发学生内心美好的演奏欲望，并对其演奏情绪进行培养，具体说就是要使学生在任何情况下都要具有奋进不懈的毅力与争取成功的信心。只有具备良好的心理素质，稳定的心理状态，才能弹出动听的音乐。
四、教师对学生演奏心理的培养
首先、应克服计较个人得失的心态，培养严肃认真的态度和对听者负责的精神。解除紧张忧虑情绪，减轻沮丧压抑的心情。排除自扰，全身心地投入到表演当中，自信、乐观的心态才是成功的基础。如孔子所言：“自乐乐人，自正正人。”而塑造健康的品格，发挥教师的主导作用的同时，则要求教师掌握学生的心理发展规律，把我们的学生培养成具有良好品格及较高审美情趣的德才兼备的学生。其次、应加强身体锻炼，时刻保持意气风发的精神状态，做到胸中虚静，没有杂念，专心致志，接下来是在表演中不可心情躁动、急于求成，而是要沉得住、放得开。这就要求学生在演出过程中要把全部的精神、心态、形体贯注到音乐作品之中，融合到音乐表现里，完全进入自己的角色当中。只有达到这样一种意境，才能准确地、创造性地表达音乐作品的思想内容，使表演者的情感与作品风格保持一致，才能把音乐的灵魂展现给观众。优秀的音乐家能够通过表演来拨动人的心弦，只有感动观众的音乐表演，才算是成功的表演。第三要有严肃的表演态度。即表演的自然和落落大方，从表演心理的角度来要求学生在表演过程中，不要把自己的表演作为某种表现意图而生硬灌输，也不要把音乐表演作为一种外在技巧去显示或者炫耀，而是要使音乐从自己心里自然而然地流露出来，不作任何伪装，使听众在不知不觉中受到感动，产生共鸣。学习弹琴，就会有自己登台演出、参加考试的亲身体验，试想自己的第一次演奏时是怎样的一种心理状态，怎样的一种表现呢?等到第二次时又是什么样的表现呢?那么再到多次呢？或者考级达到一定级别时，这时再回想第一次弹奏的情景，感受和体验就大不相同了。所以说，经过多次的演出、考试磨炼，使学生从心理上适应了演奏环境，也就减少甚至是避免了情绪的紧张。
总之，我们应该客观地对待弹奏、表演中的各种心理因素，理性的认识它们，接受它们，才能寻求其客观发展规律，从而去有力的避免、克服。这就要求我们在平时就应该培养良好的，能应付任何情况的心理素质，才能更好地完成音乐表演。哲学上讲，认识世界是改造世界的前提和条件，这是人类永恒不变的客观真理。我们只有客观并科学的认识到心理因素对音乐表演的影响之后，才会在各个方面去避免它，克服它，才能使我们在以后的演奏学习中、实践中、工作中、扬长避短，使我们在表演艺术的道路上越走越远。
作者:钟昕哲 单位：广东海洋大学寸金学院
关键词：声乐演唱；舞台表现；策略
众所周知，声乐演唱不仅是一门听觉艺术，同时也是一门视觉艺术。对演唱者本人而言，其不仅要有优美的嗓音和完美的歌唱技巧，还要有落落大方的演唱风度，即时刻注意自己的舞台表现，这样才能给受众带来全新的审美体验。本文尝试研究提高声乐演唱舞台表现的策略，希望能为演唱者形成完美的艺术表现献出微薄之力。
1.注意形体动作
声乐演唱艺术首先要以歌声表达情感，但如果演唱者唱一首歌，从头到尾都站着，一动不动，势必会给受众带来不太愉悦的视觉效果。所以演唱者采取适当的形体动作是十分必要的。
其实，形体动作与演唱者的歌声一样，一定要发自内心，切忌无意识地乱动，或者故作姿态。因为演唱者的形体动作只是声乐演唱的一种辅助，旨在促使受众更清晰歌词内容，引导受众的注意力和情绪。所以演唱者的形体动作一定要自然、大方、恰到好处。一般而言，形体动作越精炼，就越有实际意义，演唱者的表演就会越吸引人。
2.注意眼神与脸部表情
据心理学研究发现，在人的各种感觉器官可以获得的信息总量中，眼睛可传达的信息达到80%以上。正所谓“眼睛是心灵的窗户”，一个人内心的激情、胸中的激荡，总会通过眼神自觉不自觉地流露出来。眼神就如一面聚焦镜，凝聚着一个人的气质和神韵。同时，眼神同脸部表情要配合使用，起到相得益彰的效果。
在声乐演唱过程中，演唱者的眼神和脸部表情对增强歌曲的表现力、体现歌曲的内涵有着至关重要的作用。眼神的变化需要训练，同时也是通过心理情绪和情感而提供的，有什么样的情绪和情感就会表现出什么样的眼神。为了获得更好的舞台表现，歌唱者必须努力克服脸部表情运用中的错误习惯，切不可在演唱过程中挤眉弄眼，这样才能为受众带来最佳的审美体验。
3.注意口形与台风
歌唱时口形的各种状态是为了集中声音，强化某种歌唱风格特色，利用口腔共鸣参与母音拼音。在表演时，歌唱者要注意口形变化，应根据声音的需要恰到好处地张开，保持声音的上下贯通和内部联系，要求声音经过口腔时不受唇的影响改变音色。没有特殊的音调和乐句时，唇不要用劲。一些特殊的长句和高音引起唇不自主的颤动是不随意辅助发声动作。训练口形时不必为某种特定形态太费心思，发一般声音要像说话那样自然。要在舞台上有好的风度，首先要充实演唱者的内心。一个内心充实而高尚的人，才会有好的仪表和风度。同时要多增加上台机会，在实践过程中不断增强台风，成为一个优秀的歌唱者。
4.注意调动歌唱技术时间差
所谓歌唱技术时间差，就是“外在技术动作启动”与“内在技术情绪启动”的时间差，以及内在启动当中各技术程序之间先、后或同时的细微的时间差。“启动外在技术动作时间”包括：嘴巴咬字的时间、面部表情的时间、举手投足形体表演动作的时间等。“启动内在技术情绪的时间”主要指歌唱者脑身心全部入静、酿情，启动歌唱之情绪、意念的时间和体内发力的时间。
在歌唱中，歌唱者要微微推迟外在技术动作启动的时间，而应微微提前内在技术情绪启动的时间，哪怕时差只有几十分之一秒或百分之一秒。避免先外在而后内在。通过嘴巴咬字的时间的略微推迟、面部表情时间的略微推迟、举手投足形体表演动作时间的略微推迟，赢得脑身心入境、歌唱情绪建立的时机。内部成熟之时，就是外在启动之刻，做到内动而外辅。只有这样，才能建立由内而外的、情之使然的、富有感染力的境界性歌唱，才能唱出放飞心灵、放飞激情、放飞感动天地人心的歌声，从而避免成为某些基本功的“奴隶”。如果不等内在建立好就先强调嘴巴动作、或急于找表情，或急功近利、举手投足地表演等，都会因外在技术干扰而无法建立协调的内在体系，也将永远不能获得内外协达、和谐统一的歌唱境界。
总之，在声乐演唱过程中，演唱者要时刻注意自己的舞台表现，要注意形体动作是否妥当、眼神传递是否到位、脸部表情是否正确，还要注意自己的台风要落落大方，使自己都成为舞台的焦点。当然，要提高舞台表现，最重要的还是多实践，要多上台表演，正所谓“熟能生巧”，演唱者在日积月累中必能获得新的演唱境界。
参考文献：
[1]田 宇.通俗演唱中舞台表现的重要性[J].北方音乐，2011（07）.
