时间：2022-10-19 21:09:02
关键词：戏剧表演 意义 内容 形式
戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”
戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。
一、戏剧表演的重要意义
表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。
戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。
我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。
因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”
二、戏剧表演的主要内容
戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：
1.刻画人物性格
性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”
戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。
2.表现人物情感
如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”
要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。
3.体现人物关系
舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。
三、戏剧表演的必要形式
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：
1.语言
语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。
2.动作
动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”
3.表情
表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.
[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.
课题名称：浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系别：音乐系
专业：音乐学
指导教师：
年月日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；
2﹑找出有价值的课题；
3﹑依据论题精确寻找相关资料；
4﹑论文撰写；
5﹑在老师的知道下进行修改；
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；
2﹑真理原有资料；
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；
2﹑XX年12月中旬：确定选题；
3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；
4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
课题名称： 浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系 别： 音 乐 系
专 业： 音 乐 学
指导教师：
年 月 日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1?大量阅读古筝方面的文献和著作;
2?找出有价值的课题;
3?依据论题精确寻找相关资料;
4?论文撰写;
5?在老师的知道下进行修改;
6?定稿并准备论文答辩。
措施：
1?在图书馆和上网查阅相关资料文献;
2?真理原有资料;
3?请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1?2005年11月-12月初：查阅相关的资料;
2?2005年12月中旬：确定选题;
3?2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;
4?2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;
5?2006年3月-4月：修改完善文稿;
6?2006年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
关键词：戏曲唱腔；民族唱法；关联性
民族唱法包括民歌、戏曲、说唱以及民族新唱法这四中演唱形式，由此可以看出，戏曲唱腔是归属于民族唱法之中的。但是随着戏曲艺术的不断发展，逐渐成为了中国演唱形式中一种较为特殊的艺术形式，自成一派。分析这两种演唱形式之间所存在的关联性，对于民族声乐的融合性研究有着重要的现实意义，能够有效地促进民族声乐的不断发展。而要研究戏曲唱腔与民族唱法的关联性，主要是从两者的内在联系性（共性）以及内在的继承性这两个方面来进行分析。
1 关于戏曲唱腔的概述
1.1 内涵
戏曲唱腔主要是指戏曲演唱时的曲调变化或者其中一段的演唱腔调，同时还包括了演唱过程中演唱者一系列的动作与舞蹈。与民族唱法一样，戏曲唱腔也因为民族根源、地域以及戏曲种类的不同而存在着差异，形成了将近50个不同的流派，形式丰富、唱腔各有千秋。[1]
1.2 特点
第一，艺术样式的综合性。中国传统戏曲的表演融合了多种艺术形式，在将这些艺术形式所具有的共性当作自身的个性来发展，从而形成了一种新的艺术形式。例如中国古代著名的戏曲代表作《桃花扇》，除了融入了诗、词、曲等多种文学样式之外，其音乐伴奏也具有多元化，同时还对表演着装、舞台背景等有着较高的要求。
第二，表演形式的戏剧性。在戏曲的表演中，用国学大师王国维的话来说，就是“用歌舞来演绎故事”，所谓的“歌”除了歌唱这种基本的表演形式之外，还有大段的念白等。而“舞”既包括舞蹈动作，也包括表演者咋表演过程中所运用到的肢体语言等，用以加强表演的效果。总结说来，可以简单概括为“唱、念、打、做”这四种基本的表演形式。[2]
第三，表演内容的生活化。戏曲的创作是源于生活，由此更能引起观众的共鸣。在中国传统戏曲中，往往是以一种“纵横”的方式将生活事件用艺术创作的方式将之表现出来，使之高于现实。无论是源自《三国演义》中的红脸关公，还是取材于书生与富家小姐爱情故事的《西厢记》，都既体现了生活性，同时又具备高于生活的艺术性。
2 关于民族唱法的概述
2.1 内涵
民族唱法是由各民族根据自身的民族特点、社会习俗以及演唱爱好等，所创作出来的具有浓郁民族风味的演唱方法。由于民族唱法是在人们的日常生活中逐渐形成的，因此其演唱风格较为鲜明，其中所蕴含的感情也真挚质朴。
2.2 特点
第一，历史悠久。中国传统的民族声乐源自人民的生产生活，相传早在黄帝时期就有了，而后来《淮南子》利民提到的劳动号子也使属于民族声乐的范畴。随着历史的推进，民族声乐不断发展，形式也逐渐丰富，如融合了诗、乐、舞等多种艺术形式的戏曲说唱等，而发展到现在，更是有了现代化的民族新唱法。
第二，传统与创新相结合。民族唱法在传统的说唱、戏曲以及民歌的基础上不断创新，在融合了美声唱法的特点之后，还形成了民族新唱法。既包括了民族唱法原有的声音圆润甜美、情感真挚的特点，又囊括了美声唱法中不同声区相结合的特征，更具有表现力与延展力，富有时代性。
第三，形式多样。民族唱法的风格受到诸多因素的影响，例如历史特征、风土人情、民族特色以及个人喜好等。由于我国历史悠久，且地域广阔，民族众多且各具特色，这就使得民族唱法的演唱风格也存在差异。在北方地区，民族声乐往往是粗犷豪迈、嘹亮激情，比如蒙古族的音乐，这主要是与北方地区的地理特征与气候特征有关。而南方多山地河流，气候较为温和，因此演唱风格更为清雅秀美，例如江南地区的民族声乐就给人一种温婉的感觉。
3 戏曲唱腔与民族唱法的内在联系性
第一，审美取向上的关联性。从理论上来看，无论是戏曲唱腔还是我国传统的民族唱法（不包括民族新唱法），都不同于西方的美声唱法。一方面，我国的戏曲唱腔与民族唱法非常讲究对于“气息”的控制，要求“气沉丹田”，在演唱者演唱过程中，一般是使胸部与腹部联合起来进行呼吸。从而使得“气”的呼出与吸入能够一气呵成，实现自然流畅，并在对呼吸加以控制的同时利用偷气、抽气等方式进一步使得表演更加完美。另一方面，在整体共鸣上，我国的戏曲唱腔与民族唱法是利用口腔、胸腔等器官来产生共鸣，使声音显得更加浑厚精纯，而不是像西方美声唱法那样利用咽、鼻的开合来展现声音的爆发力与穿透力。[3]
第二，字正腔圆，发音清晰。在古代，评价戏曲唱腔好坏的首要标准就是“字清”，即吐字清晰。无论是古代戏曲表演者还是现代的戏曲表演者，其练习的第一步都是咬字发声，目的就是为了在表演过程中能够做到字正腔圆。例如在京剧中，关于吐字、归韵、收声等还专门从音韵学的角度制定了一套专门的表演理论体系。而在民族唱法中，字正腔圆也是最基本的判定标准之一，通过波音、擞音等方式来保证演唱过程中发音的标准，实现腔调的婉转圆润。
第三，讲究情融于声。无论是戏曲唱腔还是民族唱法，在表演过程中都要求情感的抒发，演唱者必须较为准确地展现出乐曲中所蕴含的感情，做到声情并茂，实现与听众之间的情感共鸣。
4 戏曲唱腔与民族唱法的内在继承性
第一，戏曲唱腔在练声上借鉴了民族唱法中的“练唱”的方式，利用胸部与腹部联合起来进行呼吸换气的方式来调整演唱者的气息，使用口、鼻、胸等部位的共鸣来发出声音，因此在声音上显得更加浑厚，感情更加充沛。例如晋剧表演者宋转转，她在表演中融入了民族新唱法的发声方式，即将美声唱法的声区的变化运用到晋剧的唱腔中，在高低音处分别使用假声唱法与拖腔的唱法，使得传统戏曲与现代美声唱法的精髓部分有机地结合了起来。
第二，民族唱法虽然讲究字正腔圆，但是对于咬字以及腔调的要求没有戏曲唱腔那么严格，但是许多演唱者在演唱过程中借鉴了戏曲唱腔的方式，采用了京剧中咬字、吐字、收韵、归韵等一套乐韵理论，使得歌曲听起来具有“珠圆玉润”之感，轻松流畅。而在风格上，民族唱法的表演也融合戏曲的特征，使得歌曲更具有民族特色与个人风格，例如在歌曲《小二黑结婚》中，演唱者使用了晋剧中的拖腔方式十分巧妙地处理了高音区以及低音区的变化，使得歌曲不但具有民族风味，同时还具有戏曲的韵味，让人回味无穷。[4]
5 结语
戏曲唱腔与民族唱法都是我国歌曲演绎的两种重要方式，二者存在着本质上的共性。通过研究这些共性，在演唱风格上实现融合与突破，能够在流行歌曲占主导的当下，提高大众对我国传统歌唱形式的重视程度，促进我国传统文化的传承、发扬以及创新，从而符合现代人的审美取向。
参考文献：
[1] 杨彩霞.传统民族唱法与戏曲唱腔的关联性分析[J].音乐创作，2016（06）：84-85.
[2] 林林.民族唱法向京剧戏曲唱法的借鉴和运用[D].中国音乐学院，2012.
