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哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，他们一道构成了人类精神王国的两座高峰。
具体而言，二人转表演艺术的美学特征，主要有以下几点——
一.民间性
著名二人转理论家田子馥在其所著的《二人转本体美学》一书中，将二人转称作“民间剧诗”，他指出：“东北二人转语言，是极丰富的民间艺术宝库，它扑朔迷离，五彩缤纷，用一般的方法，是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的，但确是‘民间作品’，包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’，包括‘诗体故事’，在民间保存下来传播开去，它是按东北农民的理想、意愿，抒发一种情怀，创造一种意境，充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗，却饱含着诗趣，必须当作诗去写，才能加剧诗的情味。”（《二人转本体美学》第277页）
“民间剧诗”的核心是它的民间性，即王肖先生所说：“二人转的唱词，过去有的长达三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。WWW.133229.cOM今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词，要写景、写人、写故事，确实不易，要有技巧。艺人要求好唱词，要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验，从中可以悟出一点道理。”（《土野的美学》第39页）
二人转剧本的民间性，要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”、“平民艺术”，而不是“精 英文 化”、“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。
因此，又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点，皆以民间性为根，这一民间性特点，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到生动的展现。
二.地域性
二人转作为东北地区的艺术形式，充满地域性特点，它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿，东北情”的地域性美学特征著称于世。
众所周知，地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素，鲁迅先生说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《鲁迅全集》第12卷第391页）
二人转整体的地域性美学特征，决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性，不仅体现在“东北性”上，而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞（浪）为重；北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主；辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重；东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征，至今仍在延续 发展 。以“北派”二人转表演艺术为例，从徐生、吕鸿章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡兴林（“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”），到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等，都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜，即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点，这又与黑土文化的精神相一致。
中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性，海纳百川，汲取各种精华并不断创新，是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。
中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。
清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。
中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。
其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。
另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。
参考文献：
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[3] 子午. 元杂剧“戏眼”模式与中国戏曲架构的美学精神[J]. 南国红豆. 2007（04） .
关键词：乐昌；花鼓戏；表演艺术；特征
乐昌地处岭南。自古以来被称作“楚越要冲”、“入粤门户”和“广东北大门”。乐昌花鼓戏起源于粤北乐昌县，最初是圈地作场表演的民间歌舞踩矮台，因其表演时加入了“跳花鼓”和“唱小调”，又被称作“唱花鼓”或“调子戏”，充满了活泼淳朴的艺术风格。有关历史上最早的对乐昌花鼓戏的描述是在清康熙二十五年（1686年）《乐昌县志・风俗》中的记载：“立春先一日，坊民扮戏剧”，“清歌急管，达曙洋洋，扮魑魅侏儒之像，以衣饰相丽，沿市婆娑，类古之傩者”。
一、乐昌花鼓戏的历史起源和发展