【关键词】声乐表演者；紧张；焦虑Flying the ideal free singing - On the high school elective music (vocal music) the tension and anxiety of high school students
Jin Feng
【Abstract】Psychological quality of training is a very important training aspects of modern vocal performances, it is a fundamental guarantee for the vocal performers singing the level of high-quality play. In this paper, the stress and anxiety cause vocal performers singing the process analysis and efforts to seek effective ways to solve the the conclusion that several adjustment methods for vocal performers in the psychological quality of the training process, to provide a theoretical basis .
【Key words】Vocal performers;Tension; Anxiety 随着音乐表演的发展和科学研究水平的提高，人们越来越重视心理因素对音乐表演的影响作用。尤其是声乐表演。声乐表演者的情绪是受到各种主客观因素和声乐表演本身固有的特点所制约的。演唱过程中突发事件偶有发生，顺利与困难常常并存并迅速转换，场外的观众又表现出各不相同的态度与评价。所有的这一切的复杂现实与声乐表演者对演出或者比赛意义的认识、期望，以及同当时的生理状态交织结合，便产生着各种复杂多变的情绪体验，并作为一种最活跃的因素影响着声乐表演者演唱水平的发挥。
1. 紧张和焦虑概述情绪能激励运动表现，也能抑制运动表现。紧张和焦虑属于情绪状态中的一种，是许多声乐表演者在演唱过程中所表现出来的一种心理状态。
紧张是人在某种压力环境的作用下所产生的一种适应环境的情绪反应。紧张反应可能是适宜的、积极的，也可能是不适宜的、消极的。适宜的紧张能使人集中注意力，提高思维敏捷性和反应速度，提高工作和学习的效率。不适宜的紧张则会分散注意力，引起思维迟钝，动作反应减慢，降低工作和学习的效率。过度的紧张会干扰人的感知、记忆、思维等认识活动。因此，保持适度的紧张是完成各项任务必不可少的条件之一。
焦虑（Anxiety）指人由于不能达到目标或不能克服障碍的威胁，致使自尊心和自信心受挫，或使失败感和内疚感增加，形成一种紧张不安并带恐惧的情绪状态，它包括紧张、担心、不安、忧虑的感受以及自主神经系统的激活或唤醒。
焦虑是个体预料将会有某种不良后果产生或模糊的威胁、危险出现而自觉难以应付时，由紧张、忧虑、烦恼、恐惧、焦急等情绪交织而成的复杂的情绪状态。遗传素质、成熟水平、身体健康状况和个体人格特质等身心方面的因素对学生焦虑心理的影响是不容忽视的，而家庭、学校以及其他的社会因素对焦虑心理影响也是巨大的，值得关注。
所有的焦虑情绪都伴随有身体方面的紧张。当一个声乐表演者的焦虑超出了一定程度之后，将带来肌体的高度紧张，有时紧张发生在声乐表演者犹豫不决、进退维谷的时候。焦虑使你退缩，但这种退缩又被你强烈的表演欲望所阻止。这就意味着你用一种反应抑制了另一种反应，结果就好像同时踩了变速器和刹车闸一样的矛盾。那么，紧张和焦虑是怎样引起的？应如何加以克服呢？
2. 声乐表演者演唱过程中紧张、焦虑产生的原因分析心理学的研究表明，适度的焦虑并不会影响声乐表演者的演出或者比赛成绩，反而会使声乐表演者在演唱时注意力集中，头脑兴奋性高，状态积极，潜能发挥充分，能取得好成绩，但过度的焦虑则会使声乐表演者在演出或者比赛时急躁不安，心慌意乱，应有的演唱水平发挥不出，导致演出或比赛的失败，这是为什么呢？
（1）与声乐表演的个性，尤其是气质有关
个性，尤其是气质，它决定着一个人的处事态度和行为方式。巴甫洛夫指出：“气质是每一个人的最一般的特征，是他的神经系统最基本的特征。而这种特征在每一个人的一切活动上都打上一定的烙印。”气质是指个人心理活动的稳定的动力特征。心理活动的动力特征主要指心理过程的强度（例如，情绪体验的强弱、意志努力的程度），心理过程的速度和稳定性（例如，知觉的速度、思维的灵活程度、注意集中时间的长短）和心理活动的指向性（例如，有人倾向于外部事物，有人倾向于内心世界）等方面的特点。有的声乐表演者情感激烈，爱激动而难以自制；有的声乐表演者沉默寡言，比较冷静；有的声乐表演者思维十分灵活，状态积极，善于适应；有的声乐表演者脾气安静、稳重，如昆明湖水，波澜不兴；有的声乐表演者脾气暴躁，如钱塘江潮，汹涌澎湃等等，声乐表演者的这些表现，都是气质的表现。
（2）与声乐表演者过去的演出或者比赛经验有关
【关键词】五项技能 实训教学 人才培养
【基金项目】广东石油化工学院教育教学改革研究项目（JY201353）。
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）10-0188-02