关键词：校园话剧；创作题材；表演效果
中图分类号：J811 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0026-02
一、前言
1907年中国留学生在东京上演了自己创编的《黑奴吁天录》，标志着中国话剧的诞生。中国的话剧始于校园，如全国一流北大、清华、复旦、同济、武汉大学等重点大学都拥有校园剧社。很多大学校园剧社，如北师大的北国剧社、北理工的太阳剧社都已成为校园里一道独特亮丽的风景线。中国话剧的摇篮是朝气蓬勃、自由开放的高校校园，话剧这种高品位、高层次、高质量的独特舞台艺术活动初始源于校园艺术文化，在质朴浓厚的校园文化氛围和充满激情活力的校园青春气息中得以繁盛。
校园话剧是指学生在大学校园舞台上由学生演员以对话和动作为主要表现手段，为学生观众当场表演故事情节的一门综合性艺术。校园话剧作为二度创作艺术这种非盈利的一种戏剧形式，包括两个重要组织部分，其一，舞台演出的戏剧文学是学生自由参与创作的，以校园学生生活为题材；其次创造舞台形象是学生实验性的表演艺术，反映大学生普遍关注的问题。创作题材与表演效果大致有如下几个方面。
二、创作题材类型
（一）效仿经典题材模式进行变体
校园话剧剧本创作者基本上是大学生，校园话剧形式包含着各种内容的作品，许多学生社团招募新生后往往要进行创编，一般都有经典剧本作为本社团保留剧目提供给他们，如 《茶馆》、《雷雨》、《浮士德》、《第十二夜》等经典话剧，鉴于学生的个体风格和主导人员的偏好不同，剧本在排练过程中往往和原作品会有差异，有的面目全非，经典的作品在演绎过程中不断改编变体，形成学生主观意愿的经典作品，效仿经典题材模式进行变体已成大学生话剧社一种创作的基本手法。
（二）独创思维模式创作实验话剧题材
校园剧本没有成型的剧本，与传统剧本明显的不同，固定的人物十分模糊，有的根本就没有，主题思路不清晰，一个构思就可以进行创编，最初可能只有不成形的想法，情节与细节十分含糊，都是在排练的过程中反复推敲，一起讨论出大致的发展方向，慢慢推敲成型的。提炼主题、选取素材、剧本构思、表现手法、表演技巧等多方面是在“理论一实践一再提炼一再实践”的话剧排演模式中产生的，大学生话剧理论指导作用并不是通过戏剧理论课和话剧创作专题讲座实现的，而是在排演过程中不断提高自己的鉴赏能力和编演水平。
（三）“评论会”或“话剧沙龙”实现校园小品创作题材
小品脱胎于曲艺，说唱逗捧是这种小品的主要形式。话剧小品是小品的另一种形式，唱的形式不多，以说为主也有逗捧场景。校园小品就借鉴这种模式，但形成来源于主要是学生生活。校园小品短剧指学生自创的反映校园生活或社会热点焦点的短小精悍的作品，学生根据自己对校园和社会各种现象、热点焦点问题的捕捉和思考，创作出剧本初稿。校园活动是丰富多彩的，学院社团活动形式多样，好的剧本在演出后，同学们会经常聚集在一起进行评论，进而形成“评论会”或“话剧沙龙”形式，在这个空间学生们畅所欲言，想象丰富，打破戏剧原有模式，以感性认识为创作主流实现小品创作题材，校园中自创的小品短剧广受学生们的好评。
（四）受后现代荒诞派戏剧影响派生新奇作品
校园话剧创作也带有一种时代气息.受现代思潮的影响塑造出了大量新奇的作品。当代以各种前卫姿态出现的新式话剧题材，如计算机、网络、动漫、太空、穿越、克隆等领域都成为学生创作表现题材。这种题材扩宽了演员的行动表演，将校园话剧同社会发展紧密地联系起来。后现代荒诞派戏剧形式在校园文化渲染下派生出具有校园风格的与时代并行的新奇文艺作品。
（五）大学生心理困惑形成校园心理剧
一项针对在校大学生的调查显示如下：
据调查17%的大学生存在心理问题。困扰大学生的四大心理问题主要表现在交际困难、学习就业压力大、恋爱情感波动、人格缺陷。自豪感与自卑感的矛盾冲突，强烈交往的需要与孤独感的矛盾冲突，理想与现实的矛盾冲突等一系列问题为校园心理剧创作提供了素材，为在校大学生解开心理困惑提供了窗口，搜集素材、明确主题、场景设置、剧本的完成都来源于学生们自己心灵深处的感受，在校园剧中刻画学生感情生活的真实写照更受广大学生的欢迎，也更能体现校园生活中大学生的现实状况，有利于及时解决学生的心理矛盾。
（六）高校横向联合的新形势形成融合性话剧
融合性的演出是校园话剧近年来新的发展方向，是各高校在坚持独立创作的同时开始的一种交流表演活动，好的话剧在交流过程中开始成为几个高校戏剧组织共同的产物。更重要的是融合性的演出极大地丰富了独立创作的空间，同时也提高了表演技能和管理水平。例如台湾当代颇具影响的话剧《暗恋桃花源》，这是一出既遵循“三一律”又打乱时空编排代表话剧最新走向的剧目。对学习和爱好文学的学生来讲，知晓“三一律”是从文学知识的角度学习，而参与排演与观赏则是从艺术实践和临场感受的角度去把玩历练。各高校剧社之间相互交流、相互观摩、相互品评、相互借鉴、相互促进、共同学习的这个过程，促进了大学生们敏锐多思的头脑及激情创作表现欲望，大大提高了高校话剧社创作表演中审美能力。
三、表演效果的不足表象
话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可。大学生剧社创作涉及经典话剧、实验话剧、新式话剧和校园小品短剧等，从现实生活到跨越时空的幻想；从写学校生活到社会问题剧；从表扬好人好事到创造人物形象；从展览事件到事件的矛盾冲突；既有描写英模事迹也有关注普通人的生活，创作的知识、创作的技巧、创作的题材向真正的艺术创作层次迈进，其高校剧社在选取题材的同时对演出的效果也具有不同层度的体现，效果好坏褒贬不一，表演效果的不足表象如下：
（一）舞台性不强
话剧演出是借助于舞台来实现的。大学校园话剧演出的剧本创作各种样式，手法上融合了象征主义、表现主义、荒诞手法及后现代主义创作特点，演员表演剧情往往在题材上比较狭隘，立足点不高，追求形式多样性，不能伸层次思考生活的含义，当代青年所赋予的社会责任感不明显，观众不能从多个角度找到不同层面的共鸣全面透彻的欣赏剧情。
（二）直观性不强
演员的行动是话剧的基础，以演员的姿态、动作、化妆、服饰等手段进行人物塑造为主要手段；表演是戏剧活动的中心环节，对话、独白等通过演员的表演，直接作用于观众的视觉和听觉，给观众以主体的形象感；校园剧社学生思想活跃，但缺少了控制力，激情演绎往往和剧情有差距，内心的真诚表达不能显现，对创作的人物构思把握不是十分准确，不能从观众的感受充分考虑剧情发展。演员的姿态、动作、对话、独白等表演功底十分薄弱，化妆、服饰等手段进行人物造型还处于摸索阶段，因此，观众能直接观赏到剧中人物对构思有选择性地进行梳理、简化或强调的情景不多，直观性不强。
（三）综合性不强
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。校园剧社学员从步入表演开始就是效仿剧情及人物表演，简单复制经典、模仿经典，对校园剧作品创作思维能力与个人潜在的艺术力融合不够，表现个人欲望强烈，契合校园文化的精神特质较少，人物表现单一，单纯表现先锋、反叛、宣泄，一味追求时尚，青年人的理想、追求和信念与时代精神不相符合，青年群体效应不够完善，综合性不够凸显。
（四）对话性不强
戏剧的语言风格表现为诗意的语言、极简的语言、诙谐的语言。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。故事的人物设定、特定时空环节中有人物独白，有观众对话，带有象征和隐喻的叙事则通过旁白现幕间的转换，是戏剧独特的的语言风格。校园剧社中，学生们对经典话剧了解不深，很少有大学生感兴趣，里面经典的对话语言不能深入探讨，创作的校园剧本也只是摸索阶段，喜欢“先锋”话剧，并且都是各自为营，没有比较没有鉴别，掌握对话技巧、把握语言风格不够全面，对话性不够强。
四、总结
校园话剧的发展要依托话剧艺术本质的发展规律，要重视话剧艺术的理论知识，侧重于对教育改革的促动，加强美学观念和文学思潮，将剧本付诸舞台形象，以演员表演为中心环节，以自己的身体语言为创作工具，同主题产生思想感情，去塑造人物、展示生活，将话剧内容传达给观众，为校园话剧的健康发展提供保障。校园话剧在高校中开展艺术活动的创作题材丰富多彩，表演的形式也各具特色，题材多样化与自主创编的表演效果为大学生带来了无尽的创作空间，其创作题材与表演实际效果到底怎样还有待专家学者们共同探讨。
参考文献：
[1]李康.电视表演艺术[M].中国广播电视出版社，2005.
[2]杜湖湘、饶平山.艺术概论[M].湖北科学技术出版社，2003.
[3]彭维熹.试论在高校开展话剧艺术活动的意义与价值[M].遵义师范学院学报，2009.
[4]韩菁.校园心理剧――大学生心理健康教育的有益探索[M].南阳师范学院学报，2010.