乾隆十九年，出现以此为职业的帮社，具三溪琅头村《邝氏族谱》所录“下手戏台碑志”云：海、澄、清三房子弟，为春祁秋报，曾“不为势阻，资管弦以邀”，组建了最早的余庆堂调子班，随着表演者之间不断的往来和对剧种的探讨，对乐昌花鼓戏的发展有很大的促进作用。唱腔音乐也不仅仅只有小调，而是又增添了正调和杂调两个大类。唱腔结构在曲牌联缀为主的基础上发展出了板腔曲调。在伴奏音乐和演奏方法上也有了很大的改变。新中国百花齐放的方针政策使乐昌花鼓戏有了更加繁荣的发展。1994年和2006年，《粤北民俗大观》、《中国戏曲志.广东卷》、《中国戏曲音乐集成》，分别收录了关于乐昌花鼓戏的文章及曲牌等，2012年4月，乐昌花鼓戏成功入选《广东省第四批省级非物质文化遗产名录》。
二、乐昌花鼓戏的唱腔分类
乐昌花鼓戏的唱腔分为正调、路调和小调。所谓正调，就是运用同一旋律反复演唱多段歌词，源于民间的“分节歌”，又称为川调。正调多被用在剧目中的堂内演唱，内容多为长辈对晚辈的训斥与教导，教条作用比较深刻，因此演员在内容情绪的处理上比较严肃和庄重，不需要加入过多的话语，这个在乐昌花鼓戏的传统“三小戏”《打鸟》中有具体的表现。
第二种路调，从字面意思来看，可以说是在路上因触景生情而演奏的曲目，路调最明显的特征就是多使用“一条龙“的吹奏曲作为路调的起板。路调的结构特征多为“上下句”，但是因行腔的需要，会对句子结构加入一些衬词，这样会更有助于演员的演唱，更能凸显曲目换了的情绪。最后是小调，小调又分为丝弦小调和对子小调，在剧中人物进行插曲演唱时多做使用。丝弦小调多为以前的民间艺人在茶馆酒楼或者青楼中演唱的一些小曲，在节奏上比较缓慢，说唱型比较强，多用于剧中人物进行情感的抒发。二对子小调则多以对唱形式展现，吧、多用来表现剧中人物活泼欢快的场景。
三、乐昌花鼓戏的主要表演程式
乐昌花鼓戏素有小、笑、活和“无丑不成戏”之说，规模小，人员少，喜剧、闹剧多，表演不受场地限制，多有“丑行”。旦角的踩台、丑角进行跳加官、矮步、扇花、耍彩巾等都是乐昌花鼓戏的表演程式。踩台是指由旦角一人左手执彩巾，右手持彩扇舞花，跷步走圆场三圈，之后表演整理云鬓、扣鞋、理袖、掸尘、开门、观天、洒水、扫地、挂画、赏画、抹桌等动作，最后跷步至台中向观众施礼，舞扇花走碎步下场的过程。跳加官是指演员头戴加官面具，身穿红色官衣，扮成侏儒之像，走中桩矮步，捧加官条幅上场，分别在左、右、中场中亮出“天官赐福”、“福禄寿禧”、“指日高升”的条幅，最后抱拳向观众施礼后走矮步退场。乐昌花鼓戏的矮步叫走侏儒，主要的步法有：低桩步。双脚站八字，屈膝下蹲，收腹，迈步轻快，配合舞扇花，用于表演丑脚的走路赶场；乐昌花鼓戏的扇花种类较多，执扇的方法有五指拿扇，三指拿扇和二指拿扇几种，开扇、展扇、抛扇、转扇、绕扇都有各自的技法。常用的扇花有腰花扇、高低扇、按掌扇、翻花扇、遮荫扇等；男女对舞的扇花套子，也有对手联扇、换位花扇、鲤鱼上滩扇等20多种；耍彩巾为耍巾花，是旦行经常运用的一种表演技巧，即用手将方手巾舞出各种花式。
四、乐昌花鼓戏的表演艺术特征
（一）舞台表现手法丰富多样
乐昌花鼓戏源于民间地上歌舞的演唱形式，背景音乐多以活泼欢乐、明快简洁的节奏为主，在表现形式上既有民间歌舞中的以扇作舞的形式，还有矮子步、打花棍、打酒杯等表现形式，同时又在平时的劳动生活中提炼总结出了一些表现力较强的表演动作。
（二）艺术表现形式个性化、生活化
乐昌花鼓戏在声腔上融合山歌风的特点，演唱起来较为流畅婉转，演员不断的将自己的动作和唱腔转变的越来越生活化，让自己的表演更为精粹，对人物性格的塑造更加鲜明立体，让观众更容易接受。
（三）表现风格趋于喜剧化、诙谐性
在乐昌花鼓戏的表演中，演员的表演不仅把人逗乐、逗笑，同时又不断结合生活实际情况，积累生活素材，努力提高自己的表演技能，善于把握生活百态，把剧目所表现的主题演绎的更为生动形象，对人物的艺术形象塑造的更加完整鲜明。在剧本的创作上善于突出人物矛盾，反应生活本质，在情节上制造误会和巧合，让整个剧目的内容更加丰富与完整，着重喜剧效果的呈现，剧目中出现越来越多的喜剧人物，也让此艺术表现得以更为广泛的推广与呈现。
我国民族声乐正在向中国声乐的艺术阶段不断发展前进，乐昌花鼓戏是极具我国民族特色的声乐艺术，在乐昌花鼓戏传承发展中心同仁的努力下，不断对外界优秀的歌唱理论和唱法进行借鉴与总结，同时深入我国传统民族文化的研究，对民族传统音乐的继承和学习更加重视，让我们的民歌艺术更具完整性、开放性和科学性。
参考文献：
[1]罗雅静.乐昌花鼓戏表演艺术特征的探讨[J].商情，2013（28）：166-167.
【关键词】申风梅 表演艺术 风格特征
一、申凤梅的唱腔特征
申凤梅的唱腔质朴、豪放，具有浓郁淳厚的生活气息和地方特色。在气息的运用上稳中求胜、合理调节，使“声”与“气”达到完美结合，为唱段的精彩诠释打下了坚实的基础。在念白和润腔的处理上，也是精心独到，将方言特色与念白的抑扬顿挫之法巧妙结合，使其更贴近人物形象，也使观众倍感亲切。同时，在不同的唱段当中巧用“夹带”，润腔亦多种手法并举，使唱段倍增光彩。
1.良好的气息支持。在中国戏曲艺术中，“唱”足戏曲表演的主体。“唱、念、做、打”是戏曲表演的四种基本手段，唱则居其首位。其以唱叙述故事，刻画人物，揭示情感。歌唱中良好的状态、发声、共鸣都要靠正确的发声方法来完成。戏曲演员要生动完美地表现作品中各种声音技巧、感情和风格，就必需具备良好的气息支持。人们常说，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“声从气来”。申风梅演绎的诸多作品，有很多属唱功较蕈的剧目，一板下来往往是百儿八十句。申风梅气息运用灵活，稳中求胜、合理调节，力求使声、气达到完美结合。
2.巧妙的念白和润腔。念白，属中国戏曲表演艺术重要手段之一。一种经过音乐化加工的艺术语言，具有鲜明的节奏感与韵律美，要求一要顺口，二要美听。戏曲舞台上的念白形式有：一、散白。在节奏、音调上比日常生活语言有所夸张。二、韵自。经过更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫更为夸张，距离日常生活语言较远。三、数板。将节奏自由的语言纳入固定节奏的规范之中，通常用一眼板或流水板形式出现，常以切分节奏的运用为特点，节奏感强烈。四、引子。半唱半念，念为韵白，唱则有固定的音高与节奏旋律，可视为念唱相问的混合体。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四两唱”来形容。念白既与歌唱有别，又与音乐密切相关。