五项技能比赛在其他学科中也有开展，内容各不相同，我系的五项技能比赛内容分别为：声乐演唱、乐器演奏、舞蹈表演、钢琴演奏、音乐课件制作与说课。在实践教学中，我系始终坚持以学校的“三位一体”人才培养模式为指导，把实训教学、基础理论教学、社会实践以及应用型人才的培养有机结合起来，旨在培养学生专业技能的同时，全面提高学生的综合能力和素质。
一、设定培养目标体现教育特色 把应用型人才的培养与社会需求紧密结合
1.设定培养目标体现教育特色
当前国内各高校的毕业生在竞业能力方面，越来越向宽口径、多能力、富有创造意识和实践能力等方向发展，充分体现了高等教育逐渐适应社会需求的总趋势。在教学改革中如何以社会需求为导向，以适应社会发展明确人才培养目标，培养多能型的音乐专业人才，是我们音乐教育工作者不断探索和追求的目标。我系音乐表演专业从人才培养方案入手，在严格执行国家――课程标准的同时，结合本系实际教学情况，力求人才培养方案与人才培养的目标及社会需求接轨，根据社会对人才质量的不同要求来培养社会所需的多能型、复合型人才，明确了人才培养目标的设定，为教学改革指明了方向，在课程设置上压缩理论学时，增加实践环节的教学，在艺术实践中使学生获得更广泛的活动经验，这样既增强学生主动探索、主动创新与主动创造的能力，同时又突出了实践教学核心培养的普通高校教育特色。
2.把应用型人才的培养与社会需求紧密结合
培养人才的目的在于社会所需，多年来我根据对社会的调查走访，根据对往届毕业生的跟踪调研，发现我们培养的学生和社会的需求存在供需相对比较单一，求相对多元的状况，甚至还有一定的脱节。问题是绝大部分学生毕业后只盯住教师就业的岗位，从目前教师社会需求就业岗位情况来看，中心城市的中小学已经基本饱和，条件稍差的边缘乡镇学生又不太愿意去。这就给学生的就业造成了很大的困难。但从往届毕业生的就业情况看，有相当一部分学生从事了与音乐有关的培训、艺术管理、服务等职业，也有少部分学生选择了自己创业。这就要求我们学校培养的人才必须是一专多能型，具有专业能力、创造思维能力、实践能力和组织能力等。就业除面向学校外，还要考虑面向社会文艺团体、企事业工会、文化宫、青少年宫、社会培训机构等，培养能够适应工作一线全面发展的高素质一专多能型人才，实现实践教学资源与用人单位实际工作的有效对接。五项技能这一教学实践环节正是把技能学习与实践应用有机结合的同时，突出实践性、应用性，给学生更大的空间，加强学生组织能力、协调能力、编创能力的培养，并与社会所需紧密结合。
二、五项技能比赛的内容及意义
艺术系五项技能比赛的内容分为五个模块，这五个模块分别在每学年的两个学期进行，第一学期的“声乐”比赛内容包括美声、民族、通俗，类型有独唱、重唱、小组唱（一般不超过8人）。“器乐”比赛包括二胡、小提琴、古筝、长笛、竹笛、单簧管、萨克斯等学生所选修乐器，类型有独奏、重奏、合奏（不超过8人）。第二学期的“钢琴”比赛内容包括自选钢琴曲或练习曲一首。演奏形式为独奏或四手联弹。“舞蹈”比赛内容包括自编或选择表演一支舞蹈作品。表演形式为独舞、双人舞或群舞。“课件制作”比赛内容为自选中、小学音乐教材一节课内容，自己制作音乐课件。比赛形式为说课比赛。五项技能比赛在我系已经开展了九届，它是我系实践教学中的特色，也是实践教学的一个重要组成部分，其目的和意义体现在：1.全体学生参与，每个学生都有锻炼的机会；2.每个同学每学期参加的比赛项目都不相同，从而能够使学生的潜能得到充分的挖掘；3.学生从技巧演奏、演唱（舞台实践）到课件制作（课堂讲授）都得到了充分的锻炼和展示，使学生达到了既能够登讲台又能够登舞台的实训目的，真正提高了学生的综合素质和能力，为社会提供所需人才打下坚实的基础。
三、五项技能比赛在实践教学中的实效性
（一）达到了提高学生综合能力的目的
五项技能比赛不但使学生的表演技巧得到了很大的进步和提升，在理论上使学生加深了对作品的分析和理解，同时也增强了学生的组织能力、编排能力及舞台表现能力。在使学生的演唱、演奏技巧和水平得到很大提高的同时，也起到了温故而知新的作用，对技巧障碍与心理障碍、紧张与怯场等问题也得到了较好的解决。课堂上所学的理论知识及技能技巧在实践中也得充分的运用和展示，个人的综合能力也得到了充分的锻炼，达到了实践教学的应用目的。
1.提高了学生的歌唱与表演能力
我系的声乐教学基本上是采用一对二或一对四的教学模式。由于课堂时间有限，课堂内容大致是让学生练习发声，然后演唱歌曲，老师对发声练习和演唱中所存在的问题给予纠正和解决。教师没有过多的时间给学生讲解舞台实践与表现，课堂教学与实践教学就形成了一个脱节。五项技能比赛的目的就是加强实训教学，学生在比赛中必须按照舞台实践的要求去做，对作品的完整性、风格的把握、情感的表达及舞台的表现力也都要给予很好的表现。这就要求学生在比赛时状态和平时上课一定要有区别。另外声乐比赛还分为独唱、重唱、小组唱等类型，学生自己选曲、编排和演唱，这样既提高了学生的组织与编创能力，又使学生在课堂上学到的声乐知识在实践中得到检验和应用，达到了学以致用的目的。
2.提高了学生的舞台演奏能力和编排能力
学器乐的学生在演奏乐曲时往往缺乏与听众的交流及表现力和感染力，只顾低头演奏 、看琴演奏，这样的演奏就会没有激情，不能感动听众，最多也只能演奏的好听而不能动听，要想演奏的动听除了有娴熟的演奏技巧，对作品深入的理解及用心演奏外，还要有丰富的音乐表现力，这种表现力是靠后天培养的。学生在比赛中通过反复的练习和老师不断的指导及在舞台上的演奏，使演奏技术、演奏能力、内心的体验不断的加强和巩固，从而使学生的演奏能力也得到了很大的提高。另外从表现的形式上合奏与不同乐器的组合表演对学生的组织能力、编排能力、编曲能力也是一个很好的锻炼与提高。