作者简介：
关键词： 声乐 教学 表演 训练 实践 意义 内容 形式
声乐教学的目的，是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才，其本质是来源于声乐演唱实践，反转过来又为声乐演唱实践服务。因此，舞台表演训练实践，便自然成为声乐教学中的题中应有之义，也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。
然而，声乐教学中糅合舞台表演训练实践，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考，对这一重要课题发表若干拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，在声乐教学中糅合舞台表演训练实践，可以分解为以下三个理论层面进行研究。
一、舞台表演训练实践的重要意义
在声乐教学中糅合舞台表演训练实践，具有十分重要的意义。
“实践是检验真理的唯一标准”，声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上，使学生养成声乐舞台表演实践能力，成为实用新型声乐人才。当前，我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革，其核心也是以素质教育为出发点和落脚点，并作为一条贯穿红线，而所谓“素质教育”，也就是实践能力教育。因此，在声乐教学中，必须糅合舞台表演训练实践，以此作为理论性与实践性相统一，面向实践的可靠依托与保证。
声乐教学中糅合舞台表演训练实践，也是一种务实的表现。在最近参观复兴之路展览后的讲话中，提出“空谈误国，实干兴邦”，也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神，就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。
二、舞台表演训练实践的主要内容
声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容，有以下几点：
（一）创造力训练实践
声乐舞台表演实践，是一项艺术创造工程，是把词曲作家写在纸上的歌谱，创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说，歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话，那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
因此，在声乐教学中，必须强化创造力训练实践，凸显学生个性化创造能力的养成，力避简单的模仿。
（二）情感训练实践
音乐是情感的艺术，抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂，黑格尔明确地指出：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨，就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现，把这种情感传达给听众，引起听众的情感共鸣，收到以情动情的审美效果。
因此，在声乐教学中，必须强化情感训练实践，使学生具有“以情带声，声情并茂”的演唱能力。
（三）综合表演训练实践
要在声乐教学中强化综合表演训练实践，其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质，风度等各个艺术要素。
三、舞台表演训练实践的必要形式
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务，并反作用于内容。内容与形式要相辅相成，完美结合。
声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式，主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛，到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。
参考文献：
关键词：民族声乐 戏曲 借鉴
我国当前所存在的民族声乐这一艺术形式，在产生和发展过程中充分借鉴了传统的民族特点、说唱手法及戏曲形式等艺术的优势，同时也学习了西方的美声唱法的相关理论，这一艺术形式具有科学性、民族性、艺术性和时代性的特点，但是，在我国许多学校的民族声乐教学中，普遍存在着过分重视发音而轻视舞台表演的现状，即“口里有曲”而“心、身、面、手均无曲”。应当注意的是，在声乐表演中，演员只有做到声、情和珅的统一，才能真正掌握这一艺术形式，所以，学校在民族声乐教学中应当有所改进，向重视学生的舞台表演能力方面倾斜。
一、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“情”
1.戏曲中所体现“情”
我国著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生曾对京剧进行过一个评价：“京剧不仅仅是简单的对音乐、舞蹈和美术等艺术的结合，而且还将歌唱、武打和人物塑造纳入其中。”戏曲作为一种综合了其他艺术形式的传统艺术精华，非常注重对所表演故事的“情”的展示，演员需要通过自己的表演将所要表达的情让观众感受到，所以戏曲在演员表演过程中加入身段、手势、眼神以及丰富的情绪表演，以保证演出的效果。
2.在民族声乐教学中如何借鉴戏曲表演中的“情”
当代声乐表演中已经不能单纯的依靠唱声进行演出，而应当在表演中注重形的因素。在高校民族声乐教学中也应当借鉴中西方民族美学相结合的方式，在演出中能够吸收我国传统的戏曲表演形式，实现表情、手势及舞姿的结合，这样才能培养出适合现代审美的表演者。所以，在高校声乐教学的过程中，提升学生对戏曲演唱的学习，在学习过程中借鉴戏曲对情感的把握，把戏曲中的情感因素加入到民族声乐学习中，这才能真正实现民族声乐教学的效果。
二、民族声乐中应当借鉴戏曲中的“神”
1.民戏曲中所体现的“神”
民族戏曲有悠久的发展历史，这里所讲的“神”是依靠表演者的表情进行体现的，也时常通过表演者的眼睛传达各种情感信息。即所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。伴随着所表演的内容，表演者的面部表情和眼睛表情都要进行着变化。
2.民族声乐表演如何借鉴对戏曲表演中的“神”
在进行民族声乐表演中，表演者更应该发挥“神形兼备”的舞台演出技能。所以，学校在对民族声乐学习的学生进行教学中应当注重对表演的教学，让学生能够在戏曲学习中学到对于表情的刻画和演绎，通过动作、表情来吸引观众。因此，在进行民族声乐表演中，更应该注重将演出的剧目，通过表情和眼神的表达让剧目更加传神。
三、民族声乐表演中应当借鉴戏曲的“形”
1.戏曲表演中所体现的“形”
戏曲中的“形”通常是指演员在表演中所表现出的形态，即戏曲中经常说的“身段”，戏曲讲究的是唱、念、做、打，每一个阶段都有自己的表达形式和方法，戏曲在表演上具有为手、眼、身、法、步，讲究的是身段表演上的“韵律”感，这个“韵律”蕴含在动作的神里形间，即神的韵味、形的规律。
2.民族声乐表演中如何借鉴戏曲表演中的“形”
在高校民族声乐教学中，应当注重对表演者在舞台上的形态歌唱的结合，“神无形则不显，形无神则僵死”，这里说讲的“神”主要包括剧目所体现的思想和情感要通过表演者的动作、表情予以体现，“形”则是指表演者的身体动作活动，不论如何只有实现“神”、“形”的完美结合才能真正实现表演的目的，达到艺术的效果。即把唱词所要表达的内容更加形象生动化，才能更好的展现声乐作品的魅力。因此，对传统戏曲中的引、定、开、合、托错的训练，会使学生在声乐演唱中对手势表演更加协调。
参考文献：
[1]禹魁英.戏曲身段与民族声乐表演——高校民族声乐专业形体训练教学改革[J].艺术评论，2007，（08）.
[2]张文英.论现代民族声乐表演艺术对戏曲演唱与表演的借鉴[J].四川戏剧，2005，（09）.
[3]杨晶雯.试论民族声乐演唱中的肢体语言与神情表现[J].歌海，2008，（05）.
〔关键词〕形体语言 表演训练 形态教学
中国影视、话剧艺术走过了一百年，在荧屏和舞台上取得辉煌成就的艺术家们和孜孜不倦活跃在教学一线的教师们通过学习、探索、创新，积累了大量丰富的表演及相关的教学经验。在众多的表演体系中，有很多都特别强调身体的重要作用。如：中国的戏曲，因为其程式动作是对古代人行为方式的高度凝练，所以特别强调身体的模仿与练习，直至形成一定的“筋肉记忆”；斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派虽然在处理演员“两个自我”之间关系的方式不同，但在最开始的排练阶段，对于身体的要求是大致相同的。可见，演员的身体是需要经过特别训练的，它必须通过特定的形体训练课程的塑造。因此，形体训练在培养舞台剧、影视剧表演人才的戏剧影视表演专业里一直都是最基础、最根本的课程。而且，我们可以看到，在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势，这种新趋势出现，势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革，在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上，结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题，做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。
一、在新的戏剧发展态势下对形体训练的再认识
在日常的人际交往中，人与人之间的交往方式分为语言和非语言的交流，形体语言是非语言的符号体系中重要的分支，且其使用的频率远远高过其他交流手段。美国有一位教授在《中国和英语国家非语言交际对比》一书中指出， “人类交际一般分为书面、口头和身势三部分，由于文化教育的偏见，绝大多数受过教育的人往往认为书面语最重要，口语次之，至于身势动作，是名列最后的。然而，无论是不断进化的人类，还是从个人角度来看，这些技能的习得次序、出现率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之间的重要地位恰好相反。”①由此看来，形体语言具有强烈的表现性，本身就具有表演的元素。形体语言不仅能够表现人的情感需求，充分体现人的风度和气质，还反映着不同的社会环境与文化背景造就的社会群体表达方式的差异性。所以不论是个人还是在社会层面，形体语言都承d着重要的交流与表现功能，显现出巨大的魅力。
从戏剧的发生来看，戏剧产生于人对客观现实的摹仿，也就是说人不仅具有摹仿的本能和欲望，还具有以摹仿为基点的表演本能和欲望，其目的是为了获得肉体与心理的以及个人意志、社会需求的寄托。随着社会文明的发展，这些要求变得更加丰富复杂，表现形式也多种多样，表演的意味也越来越重，直到将自己转换成为另一个人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表现出另外一个形象，而这个人不会在本体上变成扮演的对象，在这里，人既是表现的对象，又是表现的工具。循着这样的轨迹来看，形体语言在表演艺术中的作用非常重要，相比口头语言，形体语言的语汇更加直观、真实，不仅与口头语言一起共同传递信息和情感，还对口头语言有进一步的提升和加强作用，有时甚至还能产生“此时无声胜有声”的效果。美国戏剧教育家贝克甚至认为动作是戏剧的根本要素。他指出：历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。 一般而言最能突出表现一个人物性格的就是他在处于困境之时如何自发地本能地选择何种行动，对于观众来说，首要记住的就是关键时刻的动作，动作为人物的性格和对话做了预示。从这个角度来说，形体语言在某种程度上揭示了戏剧的本质也不为过。总的来说，戏剧表演者都要学习如何运用形体语言来塑造形形的艺术形象，这取决于形体语言对于戏剧表演的身体性：一是在场的身体构成观演关系的即时性，这种双方共同在场的互动，就是戏剧的剧场性；二是戏剧开发表演者的身体资源。因此作为对身体进行戏剧塑造的形体训练在表演教学中的地位也不言而喻。20世纪以来戏剧艺术发生了多样的变化，西方剧场艺术渐渐改写重视文学轻视表演的传统，形体语言越来越得到重视，甚至在先锋戏剧中，形体语言成为真正的主角，随着后现代主义戏剧流派的出现，非理性、混乱、不确定性和矛盾等形式登上戏剧舞台。在上世纪六十年代，西方就出现了大量以形体表演为核心的实验戏剧，身体成为符号自身的游戏。