3.唱中一绝，笑中传声。越调艺术的魅力就在于通过优美的声音、清晰的语言来表达真实的情感。要求演唱者不仅具备训练有素的声音状态，同时还要求赋予作品以真情实感。在越调演唱的众多技巧中，申风梅有一独特的技艺——“笑中传声”，俗称“笑唱”。申凤梅的“笑唱”并非一般戏曲表演中相对独立的笑态，而是近乎歌唱，是与唱词融为一体的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申凤梅把人人皆能的笑融人唱腔，体现了“出色而本色”的润腔技巧。这种以笑带声的演唱，使旋律得到“笑”的润饰，丰富了情感信息含量。同时，也增强了唱腔的朴素、自然之美。“笑唱”已经成为申派越调演唱技巧的重要标志之一。
二、申凤梅表演艺术的风格特征
1.扮相精美、考究。申风梅毕生的艺术追求与实践创新铸就了越调的辉煌。在扮相上，她亦十分考究。传统越调戏，舞台布景、服装道具装饰甚少，申凤梅扮演的诸葛亮不修边幅、极不雅致。她思量此种装扮不太符合诸葛亮这位政治家、军事家和思想家的身份。于是，她一边认真阅读《三国演艺》，细心琢磨人物形象，一边寻求机会去看兄弟剧种的演出，注意其装扮。之后，她将头盔、服装、鞋靴等进行了改良。脱掉平底鞋穿上高靴，并将诸葛亮的道士八卦农改为鹤氅，经过此番努力，不仅更贴近人物形象，而且增强了艺术荚感。同时，她还充分学习京剧装扮的长处。其后，又给申凤梅讲授如何戴八卦巾，他说：诸葛亮在车帐中，八卦巾的飘带可在身后，而到风鸣山一场，飘带应系在头部右耳边，既美观又有身临其境之感。马老精心传授的每一项内容，申凤梅都铭记在心，逐渐一个扮相精美、端庄大方的儒雅“诸葛亮”形象就酝酿成型了。
2.表演细腻、真切。中国戏曲是综合多种艺术形态的舞台艺术。表演者往往以自己的经验、想象去理解和体验角色，同时，还必须遵从舞台形式以及创作风格的要求，去传达心中体验过的艺术形象。申凤梅的表演细腻、真切，毫无装腔作势、矫揉造作之感。每接到新剧本，她总要仔细阅读、反复推敲，加深对剧情和角色的理解，做戏的火候与分寸把握得相当准确、恰到。其后，申凤梅又以《收姜维》一剧红遍大江南北。其真切的演绎为世人称颂申凤梅以此情势表达诸葛亮要巧收姜维的决心。表演时，申凤梅特别注意唱腔的伸展、含蓄，根据唱腔的启承转合以及音乐的起伏，用眼神和羽扇传达言词用意，自然随和，动作不多，但恰到好处。
申凤梅的表演艺术精美考究，是气、力量与自然纯朴之美的完美结合，给人以强烈冲击与震撼。在申凤梅演唱的其他作品中，亦多处可见此种点睛之笔，突出了申派风格的宽广豪放、大气磅礴之风韵。
【关键词】戏曲表演；戏曲艺术；表演形式；美学特征
在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。
一、戏曲表演形式与美学特征的联系
在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。
二、戏曲表演形式的审美特征分析
（一）舞台
舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。
（二）程式
戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。
（三）装扮
戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。
三、总结
综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。
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一、多元性特征
声乐的第一大美学特征，就是它的多元性特征。这种多元性特征，表现在许多层面。
首先，从演唱方法上分，可分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。
所谓美声唱法，源于意大利，它追求声音效果，讲究发声方法，注意运用华彩与装饰。
所谓民族唱法，追求自然质朴，讲究民族风格与地方特色。
所谓通俗唱法，系现代工业社会电子传播技术广泛运用之后出现的一种歌曲演唱方法，演唱者常手持话筒或胸麦、耳麦，追求时尚自然，对声乐训练没有太多太严格的要求。
一般来说，美声唱法强调国际化、民族唱法强调多样化、通俗唱法强调时尚化。从而从总体上构成了多元性的大格局。
而且，三大类唱法中每一种又可细分为多种，也在其“子系统”中呈现多元性的格局。例如美声唱法中包括歌剧、声乐套曲、艺术歌曲等；民族唱法包括戏曲、曲艺、民歌、民族歌剧等；通俗唱法包括乡村歌曲、校园歌曲、摇滚音乐等。
同时，这其中的每一种，还可以再细分为更小的“子子系统”，如“民歌”就可以再细分为山歌、小调、劳动号子、创作民歌等等。
其次，从声乐形式上，也呈现多元性特征。例如美声唱法，就有咏叹词、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱、独唱等等。
再次，从演唱者的声音特征来划分，也呈现多元性特征，除了总体上分为男声、女声两大类以外，每种唱法中的男声或女声又各自分为高音、低音、中音三大声部，合起来计有l8种之多，可谓真正的“多多益善”了。
二、抒情性特征
声乐同音乐一样，都是抒情性的艺术。演唱者就是将词曲作者在歌曲中所表达的情感，化为自己的情感，再通过演唱将这种情感传达给听众，从而在听众中产生情感共鸣，以达到“以心拨心、以情动情”的艺术效果。
因此，从声乐的本体特征而论，其情感的真挚性、浓厚性、强烈性，便成为其主要内涵与核心内容。而对演唱者而言，在演唱中以情带声、声情并茂，也就成为题中应有之义。
三、节奏性特征
节奏是声乐最基本和最重要的美学特征，声乐的节奏包括乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式，它是歌曲旋律的骨干，也是歌曲结构的基本构成因素。
从本质上看，“节奏是主观和客观的统一，也是心理和生理的统一”。节奏不仅可以增强歌曲的表现力，而且使旋律具有特色，从而使听众以节奏为依据来把握不同的声乐体裁。
四、表现性特征
由于声乐是时间艺术与听觉艺术，它不提供直接具体的艺术形象，所以表现性便成为它的另一大美学特征。
这种表现性特征，主要通过声乐本身形象的蒙性、非语义性、多义性、不确定性，调动听众的联想、想象、情感体验，从而使听众获得“只可意会不可言传”的审美享受。
五、表演性
小提琴从西方传入我国，受到了广大音乐爱好者的欢迎和喜爱。随着音乐艺术的发展，小提琴的舞台艺术也逐步走向现代化，极大地增强了小提琴的舞台艺术魅力。同时，小提琴的审美特征也在融合中国传统音乐文化的基础上更加得到体现。本文就小提琴的舞台艺术以及审美特征进行探讨。