3.学生的课件制作水平和说课能力得到了锻炼
课件教学比赛要求每位学生都要参与，从教学内容的选择到整体教学设计，从利用多媒体计算机技术到收集网络教学资源及整合，最后以文字、声音、图像、视频为一体的课件制作方式全部由学生独立完成。这对不同年级的学生来说也是一种不小的挑战。如课件制作者对所选教材内容能力的把握及内心的体验，多媒体在课堂教学运用的恰当与否等都将直接决定课堂的教学效果。学生在熟练掌握多媒体技术的同时，还必须对教材的内容进行深入细致的研究，从设计制作到反反复复的修改，使学生制作多媒体课件的水平，对教材的把握能力都是一种很大的提高。
课件制作水平的高低只是准备好课堂教学的一个部分，要使课堂教学取得良好的教学效果，还必须要求老师会讲会“说课”。“说课”能力不但是对学生大脑思维组织和口语表述能力的体现，而且也锻炼了学生对教材的把握能力。只有多“说课”，多“讲课”才能把握好教学各个环节，如教学的重点、难点、教学内容的整体安排是否合理等，才能起到更好的锻炼效果。
4.学生的舞蹈编导水平和表演能力得到了提高
我系针对学生学习舞蹈的情况及中、小学音乐教学的特点，在课程设置上，开设了舞蹈形体训练、舞蹈编导等课程，在上课的形式上根据学生能力和水平进行分组授课。这样学生的舞蹈水平得到了很大的提高。为了达到所学有所用的目的，更好的检验学生的学习效果，除多进行演出活动，给学生创造演出平台外，五项技能比赛也是教学过程中不可缺少的一个重要实践教学环节。在实训教学中，学生学会了独立学习、独立思考、独立编创与排练、舞台实践等课堂上学不到的东西。通过这种形式的比赛，学生的舞蹈编创能力得到了很大的促进，表演能力也得到了极大地提高。
（二）学生表演的心里素质得到了提高
1.培养了学生舞台表演的心里素质
声乐演唱、器乐演奏和舞蹈表演的特点是公开性、一次性及竞赛性，学生在不同的场合进行声乐演唱、器乐演奏和舞蹈表演或比赛，在某种程度上都会产生不同程度的思想压力和心理负担，这种压力和负担也会导致演奏者心理上的一些不良反应，如在上台前怯场、过度紧张、情绪不稳定等。这种反常现象在无论在声乐演唱、舞蹈表演或器乐演奏中都会影响到技术的正常发挥和音乐情感的表达，从而影响到表演的效果。因此，无论从理论上或表演实践上都应该认真对待和解决好这个问题。五项技能的比赛，为学生搭建了一个很好的艺术实践平台，对解决学生声乐演唱、器乐演奏和舞蹈表演的心理压力具有重要的实践意义。
2.培养了学生克服演唱、演奏、表演技巧的心理素质
良好的心理素质除先天的潜质外，很大一部分是靠后天培养的，在比赛的过程中不但培养了学生敢于战胜困难、克服技巧障碍、善于自我表现的勇气，也弥补了学生自信心的不足。让学生多实践、多锻炼，在实践中培养学生良好的心理素质，这种素质对于那些有技巧障碍并且已经转化为心理障碍的学生来说，是解决好舞台表演者的一个重要法宝。另外，学生在课堂学习时要扎扎实实做好练习，处理好在表演中出现的每一个技术难点，从心理上要敢于面对一切技术障碍，培养必胜的自信心。只有这样，才能以科学的态度对待表演技巧和克服心理因素，才能把课堂上所学的技能技巧在艺术实践中得到充分的运用和展示，才能使表演者获得心灵的净化和愉悦的感受，才能给听众带来美好的音乐和享受。
3.学生紧张与怯场的心里得到了有效地祛除
紧张是每个表演者从事各种演出或比赛活动中所存在的一种较为普遍的现象，几乎每个表演者都会遇到这种情况。如有人问波兰小提琴家威尔科米尔斯卡：“你演奏时是否也有点紧张？”他回答说：“有点紧张？我简直紧张极了。假如说不紧张的话，那是在骗你。我在每次开音乐会之前都紧张。特别在关系到我的事业的那些大城市。”从名人事例中印证了紧张也是人的一种通病，如此普遍的紧张会对表演者产生了严重的干扰。学生在表演时紧张的因素有两点；一是技术性紧张。学生在学习技巧的过程中由于错误的理解和练习的不得当，就会造成身体机能的局部紧张。如果老师不加以提醒，学生往往就不会感知。为避免这种情况出现，在五项技能比赛前，指导教师及学生就会做充分的准备，如选曲、演唱、演奏技巧及表演技巧的处理、风格的把握及演唱、演奏、舞蹈表现的表现力等。在这个过程中学生所学到的东西恰好弥补了课堂学习的不足。二是心理性紧张。学生在课堂上学习受空间环境的限制，心理一般是比较放松的。但到了公开大型的演出或比赛场合，表演者的心理也会随之产生巨大变化。五项技能比赛从准备到比赛经过反反复复的练习，使学生克服各种压力，增强内心抗压能力，怯场得到了有效地锻炼，从而使学生无论从心理上或是从大脑皮质运动器官上都得到了有效地缓解。
通过五项技能比赛使基础理论教学和艺术实践教学在有机结合的同时，更加强化艺术实践教学在应用型人才培养中的重要性，只有学生的组织能力、编创能力、运用技巧的表现能力、创新能力及综合能力加强了，才能更加符合应用型人才培养的目标，才能为社会提供所需人才。通过多年来加强实践教学检验不但学生的能力得到了很好的锻炼和提高，老师也改变了传统的教学模式和方法，也印证了加强实践教学的必要性和重要性，我们培养的学生只有按照社会的所需培养多能型、复合型、创新型、应用型的人才，才是一条可行之路，才能做到教学与社会需求接轨，做到教学为社会服务，达到教学的成效，为社会提供更多的有用之才。
参考文献：
[1]周世斌，宫正.国外音乐教育文献选读与分析[M].上海：上海音乐出版社，2007.