在这样的戏剧发展背景中，对戏剧形体训练教学提出了更高的要求。由于演员的表演空间大大拓宽，形体语言与戏剧的本质的联系也变得更加密切。在巨大的挑战面前，表演教学的从业者不仅要梳理教学现状，解决存在的教学问题，更要有危机感，促使自己探索更加贴合时代、适应表演需求的形体训练方式。
二、对戏剧影视形体训练原有训练方法与存在问题的剖析
成功塑造好一个角色，科学而严格的形体训练尤其重要，我们知道，一个没有经过形体训练、动作僵硬、不协调、不灵活并且没有控制能力、毫无美感与艺术表现能力的人是不可能扮演哈姆雷特这样的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中所说：“同不能用走调乐器来演奏贝多芬《第九交响曲》一样，也不能让没有受过训练的身体去表现人内在的精神生活最为细致的一面。”②
长期以来戏剧影视表演专业的形体教学，在采用舞蹈、戏曲、武术等诸多教学手段来训练学生的形体素质与体能的过程中，重视了柔韧力度、舒展挺拔、风格韵律、灵敏协调等方面的外部技能技巧训练，并取得了一定的成效。教学内容主要包括以下几个方面：
（一）以芭蕾舞的基本动作进行训练。舞蹈的功能就是矫正形体，伸展肢体，让身体的线条变得舒展、明晰、完美。学生入学时，身体会有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿势不正确等，这些问题借助扶杆进行芭蕾舞姿的基本动作训练可以得到矫正。戏剧的形体训练与舞蹈训练不同，其目的不是为了提升身体的软度，而是对于造型、对于身体表现力的掌控，因此在训练时，重点会放在对于姿势匀称优美、动作具有舞蹈的节奏和旋律的要求上。
（二）身体的松弛训练与肌肉动作训练。著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说：形体松弛是演员进入创作的基本条件，身体各个器官应受自身的支配，并且没有多余的肌肉紧张，这样一来，演员心灵中感受到的东西才能通过演员的形体表现出来。这种形体感知的练习是训练的重点。还要在有节奏的呼吸练习中放松身体，在一系列有韵律的动作中感受自己身体的舒适伸展，让肌肉的动作在训练中提升感知能力。
（三）人物性格特征的模拟练习。人物性格特征的模拟主要是对人物体态、步态等动作状态进行摹仿训练。模拟动作不是简单地摹仿人物的动作特征，而是要通过控制形体动作，与人物的内心状态贴合，注重表现人物的外部特征与性格的变化，使得人物形象更加生动。因此会给学生设定规定情境，自由发挥创造动作，表演出不同人物的不同状态的转变，提升形体的表现能力，感受身体内在的感觉力量，从而能利用形体动作来塑造人物形象。
（四）形体感觉、想象训练。用各种不同的声音和音乐对学生进行外部刺激，让学生用形体语言表现对不同声音的感受，着重体会其情感和意境，将其运用到人物内心活动的变化表现中，通过某些想象的训练让形体动作在脑海中重现或再现，达到形神合一，使得学生对形体动作的把控越来越自如。
但这些课程对培养学生独创性地运用自身形体动作的表达能力方面却还不够。我们寄望于学生在表演实践过程中，把所学的有关形体方面的知识、技能与相关课程的学习和实践有机结合，逐步去“化”，去感悟。据笔者观察，这些通常情况下开设的形体训练课程存在着这样两个关键问题：第一，技与道的问题。形体训练课程安排缺乏整体性的关照。戏剧影视表演专业的形体不是单一的形体训练课程，它不同于各艺术院校的“拼凑式”形体教学模式，诸如芭蕾、戏曲、民族舞、现代舞等课程，形体教学的课目分得太繁太细，作为戏剧影视表演专业的形体教学特点还不够鲜明，内容重点不够突出，形体训练的各课目之间也都缺乏内在联系，戏剧影视表演的形体教学的弊端和现象比较一致，都有重复、脱节、拼凑的现象。第二，化与用的问题。学生不能把形体的技术训练转化为独立艺术创作的财富。相对独立的形体训练并不能使学生达到融会贯通，也不能拓展以开发演员形体智能，提高形体创造力的目的。学生在学习与运用之间，总是隔着一层，不会互相渗透、融会贯通，难以学以致用。在戏剧影视表演专业中有些学生对形体课训练不是很重视，他们往往把形体课当成是一种负担，认为上形体课很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物时又派不上用场。这些确实是目前戏剧影视表演专业形体课教学中的一致命弱点。
出现这些问题的原因：一是源于中国关于身体理论的不成熟。中国现代话剧的身体表达一直都处于缺失状态，因为我们从未正视身体在戏剧表演中的地位，更没有将形体语言视为戏剧的本质。直到今天我们的戏剧家们还没有总结出一套成熟的演员训练方法，从焦菊隐到黄佐临再到王晓鹰对于“中国式舞台意象的现代表达”的关注，都没有重视形式语言的作用，仅仅是从中国戏曲中借鉴一些动作形式和符号是远远不够的。而在国外，布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都已经有了相对成熟的演员训练方法，且他们对身体的认识已经走进跨文化的视域。二是由于学生缺乏戏剧的身体性认知，对形体训练不感兴趣。学生往往对身体没有建立自我感知，在这种情况下强行进行训练，效果会适得其反。这是因为学生没有充分认识到人的自我表现本能，他们就不会理解形体语言表达自己的意志、愿望以及内心的各种情感是一个自然发生的过程，不能想象和体验这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度强化、夸张，如何“不要当自己”，如何“成为另一人”，从而完成变形，完成表演任务，完成真正的艺术创造的过程，也就不会享受到创造的满足感和愉悦感。
三、对新时期戏剧影视表演形体训练的实践与探索
戏剧形体教学要根据表演专业的特性和要求，围绕如何更有效地提高学生形体方面的表现力，努力为学生在学与用之间搭起一座过渡桥梁。特别是探索研究如何实现戏剧影视表演专业的形体教学课程与其他教学课程紧密结合、学有所用，对当前的戏剧影视表演形体教学教材及课程设置的科学性、合理性、完善性进行实践探究、分析及总结。为使学生从全新的角度认识形体训练的重要性，这几年我院戏剧系形体教研室在戏剧影视表演专业形体教学过程中，一直不断思索和实践。通过教学和老师们的探讨、研究，笔者也深深感受到形体课要在不断加强形体素质的前提下，着重培养学生的形体感觉与造型意识，努力发展学生的形体想象力与形体创造的能力。在这里，笔者依据自身的教学实践经验与对形体语言的理解提出三项解决形体训练教学困境的办法：
（一）树立身体表达观念，学会认识自己的身体。斯坦尼斯拉夫斯基的老师――俄国戏剧教育家阿尔戈其・尼古拉耶维奇曾经揭示了形体体现的重要性：“外部体现之所以重要， 因为它是传达内在的人的精神生活的。我们的天性是最优秀的创造者。艺术家和技术家， 只有它才能完全掌握体验和体现的……内部和外部的创造器官， 只有天性才能够借助于粗糙的物质……我们的发音和形体方面的体现器官， 来体现最细致的非物质的情感。因此， 演员训练身体的目的， 是使它能够听从创作天性的指挥。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系继承了这一观念，认为形体语言要从人物出发，不能不顾真实的日常生活而主观臆造，要用形体动作与面部表情来传达人物的内在情感。其实这在一定程度上揭示了表演的本质是身体与心灵的深层次对话。
基于此认识，笔者开始在教学中开展形体造型的训练，比如形体课训练结合形体造型小品创作等。具体方法如下：先是单一的命名形体训练，如寒冷、绝望、陶醉、惊讶等。我要求学生在有限空间的教室当中自己找支点，然后根据老师的提示和引导做出最能表现题目的瞬间感觉。当学生掌握基本创作规律后，由单一进入双人、三人，最后进入集体造型的创作。这期间可以通过选择一些符合题目的音乐来启发、感染学生。在音乐中要求动静结合、节奏变化、心形结合，要求学生进一步感受，最后进入完整的造型小品创作阶段。造型小品创作要求学生自己选体裁、找音乐、用道具等等。首先学生自己排练，然后老师进行阶段性的启发指导，充分发挥学生的创造能力，强化他们的造型意识与造型思维能力，让学生逐渐认识到自己的身体是艺术表现的一部分。熏陶过程是借助艺术的感染力直达内心，和自己的心灵对话。再借助一些游戏过程中的想象，激发摹仿本能的欲望。在摹仿过程中发生身份转换，体会表演的假定性。通过形体造型小品的教学实践，学生逐渐对形体课不再那么排斥，这对我们来说是一个极大的鼓励，也使我们更加坚定了在这方面继续探索研究的信心。
（二）建立身体语汇资料库，提高身体开放度。戏剧中观演关系之间的共同体是“身体”，王国维在《宋元戏曲考》一书中，认为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”④日本的河竹登志夫的定义则在“综合说”的基础上提出，戏剧“同舞蹈一样具有以人的形体作媒介的本质特征”。⑤这些观点中其实都蕴含着身体的媒介性。只有在跨文化的语境中，学生才能真切地感受到身体的媒介性。因此，在形体训练的课程中要引入中外代表性的舞蹈基本语汇，让学生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄罗斯、朝鲜、印度等国舞蹈与我国、新疆、内蒙、东北等地的少数民族舞蹈，领略不同风格的服饰、音乐和肢体动作，建立起身体语汇的资料库，无形中可以增强学生进入规定情境的能力。同时要学习中国传统戏曲的“四功五法”，身段的练习可以让学生体会戏曲程式的规范性，与斯坦尼体系的演员训练法可以相互补充。此外，形体训练还要开设现代舞、国标等社交舞蹈以及武术、西洋剑术等课程，以广泛的学习为基础，不断开拓学生形体语言的创造空间。
（三）完善教学与舞台实践，开掘戏剧的跨文化学习。中国戏曲的演剧方式是开放式的，这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感，“从来不会给观众造成真实的生活幻觉”⑥，时间一久，中国戏曲观众的审美焦点就不是人物本身的情感，而是早已看烂了的形式语言。这样的观剧习惯造就了演员炉火纯青的形式技巧，但是人物情感却往往成为类型化的表达，难以感知深藏其下的原始生命动力。
如今在全球化语境下，许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一。1980年代中期，布鲁克开始研究跨文化戏剧，他将“第三文化”定义为“未开化的，难以控制的，从某种意义上来看，可以与第三世界相联系。对于其余世界来说，第三文化充满动力、不守规矩，要求无尽的调整，彼此的关系无法永久”⑦ ，其实质是跨文化戏剧。跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的，在不同民族、国家间进行艺术碰撞，通过形体语言的表现性来实现观演关系。
在教学上，我们要从舞台一线反观教学，类似于铃木忠志演员身体训练方法或许可以借鉴。“铃木演员训练法”是铃木忠志在现实经验的基础上，吸取日本传统戏剧的养分，并将自己的哲学观念和社会相结合而创造出来的。这对于舞台实践来说或许是一种范式，对于形体教学来说也不失为一种可资借鉴的教学方法。在国内如何立足于本民族的文化传统形成一套自己的演员训练方法？这不仅是形体教学中需要探索的问题，也是整个中国戏剧导演在苦苦思索的问题。如果联系到铃木忠志，或许郭小男的舞台实践是值得玩味和借鉴的。他的言情说和身心论观点将中国戏曲向跨文化戏剧又推进了一层。
总之，对于身体的表达我们的认识远远不足，对于戏剧的身体表现，我们的教学准备也远远不够；倒逼，会让我们看到以往的成绩与不足，更会激发我们探索课堂的潜能。在新的时期，在后戏剧时代，对于教学来说，能做的就是不断探索与实践，不断拉近与现实的距离，不断提升学生潜能，为戏剧的发展蓄荨⒃鎏矶能。
注释：
①杨文.试论肢体语言在人物表演中的作用[J].文学界（理论版），2012（12）
②斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来 译.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中国电影出版社，1979.P26
③李莉.从形体语言的探索开始[J].上海戏剧学院学报，2007（4）
④王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社，1996
⑤河竹登志夫.戏剧概论[M].中国戏剧出版社，1983.P5
⑥布莱希特.布莱希特论戏剧[M].中国戏剧出版社，1990.P201
⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.