一、小提琴的舞台艺术
小提琴的舞台艺术是世界音乐舞台当中的一颗璀璨“明星”，小提琴的舞台演奏也逐步与其他音乐形式进行融合，进而呈现出音乐的最佳形式。小提琴的舞台艺术正在积极寻求贴近市场以及能够符合流行音乐发展的舞台实践形式，而广场艺术是最具代表性的一种形式，具体有以下几种特征。
第一，现代的舞美。小提琴的广场舞台艺术在表演场地以及形式方面突破了局限，加上舞台的独特性和时尚化的艺术表现，使得观众能够获得极具冲击力的视听享受。
第二，高科技的声光。在进行小提琴演奏时，为了增强舞台效果，将高科技的音响和灯光引入其中，为小提琴表演者以及观众营造一个良好的音乐氛围。
第三，多元的交流。随着音乐风格的多元化，小提琴的舞台艺术也呈现出多元化的发展特征，拥有多元化的表演，让小提琴的舞台更加灿烂、更富有吸引力。
第四，舞台艺术的民族特征。小提琴的舞台艺术在我国的发展过程中逐步融合了传统文化以及音乐艺术，在具体的表演环节上也突出了民族特征，彰显了我国的文化和艺术魅力。
二、小提琴的审美特点
（一）情感美。音乐创作当中的情感美，是小提琴审美特征当中的一个突出表现，作曲家在实际的创作环节会融入自己的情感，这种情感会透过音乐表现出来，尤其是在故事题材、作曲手法，以及整个音乐的材料方面都能够体现出小提琴的情感美特征。
以小提琴协奏曲《梁祝》为例，在音乐创作的题材方面，选择了中国传统的爱情故事，这就为凄美悲凉的情感表达奠定了基础；在音乐材料的选择方面，这部小提琴协奏曲将原有的唱腔和曲调进行了重新组合和创造，并将越剧唱腔以及戏曲艺术进行整合，既具有民族化的艺术特色，又凸显了对民族音乐的深厚情感；在作曲手法上，?@部作品将小提琴艺术审美巧妙地融入其中，并用奏鸣曲式的结构来呈现整个音乐框架，从而生动形象地描述故事，促进情感的自然流露。因此，情感美是小提琴审美特征当中的一个突出表现，也体现出小提琴演奏技巧的高超。
（二）意境美。在小提琴演奏当中，意境美是最具代表性的一个特征，也是小提琴演奏者用自己高超的演奏技法呈现给观众的与作品内容一致的音乐意境。小提琴演奏者需要运用自己炉火纯青的演奏技巧，以及动人心魄的音乐旋律来逐步引导观众，使得观众能够尽情遐想，并且随着演奏的逐步升华，让观众进入到音乐意境当中，充分享受和体会故事，获得良好的音乐享受和体验。这也要求小提琴演奏者加强对音乐作品的理解，在演奏前深入分析作品，最终用音乐语言来为观众讲述故事，将故事中的情节、人物等进行再现，让观众犹如身临其境，同时也能够显示出音乐作品的感染力以及生命力，呈现出多元化的音乐色彩。
（三）共鸣美。小提琴音乐艺术另外一个审美特征是用音乐传递出共鸣之美，而此处的音乐共鸣指的是作曲家、演奏者以及观众之间的循环共鸣，而且只有当音乐艺术能够带给广大观众情感和艺术上的共鸣，才是真正的优秀作品，也是衡量小提琴舞台艺术优劣的一个重要方面。
同样以小提琴协奏曲《梁祝》为例，这部作品将梁山伯和祝英台相遇、相知、相恋的过程展现得淋漓尽致，并且符合人物内心情感的变化，在音乐表现当中有压抑也有爆发，使得广大观众、作曲家以及演奏者都不自觉地投入到整个音乐作品当中，深刻感受到音乐传递当中的共鸣美，禁不住感慨万分，拍手叫好。
因此，共鸣美是小提琴舞台艺术的又一个审美特点，只有把握住小提琴的审美特征才能够更好地推动小提琴艺术的发展。
——谈影视表演与戏剧表演的异同
蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院
摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视
表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、
戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演
人物的塑造。
关键词：影视表演；戏剧表演；特征
前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演
和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作
方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员
可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们
既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏
剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演
都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则
相互制约着。
一、影视表演与戏剧表演的特征
（一）影视表演特征
影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。
影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重
钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作
人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束
下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时
间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表
演重组顺序。
（二）戏剧表演特征
戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打
造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第
二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管
演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表
演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在
戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.
戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。
二、影视表演与戏剧表演的异同
（一）时空关系的差异
不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强
的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视
表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人
物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演
也不例外。
戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环
境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间
里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入
到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联
想，在情感上共同得到升华。
（二）演员与观众交流上的差异
观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员
的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演
直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演
员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是
什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作
品都是经过剪辑之后的。
戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当
戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可
是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表
演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影
响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。
（三）影视表演与戏剧表演相同之处
以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管
怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与
戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表
演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧
表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演
又被称作为姐妹艺术。
三、影视表演与戏剧表演的分寸差异
（一）放大
放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，
一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧
表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者
一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅
仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特
征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表
演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。
（二）还原
还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的
行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演
的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形
式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在
戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化
的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心
与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原
了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使
得情感更加的真实、更具感染力。
（三）缩小
相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影
视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。
景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别
就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对
缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的
表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那
时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者
的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特
写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放
慢。
结语
总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分
别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学
原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演
技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法
及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或
者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，
将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自
的职能，完美地塑造各自的艺术形象。
参考文献：
[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电
影出版社，1984年出版，第185 页。
[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第
234 页。
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
关键词：声乐艺术；二度创作；内涵；情感表达
一、声乐艺术二度创作的内涵及其特征
（一）声乐艺术二度创作的内涵
声乐艺术中的“二度创作”主要指的是对音乐作品的再创造，歌者不仅要将音乐作品的深层内涵揭示出来，还要将自身的艺术个性融入音乐作品中，以此来刻画作品。“二度创作”将“一度创作”作为依据，歌者通过歌声将内在的情感与意境展示出来，并将有声的歌唱转化为艺术想象。
（二）声乐艺术二度创作的特征
“二度创作”的特征主要涉及三方面的内容：一是人声表达与身心协同的科学性特征。声乐艺术是通过人声来表达音乐的，歌唱与乐器演奏不同，在艺术实践的过程不具有可视性和直感性，因此要在平日的学习中建立良好的发生感觉，让歌唱的技能体现科学性。二是“二度创作”与情感表现的特征。“二度创作”的过程是歌者、创造工具、与音乐作品（或角色）三位一体的表演艺术，要以多种体裁的音乐作品进行创作，歌者的声音与形体动作成为声乐表演的工具与材料，在艺术实践中塑造声乐作品的艺术形象。音乐是表现情感的艺术，声乐艺术更富有鲜明的表演性。三是气韵生动与形神兼备的特征。“气韵”泛指文艺作品中的形象表现，“神气”指的是精神与气质，在艺术创作中讲究气的生动，只有这样艺术才被赋予生命力。“韵味”指的是自然含蓄、节奏盎然，零人悠然神会，意犹未尽的审美境界。不论什么艺术形式的表演艺术都离不开形体动作，因为它是创造生动艺术形象的重要手段。
二、声乐艺术中二度创作美的探析
声乐艺术中二度创作的美可以概况为五个方面：一是声乐艺术二度创作的旋律美。旋律的美主要表现在它有一个基础音调，在歌唱的过程中可供旋律发展，还要体现出鲜明的时代感与不同民族的独特音调。二是声乐艺术中二度创作的声腔美。包括音质美、字音美、行腔美。音质的一傲剑决定了艺术表现里的发挥，字音依靠于“依字行腔”来塑造，行腔就是充分调动人声去美化语言。三是声乐艺术中二度创作的语言美。主要体现在音韵回旋反复和节奏整齐匀称两个方面。回旋反复美是语言首要的因素，节奏是音调的骨架。四是声乐艺术中二度创作的形体美。包含体型美、体态美、仪表美、气质美。体型是歌者的身体个部分比例，体态是根据音乐作品的要求呈现的姿态，仪表美是体型美与形态美的升华，气质美是由内心所透露出的一种个性特征，通过外在的言行举止得以表现。五是声乐艺术中二度创作的器乐美。包含抒情美、对比美、声势美。器乐的抒情美与歌者的情感应该是协调一致，二者融合一体，相得益彰。对比美是人声与乐器在音色、音响上的对比，形成审美效果的对比，使得音色、音响更为丰富。声势美创造出宏达的音响世界，增强音乐作品的抒情性与戏剧效果。
三、声乐艺术中二度创作的演唱语言与语调的处理
（一）歌唱的语言的艺术特征
正确地将歌词语言运用到艺术实践中，就需要对其语言的艺术特征进行分析，歌唱语言是一种艺术语言，它涉及三方面的内容：一是歌唱性特征，二是情感性特征；三是形象性特征。歌唱性特征有二：音乐特征明显，其韵律协和，节奏特征明显，富于吟唱效果；歌词语调丰富，语调是有声语言的核心，它蕴含丰富的思想内蕴。情感性特征有三：歌词语调的情感表达，会影响音乐作品旋律的风格；歌词的诗歌特征，内容具体、生动，表现情感清晰明朗，准确逼真；歌词描绘的意境，具有画的美妙意境，由景入画、由画入乐、由乐抒情，这是音乐作品创作的永恒规律。形象特征有三：生动的歌词描绘，产生真挚感人的效果，令欣赏着产生共鸣；传神的声音表现，具有鲜明、生动、优美的特点；独特的声部造型，表现不同的艺术形象。
（二）咬字吐字
声乐演唱中的咬字吐字首先要注重的是咬准字头，字头的发音是否准确，直接影响着歌唱语言表达的清晰程度。其次是引长字腹、字尾归韵，字腹要有良好的共鸣，同时发音的状态要保持，字尾的字音要咬清楚、准确，与声音保持连贯。第三要字正腔圆，“依字行腔”是声乐艺术的声音造型方法，要用语音的“说”腔去体现字音的“唱”腔。字与声的关系要处理得当，字要正、腔要圆，字正与腔圆要保持统一。
（三）语调处理
声乐语调处理首先要注重轻重强弱的语调安排。其中语法上的重音安排，是语言表达中的自然流露，它是语句本身所决定；逻辑重音的安排是为了突出和着重表达音乐作品的某些内容；比喻性强调可以增强比喻对象之间的逻辑强调；对比性强调可以突出语意内涵，深化音乐作品的情感表现；反复性强调是突出某种思想或形象。其次是语调起伏与速度变化。其中高低抑扬的语调体现出情感的变化与波动，高杨调表现欢快、奔放、赞颂、热烈、惊慌、号召等语气，低抑调表现压抑、悲泣、愁苦、沉重、思念、坚定、感叹、请求等语气；平直调语势平稳，曲折调曲折多变。声乐艺术中的二度创作是决定演唱的成败与品质的高低，它是歌者演唱声乐作品的核心，把握好二度创作，便可用扣人心弦的演唱去引起欣赏者心理的共鸣，让二度创作赋予音乐作品更加强大的艺术生命力。
[参考文献]
[1]吴艳著.声乐艺术体系中二度创作研究.北京:文化艺术出版社,2015,6.