我们高兴地看到近年来上海戏剧学院教学剧目中，喜剧占了很大的比重。这些演出不仅为话剧赢得了更多观众，对培养未来的话剧演员也获得了可喜的收益。
是否就可以说喜剧最适宜表演教学呢？意见恐怕就未必一致了。听闻个别同志有某些忧虑。有的说喜剧表演最难，要求技巧高，弄不好会招来学生一身毛病”，或云：“喜剧演员容易当剧场效果——笑声的俘虏”等等。总之，认为喜剧训练演员不适宜。
作为一个毕业于戏剧学院并从喜剧表演教学中获得过教益的校友，一个在艺术实践中尝到过喜剧创作甜头的戏剧工作者，一个似乎对喜剧多一点感情的喜剧之友，对以上看法不能苟同，想借喜剧之最，谈点个人的看法。
喜剧最讲夸张，“最”字就包含着夸张。
最夸张也要尊重事实。所以说夸张就是强调事实。喜剧表演最讲夸张，也是需要讲究实事求是的，它最不能允许弄虚作假。所以喜剧具有最广泛的群众基础是有道理的。
喜剧之最能罗列很多，例如，喜剧演员最常挨骂，有说喜剧_低下，也有云喜剧最_高尚，喜剧最好演，喜剧最难演，喜剧最少好的女演员，喜剧演员最受欢迎，喜剧最应注意“寓教育于笑声之中”等等。这里仅举几例谈谈自己体会。
一、喜别表演最能发现演员有没有“表演神经”
职业剧团的导演常常认定某某演员没有喜剧神经，就不派喜剧角色给他(她)演。作为表演教学当然不能完全照这样办。但从中我们可以发现：喜剧表演对演员的要求最明确，没有这份才能人家就看不上你，就不敢领教。导演看到“一木”，“二板”的演员最头痛，也最不愿意跟他(她)们合作。所以“木”和“板”的演员常被称作没有喜剧神经，而被“开除”出演喜剧的行列。所谓“木”和“板”无非是指表演的感应力差，适应性不强，想象力不丰富，灵活性不具备。常说某人有喜剧神经，实际上也是指这位演员感应力强，适应性好，想象力丰富，很有灵活性。这一切何尝不是每个演员都应有的演戏神经，哪个演员不需要这些表演素养？有了这些素养和能力，喜剧表演能引人发笑，取得好的演出效果，谓之有喜剧神经，就是个喜剧演员。难道演悲剧或其他体裁的戏剧，演员就不需要这些演戏神经吗？当然不是，同样是需要这些素养和能力的。学生学习表演就是要通过训练和演出实践(也是一种训练)培养出演员应备的素养和演戏能力。既然喜剧最能发现演员表演条件的不足，那么为了教学，为了增强学生表演才能，发现不足，增强才干，用喜剧训练演员不是很适宜吗？
二、喜剧表演最需要准确、鲜明的速度节奏
有人说戏剧表演最要注意速度节奏，没有速度节奏，就没有戏。姑且不说这一见解是否全面，但演好戏没有准确鲜明的速度节奏确实不行。人们常常误会速度节奏就是快点慢点的问题，剧中遇见紧张之事只要速度加快就万事大吉了。其实不然。六十年代我在喜剧《把眼光放远一点》.中扮演胆小怕事的农民老二，剧中有一段与下乡搜寻八路军的日本侵略者相遇的戏。扮演日军的冯淳超突然在窗口出现，我们冷不防地打了一个照面，一楞之后，互相开始打量，然后我缓缓地、慢慢地、轻轻把身子从窗边往下移。每演到此观众必报以强烈的笑声。这个'效果的产生，就取决于速度节奏的准确掌握。试想抗战期间一个胆小怕事，梦想发家致富的农民面对决定他生死的侵略者，内心节奏自然非常紧张，他害怕产生不测，表面上又不敢惊动敌人，所以外部速度必然是缓慢的。面对杀人不眨眼的日军，老二尽量睾不动声色，装作若无其事的样子，这就决定了他只能轻手轻脚，悄悄地移动身躯。此时他的外部速度的缓慢，正好是他内心节奏紧张的反应。在这种情景下，速度和节奏适成反比。因为尽管老二很想马上避开去，'但考虑到不堪设想的后果和他本身性格的懦弱欲快不能，这一尴尬场面产生出喜剧效果。他的外部动作是受内心动作制约的。老二的动作不能猛烈，反应也不能过快，要非常过细，速度节奏的比例一失调就会显得舞台动作的虚假，这个强烈的效果就会失去。可见喜剧表演是最需要准确鲜明的速度节奏的。而速度节奏又必须产生于准确的心理和形体动作。否则就会产生虚假的形式表演，不为观众所接受。由此说明，通过准确鲜明的速度节奏掌握可以产生好的喜剧效果——笑，反之就失陴。那么演悲剧、正剧或其他戏剧体裁的戏剧不也是同样的道理吗？我以为用喜剧训练学生掌握准确鲜明的速度节奏，也是按心理和形体动作从事有机表演的好方法，不单是为了培养喜剧演员，而且是带有普遍意义，适宜于表演教学的。
三、喜剧表演最需要真挚、自然
演员的任务是塑造形象，对学习表演专业的学生来说，还是为了掌握表演技巧，以便运用它来完成塑造特定环境中特定人物——活生生的人p塑造活生生的人的表演，首先必须是感情真挚，生活自然，容不得半点虚假。喜剧演出正是检验表演真实性的好方法。在要求夸张，强调大起大落，鲜明对比的喜剧演出中，假门假事最容易被人识破，稍有矫揉造作，就令人难以忍受，招人厌烦。
我们在生活中不是也有过类似的体验吗？大凡插科打诨，戏谑逗趣，必须自自然然，才能引人发笑。反之，弄巧成拙，不仅不能取悦于人，反会令人作呕。上海曲艺剧团严顺升同志是一位被誉为浑身充满喜剧神经的演员。这位中央戏剧学院表演系的毕业生，在滑稽戏《性命衮关》一剧中扮演年青的医院杂务工耀耀。他在病人床前开单人追悼会的那一场精彩表演，至今脍炙人口。耀耀对外科手术一无所知，在“四人帮”鼓吹“医护合一的极左思潮毒害下，拿起手术刀为病人老苏州动手术，产生了事故。他误以为老苏州被他治死了，悔恨交加，偷偷地来到老苏州病床前，一个人为老苏州开了个追悼会，以示忏悔。严顺升的表演是这样的真挚自然，才显得这样的可信。由此一件怪诞不经的事，也就被人们接受了。严顺升演得越真挚自然，观众就越相信。当我们看到耀耀自己认真哼起追悼会所必不可少的哀乐时，再也忍不住笑了。特别是当耀耀又当司仪又致悼词表现得那样真挚时，他悲痛欲绝的神态，更是叫人笑得前仰后倒。严顺升的表演确实也运用很多喜剧技巧，这也是他从学院教学和喜剧演出实践中磨练成的。我们现实主义表演，一切技巧的运用都是为了塑造准确鲜明的舞台形象。喜剧通过笑为手段达到创适目的，同样是以生活为依据的。这就是何以喜剧最需要真挚、真实的原因。我们在表演教学中始终强调舞台生活的有机性、合理性，就以尊重生活的逻辑性、顺序性为出发点。在技巧的运用上，在掌握表演的分寸上，喜剧尤以増一分太肥，减一分太瘦为特点，稍一虚假做作便产生不出好的喜剧效果。那么用喜剧从严要求训练学生，考验其表演的真挚、自然程度，及时发现问题，加以改造和提高，不是一种很好的方法吗？
四、喜剧表演最要讲控制
生活中我们看到宣判罪大恶极者死刑时，由于犯人过度紧张，往往有两种表现：
一是惊呆得象块木头，一是失去控制，瘫成了一堆泥。
表演初学者由于没有经过训练，没有掌握住必要的表演技巧和方法，缺乏舞台实践经验等原因，也会由于紧张而产生两种反常表现：一种是“木”和“板”，连常人的说话和行动都忘得一干二净，“呆若木鸡”。另一种是变成“舞台上的无赖”，随随便便，过分松弛，到了超脱真实自然的程度。凡此种种，都是失去控制能力所造成。演员失去控制能力，什么表演任务都完成不好。