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【关键词】音乐表演专业 专业理论课程 实践教学 改革
黄淮学院作为地方性的本科高校，培养目标定位是应用型人才的培养。因此，为了教学质量的提高，音乐表演专业进行近三年的理论课程实践教学的改革，理论教学改革从调查学生的学习基础、态度、兴趣等入手，经过集体讨论，制定实践教学原则，构建实践教学模式，改进实践教学方法，完善实践教学过程。黄淮学院音乐表演系经过改革实践，本科音乐表演专业在实践教学改革方面取得明显成效，为应用型技术大学提供了可借鉴的转型发展的案例。
一、理论课程实践教学改革的意义
调查显示，艺术类专业的大学生，普遍存在喜欢技巧课，不喜欢理论课的现象，特别是音乐表演专业的学生，大多形象思维活跃、抽象思维相对消极，理论课学习困难表现突出，理论课的逃课率较高，考试不及格率也高，学生学习兴趣不高，甚至讨厌理论课，由于学生不重视理论课、不尊重理论课教师，导致理论课教师教学兴趣不高，给教师安排理论课时教学主任也很为难。理论课不重要吗？回答是否定的。然而，如何提高大学生对理论课的兴趣，提高理论素质，是摆在大学教师面前的课题。教学改革的前提是教师的思想改革，传统的教学模式在学校运行多年，大多认为理论课教学就是教师讲学生听，谁都不愿改变已有的教学方法。黄淮学院从2010年开始，为了适应应用型大学的转型发展，要求各专业进行改革的探索，特别是实践教学的改革与发展，教师通过开展解放思想大讨论，思想得到了解放，教学的目的就是为了学生获得牢固的知识结构、扎实的应用能力。教师头脑转型，行动转型，经过教师与教师之间的小组讨论，教师与学生之间的小组讨论，师生形成共识，共同参与理论课的实践教学改革。目前，形成了理论课的教师爱教、学生爱学的良好局面。
二、理论课程实践教学改革模式
理论课程的实践教学改革要求教师为主导，学生为主体，不同课程采用不同教学模式。教师即是导演，学生即是演员，通过设计不同的实践环节及实践内容，让学生在合作、表演、观赏、评论中获得感性知识，通过讨论总结形成理性知识，从而巩固系统化的音乐知识体系。为学生的音乐表演技能技巧提高提供坚实的理论基础。改革后的理论学习克服了传统的死记硬背，创设愉快学习环境、提高学生学习兴趣、增强学生学习的积极性、主动性，从而加强学生的自我学习能力、自我总结能力、自我教育能力，最后形成学生的动手应用能力。
（一）“讲+演”模式
“讲”，即是学生当教师给同学讲课，在上课前教师与学生沟通，指定主讲学生提前准备讲课内容，由学生讲课小组学生共同备课，设计教学方案、教学方法、教具等。“演”，即是全体或小组学生表演（唱、奏、舞等）以配合讲课内容，通过表演验证讲授的理论知识。比如音乐基础理论课程中的“中国民族调式”备课、上课环节设计：
1.在教师指导下由讲课小组提前备课：选择教学内容、设计教学方案、准备教学工具、制作教学课件等。（全体学生预习指定的教学内容，并且准备相关的乐器、各类民族调式的曲目，提前准备演奏练习曲目）；
2.指定一名学生用教学课件讲课；
3.分组对学生讲课的内容进行实际演奏、演唱，对中国民族五声调式进行归类表演；
4.分讨论小组3至5个，其中一名小组长引导小组学生对演奏、演唱的五声音阶曲目进行归类、分析、总结；
5.小组长发言：大家讨论的结果讲解；
6.讲课学生小结本节课重点内容、讨论结果；
7.教师最后总结：对本节课的总体评价、强调教学重点知识内容、引导学生对知识的实际应用。
课堂上由学生的“讲”和学生的“演”共同组成上课环节，经历完成上课过程。最后由教师点评、总结，共同完成教学任务。“讲+演”模式的上课环节设计是：教师指导―学生主讲―学生表演―小组讨论―学生发言―教师总结。
（二）“学+练”模式
“学”即是学生主动学习，“练”即是学生课堂练习，课堂学习过程即是练习过程，练习过程也是学习过程，“学中练”“练中学”。教师讲课学生听讲的时间不能过多，练习是课堂的主旋律，教师处于指导地位，学生是学习的主体，变传统的被动学习为教师指导下的主动学习。比如和声学课程的学习，教师讲授时间要尽可能的少，必须讲的内容讲到即可，主要是学生参与课堂练习，在练习中检验教师所讲的知识，边学边用，把理论变成可听可看的东西，或唱，或奏，避免纸上谈兵，课前做好相关的练习乐器、道具服装等的准备工作。“学+练”模式的上课过程设计是：教师指导―感性入手―小组讨论―技能练习―验证知识―教师总结。
（三）“观+评”模式
“观”，即是学生观察、观看，通过直观地看获得丰富的教学信息，从而达到学习目标的要求。“评”，即是学生评论或教师评论，通过评论辨别知识的真伪。比如学习中外音乐史理论课程时，由于对历史音乐家没有感性认识，出现教师讲学生听的现象，看教材也是文字记录，不好记、不愿记，学生学习出现困难，为了解决现实与历史的时空距离感问题，教师与学生一起查找各个时期典型有代表性的音乐家相关影视资料，在课堂上观看，增强学生对音乐家的感性认识，避免课堂上的抽象文字的学习与背诵，在观看过程中加以评论，学生发表自己的看法，然后教师评论，发表自己对音乐家的看法或对学生评论的看法，学生课堂学习时不仅仅是一本书，通过观赏、评论获得丰富的信息资料，提高了理论学习的兴趣、提高了学习效率。“观+评”模式的上课环节设计是：教师指导―学生观看―小组讨论―学生评价―师生互评―教师总结。
三、理论课程实践教学设计原则
1.趣味性原则
兴趣是最好的老师，关键是如何引起学生的兴趣，“新”“奇”是引起大学生兴趣的“点”。“新”，可以是内容新、方法新、形式新；“奇”，即是出人意料，很少见的，主要是教学方式方法的设计，学习的材料收集展示等。学生需要在愉快的情绪环境下乐学、想学，不断探索性地发现新知识。把已有的前人总结的理论知识，通过设计，让学生形成自己的学习思路、用自己的方式方法总结前人的成果，学习是在轻松愉快的氛围中度过的。实现学生的学习没压力这一目标，教师是关键，教师的教学要有创新性、趣味性才能吸引学生的学习，不管是教学内容、教学方式、教学过程都要精心设计，达到学生上课愿意提前去、听课积极性高、积极探索理论知识、课下研究相关的理论课题的教学效果。教学的趣味性要有连续性，每一次都要有突破、有创新，不能因为一次的教学效果失败而影响下次学生的学习积极性，因此，教师要有责任意识、危机意识，通过不断自学、互学才能做到实践教学的趣味性。
2.实用性原则
音乐表演专业理论课程的实践教学设计要注重实用性，理论学习目的要明确，学习理论不是为理论而学习理论，费时费力学习后无用或用处不大的理论内容可不学，教学内容要有轻重之分，当前或今后用得多的理论知识要重点学习。非重点的可学可不学，或者以学生自学为主。教材作为课程的参考而不是唯一，随着社会的发展需要，教材中没有的新知识也要及时补充、更新学习。
3.形象性原则
音乐表演专业的学生对形象思维较为见长，因此，要把音乐理论课程中的文字与数字变成“视、听”的东西才易被学生接受。如何把一本书变成形象化的材料，要求教师会设计、会创作，利用业余时间，和学生一起把一本书分为若干大模块，大模块再分为各个小模块，把各个小模块找到对应的视听形象材料。为实践教学做好基础工作。另外，教师上课时的语言也要尽可能的形象化，把书面语言口语化、音乐知识生活化，一方面提高学习兴趣，一方面提高学习效率，学生在不费劲的情况下记忆，不知不觉中形成对音乐理论知识感性知识结构，经过积累、总结而形成牢固的理论知识体系。
4.自主性原则
自主性主要是指学生的自主性，实践教学的对象是学生，他们是实践教学的切入点也是落脚点，实践教学过程中要发挥学生的自觉性、主动性。从实践教学环节的设计、实践教学的实施，学生都要参与其中，在实践教学的设计过程中锻炼学生的综合能力，学生不仅具有“学”的角色观念，还有“教”的观念。在教学活动各个环节中，教师是导演，学生是演员，学生要有自主的观念，通过师生的共同活动达到一个目的，让学生形成巩固的知识结构与理论应用能力。教师要鼓励学生“教”的能力锻炼，学生的“教”即是“学”，教的过程就是学的过程，并且学习达到事半功倍的效果。
5.科学性原则
所有的实践教学环节的设计要有科学性，教学内容、教学方法要有科学性。避免实践教学的随意性、盲目性，保证实践教学的顺利实施。这就要求设计的环节要合理科学，不是只要兴趣不要科学的实践教学，教学设计从集体专业教师讨论开始，经过教师与教师的讨论、学生与学生的讨论、学生与教师的讨论，课程模块整体设计，从内容的选择、教学方法的选择等方面进行教学规范，个人在整体设计基础上进行补充完善，理论课程实践教学活动中个人实施，在次周的教研活动时间，专业教师集体讨论提出修改意见。在实践教学与教学研究中反复进行，同时注重学生对理论课程实践教学的评价，如果学生评价结果连续较低，将逐步取消该教师的上课资格，以保证实践教学的科学性得到落实。
结语
通过三年的改革与探索，黄淮学院音乐表演系的音乐理论课程受到多数学生的喜爱。调查显示：95%以上的音乐表演专业学生，由原来的逃课变为积极参与音乐理论课程学习，基本上避免了学生理论课不及格的现象。由于理论课程实践教学成绩的提高，音乐表演专业的技能课成绩也得到了大的提升，学生的就业率逐年提高，音乐表演专业学生受到社会上用人单位的普遍欢迎。