[2]靳晓莉.声乐艺术概论.济南:山东人民出版社,2011,9.
舞蹈艺术与其他艺术形式有着明显的不同，具有自身独特的特点，总的来说，舞蹈艺术是一门视觉艺术，以人们的肢体语言为主要的表现手段，从审美特征来看与舞蹈的审美特征也不同于其它艺术形式，我们通过对一些经典的舞蹈艺术作品进行审美特征分析，掌握其主要的审美特征，对于提高我们对舞蹈的审美和欣赏水平很有帮助，同时，也是提高我们对舞蹈作品的欣赏技巧和自身艺术修养的必要前提。
一、舞蹈艺术在中国的发展概述
舞蹈作为一门舞台艺术，有着悠久的历史。就中国舞蹈的发展来看，自远古时代最原始的舞蹈开始一直到现在，不管历史如何发展，舞蹈艺术始终是一种主要的文化现象，并随着社会的不断发展，其精髓得到继承，内涵在不断充实和丰富，到了我国明清时期，舞蹈作为一门独立的艺术开始从戏曲当中分离出来，成为一种直接凭借表演者的人体身段表现现实生活、反映人们精神情感的艺术形式。中国当代的舞蹈大多是一些专业性的舞蹈作品，特别是随着中国文化多元化进程的不断推进，舞蹈艺术迎来了前所未有的发展机遇，不管是专业性还是观赏性方面都取得了长足的发展，并且出现了专业性的舞蹈教育机构。在历经了几千年的漫长发展历程中，中国的舞蹈艺术在表现形式上不断演变，舞蹈艺术在自身不断发展壮大的同时也带动了我国社会文化领域的繁荣。
二、舞蹈艺术审美特征分析
不管是中国舞蹈，还是西方舞蹈，虽然都经历了漫长曲折的发展历程，在表现形式上不断更替，但是，舞蹈艺术的主要特征始终是舞蹈艺术的灵魂，在舞蹈创作、舞蹈表演和舞蹈欣赏方面始终要以舞蹈艺术的特征为前提。总体上来看，舞蹈艺术的审美特征表现在以下几个方面：
（一）舞蹈具有源于生活而又超脱生活的审美特征
舞蹈这门艺术始终不能脱离现实生活，社会生活始终是舞蹈第一性的客观存在。人们的生活状况，社会的复杂多样性，为艺术创作提供了极其丰富的素材，并为舞蹈艺术提供了多样化的表现形式。在舞蹈的创作过程中，就是要依据一定的社会现象，发现社会生活中客观存在的真、善、美，在对这些现象进行归纳总结以后，高度概括地熔炼成优秀的舞蹈作品，以舞蹈这门艺术的独特魅力感染人、激励人和启发人。不管什么形式的舞蹈，均具备来源于生活而超脱生活的显著审美特征。例如：《洗衣舞》就是一部来源于生活的典型舞蹈，是通过藏族人民传统的歌舞形式表现军民团结、情同手足的舞蹈，它将藏族的踢踏舞和民歌融合在一起，通过对生活中一些小故事的提炼、美化和加工而创作出来的。其情节是：有一群要到河边背水的藏族姑娘，碰巧遇到了一位来河边为战士们洗衣服的战士，他们采用“调虎离山”的策略把那位战士将要洗的衣服骗过来，在欢快、喜悦的歌声中他们帮助这名战士将要洗的衣服洗的干干净净。当这名战士转身回来以后，发现了这一情景，感觉姑娘们帮他洗了衣服，因此，也急中生智帮姑娘们跳水，整个舞蹈在担着水桶在前面跑，藏族姑娘拿着洗好的衣服在后面追这种生动、活泼的状况下圆满结束。《洗衣舞》这段舞蹈取材于具有代表性的日常生活，但是却寓意深远、感人至深。因为其取材比较新颖，结构非常简洁，立意比较深远，浓厚的生活气息和典型的艺术特色同在，因此，这一舞蹈自创作至今20年来一直受到人们的喜爱。
(二)舞蹈具有拙叙事而善抒情的审美特征
《毛诗序》中有这样的一段文字：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这说明人在非常激动，内心情感用语言以致唱歌都难以充分表达的时候，会情不自禁地通过手舞足蹈来抒发。舞蹈表达感情的特点是形神结合，以体动表达感情，给人以生动的直观形象。由此可见抒发感情最佳的方式莫过于舞蹈。舞蹈这种艺术形式既没有像影视作品那样的台词，也没有配套的语言来直接叙事，在通常情况下就是配备音乐和场景来烘托气氛，配合舞者的表演。在舞蹈的艺术形式方面，通常采用象征和比拟的手法，通过无声的、优美的肢体动作表述故事情节、抒发各种感情。观众对舞蹈艺术的欣赏过程中，通过对表演者的舞姿和舞蹈旋律的感悟，充分发挥想象力，了解故事情节，体味舞蹈中所蕴含的强烈感情。我们一提起来芭蕾舞，就会想到芭蕾舞中的典型代表作———《天鹅湖》。在这部舞蹈作品当中，有一段所表达的故事情节是：王子与天鹅初次相遇时的舞蹈，是一大段古典双人芭蕾舞，这一段舞蹈就是通过表演者的肢体动作和面部表情巧妙、细腻地表达了奥杰塔从一开始恐惧、提防的心理转变为放心、信赖的心理，进而萌发了爱情的感情变化过程。这里没有语言的描述，没有一句台词，但是，把主人公的情感表达的非常到位。