喜剧表演最要讲控制，喜剧演员也应该最有控制能力；对速度节奏要讲控制，对角色的感情表现要讲控制，对自己的肌体要讲控制，对嗓音应用要讲控制。（这一切都是任何表演所必须做到的。〉在剧场效果——笑声面前更要讲控制。因为喜剧表演反差大，喜、怒、哀、乐都要在真实感受角色生活的基础上采取夸张的表现形式。舞台动作，声音强弱，语调高低，节奏松紧，情感表现，乃至面部表情等等都要求做到幅度大，变化明显，既要有细致的过程，又要“浓缩”起来很快突现。要有机突变，又要毫不含糊干净利索。在十分疲劳的情况下，又要显得十分轻松愉快。所以喜剧表演比之一般戏的演出，需要消耗演员更多的精力，要求演员控制能力更强。例如：在话剧《最后一幕》里，我扮演国民党文化特务向世仁，剧终前发现控制在自己手里的演剧队员已经全部撤向解放区了，恼怒之极。为了表达好向世仁这个愚蠢、狡猾家伙的痛恨、绝望心情，我选择了一个用头猛撞墙的喜剧性动作。这个动作必须做得猛烈，要如疯似狂，否则就难以发泄人物的心头之恨。然而作为演员，我又必须清醒地控制住自己，从内心到形体都要严格控制好感情的阀门，不能把头碰到墙上，否则布做的景片是经不起我一击的。要做到既让观众相信，又不至撞倒景片，就需要我运用想象，动起真情实感的同时严加控制自己；既荽有内在撞墙的欲求，相信撞墙能解我恨，又必须在离墙(景片)几分之前就把头停住。这一正剧中喜剧动作的选用，既可以说明在通常的戏剧演出中，表演同样需要控制；又能说明表演要做到得心应手，控制是必不可少的。
再以喜剧为例：不久前演出的《又一春》中，我扮演先进售货员老方，他因为急于追回被徒弟不慎配错的泻药，在服用了安眠药昏昏欲睡的情况下，仍四出寻找。舞台上响着抒情动听的乐声，我合着节拍步履艰难地行进着，既要有昏迷欲睡的自我感觉，东摇西晃，手舞足蹈，又要将步态控制得优美，不失动作的柔和，口中还得合着音乐朗诵一段长长的独白。此时形体、声音、’内心动作必须统一和谐起来，不能顾此失彼，控制不住。这段戏在全剧中占时不长，但给观众的印象却较深。观众从老方行为中感受到他高尚的境界，笑声中包含着对这位老人的崇敬和赞赏。要演好这场戏，我必须全神贯注，认真对待，不能稍微怠慢。曾有两次，由于身体过分劳累，体力不支，中气不足，控制不好，合不准节拍，独白中又有几个字吐词不清，真是“立竿见影”，当场见颜色，观众不仅反应不强，甚至有些乏味起来。可见喜剧表演是多么需要精力充沛，训练有素，从形体到语言都必须干净利索，节奏分明，张弛有致。动作一不干净，就会收不到应有的笑声，台词一字之差，也会破坏预期的演出效果。从检查形体语言、技巧训练的效果来看，喜剧表演也是一种“立等可取”的好方法。
喜剧表演确实很吃力。就拿《又一春》的演出来说，由于前几场戏我总是东奔西跑，跳上跳下，当演到我前面指的重点戏时，我确实有点精疲力尽了，但是我还得充满_福感的生活在角色之中，这就需要我首先从内心真正感受到社会主义阳光的温暖，人与人之间真挚高尚的感情。这一感受正是支配我产生内在的创作激情，使我尽可能准确地完成好每场戏演出的力量。老方这个剧中主人公的精神状态是决定全剧基调的，演员的内心体验支配着我的形体和声音，“动于衷才能形于外”。当我心中充满着真实的激情，充满着对美好生活颂扬时，我的创作欲求会支配着我去准确的动作。当然这不是说演员不需要为平日的锻炼付出劳动，恰恰相反，从本人的深切体会来说，力不从心，除去健康原因之外‘，恐怕形体、语言训练不过硬，也是原因之一吧。
实践体会使我认识到，控制是一种能力，可以通过训练和演出实践加以培养。喜剧表演最讲控制，不能就此理解为缺乏控制能力的演员就一定不能成为好演员；相反，通过喜剧的表演训练可以增强控制能力，不仅能演好喜剧，同样可以演好其他戏剧。控制就是演剧技巧，而择巧训练应该以表现活生生的人为出发点。（喜剧的笑是塑造人物的手段，不是目的）这是避免技巧训练空虚、表面、形式机械的关键。表演教学不能没有技巧。因此，从这个意义上说，以最讲控制的喜剧表演来训练学生也是最适宜的。
此外，喜剧最需要快乐地演。这是所有演员投入创作时都应该具备的正常创作状态。兴味盎然，生气勃勃，才会有所追求，有所创作，才能产生“爱”。汝有“爱”，就不会产生“美”，这样，艺术也就不存在了。所以用喜剧作为表演教学，从难从严训练学生并非坏事。
再说，喜剧最要求演员具有热情的即兴创造才能。而即兴发挥又不能离开主题，离开人物和人物关系及规定情境。这就需要演员深刻理解主题，吃透人物，具备迅速捕捉形象的能力，否则就产生不出好的即兴成果来。这也是所有演员必须具备的技能。
总之，演员的痛苦莫过于观众的冷漠了。当今喜剧演出深受观众欢迎，喜剧演出总不会门庭可罗雀，演出仅几场就得草草收兵。多排演喜剧既然大有观众，而演员的成长又总离不开观众的合作，所以能在舞台实践的过程中，让学生多演点喜剧，让他们在观众中从严检验自己的学习所得，这是事好的事呀！我们知道在青年宫等业余戏剧教育阵地，经常也以喜剧来训练初学者，确实收到了一定的效果。
至于在喜剧演出中，学生会不会做观众笑声的俘虏，当然也是有可能的。这也不必担心，学习的目的本来就是为了肯定正确，否定错误，补充不足。暴露了缺点才能改进，找出病由是治疗的开始。据我所知，着名的喜剧大师很少不曾当过笑声的俘虏的。“吃一堑，长一智”，实践会使演员聪明起来。即使学生走点弯路，在初学阶段，在教师的指导下，也是不难纠正，可以纠正的。暴露了缺点，积极加以改正，学生就会进步更快。我深感戏剧学院四年的学习生活，是万分宝贵的。能在踏上工作岗位之前，通过喜剧训^练，多找出些毛病，多改掉些毛病，增强些识别能力，更多掌握表演技能，这对未来的演员是多么的重要啊！
关键词：戏曲；表演艺术；人物塑造
像我们老一代艺术家那样，用自己不平凡的生活阅力和高超的演技为后人留下许多光辉的形象，那么怎样才能使自己塑造出鲜明的人物形象？这是我们每一位演员所要讨论的课题，下面我就浅谈“在评剧表演艺术中的人物塑造。”
戏曲的做功，包括身段和面部的喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等神情表演，都不是照生活原样生搬到舞台上的，而是通过技术性的集中，概括、提炼成为一种格律、有章法、有美感的“程式”化表演。
优秀的戏曲表演艺术家在做这种程式化表演时，很注意人物的内心体验，并根据不同人物性格灵活运用，将固有的程式注入有血有肉的情感。喜、笑、愤、悲、惊等情感表演得好很“真实”，但是为什么得到的艺术效果却相反呢？这就很值得我们研究探讨。
1、对生活的深层体验是艺术创造的根基，是塑造人物的核心
大家都知道：“社会生活是艺术创造唯一源泉，艺术源于生活，更要高于生活。”剧本的提供本来就是具有假定性。包括环境、对象、事件、人物关系等。对演员来说，他演的是别人的事，是通过自己的形象思维分析剧情，把握人物性格，然后凭自己的经验去想象，体会角色的情感。最后把他表演出来。所以这种感情是属于演员想象、虚构的艺术情感，是假定性的情感表演，属于艺术性的行为。