（注：本文为黄淮学院2012年度校级教改研究项目，项目名称：应用型本科音乐表演专业实践教学改革实践，项目编号：2012XJGLX0914。）
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关键词：戏曲艺术；当代中国；历史命运；传统与现代；市场化；多样化
中图分类号：J82 文献标识码：A
改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。
一、关于中国戏曲的历史命运
改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。
近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。
讨论涉及这样一些问题：
1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变
中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。
2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题
新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。
3、艺术观赏形式带来的问题
以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。
总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。
二、对于中国戏曲传统的不同体认
如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。
一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。
另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。
我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。
三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展
市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，
四、历史剧的创作问题
20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。
后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。
五、关于现代剧的创作问题
现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。
六、传统剧种的保护与发展
昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。
中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。
目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。
七、关于中国戏曲表演理论体系的建立
中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。
另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。
八、其它理论问题
关键词：布莱希特 京剧 间离性 误读 接受美学
对于布莱希特戏剧的“间离性”，中国学界有一种误解论，其中一种观点认为布莱希特误解了京剧的陌生化，另一种意见则指出布莱希特是为其叙事剧故意为之。但是，无论是哪一种观点，笔者均未见国内有学者以某种理论为基础系统地分析阐述，即布莱希特对于京剧的误解在哪里，其故意为之的原因究竟是什么，与京剧的特点是什么关系。而国外学者因对京剧的了解不全面深入，也未能对此问题进行必要的探讨。本论文试图从接受美学的角度，证明布莱希特既是误读也不是误读，所以用一个加引号的“误读”，来表示布莱希特对京剧进行吸收创新，丰富完善了自己的“叙事体戏剧”。
一、关于接受美学
笔者主要借鉴接受美学理论最著名的代表人物姚斯和伊泽尔的观点作为本文理论支柱，如“读者为中心”、“期待视野”、“文本的召唤结构”等。接受美学理论高度重视文学领域中读者的作用，把读者描述成阅读和接受过程的中心。“文学作品……并非一个文物，它不会独自显露没有目的的本质。更确切地说，正如乐谱被不断演绎，它也不断在阅读活动中引发新的共鸣，正是读者的阅读把文本从词汇素材中解脱出来，并赋予其现实的此在①。”“文学作品根本上讲是注定是为接受者而创造的。”根据接受美学理论，“文学（音乐）作品具有两极，即艺术极和美学极，艺术极指作者创造的文本，美学极值读者实施的具体化行动。”意即，文学作品本身及其在读者参与下的美学意义的实现，处于一个互动循环之中。作品本身不会制造意义；读者的参与和协作是解开其意义的关键。读者在进行阅读之前，受社会文化、历史政治等一系列背景因素的影响，形成自己的期待视野；而作品里面也包含着一定时代的文化、社会等背景因子，这些因子与读者的期待视野尚未融合之处即作品的空白点和意义的不定点。在阅读过程中，面对众多空白点和不定点，读者从自己的阅读期待出发，不断调整自己的视点，整合自身期待视野和文中背景因子，于自身角度达到文本意义的实现，从而得出自己对于该文艺作品的阐释结论。因此从接受美学角度出发，每位读者对文艺作品的接受都是再创造的过程。对于艺术作品之欣赏接受过程，接受美学理论同样适用。
二、布莱希特的期待――非亚里士多德式戏剧
在其重要的论文《作为文学科学挑战的文学史》中，姚斯引入了“期待视野”这一概念。据他看来，期待视野可以“从三个普遍的前提因素中获得：第一，一种文体为人熟知的准则或者其内部的文学原则；第二，与文学历史环境中著名作品的隐含关系；第三，语言的虚构和现实以及语言的文学作用和实际作用的对立，这两种对立作为一种进行比较的可能性，对于在阅读过程中积极思考的读者而言一直存在。”换句话说，人们可以把期待视野分成两种：来自文学经验的和来自生活实践的。前一种指读者文学方面的知识储备；后一种指读者身上的历史和社会因素，它一方面隐蔽地影响或限制着期待视野的形成，另一方面决定文本接受的深度和广度。这两种视野共同作用，不可分割。
对于布莱希特而言，其非亚里士多德式戏剧想法的产生具有必然的历史背景。布莱希特之前就有莱辛、席勒和歌德批判了亚里士多德式戏剧。莱辛在《汉堡剧评》反对机械的模仿，认为观众不应被演员的模仿完全吸引，应保持清醒的姿态。因此，戏剧作品的情节应事先公布，以便观众熟悉情节内容，避免被完全同化。他倾向于将叙事性因素带进戏剧，因为一部叙事作品而言，所有段落都同等重要，这与戏剧作品所要求的“开端―发展―高潮―结尾”结构不同。歌德和席勒在对古希腊戏剧和近代戏剧进行比较之后，也指出了叙事诗和戏剧的区别，得出了与莱辛类似的观点。前代伟人的观点迥异于亚里士多德式戏剧，而布莱希特认为，正是亚里士多德式戏剧中充斥着统治阶级的价值观和世界观。纵观二十世纪上半叶的西方文论史，“现代主义”一词是多次文论变革的筋骨。与现代主义关系暧昧的文论流派均明显地反传统，追求新式的文学理念、形式和风格。俄国形式主义尤其以“陌生化”一词深远影响了布莱希特。马克思主义更是旗帜鲜明地站在资本主义对立面，二十世纪二十年代后期布莱希特成为坚定的马克思主义者。以上这些社会、历史、文化等方面的因素共同影响着布莱希特，他决定创立一种新型戏剧。
布莱希特熟悉过去旧的戏剧及其形式，他认为它们代表了统治阶级的意志，表现的并非社会现实，而且通过演员机械的模仿，观众在舞台前处于麻醉状态，并未对舞台所演有理性的思考。因此，布莱希特全力批判资本主义世俗化的德国戏剧及其表演艺术。他认为：“我们应该运用所有手段，新的和旧的，试过的和没试过的，来自艺术的或者其它地方的，通过它们把现实成功地交给人们。”②而展现现实只是第一步，艺术更重要任务是展现产生这些现实的原因，“如果原因不明确，那么就达不到效果……现实主义的处理方式一定要研究驱动力，并使其发生作用。”③由此，引出第三步：使观众产生改变现实的想法。观众必须认识到现实统治阶级用各种方式实现的是一个建构。人们不能总是适应现实，必须要积极行动。“当你谈及一个过程的时候，请你一开始就这样设想：你是作为一个主动行动的被动参与者。请以主动行动的形式来说话。”④然而，光用所熟悉的旧的戏剧形式和手段，布莱希特并不能够完全地实现他的目的。
期待视野包含着接受者的一种愿望，他希望在文本的意义解析过程中证实其事先形成的解读方式。接受者从根本上想要同化文本所展现的世界，使之向自己的理想形式转化。从某种程度上而言，期待视野事先就决定了接受的结果。布莱希特旨在创立一种消除共鸣、启发思考的“非亚里士多德戏剧”即“叙事体戏剧”，这一期待视野深远地影响到他日后对于京剧的接受行为。
三、京剧的召唤结构――布莱希特邂逅梅兰芳