（三）舞蹈具有虚拟象征为主的审美特征
舞蹈是对生活中一些现象的高度概括，但并不是直观的纪事，因此虚拟象征就成为这种艺术的主要表演手法，这也是舞蹈艺术的重要审美特征。在舞蹈的表演过程中，是通过舞蹈者的人体动作、姿态来代替言谈话语反映故事情节、表达思想情感的，因此，在不了解舞蹈审美特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程的。如我国著名的舞蹈家王霞所表演的《金山战鼓》，从整体来看，这也是一部用来抒感的舞蹈，但是其中也有一小部分纪事的舞蹈：当表演者站在鼓上向远处了望敌阵情况的时候不慎中箭，表演者用手紧紧捂着伤口，慢慢开始在鼓面上做后桥动作，使自己的身体成为一个拱形，最后，用手撑在鼓的边缘从鼓上翻滚下来。在这段以抒情为主的舞蹈中设计这样一段纪事的舞蹈，就是要以直观纪事表现舞剧中梁红玉这个人物在受伤以后疼痛万分的情况下，把这个细节放大以便更好地刻画这个人物的形象。进而达到以虚拟象征为主、直观纪事为辅，二者巧妙结合的目的。
三、舞蹈艺术欣赏分析
基于以上对舞蹈艺术审美特征的分析，我们知道舞蹈艺术并不是像电影一样，谁都可以看懂的，谁都能够欣赏得了的，特别是舞蹈艺术具有采用虚拟象征手法表现复杂故事情节、抒发丰富思想情感的特征，为欣赏者留下了较大的想象空间。因此，要想很好地欣赏舞蹈，领会舞蹈的深刻内涵，就必须具备一定的艺术修养和感悟能力，同时，要不断提高自身的舞蹈欣赏层次。
（一）欣赏者舞蹈艺术修养分析
并不是只有演员才需要艺术修养，对于欣赏舞蹈的人来说，也需要有一定的舞蹈艺术修养，因为，我们在观赏舞蹈的时候，会产生富含主观特点的思维活动，如果在没有一点艺术修养的情况下，所谓的舞蹈欣赏就是在感受氛围，就是在打热闹。我们在欣赏舞蹈的时候，本身就应该掌握一定的舞蹈专业知识，特别是一些常识性的东西，比如：舞蹈的艺术特征、表现手法以及其它一些专业的理论知识，只有在掌握了舞蹈剧中常用的虚拟、抒情、夸张等手法，才能将舞蹈剧中的“形、神、劲、律”结合起来，使他们成为一个整体，然后，经过自己的抽象思维和大胆想象，才能真正从舞蹈艺术中欣赏到舞蹈艺术的精髓，体会到舞蹈艺术给我们带了的美的享受。
（二）欣赏者对舞蹈艺术的感悟能力分析
舞蹈作为一种独特的艺术，除了能够让人们在欣赏的时候获得赏心悦目的直观感官体验外，还要让人们在观看的时候通过自己的思维活动，能够感悟到舞蹈所要表达的主题与内涵，如果欣赏者不具备一定的感悟能力，就很难真正感悟到舞蹈的艺术魅力。如欣赏舞蹈《黄土黄》这一舞蹈剧的时候，不仅要欣赏表面上的灯光效果、服装艺术、肢体语言、音乐旋律等，还要能够围绕“对祖国母亲的深爱”这个主题进行深层次的思维活动，领悟到“无论世事怎样变迁，不变的是对黄土地的眷恋”这样的深刻内涵。特别是当演员通过肢体语言表达扒黄土、捧黄土、看黄土、亲黄土的时候，能够领会到这些肢体语言的背后所蕴含的“永无宁日的黄河水，生生不息的黄土娃”这样的精神实质。
（三）舞蹈欣赏层次分析
我们对于舞蹈艺术的欣赏是有一定层次的，不同的人层次不同，一个人的不同时期也可能具备不同层次的舞蹈欣赏水平。欣赏者的欣赏层次从低到高大致可以分为三个层次：一是直观欣赏层次。处于这一层次的欣赏者在欣赏的过程中把主要的精力放在观察演员的表现力、表演技巧、演员的形体和服装等一些表层的感官体验上面。二是看懂情节、体会情感阶段。处于这个层次的欣赏者可以通过观察表演者的肢体动作，了解到舞蹈剧的故事情节和情感表达过程，但是，还不能够深刻领会舞蹈的主题和所蕴含的深层次情感。三是感悟舞蹈层次。处于这个层次的欣赏者可以让自己的情思随着舞情层层展开、步步深入，能够通过观看舞蹈剧，正确整合接收到的各种信息，从舞蹈表演者美的动作、美的姿态以及美的线条中领会深层次的思想实质，让舞蹈的精神内涵在直观的、表层的感官享受层面上得到升华，真正体会到舞蹈给我们的身心带来的美的享受。因此，我们在欣赏舞蹈的时候，要努力提高自己的欣赏水平，随着自己欣赏水平的提高，逐步体会到舞蹈艺术的独特魅力。
【摘要】戏曲导演是戏曲艺术的组织与引导者，戏曲导演的艺术水平在很大程度上决定了戏曲作品的创作水准。在新时期大力倡导打造精品戏曲的背景之下，戏曲导演的重要性又进一步凸显。只有充分发挥戏曲导演的积极作用，不断完善戏曲表演艺术，才能够为新时期戏曲理论与实践工作的长效发展提供有利条件。为进一步推动戏曲表演艺术的发展，满足新时期戏曲艺术繁荣发展的要求，把握戏曲导演艺术的特点是特别关键的。本文将着重就新时期的戏曲导演艺术特征进行研究。