但是戏曲表演仍能在人物心中唤起一种真实感，原因何在？这是因为长期以来，戏曲的写意性、虚拟性、追求神似等传统美学思想，形成了观众对戏曲舞台的另一种真实性。
戏曲界有一句谚语：“妆龙像龙，妆虎像虎。”这个妆，就是“妆扮”的意思，“像”就是逼真的意思，“妆”和“像”，即“外部的形象”与“内心的体验”对立的统一。演戏是妆扮别人，演别人的事，所以演员的情感也同舞台上所有东西一样，是虚构的，是假定性的。但，演员的表演活动既然属于心理意识行为，演员对角色的情感就有共鸣。
比如演《乾坤带》这出戏，剧中人詹妃让皇上把秦英杀死为她父亲报仇，必须会引起扮演詹妃演员的正义感而渗入自己的情感，这是应该的，也是必要的。
当然演员情感的投入是要控制的。“假戏”不能真做，否则成了真的杀人了。有人要问，如果扮演的是反面角色，怎么会引起共鸣？他（她）们又如何去体验反面角色的感情？这个问题可以从两个方面来分析：
一是从社会的角度：舞台上的人和事，虽然都是假定性的，但反映的都是社会生活的本质真实。演员演戏，她是一种社会活动，他们对戏中的角色，必须持有社会伦理道德的评价—谁是好人，谁是坏人等等。这也是一种共鸣，不过不是对角色的共鸣，而是对社会的共鸣。
二是从心理的角度，演员的社会伦理道德评价，导致对反面角色产生一种反感心理，从而对反面角色采取批判的态度。而批判是理性的，它能帮助演员剖析反面角色思想情感中最典型、最本质的东西，最后通过戏曲的表演形式，把体验到的东西表现出来引发观众的欣赏兴趣，同时对反面角色所代表的某种丑恶灵魂某类坏人坏事，引起警惕或引以为戒，收到社会的和审美的两种效果。
2、戏曲演员塑造人物的艺术魅力
戏曲表演的艺术手段相当丰富，有唱腔、有道白、身段等等。
戏曲表演是程式化的，体验是技术性的，似乎离生活较远，能不能使观众受感染呢？有些戏曲演员对体验掌握不够，表演或是缺乏激情，或是摹拟生活原形，既不美，又显得假，以致使有一些人不相信戏曲的技术化，程式化的神情表演会感动人人，包括有些戏曲演员本身也缺乏信心。
戏曲演员如果对体验与表现的结合掌握的好，是能够产生强烈的艺术魅力的。
3、“表演”是塑造人物的灵魂
戏曲演员的表演必须具有真实感。这是塑造人物的需要，也是塑造人物的灵魂。作为演员，她的表演如果给人感到很虚假。她所塑造的人物，也一定是很苍白、无力的。演员塑造人物的真实感，不单单是表演技巧问题，而是表现了演员的功力。在表演时，假定中的的的真实，也是一种美。
在戏曲表演中，台步可谓多见。它是塑造人物的手段之一。台步，假定性的表演，对于塑造，有时是精妙绝伦的。在《花为媒》中，张五可的“跄楼”可为一绝。据说，大师金开芳跄楼（下楼）的一段表演是他运用假定性的形式美台步，在舞台的流动空间，假设固定的特定环境中的表演极为出色，富于创造。不仅表现出一种表演的真实感，而且达到出神入画的境界。把人物塑造得活灵活现。
4、“塑造戏曲人物”是一种美学境界
戏曲演员要在舞台上创造各种各样的人物。一个好的演员无论角色大还是小，他都能够创造得生动形象。把“这一个”人物创造得很真实，很象，很有神韵。这样就达到了一种美的境界。
演员表演的真实感，也是一种功力。演员要不断地积累，还要善于发现生活中美的东西，然后进行创造。评剧大师金开芳在这方面就给我们树立了榜样。金大师演旦角。他平时很注意观察姑娘、年轻妇女的行走坐卧的形态。仔细揣摩他们的感情、心理。不但摹仿她们的一举一动，还体会她们的喜怒哀乐。在这基础，金大师创造了一整套表现女人的台步。如快步、碎步、俏步，横蹉内抬步、横磋扭步等等。将这些步法用于不同人物，不同情景，表现不同的性格，不同的情感，十分准确，十分秀丽，达到了一种美的境界。
为了今天的观众，为了戏曲事业本身的发展，还必须在继承、借鉴传统戏曲艺术的基础上，根据当今社会的现实大踏步地革新，才能奏效。
综上所述，我认为艺术来源于社会生活这一客观规律，不仅体现在艺术的内容方面，同时也体现在艺术的表现形式上，我想无论是形式还是内容以及我们塑造人物都是要从生活出发、立足于对现实生活的认识和体验，去挖掘创造，并不断提高自己多方面的知识与修养，这样才能塑造出完美、感人的艺术形象。
【关键词】表演 声乐演唱 作用
声乐演唱中的表演要求演唱者要讲究作品内涵的分析与声乐技巧的结合,讲究内在素质的转换等等。本文拟从以下几个方面,论述表演在声乐演唱中的重要作用。
一、声乐演唱中的表演
声乐演唱是一门实践性很强的艺术,具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作,它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一,达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征,但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图,另一方面还要对歌曲进行表演,进行再次创作,这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象,这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的,要使歌曲内容表演的真实可信,把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境,不同歌曲的情境,就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像,声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。
二、表演在声乐演唱中的一般机理
首先,表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时,除了要拥有好的发声技巧外,还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力,也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样,才能够很好地去表现一首声乐作品。其次,表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者,应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时,还应该具有良好的心理素质和文化素质,表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱,要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧,还要有良好的心理素质,演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说,表演也是一种心理素质的内在转换;声乐演唱,要求演唱者在理解原作的基础上,赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低,就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外,还要求我们丰富和提高自身的文化素养。