自立志创立“非亚里士多德式戏剧”开始，布莱希特在“叙事体戏剧”上，特别在其重要根基“间离性”方面，进行了一系列试验。囿于各方面条件的桎梏，其关于“叙事体戏剧”和“间离性”的理论远未完善。直至1935年布莱希特在前苏联偶遇梅兰芳且欣赏了京剧演出，大受启发。“根据布莱希特叙述体戏剧理论的成熟过程，我们可以说他建立的叙述体戏剧理论受到了梅兰芳这一次演出的影响。”笔者试从接受美学的角度分析京剧中对于布莱希特的“文本召唤结构”，阐释其如何“误读”京剧的本真内涵。
根据伊泽尔的思想，一个文学文本提供了很多空白点，它们等着读者在阅读过程中补充。所谓的空白点，顾名思义就是文本中没有表达或者没有清晰表达的内容，它们可以通过已被表达的内容暗示出来。空白点制造出了意义不定点，能够激发读者想象，赋予阅读一种动态活力。伊泽尔把空白点和不定点看作文本的基本特征，认为文学文本的不定点数量实现了“必要的自由度，这种自由度必须在与文本的交流行为中得以保证，目的是‘信息’能够相应地被接收和处理。”空白点和不定点即文本的召唤结构。
京剧演员的表情、身段、唱腔、念白，这些都属于表达出来的内容。对于布莱希特来说，京剧演出中的空白点在于哪里？京剧作为中华民族传统文化的代表之一，《中国大百科全书・戏曲・曲艺》卷概论篇《中国戏曲》（张庚撰写）为中国戏曲概括了三个特征：综合性、程式性、虚拟性。综合性毋庸赘言。京剧的虚拟性来源于生活，是对生活中各种现象的概括、提炼、升华。程式化，就是在京剧表演过程中组织程式性的戏曲艺术语言来进行唱、念、做、打。事物的本质与特征通过外化、表象化的手法转化成可以感知的、格律严整的技术格式。
对于布莱希特来说，东方的京剧艺术显然是新鲜的“东洋镜”。他对京剧的虚拟性和程式化的接受、理解根本不能与京剧票友同日而语。舞台上一桌二椅包罗万象；以马鞭代马，挥鞭走圆场表示纵马飞奔；净角的不同脸谱有不同隐喻含义……戏曲程式和虚拟的外形对于布莱希特都是费解的空白点和不定点，它们在布莱希特接受京剧的过程中是巨大的障碍。
伊泽尔还认为，空白点来源于文本结构的否定性。它具有两个层面：在内容上，大多数文学作品具有从政治、伦理、意识形态等方面对社会已有准则进行挑衅的功能。“因此，否定性在阅读行为的纵轴上制造出了动态的空白点。”受已有社会准则和规范羁的读者带着某种期待进入文本世界，但在阅读过程中，他的期待一再受到文本的破坏或者否定，由否定衍生的是就是空白点。读者此时必须通过继续阅读获得新的视点，调整旧的视点，以扫除这点空白点障碍。
京剧这一美学形式给布莱希特带来了不同于往日的生活经历和美学经验的社会准则以及美学形式，京剧的各种外在表现形式和内在逻辑规律一下子把他有生以来接触、学习、感知、领悟的西方文化背景知识全部否定掉了。因此在接受京剧的过程中他必须时刻调整其视点，从而完成他自己的理解。他在过去若干年的戏剧实践中总结的有关陌生化的理论和表现形式在梅兰芳和京剧艺术面前简直是小儿科。他带着寻找陌生化的期待来看戏，看到的京剧舞台必然写满了“陌生化”隐喻。“促使他创立自己的理论的最终动力，是他后来才得到的：这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳的有意识的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式―为此，布莱希特进行了多年的努力。诗人在这里找到了他所寻求的一切。”⑤他的视野调整得如此犀利，迅速弥补了京剧艺术于他而言的空白点，对他而言，京剧几乎等同于 “陌生化效果”的代名词。
四、“误读”也是创造――布莱希特的“陌生化效果”
“在作者――作品――读者这一三角关系中，读者不仅仅扮演被动的角色，并非单纯反应链中的一环，他本身即是文本再次创造的能量源。”
读者的任务在于从其期待出发挖掘文本诸多阐释可能性中的一种。伊泽尔把这种制造意义的活动看作文学的基本结构，并且给了它“隐含的读者”这个概念性称谓。他认为：“1.这一基本结构可以并且确实总是历史性地被不同感知。2.隐含的读者指在文本中预先规定的阅读行为特性，并非某种类型的读者。”隐含的读者既不是阅读的现实读者，也不是能完全解密作者要义的理想读者，它受到文本的限制，但并不完全被文本支配。这一概念包含了文本与读者之间的互动，因此意味着文本潜在意义的诸多阐释可能性。
布莱希特在接触京剧的过程中，根据自己的理解，先后发表数篇文章来论述中国古典戏剧中表演技巧和间离性，如《论中国人表演技巧中的间离效果》，其中蕴含着他对于京剧的理解和接受。布莱希特要求演员和观众主动间离。演员在表演时主动“不体验”角色，与角色保持距离，且演员必须给予观众自由思考的空间。观众主动、“理性”与角色和剧情保持距离，他们观剧时要保持清醒的头脑，不能被舞台角色同化，并不断进行批判思考。
但是，京剧的间离性到底是怎么回事？“中国戏剧界都知道，‘陌生化效果’这个术语，在我国戏曲理论中是不存在的”⑥。“京剧的虚拟性和程式性决定了间离性，同时影响着舞台、演员以及观众两方面。首先从舞台方面来讲，它们产生了两个舞台效果：第一，演员得以用有限来创造无限；第二，舞台上的一切具有高度的艺术概括力。其次从观众这方面来说，虚拟性和程式性启发了他们的艺术想象和审美思辩。”
“中国戏曲的虚拟表演必须要以演员情真意切、真实感人的表演为基础。”“中国戏剧，特别是京剧，他的表演方法是以程式化的动作为基础的，但对于演员的要求，必须能掌握程式而不为程式所限，必须要能从生活体验中去刻画剧中人物，分析剧中人的心理思想，发现剧中人的独特之点，以及在剧情进行中的变化反应，从这里出发去运用程式，以鲜明、现实的表现手法，创造典型。”
因使用程式而在真实性上打折扣，意味着观众不可能一下就入戏，他们必须发挥其主观能动性去思考演员到底想要表现什么，然后他们会设身处地体验角色，与剧中人共鸣。但是，京剧表演特有的艺术性会使观众不断地脱离剧情本身，把注意力转到演员表演技巧上来。这样，观众便不会完全入戏，他们有充分的机会与剧情保持距离，从而进行批判。这样，京剧就合理地实现了其间离性效果。
“陌生化效果”就是布莱希特以自己的期待视野为出发点，在接受京剧的过程中不断调整自己的视点，以期能够理解京剧，克服其空白点和不定点。因接受美学强调读者的能动作用，强调读者和文本之间的互动，强调文本意义阐释的多样性。因此，即便 “陌生化效果”并非京剧刻意为之，但布莱希特从京剧中把这一美学思想误打误撞地阐释了出来，由此走向了自己的创新之路，不由得令人感悟：“误读”即创新。
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[4]Iser，Wolfgang.Die Appellstruktur der Texte.Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa[M].Konstanz： Universitatsverlag，1970.
[5]Iser，Wolfgang.Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett[M].München： Fink，1972.
[6]Iser，Wolfgang.Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung[M]. München： Fink， 1994.
[7]JauB，Hans Robert.Literaturgeschichte als Provokation[M].Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1970.
[8]JauB，Hans Robert.Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik[M].Frankfurt am Main： Suhrkamp，1977.
[9][德]R・C・霍勃拉，[美]H・R・姚斯.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
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[14]张黎.布莱希特研究[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
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[16]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
注释：
①本文引自德语文献的内容均由笔者译成中文。
②Bertolt Brecht： GBA， Bd. 22， Schriften 2， 408.
③Bertolt Brecht： Gesammelte Werke in 20 Banden. Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1967， Bd. 19， 372.
④Bertolt Brecht： GBA， Bd. 21， Schriften 1， 574.