【关键词】新时期；戏曲；导演艺术
戏曲是中国的传统综合艺术形式，有着独特的艺术风格。戏曲导演存在的重要价值就是打造高质量和完整性的舞台表演。导演的艺术创作是基于剧本进行的二度创作，需要对演员的表演活动进行科学组织和优化，以便凸显出演员的行动及剧情的冲突，彰显独特性。要发挥戏曲导演在实际工作当中的优势，就要明确戏曲导演的工作职能，发挥其在戏曲艺术当中的组织与引导作用，把戏曲艺术的核心要素表现出来。
一、艺术形象完整性
戏曲艺术表演的形象综合了舞蹈、音乐等诸多要素，所代表的是戏曲导演的独特构思，显现出明显的完整性特征。戏曲表演不单单要彰显戏曲作品的艺术价值，还必须体现创作主体的个人意愿和导演的内在思想。在戏曲这门艺术的发展和实践当中，戏曲导演占据举足轻重的地位，其主体意识会影响到整个作品最终达成的效果，显现出很高的现实价值，表演活动中的深刻哲理必须通过戏曲导演来表现。就拿《曹操与杨修》这部京剧作品的导演艺术来说，这部作品整体质量很高，因为观众不仅仅可以在观看过程中把握剧情，还可以跟随导演思路，针对现实情况进行一定的思索，进而在思想和情感层面上与导演生成强烈共鸣。戏曲导演把在构思上展现鲜明形象作为重要追求，对艺术形象进行高度概括，使得艺术形象通过凝练多方面的要素而变得更加完整。另外，戏曲导演在从整体上对戏曲作品进行处理的过程中，必须严格遵照美学准则，突出戏曲艺术的写意性特征，有效把控传神与程式化的关联，并以此为基础确定表演风格与特色。总而言之，导演所创作出来的整个舞台表演是完整的形象呈现，要求导演依照写意性的美学准则进行剧情安排，同时在其中融合进情感，有效展现程式化歌舞的动作魅力。
二、艺术创作差异性
在对新时期戏曲导演艺术特征进行研究的过程中，除了可以看到整体艺术形象的完整性之外，还能够明显发现艺术创作会受到诸多要素的制约，显现出极大的差异性特征。具体体现在以下几个方面：一是戏曲导演的艺术创作会受剧种因素的约束。从本质角度进行分析，戏曲剧本属于剧种剧本，其语言主要是方言，带有突出的地域性特征。导演在研究剧本的过程当中，必须了解语言，并立足地域背景，以便做好艺术构思工作。导演构思在极大程度上受剧种个性约束，假如戏曲没有变化，但是剧种发生变化的话，导演就要结合剧种个性进行构思优化和改进，其原因在于对人物形象的定位会受到剧种相关要素的影响。当然戏曲导演对演员表演的指导也能够体现出剧种会制约戏曲导演。从整体上进行分析，各个剧种的形态不存在本质上的差异，但是在实际动作展现形式上却有着各自不同的特色，因此哪怕是同样的动作，在不同剧种中也要有导演的合理调整。二是戏曲导演艺术创作会受流派和行当制约。导演需要先对剧本进行判断，确定其是否可以用剧团演出形式完成表演，演员流派是否与角色相符，接下来需要在排练之中发挥出演员与剧团的优势，保证角色与剧本和流派风格相契合，展现流派艺术特色。另外，戏曲行当在塑造人物角色时有着表演程式性的差异，所以导演构思会受到剧本行当影响，要求导演了解行当与剧本的关联，并把行当特征作为出发点完成构思创作。
三、艺术表演程式性
在戏曲导演艺术实践当中有效运用程式化的歌舞动作表明戏曲动作带有鲜明的程式化特点。除了程式化的形体动作，音乐、唱腔、念白、语言等都是程式性歌舞动作当中的重要内容。这个系统在长时间的发展历程中并不是没有变化的，而是伴随大众需要不断转变的。就表演而言，程式化动作组织要遵照特定规律，首先要研究规定情境。动作是戏曲的基本表现方法，需要和规定情境进行整合，以便展现内涵和意义。其次要搜寻类似动作，演员可以回忆已有程式化动作或者是学习新的程式化动作，达到活学活用的目的。接下来是程式化动作的化生，要求表演者在充分练习和体验之后，达到灵活掌握与运用的层次。演员虽然要发挥主动性对程式化动作进行有效创造，但不能够一味从主观层面出发，还必须把戏曲导演的构思与意愿融合进去。在这一过程中，导演需要发挥引导、组织、判断等方面的作用，组织创作程式性舞台动作为表演服务。戏曲导演被称作是戏曲的总工程师，需要导演借助自身的知识与技能完成故事建构，最终完整全面地展现编剧思路，这就要求戏曲导演具备极高的创作水准，能够掌握戏曲的多样化表现形式以及作用。在实际工作中对于戏曲导演的要求很高，需要从综合角度出发，对多元元素进行优化和完善，最终打造戏曲艺术精品，满足观众的多元化艺术需求。本文通过对新时期戏曲导演艺术特点进行研究，以期为进一步的戏曲导演工作实施提供思路和方向。