三、表演在声乐演唱中的基本要求
表现真实性:在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力,也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景;歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤;高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性,也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性:创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演,要具备对声乐作品的独特认识和理解,包括对自身歌唱条件和特点的准确体现,对个性演唱风格的塑造;同时表现为对原作的深入挖掘和分析,包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握,对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握;还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析,以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性:演唱者的心理、气质各有差异,对生活的感受也各有不同。同样,他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法,扬己所长,避己所短,走自己的声乐表演道路,才是保持声乐表演艺术个性,从而体现出艺术的完美性。
四、表演在声乐演唱中的作用
可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能,它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系,互相渗透和互相作用。在声乐演唱中,表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力,想象力推动表演,二者是相辅相成,互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能,依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活,在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感,从而把作品完美的表现出来,可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好,更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好,做到声情并茂地演唱。歌曲写得好,还要演唱者表演得好,情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现,对作品有了恰当的表演,才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说,“声”与“情”的完美结合是非常重要的,而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生,选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演,从而在表演的带动下,以“情”带“声”,以“声”传“情”地唱,会比较容易找到感觉!学习兴趣提高了,悟性提高了,也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我,在众目睽睽的舞台上,演唱者大都显得紧张,假如台下气氛不如意,则更显得手足无措。在这种状态下,自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉,声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉,就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整,全身心的投入到表演上去,达到忘我的境界,紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感,以获取正常的自我感觉。在表演过程中,演唱者实际上要处于既要“有我”,又要“无我”的状态。“有我”,是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感;“无我”,是演唱者进入规定情景时把自己化为角色,用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉,并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。
以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用,其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述,阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于,要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到,良好的音乐修养、扎实的演唱技法,为演唱者提供了发展艺术才华的基础,而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用,才可使声乐演唱得到不断升华。
参考文献:
[1]周小燕.声乐基础[m].上海:高等教育出版社,1990.
[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[j].星海音乐学院报,2001.