关键词：体验式学习理论 英美文学课程 实践教学模式 形成性评价标准
一、前言
英美文学课程作为我国高校外语院系的主干课程之一，在各类高校外语院系的教学计划中占有举足轻重的地位。教育部颁发并实施的《高等学校英语专业英语教学大纲》明确指出：“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。由此可以看出，英美文学作为专业知识必修课程， 旨在能够提高学生的语言能力、理解能力、赏析能力， 促进学生人文素质的提高。
目前，我省高校英语专业英美文学课程普遍采取传统的教学模式，以教师讲授为主的“灌注式”、“填鸭式”教学形式。这种以教师为中心的教学模式，学生的自主性受到严重的压抑和损害， 无法提高理解能力、分析能力以及审美意识，背离了英美文学课程设置的目的与意义。因此，改革英美文学课程的教学模式是迫切的，也是至关重要的。
本课题的研究克服了“以教师为中心的”这一教学模式的弊端，以美国社会心理学、教育家大卫・库伯（David Kolb）的体验学习圈理论：具体的体验――对体验的反思――形成抽象的概念――行动实验，构建英美文学课程实践教学模式 （库伯，1984）。通过学生亲自参与文学作品阅读、评论（口头与笔头）、故事情节复述、文学作品改编的影片欣赏、舞台表演等实践，使学生的语言运用能力与人文素质得到一定程度的提高，培养其分析问题、独立提出见解能力、赏析能力与创新能力。
二、基于体验式学习理论的英美文学课程教学模式实践
基于大卫・库伯四阶段的“体验学习圈”理论即具体体验、反思观察、抽象概括和行动应用，主要结合英美文学课程的教学大纲规定的教学内容，进行了课内、外体验式情景与环节的设计与研究，并应用于教学中。
1.课内体验式情景与环节的设计与应用
（1）作者生平介绍
通过布置课前预习任务的形式，指定英美作家，让学生通过网络自主查阅相关信息、资料，进行反思、归纳、整理、在课堂上口头概述，初步了解作家的生平。这一体验实践活动旨在培养学生独立查阅、整理、概括资料的能力。
（2） 情节复述
精选不同时代英美经典作品，规定学生课前阅读，亲身体验阅读活动，并查找相关资料，进行反思、理解，指导学生从小说构成的要素如背景、人物、叙事角度等方面，进行复述，培养了学生归纳、总结的能力以及语言的运用与表达能力。
（3） 作品评论
有针对性地设计与作品相关的讨论问题，在课堂上以小组讨论的形式，引导学生积极参与课堂讨论、独立思考、发表个人见解，最后教师进行点评。学生分享自己的体验和感受，通过分享交流可以引起学生的反思，最后形成个人的经验这种模式，可以更大地激发他们的求知欲望，逐步形成一个感知心智活动的良性循环，从而培养出独立探索、开拓进取的自学能力。
（4） 文学作品改编的影片欣赏
设计课内影片欣赏体验环节，让学生进行观看《简爱》、《伟大的盖茨比》等名著改编的作品，直接感受、体验人物的个性、情节的发展、作者的语言魅力，从而进行反思、归纳、概括，提炼主题思想。在这一情景体验活动中，学生表现出极大地热情，积极参与课堂讨论、进行分析与评论，从中体验学习文学的乐趣，加深了对作品的理解。
（5） 文学作品改编的舞台表演
布置学生课下熟读名著经典片段，进行改编，并在课堂上表演。在这一体验环节中，学生通过熟读、背诵经典段落，直接感受优美的语言文字、体会人物的性格、内心，形成反思，对人物的特点进行概括，加以再现、应用。以这种新颖的方式，培养了学生的创新能力，加深了对作家作品的感悟，语言风格的理解，活跃了课堂气氛，激发学生学习文学的兴趣。
2. 课外体验式情景与环节的设计与应用
课外体验式情景与环节的设计与应用是课内体验活动的延伸与深化，体现了更为完整的学习体验过程。这一体验环节与活动涵盖了以下三个方面：
（1）阅读文学作品、撰写读书报告与书面评论
首先，课题组成员制定了英美文学课外阅读参考书目，规定学生根据个人的兴趣、爱好，选择性的阅读，强调体验式教学中学生的自主性，表现学生自我个性。
设计课外全文阅读文学作品的体验环节，使学生从整体上去感受文学作品，体验阅读的完整性。课堂内的作品选读虽然是经典作品的精选片断，但由于是节选，破坏了作品固有的整一性，难免有支离破碎的感觉。而只有当学生完整地读过一位作家的一部作品，才能真正称之为“读过”，从而也才能写出有自己见解的评论文章来。此外，在学生细读文本的过程中，完成了体验学习四个阶段，具体的体验――对体验的反思――形成抽象的概念――行动实验。从体验阅读到反思、归纳总结形成个人观点、撰写书面报告、阅读心得。
在这一环节中，课题组成员着重指导学生如何欣赏和分析作品。以英美小说为例，在阅读作品的基础上，要求学生分析主题表现、人物塑造、情节安排、叙述角度、象征细节、语言风格等。撰写阅读心得，读书贵在有自己的心得体会。 学生通过亲身体验阅读，受其熏陶，阅读英美文学作品促进了学生英语语言的学习。文学作品活的语言是“英语的精华”，阅读英美文学作品能让学生接触到地道的、风格各异的语言，这不仅可以扩大词汇、增强语感，还能帮助学生了解西方文化、感受其民族文化传统， 从而提高学生灵活运用英语语言的能力。
在这一体验环节结束后，针对学生实际情况，课题组成员布置相应的课外作业，即指导学生运用不同的文学批评方法将自己对作品的理解以文字的形式表达出来，以激发学生书面表达的欲望，强化学生笔头输出的实践。学生通过相应的写作练习，充分发挥了独立思考和独立写作的能力。
（2） 英语戏剧周与校英语体验节“戏剧表演”
为学生拓展了戏剧实践的平台，充分弥补了课内体验教学环节的戏剧表演的空间与时间的受限性，指导学生参与外语学院英语戏剧周与校英语体验节“戏剧表演”的体验活动。
文学作品的可表演性很强。在阅读、讨论作品之后再进行表演，学生对于作品的理解进一步深化。因为，要将一部文学作品以表演的方式展示出来，首先，必须将它改写、编剧。其次，在表演中，学生必须思考自己的语言、动作、表情如何体现主人公的性格特点和内心活动。在这样的思考与言语实践中，学生的语用能力得到增强。学生的创造力、写作能力、口头表达能力等都在表演中得到提高。如：在学生表演的莎士比亚名剧《威尼斯商人》中，学生分别扮演其中的安东尼奥、鲍西娅、夏洛克，充分体会到到安东尼奥的重情忠义、鲍西娅的睿智和夏洛克的残酷。
三、形成性评价标准的制定
体验学习作为一种以学习者为中心的学习方式，它的评价，事实上就是对学生的评价。发挥评价的教育功能，促进学生在原有水平上的发展。基于这种发展性的评价理念，体验学习应采用形成性评价的方式，重视对过程的评价和在过程中的评价，重视学生在学习过程中的自我评价和自我改进。
为了保证体验活动的有效实施，充分调动学生进行体验活动的热情与积极性，使学生的每一次体验活动与平时成绩相结合，课题组成员，增加平时成绩所占的比重，并把其分解成若干个较小的分值，与每一次体验实践活动相结合，强调体验学习的过程性。在渐进的学习过程中，学生逐步提高了听、说、读、写、译等基本语言技能与语言应用能力，扩大文学作品及选读的阅读量、并在阅读的过程中领略作家的写作风格、培养了文学素养、增强赏析能力。英美文学课程体验式实践教学成绩标准实施细则如下：
英国文学（考查课）：期末总成绩=平时成绩70%+期末考试30%
平时成绩70%=作家介绍5%+情节复述5%+作品评论10%+影片欣赏5%+舞台表演5%+（作品阅读+读书报告）10%+书面评论15%+戏剧表演15%
美国文学（考试课）：期末总成绩=平时成绩40%+期末考试60%
平时成绩40%=（作家介绍+情节复述）5%+作品评论5%+影片欣赏5%+舞台表演5%+（作品阅读+读书报告）5%+书面评论10%+戏剧表演5%
四、结语
在英语专业学生中，实施了基于体验式学习理论的英美文学课程实践教学模式。这一模式充分发挥了学生学习的积极性、主动性，培养了学生的语用能力、赏析能力与创新造力。
1.激发了学生学习文学的主动性、积极性
所教授的英语专业班级的学生，与往届学生相比，学习目的明确，学习的热情、主动性大大增强了，真正成为学习英美文学的主体，文学课堂的学习气氛变得热烈、活跃。他们能够自主学习，主动地阅读教科书内容、文学作品、查阅相关的资料，认真准备教师布置的各种体验活动。积极参与课堂，参与文学作品的讨论，发表个人见解，并且对于文学作品改编的电影欣赏显示了浓厚的兴趣。学生从作品的阅读、改编，道具与服装的准备，语言的提炼等方面，都能够积极、主动地参与，表演热情高。
2.提高了学生语用能力，培养文学赏析能力、创新能力
在教师的引导下，英语专业的学生，通过独立阅读文学作品的体验活动中，学会了独立思考，并能结合所学习的文学知识以及掌握的文学批评方法，进一步提出个人见解。阅读文学作品，撰写读书报告、心得、文学评论，学生的理解、分析、欣赏作品的能力，有了显著的提高，对于作品的分析比以往要敏锐、观点鲜明、能够抓住作品的主旨。同时，在课内外英美文学文本的阅读中及戏剧表演中，学生学习到了经典作家的优美语言，如奥斯丁、海明威语言的简洁、质朴，并能够灵活地应用到口语表达与书面写作中，语用能力有了一定程度的提高。此外，学生在制作英美文学专题课件的活动中，从内容的展示、版面的设计、图片的使用等，创意都比较新颖。
英美文学课程实践教学模式的实施具有切实可行性、可操作性，符合英美文学教学目标与教学要求，有助于提高英美文学的教学质量与效果，促进学生综合的语用能力的提高，注重激发文学学习者的积极性、体验性、感悟性，符合本学科的发展规律，值得广泛推广。
参考文献：
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